1Autant ne pas retarder le moment de l’enthousiasme : avec Devenir compositeur, Alexandre Robert réussit un grand livre. Pas seulement un livre de musicologie, mais un livre de sociologie, et peut-être de façon plus intéressante encore, et plus admirable aussi, les deux à la fois. À un premier niveau, l’objet sur lequel porte l’enquête a une apparence assez classique : il s’agit de comprendre la trajectoire indissociablement sociale et musicale de Déodat de Séverac, figure largement oubliée au panthéon de la musique savante occidentale, et qui présente la particularité d’être marquée à la fois par les enseignements de Vincent d’Indy et par Gabriel Fauré, mais aussi par le régionalisme et le nationalisme.

2Des travaux de bonne facture existent à son propos, et une bonne partie des matériaux le concernant (écrits, correspondance, partitions, brouillons, archives, etc.) sont déjà disponibles. Bref, de Déodat de Séverac, on connaît la vie et les compositions. C’est précisément le point de départ qu’Alexandre Robert donne à son travail. Il ne s’agit pas d’ajouter de l’inédit à la biographie du compositeur, pas plus qu’il ne s’agit d’enrichir de détails insoupçonnés la connaissance de sa production musicale. Le livre propose un déplacement du regard qui repose sur un réagencement complet des données. L’intrigue peut se laisser résumer ainsi : comment s’y prendre pour parvenir à comprendre, autrement que par la catégorie creuse du talent ou celle, trompeuse, de la singularité du compositeur, de quoi a pu être faite la pratique créatrice de Séverac et ce qu’elle a pu devoir à la trajectoire, longue et nécessairement sinueuse, qui a été la sienne dès lors qu’on l’envisage dans la durée d’une vie ? Or c’est ici que se situe le parti pris analytique qui soutient toute l’enquête.

3Alexandre Robert inscrit sa recherche dans une sociomusicologie qui, si elle est loin d’être unifiée dans ses objets, partage du moins ce principe qu’il n’y a pas de sens à prétendre séparer le « musical » et le « social », et par conséquent l’analyse interne et l’analyse externe. Dans le sillage long d’une sociologie bourdieusienne revisitée par une multitude de travaux sur les socialisations (Lahire, Darmon), Alexandre Robert déploie de façon exemplaire une démarche qui, en chacune de ses étapes, fait le pari que la connaissance à acquérir se tient au croisement empirique d’une analyse sociogénétique des œuvres de Séverac en tant qu’elles reposent sur des dispositions acquises et d’une analyse du champ musical en tant qu’il cadre et contraint son activité compositionnelle. De ce croisement constant, il a un usage d’autant plus efficace qu’il n’en fait jamais une chose morte : il a soin, au contraire, de montrer comment les recompositions successives de la trajectoire de Séverac, son engagement dans de nouveaux univers ou l’accumulation de frustrations infléchissent ses dispositions, son attachement régionaliste ou les références esthétiques qu’il peut mobiliser. C’est ce qui justifie pleinement la forme chronologique de l’ouvrage, et c’est aussi ce qui donne sa pertinence à une démarche centrée sur un matériau historique. Pas d’entretien direct ni d’observation possible, bien sûr. En revanche, l’abondance des traces et leur répartition dans la durée rendent accessibles la dynamique d’une vie, les bifurcations, les resocialisations, les conversions et les conciliations qu’une sociologie de compositeurs bien vivants n’atteindrait pas.

4On peut, pour les besoins de cette recension, dégager trois configurations temporelles qui permettent de faire apparaître la richesse de l’analyse. La première (chapitres 1 et 2) concerne les expériences socialisatrices qui accompagnent l’enfance et l’entrée dans la carrière de Séverac. L’importance de la socialisation primaire apparaît avec force. Grandi au sein d’une famille de la vieille aristocratie languedocienne, Séverac acquiert, au côté de propriétés plus objectives, un ensemble de dispositions où se marquent notamment le désintéressement économique, l’attachement à la religion et une solide culture classique qui a la forme d’un rapport contemplatif et raffiné au monde et d’un goût pour l’improvisation qu’il tient surtout de son père. Il en tire une partie de son entrée dans la carrière. Après l’abandon des études de droit à Toulouse, en contradiction avec sa prime socialisation, il intègre à Paris la Schola cantorum en 1896 qui, vécue comme petite communauté, agit comme instance socialisatrice de renforcement. Séverac s’en remet à l’autorité artistique de d’Indy, et fait siennes les logiques du rapport à la création qui prévaut dans cet espace de l’avant-garde musicale : soumission de l’artistique à l’éthique catholique, valorisation du traditionalisme esthétique, ascétisme et encouragement à l’expression d’une singularité propre de créateur. Le grand mérite d’Alexandre Robert est de mettre ces descriptions à l’épreuve des compositions de Séverac. L’étude fine de la Sonate en si bémol mineur (1898-1899), marquée par une bonne volonté formelle, un attachement à la forme sonate et une adoration de Wagner, permet ainsi de dégager sous sa forme objectivée cette socialisation scholiste.

5La deuxième configuration (chapitre 3, 4 et 5) concerne l’engagement dans la carrière parisienne jusqu’en 1906 et, mêlé à lui, la progressive reconversion qui voit Séverac s’engager dans un processus de singularisation lié à sa fréquentation des Apaches entre 1902 et 1905, où il côtoie les anciens élèves de Fauré (Ravel, Vuillermoz, etc.). On entre là dans l’analyse passionnante de la façon dont les primes dispositions s’actualisent, sont jugulées ou se réforment. L’expérience de la carrière parisienne est centrale ici. Elle place Séverac à la fois face à l’exercice pratique de la création et face aux conditions concrètes, notamment économiques, de cet exercice. Le sens du désintéressement qui est le sien dans la définition de l’activité créatrice se heurte à la nécessité, liée à une pression familiale accentuée, de devoir en tirer des gains autres que symboliques. Ce tiraillement le conduit à adopter des stratégies d’adaptation, qui le poussent à la fois à s’engager dans des métiers seconds (jouer, enseigner, écrire sur la musique) et à fréquenter les salons aristocratiques de la capitale pour gagner en reconnaissance, nouer un solide réseau et donner de la visibilité à ses œuvres.

6Mais le plus décisif, de ce point de vue, réside dans le processus de singularisation artistique qui double ce travail de positionnement. L’expérience de Paris agit, chez Séverac, non seulement comme un repoussoir, mais comme un principe de raffermissement de son attachement régional au point d’en faire, au gré notamment de sa fréquentation des cercles littéraires régionalistes de Paris, la dimension centrale de sa singularité de compositeur. À travers cette fois l’étude du Chant de la Terre (1899-1900), Alexandre Robert montre combien le principe de vision et de division du monde qui assigne au rural et au régional la profondeur, l’authenticité, la spontanéité, la pureté et le désintéressement (contre la superficialité, le cynisme et la soif du profit attaché à la ville) imprègne son travail d’une esthétique régionaliste qui trouve à s’accorder avec les dispositions acquises dans sa fréquentation de la Schola cantorum et soutient un attachement à la chanson populaire, alors fermement reliée, en France, à la construction de la race et de la nation.

7La dernière configuration (chapitres 6, 7 et 8) analyse, quant à elle, une bifurcation importante dans la trajectoire de Séverac. Le basculement principal consiste en un désinvestissement progressif, entre 1906 et 1907 – alors qu’il a 35 ans, qui le voient sortir de l’avant-garde de la création musicale, quitter Paris et approfondir son esthétique régionaliste en regagnant le Midi rural, bref en « se décentralisant soi-même » (p. 205), comme le dit Séverac lui-même. L’analyse est d’autant plus précieuse que la sociologie des trajectoires sociales, si elle est accoutumée à l’étude des formes d’entrée et de maintien dans la carrière, l’est beaucoup moins des phénomènes de sorties. En l’occurrence, ce moment de la trajectoire de Séverac est celui d’un renforcement de dispositions anciennes qui reçoivent une importance nouvelle et d’une reconversion des conditions dans lesquelles elles peuvent redevenir agissantes. Si Séverac abandonne l’univers de l’avant-garde musicale parisienne auquel il était assez bien intégré, c’est, nous montre Alexandre Robert, en raison d’un rejet, de plus en plus marqué, à la fois politique et esthétique, du monde parisien et d’un attachement, de plus en plus marqué lui aussi, au mode de vie aristocratique auquel le rattachent son appartenance de classe et ses dispositions anciennes. Mais à cette explication fine, Alexandre Robert ajoute autre chose : l’impossibilité dans laquelle se trouve Séverac de capter la reconnaissance que lui paraît devoir mériter son esthétique régionaliste et la relative invisibilité de ses compositions.

8L’abandon de la capitale et des enjeux propres au champ musical parisien conduit, chez lui, au renforcement de l’identification traditionnelle, rurale et régionaliste dans son travail. Tandis que se défait clairement l’héritage ascétique de la Schola cantorum, s’affirme, dans ses compositions, le renforcement du goût pour l’improvisation, qu’il a intensément pratiquée parmi les Apaches, la distance prise à l’égard de l’écriture musicale et notamment un « usage parcimonieux de l’esquisse » (p. 213), la célébration douce de l’hédonisme associée au régionalisme méridional et une dimension humoristique. Cette reconfiguration prend notamment appui sur sa fréquentation des réseaux régionalistes de province, félibres et catalanistes, dont l’influence grandit en ces mêmes années, et dont l’affirmation renforce l’attachement de Séverac à une musique populaire qui, marqué dans Cerdaña (1911), transparaît dans son intérêt, si commun aux aristocrates, pour les fanfares et les orphéons.

9Dire que l’on comprend mieux la trajectoire de Séverac et la facture changeante de ses compositions, que l’on saisit mieux aussi comment on devient compositeur, traduit mal l’ampleur impressionnante du travail réalisé dans ce livre, et mal aussi la fécondité d’une démarche qui excède de beaucoup son objet immédiat. En articulant la recomposition sociologique du champ musical à la reconstitution des dispositions acquises par un même compositeur au gré de ses socialisations successives et en reliant le tout à la microanalyse de l’activité de création telle qu’elle se réalise dans les œuvres musicales et même dans l’agencement de telles notes, de tel thème ou de tel tempo, Alexandre Robert livre là un condensé d’intelligence sociologique. Élaborer, à propos des objets et des sujets musicaux, un rapport de connaissance qui ne s’arrête pas en chemin, c’est ce que réussit admirablement cet essai de sociomusicologie à la loupe, dont le grand mérite est à coup sûr d’inviter à saisir la création musicale comme une pratique située et tout objet musical comme une pratique objectivée, l’une et l’autre ordonnées à des configurations, des interactions et des dispositions dont il doit être possible de rendre compte.

11L’autre question tire dans un sens différent : au regard de quoi la reconstitution fine de ce qui organise les pratiques de composition d’un compositeur est-elle pertinente, et à quel endroit doit-on admettre qu’elle cesse d’être suffisante ? Considérer les objets musicaux comme forme objectivée à la fois des dispositions à composer et de l’état du champ musical où est pris le compositeur à cet instant de sa trajectoire est d’une grande richesse. Mais cette richesse se paie en retour de devoir laisser de côté la composition en action ; la façon dont, à l’exemple du pianiste en train de jouer, l’acte de composer contient aussi, au moment où il a lieu, une actualisation particulière des dispositions à composer qui – à une échelle sans doute plus réduite encore que celle des partitions – supposerait de décrire aussi comment ceci devient cela, comment une habitude peut être prise en défaut, comment une façon de faire doit s’ajuster aux conditions d’une interaction située, bref combien elle est une négociation en acte. Que cette pragmatique de la composition musicale soit difficile à mener à bien, et peut-être même impossible s’agissant d’un matériau historique, ne doit pas empêcher de réfléchir à ce qui se perd ainsi et, par conséquent, à la façon dont la démarche de connaissance à construire doit en tenir compte. Poser ces deux points au terme d’une recension que je voudrais aussi élogieuse et enthousiaste que possible est une façon de prendre au sérieux l’ambition analytique poursuivie par Alexandre Robert et une invitation, plus encore, à lui composer autant de suites que possible.