• 1 « Dans la formule capital-profit, ou, mieux, capital-intérêt, terre-rente foncière, travail-salaire (...)

1Selon le commissaire d’art contemporain Nicolas Bourriaud, l’Anthropocène décrit l’élargissement de la « ronde fantomatique » évoquée par Karl Marx au sujet de la formule trinitaire de l’économie,1 ce mouvement centrifuge qui excluait le concret (les rapports sociaux de production) pour réifier l’abstrait (la valeur d’échange), qui plaçait à sa périphérie le déchet tout comme l’exploité et rendait les humains comme fantômes d’eux-mêmes. Cette ronde produite par le mouvement industriel aurait entraîné dans son mouvement la planète comme sous-produit du capital. En art, il a souvent été question de refuser les tris induits par le système économique et social, et de ramener à la surface ce que la force centrifuge plaçait à la périphérie :

• 3 David Lapoujade, Les Existences moindres, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2017, p. 8 (...)

2Ce que Nicolas Bourriaud nomme l’exforme est la procédure de traduction qui émerge à la frontière de l’exclusion et de l’inclusion, du déchet et du produit. L’exforme naît au lieu du partage et de la frontière idéologique, comme étant un geste éminemment politique et esthétique à la fois qui consiste à relever les motifs dépréciés et dévalués de la Modernité. Plutôt qu’une inversion mécanique du centrifuge en centripète, se produit un décentrement, tel celui qui est figuré dans l’Asperge d’Édouard Manet (1880), que ce dernier envoie au collectionneur Charles Ephrussi en remerciement de sa générosité, accompagnée du billet suivant : « Il en manquait une à votre botte. » L’enjeu de la forme deviendrait alors d’instaurer des existences moindres par un processus d’intensification : « Sans doute est-ce là une tendance qui traverse tous les arts, la tentative de peupler de nouvelles entités des zones réputées stériles ou inhabitables pour la sensibilité. »3

• 5 Cf. Platon, Parménide, 103 sq : « Il n’est pas au pouvoir du non-être d’empêcher l’être de se const (...)
• 6 Étienne Souriau, Les différents Modes d’existence, Paris, Presses universitaires de France, coll. « (...)
• 7 Bourriaud, L’exforme, pp. 74-75.

5Contre Parménide qui a fixé la loi du Tout ou Rien,5 l’art matérialise l’acheminement graduel à l’existence, le devenir, le tressaillement de « l’instauration précaire ».6 Lorsque Thomas Hirschhorn occupe une partie du sous-sol du Palais de Tokyo (Flamme éternelle, 2014), jouant d’un mix énergétique de tas de pneus en labyrinthe, de blocs de polystyrène à sculpter, de cartons et tissus divers, de banquettes et de sièges de voiture défoncés et customisés et d’installations mettant en scène le débordement d’une pensée théorique non assimilable, « ce qui a lieu » est « ce qu’il se passe » et ce qui fait transiter de métamorphose en métamorphose le milieu… happenings permanents modifiant ce paysage fluide de déchets et de matériaux de récupération : « La tâche politique primordiale de l’art contemporain ne consiste pas à dénoncer tel ou tel fait “politique” appartenant à l’actualité, mais à porter la précarité dans les esprits, à maintenir en vie la notion d’intervention sur le monde. »7

• 8 Maintenance Art Manifesto 1969! Proposal for an Exhibition “CARE” (1969).

6Dans la performance Touch Sanitation (1979-1980), qui s’étend sur onze mois, Mierle Laderman Ukeles rencontre chacun des 8500 employés du service de la propreté de New York, leur serrant la main et les remerciant personnellement pour leur travail qui « maintient New York en vie ». Ukeles avait publié en 1969 un manifeste féministe et écologiste esquissant un portrait de l’artiste non « comme producteur », mais « comme professionnel de la maintenance », la troisième partie de ce manifeste consacrant « l’entretien de la Terre ».8

• 9 D’une part, le Fun Palace est inspiré par la philosophie égalitaire des terrains d’attractions angl (...)
• 10 Dans la New Babylon dont Constant Nieuwenhuys construit la maquette dès 1958, « l’imagination des h (...)

7L’art pourrait alors se définir comme l’instauration et le suivi d’une contamination sensible. C’est d’ailleurs le propos littéral de The House of Contamination du collectif Raumlabor Berlin (2010). Fondée sur le modèle du Fun Palace de Cedric Price,9 cette structure créée à Turin à partir d’un matériau de rebuts se voulait un espace public temporaire et un catalyseur d’évènements culturels de tous ordres, avec des interférences ménagées entre les disciplines (d’où la « contamination », qui est à entendre dans le champ artistique des transversalités rendues possibles par le programme architectural). Le paysage de déchetterie agencée se déploie comme composition d’ambiances, comme dans la Nouvelle Babylone de Constant,10 à moins que l’ambiance en tant qu’île utopique flottante vienne à visiter elle-même le monde qui l’avait congédiée à la périphérie de ses intérêts, comme lorsque la street-artiste Swoon appareille une flottille de radeaux composés de déchets récupérés dans les poubelles de New York et pilotés par une communauté joyeuse d’artistes se rendant à la Biennale internationale d’art contemporain de Venise, sorte d’embarquement pour Cythère revisité (The Swimming Cities of Serenissima, 2009).

• 11 La rudologie (du latin rudus, décombres) désigne l’analyse raisonnée et scientifique des déchets en (...)
• 12 Cf. Baptiste Monsaingeon, Homo detritus. Critique de la société du déchet, Paris, Éditions du Seuil (...)
• 13 Georges Bataille, Œuvres complètes, XI, Articles 1, 1944-1949, Paris, Gallimard, 1988, p. 185.

8Mais nous aimerions avancer une thèse qui va au-delà de l’analyse rudologique11 de créations plastiques à partir de rebuts. Car si nous invoquons ici la terminologie du crassier, ce n’est pas pour parler de la contemporanéité surprenante de la figure du chiffonnier,12 ni pour reprendre la spéculation « grotesque » de Parménide et Socrate sur l’eidos de la crasse. C’est plutôt pour prendre en compte ce mouvement d’inversion auquel nous invite l’Anthropocène, ce rapatriement du dehors vers le dedans, de l’environnement « poubellisé » vers les milieux fragilisés, du tiers exclu d’une logique productiviste vers le tiers inclus d’un monde en ruines, et de la prétendue maîtrise de l’ingénierie toute puissante de la technique vers une forme alternative de « souveraineté », celle qu’évoque Georges Bataille dans un article de 1949, « À propos de récits d’habitants d’Hiroshima »,13 une souveraineté qui ne conduirait pas à une maîtrise impérieuse mais qui permettrait de vivre avec la catastrophe.

• 14 Cf. Anna Lowenhaupt Tsing, « Contaminated Diversity in “Slow Disturbance”: Potential Collaborators (...)
• 15 Cf. Anna Lowenhaupt Tsing, « Unintentional design in the Anthropocene », in AURA Working Papers, vo (...)
• 16 Anna Lowenhaupt Tsing, Le Champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruine (...)

10L’anthropologue Anna Tsing a proposé la notion de « diversité contaminée » pour décrire des modes de vie tant biologiques que culturels qui se sont développés à l’occasion des perturbations provoquées ces derniers siècles par l’anthropisation des milieux et leur dégradation.14 Avec l’université d’Aarhus, Anna Tsing et ses collègues mènent un programme de recherche interdisciplinaire comprenant des artistes et dont l’objet est notamment l’analyse d’une mine de charbon désaffectée au Danemark.15 Les observations de ce collectif sur des écologies tourmentées ont alimenté une première exposition-recherche intitulée Mild Apocalypse (Moesgård Museum, 2016) consacrée à cette mine de charbon de Søby comme site expérimental (avec d’autres terrains : un volcan de boue en Indonésie, des projets hydrauliques en Afrique du Sud, des aciéries chinoises, des mines en Espagne, etc.) pour narrer les nouvelles formes de vie qui émergent dans les paysages de l’Anthropocène. Que le terreau en soit un lent dérangement (slow disturbance) ou des altérations profondes et irréversibles, la diversité contaminée serait ainsi l’une des voies à explorer pour considérer le circuit de la valeur depuis des milieux devenus déchets du point de vue de l’économie globale et productiviste jusqu’à une économie locale et holobiotique, comme dans le cas des forêts de pin qui font l’objet de l’enquête sur Le Champignon de la fin du monde.¹⁶

• 17 Cf. Cédric Mong-Hy, Bataille cosmique. Georges Bataille, du système de la nature à la nature de la (...)
• 18 Georges Bataille, La Part maudite, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1980 [1949].
• 19 Cf. Jacques Grinevald, « La révolution industrielle à l’échelle de l’histoire humaine de la biosphè (...)

12À l’issue de la seconde Guerre mondiale, Georges Bataille avait établi avec la notion d’économie générale une connexion cosmique17 qu’il opposait à l’économie restreinte,18 liant les dons inter-corporels à l’exubérance de l’univers et à ses forces intempestives, intimant la pensée éthique et politique à s’ouvrir, de façon constitutive, à une extériorité vaste et turbulente. Décrivant les deux échelles de l’économie restreinte (le régime des fins bornées de l’homo œconomicus, théorisé par les économistes classiques) et de l’économie générale (qui est assez proche de l’acception thermodynamique de Nicholas Georgescu-Roegen)19, Bataille mettait en garde sur les dangers qu’il y avait à les séparer :

• 22 Les phénomènes qui entrent sous la catégorisation du réchauffement climatique ne sont pas unitaires (...)
• 23 Cf. James E. Lovelock et Lynn Margulis, « Atmospheric homeostasis by and for the biosphere: the gai (...)

16L’Anthropocène met en évidence ce principe de l’économie générale selon lequel les restes qui proviennent de l’activité humaine ne sont pas qu’une forme ultime – compressible ou non – de processus culturels et sous-systèmes productifs d’une civilisation : leur existence est en grande partie solidaire de boucles de rétroaction22 biochimiques d’échelle planétaire où l’activité humaine prend place, une place problématique. L’homéostasie de la Terre (selon l’hypothèse Gaia23) incite à penser un renouvellement du vivant sur fond de réinvestissement des rebuts : il n’y a que très peu de consommation ultime, de nombreux systèmes biologiques répondent à cela, au-delà du cas des populations humaines. On peut se rappeler qu’un scientifique tel que Liebig (1803-1873) a fondé une grande partie du socle de la chimie organique en traquant la « part manquante » d’un optimum de croissance et de rendement : sa mise en évidence des facteurs limitant les rendements agricoles a débouché sur l’invention des fertilisants et intrants chimiques en agriculture. Les azotes et phosphates qui menacent aujourd’hui dangereusement les équilibres biotiques des mers et des océans sont donc directement liés à cette quête du « résidu de croissance ».

• 24 Tant à l’échelle locale que dans la « mondialisation discrète », selon la belle expression du géogr (...)
• 25 Georges Bataille, La Part maudite, op. cit., p. 61.
• 26 Ibid., p. 62.

17À la différence du principe de Lavoisier qui anime toujours la chimie moderne, l’hétérologie de Bataille met en évidence ce qui se perd, la perte n’étant pas res nullius, qualification juridique première du déchet,24 mais au contraire ce qui pèse dans l’économie générale, appartient à « la matière vivante en général » et au « jeu de l’énergie qu’aucune fin ne limite ».25 « La méconnaissance ne change rien à l’issue dernière. Nous pouvons l’ignorer, l’oublier : le sol où nous vivons n’est quoiqu’il en soit qu’un champ de destructions multipliées. »26 L’hétérologie se présente ainsi comme une intuition métaphysique du régime d’existence dans lequel nous plonge l’Anthropocène.

• 27 « L’efficacité a un sens très différent lorsque l’enjeu est de tuer plutôt que d’être tué, écrivent (...)

18Écrivant en connaissance de cause depuis l’Anthropocène comme Thanatocène27 avec ces « immenses dilapidations » que sont les deux guerres mondiales, Bataille considère, dans toute la puissance de ses effets en termes de « part maudite », la présence « subsidiaire » de l’homme sur la planète :

• 29 Ibid., p. 77.

19Bien sûr, cette grande dilapidation « qui nous anime et même que nous sommes »,²⁹ lorsqu’on la saisit, effraie comme un mauvais infini. Mais pour Bataille, l’angoisse est individuelle (c’est-à-dire exprimée du point de vue de l’économie restreinte) et ne peut poindre au point de vue général, non pas par cynisme ou plutôt désinhibition (hypothèse non évaluée mais que nous ferions volontiers nôtre), mais parce que :

• 31 Georges Bataille, Œuvres complètes, XI, Articles 1, 1944-1949, p. 185.

20Nous retrouvons ici cette notion de souveraineté mentionnée plus haut, lorsqu’écrivant « à propos de récits d’habitants d’Hiroshima », Georges Bataille évoque l’intolérable latitude des souffrances dont ces récits témoignent, comme d’un excès infini à la portée des humains : « Ici ressort l’aspect premier d’une attitude : l’homme de la sensibilité souveraine, regardant le malheur en face, ne dit plus sans attendre “supprimons-le”, mais d’abord : “vivons-le”. (…) En vérité, l’homme est à la mesure du tout possible ou plutôt l’impossible est sa seule mesure. »31

• 33 Cf. Yoann Moreau, Vivre avec les Catastrophes, Paris, Presses universitaires de France, coll. « L’é (...)
• 34 Ibid., p. 117.

22Au-delà de la dramaturgie de la catastrophe nous intéresse la capacité qui est sienne de mettre à nu l’habitabilité du monde et le milieu, l’Umwelt qui en procède. Alors que la catastrophe constitue une rupture d’intelligibilité, un moment de basculement du monde, le champ social travaille à se stabiliser à nouveau au travers d’un collectif, d’un « écosystème » et d’un milieu commun.33 Plus que le trauma, est révélatrice la part non événementielle de ce qui est arrivé, l’installation communautaire d’une vie précaire rendue plus silencieuse par la rupture d’une quotidienneté désormais antérieure et la dégradation des sphères techniques et symboliques du milieu habité. Il y a dans ce cas une forme de « latence ontologique » (Merleau-Ponty) où l’individu n’est tout à fait présent ni tout à fait absent.34

• 35 Ibid., p. 146.

23C’est ce travail du commun que saisit par exemple l’architecte Kon Wajirô dans ses dessins. Le tremblement de terre du Kantô survient au Japon le premier septembre 1923. Les villes frappées sont Yokohama, Kanazawa, Shizuoka et Tokyo. Il est 11 h 58 lorsque la terre tremble. Les habitants sont en train de préparer le déjeuner et donc les foyers sont allumés : un immense incendie suit le séisme. On compte cent-cinquante-mille morts. Le nombre de sans-abris est par contre estimé à plus d’un million et demi de personnes. Plus de la moitié des maisons en bois ont disparu et les principales infrastructures ont été détruites. Le milieu habité est donc considérablement affecté. Avant le tremblement de terre, Kon Wajirô a réalisé plusieurs enquêtes dans le Japon rural du nord dans le cadre des études folkloriques (minzokugaku) de l’université de Waseda. Ces études d’architecture vernaculaire trouvent un écho dans la notion de fudô (milieu) telle que la définit le philosophe Watsuji Tetsurô : l’homme est un être relationnel, engagé dans « l’entrelien » (aidagara) entre le milieu social et l’environnement. Ce couplage est premier. Un aléa catastrophique peut entamer ce couplage par lequel l’individu vit en société et cela, humainement. La catastrophe entraîne une triple « déprise » par laquelle l’individu perd en capacité de prendre (prise technique), de comprendre quoi que ce soit (prise symbolique), de comprendre qui que ce soit (prise sociologique35).

• 36 Cf. Marcel Mauss, « Les techniques du corps » (1935), in Sociologie et anthropologie, Paris, Presse (...)
• 37 Cf. Damien Kunik, « Gestes et “archéologie du présent ” au Japon des années 1920 à aujourd’hui. Que (...)
• 38 Cf. Harry D. Harootunian, Overcome by Modernity. History, Culture, and Community in Interwar Japan, (...)

24Lorsque Kon Wajirô décrit l’après-coup du tremblement de terre du Kantô, il propose une ethnographie du relèvement de la Modernité. Selon lui, la catastrophe permet d’observer les conditions primitives de la Modernité et lui donne le « privilège » de voir naître un style tokyoïte influencé par les Américains. À la différence de ce que voudrait la théorie des techniques du corps de Marcel Mauss36 (et de l’ethnographie japonaise folkloriste ou biologique), le geste n’est pas pour Kon forcément inscrit dans la tradition. C’est le corps tel qu’il se présente immédiatement qui attire son attention, il en étudie toutes les variations avec minutie. C’est ainsi qu’il peut repérer et décrire l’allure des hybrides que sont les modern girls émancipées, alors qu’aucun ethnologue ne s’y est intéressé avant lui.37 Le terme kôgengaku est utilisé pour la première fois par Kon Wajirô comme sous-titre de son exposition Shirabemono (« Les objets de l’enquête ») à la librairie Kinokuniya à Tokyo en octobre 1927. Kôgengaku est un néologisme dérivé du terme kôkogaku, l’archéologie. Ko, qui signifie « ancien », est remplacé par la syllabe gen, « le présent ». Kôgengaku est donc un nouveau domaine de recherche, une nouvelle science qui se propose d’utiliser les méthodes de l’archéologie pour étudier le monde présent. C’est « l’archéologie du présent ». Kon Wajirô propose lui-même la traduction littérale du terme kôgengaku en anglais par celui de modernology.38

• 39 Cf. Momoyo Kaijima, Laurent Stalder et Yu Iseki (dir.), Architectural Ethnography, Tokyo, TOTO, 201 (...)
• 40 Bénédicte Ramade a montré dans plusieurs articles que l’art écologique peine à mobiliser sur ses ob (...)

25Ces enseignements de la « modernologie » et de l’ethnographie architecturale sont reparus au Japon à l’occasion du tremblement de terre et du tsunami de 2011. Momoyo Kaijima, architecte de l’Atelier Bow-Wow, a ainsi réalisé des enquêtes dans la région côtière d’Ishinomaki-shi, recomposant par le biais de l’interview dessinée le puzzle de la vie qui avait été balayée par le tsunami et réinscrivant le présent dans une continuité temporelle et une « protension » vers le commun futur, grâce au fil de l’enquête. Ainsi, le dessin n’est pas un « plan » au sens d’un projet développé dans un univers de maîtrise, il n’est pas sans friction ni négociation et ne présuppose pas de résilience acquise sans que ne se soient au préalable déployés les récits de « souveraineté ».39 Nous voyons ainsi comment habiter le crassier prend consistance pour des sujets d’un drame et d’un destin commun. Dès lors, comment l’art contemporain, et non nécessairement un prétendu « art écologique »,40 se saisit-il de ce contexte oppressant et de basculement du monde dans la catastrophe que nous résumons dans la formule « habiter le crassier » ? Comment traduit-il au moyen des voies esthétiques la situation de précarité qui est la nôtre en Anthropocène et dont les sciences humaines prennent aujourd’hui argument pour redéfinir la condition première de l’humain, habiter ? Nous proposons ci-dessous sept exemples commentés nous permettant d’élaborer une réponse.

• 41 Consulter le site Internet de Chim↑Pom : http://chimpom.jp
• 42 Cf. Sophie Houdart, « Les répertoires subtils d’un terrain contaminé », Techniques & Culture, vol. (...)
• 43 Cf. Isabelle Stengers, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient, Paris, La Décou (...)

26Basé à Tokyo, le collectif d’artistes Chim↑Pom réalise performances et installations à un rythme soutenu.41 L’humour et la satire font souvent partie de leur répertoire critique de la société japonaise. Dans l’installation vidéo Black of Death (2013) on suit l’une des membres du collectif qui attire à elle de nombreux corbeaux grâce à un leurre et à un mégaphone qui diffuse un enregistrement de croassement. Ces actions qui mêlent spontanéité et étrangeté prennent place dans des lieux symboliques de Tokyo, tels que Shibuya ou la place du Parlement. Les corbeaux sont très nombreux au Japon où ils jouent volontiers le rôle d’éboueurs indésirables. La Ville de Tokyo reçoit en moyenne six-cent plaintes par an d’habitants ayant été attaqués par des corbeaux. Il se trouve en effet qu’ils sont assez territoriaux et agressifs, surtout au printemps. Les corbeaux ont notamment proliféré aussi dans l’ancienne zone d’évacuation de Fukushima pour l’essentiel toujours déserte bien qu’accessible. Le montage vidéo met en parallèle ces oiseaux filmés dans les ruines de Fukushima et la performance de ralliement des corbeaux à Tokyo à l’aide d’un oiseau empaillé et d’un cri de détresse. Bientôt, des centaines d’oiseaux suivent le véhicule – voiture ou scooter – de la jeune-fille hilare. On sent l’étonnement teinté d’inquiétude des passants qui assistent à la scène. La situation est très différente de la scène d’anthologie d’Hitchcock, l’angoisse est d’une tout autre nature. De quoi les corbeaux sont-ils les émissaires ? Leur vacarme annonce-t-il une nouvelle catastrophe ? Le lien que Chim↑Pom ménage avec la zone contaminée de Fukushima sonne comme un rappel bruyant et indélicat. Là-bas la contamination est silencieuse, elle appartient aux mondes infimes des radionucléides que seuls les compteurs Geiger révèlent ; l’appareil de mesure y est le seul révélateur de la « matière vibrante » qui peut nous nuire.42 L’effet sonore des corbeaux est distinct, il ne relève pas de la mesure d’un danger sournois mais du soulèvement sauvage d’un environnement sous pression. Ce débordement de la nature liminaire, rendue à l’autonomie, cette irruption cacophonique est « dérangeante » au sens littéral, car elle grève d’inutilité toute stratégie d’évitement ou bien d’approche euphémisante de la catastrophe par un retour à l’ordre de façade. Le croassement d’alerte de ces corbeaux sentinelles brise un silence, une apparente santé dont Bichat disait que c’était « la vie dans le silence des organes ». Ces corbeaux sont gaïesques. Comme le dit Isabelle Stengers,43 nommer Gaia, c’est le premier acte de composition avec ce qui arrive. On ne lutte pas contre Gaia, cela n’a aucune signification. La prise de signification, et la possibilité d’action commune et de pensée, la première prise donc pour composer le commun, c’est cela : nommer ce qui nous arrive… ou bien croasser dans le crassier.

• 44 Présentation du film The Ferryman sur le site Internet de sa maison de production : http://www.lard (...)

27The Ferryman (« Le Passeur des lieux », 2016) semble proposer un déploiement depuis cette instance de désignation de la catastrophe, et cela au moyen d’un schème de la réparation qui passe par le rite initiatique.44 Le Passeur des Lieux est un film de Gilles Delmas, avec les chorégraphies de Damien Jalet, la participation de la performeuse Marina Abramović (voix-off) et du compositeur Ryuichi Sakamoto. Il se présente comme une exploration cinématographique et chorégraphique des racines animistes des rituels, de la danse et de la sculpture. Scénographiée dans les paysages des îles volcaniques comme Bali, le Japon et l’Ecosse, ainsi que dans le musée du Louvre et l’Opéra de Paris, la relation ancestrale et complexe des hommes et de la nature, souvent considérée comme une passerelle entre les mondes visibles et invisibles, est représentée ici par une série de cérémonies frappantes – transe, crémations et sacrifices rituels à Bali, culte de la montagne au Japon –, des spectacles de danse contemporaine, des extraits de textes et une parabole, narrée par Marina Abramović. Grâce au parcours d’un homme mi-cerf, mi-chasseur, interprété par le danseur Damien Jalet, ce film déroule la métaphore poétique et viscérale de l’ascension en six étapes d’une montagne, considérée comme lieu sacré de naissance et de mort. Ces six étapes sont des illustrations du « sauvage » non comme catégorie de classement, par opposition au « domestique », mais comme une forme d’expression intime de l’individu, qui a pour corollaire la liberté créative. Le film met en scène plusieurs intercesseurs qui permettent à l’homme-cerf d’accomplir son cheminement. Ce sont des moines, des chamans. Une fois sorti de la matrice et du chaos (première étape), le personnage est confronté aux arrières-mondes des esprits (deuxième étape) puis au conflit intérieur entre animalité et humanité (troisième étape). Le personnage s’affirme comme guerrier, combattant vaincu, devant retourner au sol (quatrième étape). Il se confronte ensuite à la violence de l’arrachement à la nature par la puissance de destruction des hommes (cinquième étape, se déroulant à Fukushima). La sixième étape, celle de l’arrivée au sommet de la montagne est une réflexion sur la nature transformée en ressource, les sacrifices devenant d’échelle mondiale. L’ensemble de ce parcours est complexe, ponctué de beaucoup de pièces chorégraphiques et de rites relatifs à diverses croyances. Seule la voix-off de Marina Abramović assure une continuité de propos. Bien que mystique, la forme d’ensemble constitue l’exposé d’une sorte de propédeutique pour connaître les équilibres du monde, la partition entre visible et invisible, l’enchevêtrement des différents êtres qui composent la nature au-delà des catégories dualistes sauvage/domestique, naturel/artificiel, nature/culture. On remémore ce qui a peuplé le monde et qui a été effacé, et comment l’on peut repeupler à partir d’une révélation du sauvage ce monde rendu nôtre. Cette capacité à honorer, préserver, régénérer le sauvage dans les ruines est sans doute l’un des paradigmes de la création artistique qui nous permet d’habiter le crassier.

• 45 Emily Eliza Scott, « Artists’ Platforms for New Ecologies », Third Text, vol. 27, n°1, 2013 : www.t (...)
• 46 Voir en ligne : www.worldofmatter.net
• 47 Cf. Ursula Biemann, Peter Mörtenböck et Helge Mooshammer, « From Supply Lines to Resource Ecologies (...)

28La prolifération des crassiers est quelque chose de très commun dans l’Anthropocène. C’est pourquoi leur mise en réseau s’impose souvent comme stratégie d’enquête. D’où la création de « plateformes pour de nouvelles écologies », selon l’expression d’Emily Eliza Scott qui se demande à quelle « nouvelle espèce institutionnelle » on a ainsi affaire et qui compare les artistes enquêteurs à des « coyotes » plein de ressources, sachant s’adapter aux conditions mouvantes des nouveaux territoires.45 World of Matter⁴⁶ réunit ainsi plusieurs artistes, architectes et documentaristes autour d’un média international diffusant des enquêtes artistiques sur les ressources écologiques.47 Outre les documentations en ligne de la plateforme, très soignée, le collectif coordonne symposiums, publications et expositions ; il est en partie commissariat artistique, en partie organisme de recherche tissant des liens avec la communauté scientifique.

• 50 Cf. Xavier Ribas, Nitrate, Barcelone, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2014.

30Dans la copieuse production de World of Matter, on peut notamment distinguer l’enquête Traces of Nitrate de Xavier Ribas,50 qui mène depuis 2009 une archéologie fouillée des mines chiliennes de nitrate de sodium, exploitées entre 1870 et la fin des années 1920, essentiellement par les Britanniques. Ribas trace les circuits de transformation du minéral en capital sur les places boursières londoniennes et offre une approche socio-culturelle d’une industrie ambivalente, qui débouche sur les fertilisants comme sur les explosifs, sur la vie et sur la mort. Dans ses expositions, comme celle produite au MACBA en 2014, les relevés paysagers photographiques ou vidéo du désert d’Atacama croisent les documents d’archive (ainsi que la mise en scène de la recherche) comme la collection bigarrée des paquets de cigarettes que fumaient les mineurs.

• 51 Hélène Guenin (dir.), Sublime. Les tremblements du monde, Metz, Centre Pompidou-Metz, 2016, p. 126.
• 52 Voir notamment sur le photographe Burtynsky : Jennifer Peeples, « Toxic Sublime: Imaging Contaminat (...)

31Deep Weather d’Ursula Biemann (2013), elle aussi membre du collectif World of Matter, est pour sa part un essai vidéo qui se distingue du strict genre documentaire par un parti pris de mise en relation, selon un « effet papillon », entre les sables bitumineux d’Alberta, au Canada, et le delta sud du Bangladesh. D’un côté, les « géologies du carbone », de l’autre, les « hydrographies ». L’artiste témoigne en voix-off de la « terrible beauté » des paysages ravagés de la forêt boréale, ou bien promis à la submersion du fait de la fonte accélérée des neiges himalayennes et de la montée du niveau de la mer. Le pétrole et l’eau sont ainsi mis en relation dans une logique causale qui dénonce la part des industries du carbone dans le réchauffement climatique. Mais Ursula Biemann ne cherche pas à réduire la complexité « des géographies mouvantes et des temporalités divergentes »,51 elle montre plutôt comment elles se contaminent l’une l’autre. Ce n’est pas tant qu’elle propose une simplification ou un raccourci qu’elle pointe un déséquilibre anthropologique, réalisant au Bangladesh de longs portraits cadrés et filmant à hauteur d’homme une procession d’hommes et de femmes construisant de leurs mains une digue dérisoire destinée à protéger leur village et leurs cultures des crues. À ce désarroi de la lutte pour la survie s’oppose le « sublime toxique » auquel le photographe Edward Burtynsky nous a accoutumés,52 d’immenses champs bitumineux filmés de haut, dépouillés de présence humaine et où l’on ne distingue que d’énormes engins de chantier. Pour Ursula Biemann, les « ur-liquides » que sont le pétrole et l’eau sont des puissances sous-jacentes aux narrations des changements qui affectent l’écologie planétaire, ils ont une agentivité et sont considérés comme des acteurs de la dramaturgie. Le préfixe « ur » dénote en Allemand l’originaire, l’arché en Grec ancien, une impulsion sourde et profonde ou une animation primordiale qui perdure dans le mouvement des êtres. Ainsi, c’est une forme d’antagonisme chthonien qui s’exprime et exige des communautés affectées, les natifs amérindiens comme les paysans bangladeshi, un sacrifice infini, une dépense somptuaire où s’abîme leur futur.

• 53 Unknown Fields Division est un collectif artistique dirigé par Liam Young et Kate Davies qui s’est (...)
• 54 Il y a d’autres exemples récents de démarches comparables, comme celle d’Anne Fisher qui a reçu le (...)

32Outre la contamination narrative qui procède de démarches d’enquêtes empiriques, on peut aussi relever l’intégration critique du potentiel métamorphique du crassier dans les chaînes opératoires artistiques. C’est le cas avec le projet Rare Earthenware (2015, fig. 4). Le collectif Unknown Fields Division,53 en collaboration avec le céramiste Kevin Callaghan, a ainsi fabriqué trois céramiques radioactives pour une exposition du Victoria and Albert Museum intitulée « What is Luxury » (25 avril-27 septembre 2015). Les vases arborent une forme classique en céramique chinoise, mais ils ne sont pas peints. Ils sont en grès noir et en résidus miniers.54 De tailles différentes, ces trois vases sont dimensionnés en proportion exacte à la quantité de déchets toxiques générés par la fabrication de trois objets manufacturés high-tech : le smartphone, l’ordinateur portable et la batterie « intelligente » d’une voiture électrique. Ainsi que le montre le documentaire vidéo qui accompagne l’exposition des vases, le matériau a été collecté dans un lac radioactif de Mongolie intérieure, à Baotou, où sont rejetés les déchets de raffinage des terres rares, les dix-sept matériaux recherchés pour produire de l’électronique haut de gamme. Les vases sont décrits par leurs concepteurs comme étant un témoignage de « l’ombre toxique que nos objets de tous les jours projettent sur la terre ».

• 55 John Dewey, Logique. La théorie de l’enquête, traduit par Gérard Deledalle, Paris, Presses universi (...)
• 56 Cf. Dario Cimorelli (dir.), Le Prix Marcel Duchamp 2017. Maja Bajevic, Charlotte Moth, Vittorio San (...)

33Comment l’enquête artistique détache-t-elle de l’arrière-plan spatio-temporel du récit un événement, biographique ou historique, qui serve d’épisode clé à la description de la situation ? Comme dit John Dewey, « un événement est strictement ce qui sort ; ce qui fait une sortie »55 ; Dewey emploie le terme eventuation, ampliation du verbe eventuate qu’on peut rendre par « parachèvement ». Le vocabulaire géologique nous permet d’illustrer cette indexation temporelle. Les impasses et les fantômes de l’histoire qui reviennent nous hanter motivent les récipiendaires franco-libanais du Prix Marcel Duchamp 2017.56 Joana Hadjithomas et Khalil Joreige sont des artistes réalisateurs qui aiment révéler des histoires secrètes. Le projet plastique plurimédia, Discordances (fig. 5), s’intéresse aux histoires en strates qui sont dans le sol des villes, à Paris, Beyrouth et Athènes. Deux unités temporelles se retrouvent en collision sous l’effet d’une catastrophe ou d’un glissement de terrain, puis le sol se stabilise au-dessus et se régénère : c’est cela en géologie, les discordances (unconformities). Les pierres gardent une mémoire de certains faits et racontent aussi les stratégies d’occupation humaine de la terre.

• 57 Pour l’exposition, les artistes conservent seize carottes au total (sur les 350 prélevées) provenan (...)

34Nouant une collaboration avec des scientifiques dans le cadre d’opérations d’archéologie préventive, ils ont extrait de grandes carottes « messagères du sous-sol »,57 time capsules naturalisées d’une histoire humaine rendue à l’état géologique. En ce sens, le projet de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, bien que proche du point de vue plastique, est très différent de celui d’Alan Sonfist. La composition sculpturale et minimaliste des Earth Monuments d’Alan Sonfist (Earth Monument to Chicago, 1965-1977 ; Earth monument to New York, 1979) reposait en effet sur une succession de carottes de forage classées selon un ordre chromatique du plus clair au plus foncé (sable, argile, limon gris, gravier, schiste vert, grès, calcaire). Comme dans le cas du sanctuaire végétal Time Landscape (1968), revenant à un temps antérieur à la colonisation de Manhattan, Sonfist ne prélève que des couches de sol « naturelles » pour les « rétorquer » aux civilisations urbaines modernes. Tout autre est le projet archéologique des Discordances. Paradoxalement, c’est parce que le sol est voué à disparaître (du fait de la croissance urbaine et de la spéculation immobilière) que des histoires vont pouvoir en être exhumées. L’archéologue détruit pour préserver une mémoire, et il doit aussi parfois laisser en jachère un sol pour que ses successeurs puissent travailler sur ce patrimoine. Cette idée de laisser volontairement des découvertes potentielles dans la terre pour les temps futurs questionne bien évidemment la relation inverse du capitalisme extractif aux ressources du sol.

• 58 Dewey, Logique, p. 297.

36L’enquête parvient ici à converser avec les fantômes de nos milieux, et parfois à en faire des colocataires de notre habitat. Habiter le crassier c’est pouvoir s’associer comme co-existants ces fantômes ou ces monstres de l’Anthropocène, pouvoir capter leur parachèvement dans le cours spatio-temporel de l’enquête. « Ce qui existe co-existe, et aucun changement ne peut soit se produire soit être déterminé dans l’enquête, isolé de la connexion d’une existence avec les conditions co-existantes. »58

• 59 Pour Bruno Latour, le problème des Modernes est d’avoir façonné des « amalgames » entre des modes d (...)

37La Modernité a inventé un ensemble de dispositifs ou de postures commodes de pensées qui permettent de faire fi de ces connexions en instituant des partages catégoriques, puis en bricolant une succession de passe-droits pour sauter pardessus l’abîme (la fameuse doctrine saltatoire de la vérité décrite par William James59). Guère étonnant alors que les fantômes et les monstres dansent pour les Modernes une « ronde fantomatique » qui les tétanisent et les rendent impuissants face aux boucles de rétroaction de Gaia ! Mais à leur décharge, s’attacher à des fantômes est ingrat et peut rendre l’existence très concrètement « impossible ». Les altérations de l’air et du sol produisent certains monstres avec lesquels on ne peut pactiser, avec lesquels l’on ne peut qu’entrer en guerre…