Du film au récit de voyage

3En 2017, Emmanuel Macron débute son premier mandat. Il a déjà affirmé que la colonisation de l’Algérie était un crime contre l’humanité. Il reçoit le 31 août à l’Élysée Alassane Ouattara, le président de la Côte d’Ivoire qui l’invite en Afrique. Emmanuel Macron visitera le Burkina Faso, la Côte d’Ivoire et le Ghana dès la fin de l’année 2017. C’est l’occasion pour lui de proposer un nouveau regard sur la France, une manière d’énoncer un storytelling remodelé au goût du jour, une narration persuasive au sujet de cette France qui, dans le contexte des années 2000, se doit d’exprimer par un geste fort l’abandon, à tout le moins apparent, des anciennes visées coloniales et postcoloniales. C’est à Ouagadougou que Macron énonce : « Je suis d’une génération de Français pour qui les crimes de la colonisation européenne sont incontestables et font partie de notre histoire ». Par la suite, Macron annonce ceci, qui nous permettra de mieux centrer notre propos autour du film de Marc Petitjean : la restitution des œuvres africaines, dans l’idée de « reconstruire un imaginaire commun ». En somme, Macron énonce la nécessité d’une restitution des œuvres, dont beaucoup ont fait l’objet de vols lors de la mission Dakar-Djibouti.

4C’est ici qu’entre en jeu de manière décisive le film de Marc Petitjean. Il est question d’une contre-enquête qui accompagne le travail réalisé par Daouda Keita, le directeur du Musée national du Mali, en collaboration avec le musée du quai Branly-Jacques Chirac. Le documentaire de Marc Petitjean se veut, dès le début des années 2000, un film qui situe et contextualise la mission Dakar-Djibouti ainsi que les objets d’art qui se trouvent depuis 1933 en France. Ceux-ci sont à la fois une archive ethnographique et le tribut rendu à l’État français du fait d’une mission qui fait appel à des fonds publics et privés. Rappelons à cet égard le contexte de ces déplacements motorisés en Afrique, par exemple la Croisière Noire de Citroën. Marc Petitjean ne propose pas un récit linéaire de la mission Dakar-Djibouti. Il insère dans son documentaire une réflexion sur le statut des objets volés dans le cours de cette mission.

La mobilité véhiculaire

9En fait, le projet de la mission Dakar-Djibouti obéit toujours au diktat du modernisme. Ce dernier, tel que Michel Leiris l’appréhende dans sa quête ethnographique et artistique, s’exprime avec fugacité dans L’Âge d’homme. En effet, L’Âge d’homme est l’expression de la fin des illusions quant à cette exigence de vivre au diapason d’une vitesse qui impose le rejet de toute exploration de l’intériorité personnelle. Il en va de même de L’Afrique fantôme. Certes, la reconnaissance de l’inanité du voyage n’est pas nouvelle. Il reste que Leiris fait du voyage l’occasion d’une mise à l’épreuve du Moi, avec le souci d’expérimenter par l’écriture, lors de la mission Dakar-Djibouti, la prégnance d’un affect dépressif qui ne le quitte pas et qui va même s’amplifier dès le retour en France. À de multiples reprises, il est question dans L’Afrique fantôme de ces véhicules qui servent de refuges durant les intempéries, de bivouacs lors des arrêts dans les villages, de lieux de repli si des antagonismes, rares il est vrai, apparaissent avec les habitants des villages visités. Le véhicule motorisé est à toute fin pratique le symbole du modernisme victorieux. Il est bien sûr question dans L’Afrique fantôme des pannes de moteurs, de pneus éclatés, de remorquages. Néanmoins, la mobilité fonctionne.

12Cependant, cette métaphore que représente le récit selon Michel de Certeau obéit toujours à une faconde moderniste. Le mouvement est entrevu comme la forme euphorique d’un sursaut de l’être qui se voit capable d’outrepasser les limites du corps physique. C’est ce qu’on observe dans L’Afrique fantôme. Les Français de la mission Dakar-Djibouti sont en mesure de se déplacer avec la plus grande facilité jusqu’au moment de la panne (un pneu crevé, par exemple), de se mouvoir dans ces véhicules d’enquête ethnographique qui assurent une position de piédestal à l’égard des populations qu’ils étudient. En fait, le corps physique des ethnologues devient un corps-machine qui ne connaît pas l’épuisement et qui permet de voir de haut les populations locales. Le principe moderniste que représentent aux yeux des Français eux-mêmes ces véhicules de la compagnie Ford (une compagnie américaine, il va sans dire) suscite d’ailleurs un malaise dans la société française de l’époque. On se demande pour quelle raison l’industrie automobile française n’a pas été invitée à soumettre une proposition envers un projet qui, de toute évidence, s’avère patriotique. Il n’en demeure pas moins que ces véhicules permettent de se déplacer à toute vitesse. Michel Leiris décrit ces événements dans L’Afrique fantôme. Un village est dépouillé et pillé de ses objets sacrés, il faut se rendre sans tarder dans un autre lieu, à la rencontre d’un gouverneur, d’un responsable local des affaires coloniales.

13Ce qui m’intéresse avant tout à propos de la mise en relation de L’Afrique fantôme et du film de Petitjean, c’est la lenteur du film lors de l’enchaînement des photographies, des cartes géographiques, des objets colligés qui sont aujourd’hui répertoriés au musée du quai Branly-Jacques Chirac. J’ai choisi de parler de lenteur quoique j’aimerais mieux, tout compte fait, envisager l’image d’un ralentissement qui s’oppose à l’exigence exacerbée du déplacement qui voit le jour dans L’Afrique fantôme. Ce qui m’intéresse de plus, au sujet de la comparaison du livre de Leiris et du film de Petitjean, c’est de voir comment se constitue une pensée-habitacle qui correspond, dans L’Afrique fantôme, à la forme des véhicules qui servent de métaphores de la mobilité. Les Européens sont les propriétaires de cette mobilité mécanique. Pour traiter de cette réalité, je n’ai qu’à regarder les photographies insérées dans L’Afrique fantôme, ainsi que les photographies de Griaule et de ses collègues, comme on les voit dans le documentaire de Marc Petitjean, qui posent à côté de leurs camions, qui bivouaquent dans des tentes à proximité de leurs camions, qui entreposent des objets divers dans les soutes à bagages de leurs camions. C’est cela aussi la mobilité, une façon d’assurer une maîtrise de l’espace, de cartographier le territoire, d’établir une trajectoire. Mais comment faire un film de tout cela ? Voilà la difficulté. 

L’entrelacement des formes mobiles et immobiles dans Dakar – Djibouti, 1931. Le butin du musée de l’Homme

14Que veut dire au juste la mobilité, au cœur de notre interrogation ? Elle suppose d’abord de prendre en considération le documentaire de Marc Petitjean qui se veut un dispositif de contre-enquête à l’égard de la présence d’objets de la collection “africaniste” de Marcel Griaule, « trésor » de la mission Dakar-Djibouti entreposé au musée du quai Branly-Jacques Chirac. Ce film se constitue selon une logique qui met l’accent sur des mouvements de caméra qui révèlent la présence d’objets usurpés dans le contexte de cette mission ethnographique. Ces objets sont bien sûr silencieux. Au Mali ou en Éthiopie, seraient-ils dotés de paroles, d’intentions, de secrets, de formes de possession ? Dans le documentaire de Marc Petitjean, ces objets ne sont pas toujours accompagnés d’un commentaire en voix off. Les objets apparaissent, dans le regard que propose Petitjean, comme l’expression d’une « zoologie muséologique », sans expressivité forte, une présentation artificielle désarrimée d’un œkoumène constitutif. Petitjean montre que ces objets sont détachés de la réalité de terrain des hommes et des femmes qui, prenons seulement l’exemple du Burkina Faso parcouru dans L’Afrique fantôme, sont l’objet du discours d’Emanuel Macron à Ouagadougou.

15J’ai fait mention du documentaire de la maison de production Arte qui est consacré à la mission Dakar-Djibouti. Le film de Petitjean est singulier. Il documente les objets de la mission Dakar-Djibouti puisqu’il est question de raconter cette entreprise par le biais de la photographie des lieux de l’équipée. L’accent est mis sur une collection africaniste construite de toutes pièces lors de vols effectués par les membres de la mission, des objets sacrés ramenés en Europe qui firent par la suite l’objet d’un catalogage, d’archives qui trouvèrent leur lieu définitif d’entreposage dans les salles et dans les réserves du Musée de l’Homme, place du Trocadéro. Le point de départ du film affirme que ces objets n’existent pas par eux-mêmes, qu’ils rendent compte, dans leur inertie apparente, d’une dépossession. L’objet n’existe que par la mainmise de l’être humain qui en propose l’usage. Le colonialisme amplifie cette réalité. Cependant, le film de Petitjean dit autre chose qui se révèle troublant. Il faut aussi reconnaître que l’objet n’est pas dépendant de la seule maîtrise technique de l’homme ou de la femme. Cet objet, c’est le propos du documentaire, possède de plus une qualité de présence, une puissance d’évocation aussi vitale que l’être humain qui vous parle, qui s’adresse à vous. En somme, ces objets sont orphelins de leur lieu d’origine. Ils sont l’expression d’un œkoumène qui leur est étranger au cœur de cette Europe qui devient un lieu d’exposition. Au sujet de la description du voyage entrepris par les membres de la mission Dakar-Djibouti, le documentaire entend poser la question de la restitution de ces objets, des œuvres d’art qui furent longtemps désignés sous les vocables d’œuvre primitive. Le documentaire ne suggère pas la restitution pure et simple de l’objet en son lieu d’origine. Il propose une tâche différente, que le rôle joué par une muséologie africaine repense le destin de ces objets, leur voyage de départ, leur déportation pour mieux en assurer le retour.

17Il en va autrement du film documentaire de Marc Petitjean. Les objets de la mission Dakar-Djibouti sont posés de façon concrète et directe. Ils existent dans leur immobilité, ce qui fait que le documentaire a parfois l’air moins d’un film que d’une collection de clichés, comme on le dit du cliché photographique, l’instantané de l’image ainsi captée. Les objets de la mission Dakar-Djibouti sont captés et captifs. Ce n’est pas de ma part un jeu de mots facile. De ces objets qui pour le commun des mortels, celui ou celle qui n’est pas informé.e de la spécificité des cultures africaines que Leiris et les membres de la mission de Dakar-Djibouti étudièrent, il va de soi qu’ils ne nous parlent pas. Ils sont silencieux, ne témoignent de rien, ils sont à peine une présence, une forme tout au plus, la plasticité d’un objet révélé par sa forme, la densité de la matière taillée dans la pierre ou le bois.

18C’est dans ce contexte qu’il est important d’envisager que la mobilité n’est jamais neutre, qu’elle se lie à un principe d’exploration qui traduit la présence, lors de la mission Dakar-Djibouti, d’une pulsion associée à la quête du savoir, une pulsion épistémophilique. Ce qui m’intéresse dans la mise en relation du film de Petitjean et du livre de Leiris, c’est de constater que le documentaire est tout le contraire de cette vélocité qui contrecarre par ailleurs le projet d’écriture de Michel Leiris. On sait que l’écriture prend du temps, elle impose à qui s’y destine une volonté, une persistance, une détermination. L’écriture requiert une technique propre à chacun, dans le maniement des instruments utiles à cet exercice, que ce soit l’usage du stylo, aujourd’hui de l’ordinateur, la façon dont une autrice ou un auteur compose un manuscrit. Or, l’écriture de L’Afrique fantôme, par l’exigence de l’accélération du déplacement dont j’ai fait mention, à propos de l’usage des véhicules Ford qui tinrent lieu d’habitacles, impose la rédaction chaque soir, à la fin du travail ethnographique, de ce qui deviendra L’Afrique fantôme. Ce n’est pas que Leiris écrit à toute vitesse. Il doit néanmoins séquencer son projet d’écriture sous la forme de feuillets rédigés avec un sens aigu de l’organisation, qu’il s’agisse de cahiers ou de fiches de travail. Leiris adoptera ce mode de rédaction sa vie durant puisque L'Âge d'homme – qui paraîtra après L’Afrique fantôme – obéit à une logique de photomontage alors que ses écrits autobiographiques subséquents, on peut penser ici à La règle du jeu, reposent sur la mise en commun de fiches de travail qu'il faut ordonner et séquencer. Dans ce contexte, la spatialisation du dispositif d’écriture n’est plus seulement une question de mobilité, ainsi que j’ai eu l’occasion de l’indiquer à propos du déplacement automobile de la mission Dakar-Djibouti. La mobilité, c’est aussi le déplacement scripturaire, la mobilité de l’écrivain lui-même dans l’exercice de composition de feuillets, la façon dont celui-ci établit, dans son écriture même, une technicité qui rejoint sans contredit le modernisme que j’ai souligné au sujet des avant-gardes des premières décennies du 20^e siècle.

19Le film de Petitjean se termine par la présentation du Boli, un objet que Leiris vole avec la complicité de Marcel Griaule afin de constituer la collection africaniste. Le Boli appartient à ce qu’il y a de plus sacré dans les cultures Bambaras et Malinkée du Mali. Le Boli est composé la plupart du temps de terre crue, il se constitue de couches dites sacrificielles qui incorporent des fragments humains et animaux. Cet objet rituel peut avoir la forme d’un animal, d’un homme ou encore demeurer informe. Il en existerait plusieurs au musée du quai Branly-Jacques Chirac. Il faut savoir à ce sujet que lors de la mission Dakar-Djibouti, Michel Leiris relate dans L’Afrique fantôme le vol des Bolis. À cet effet, Leiris fait part d’un sentiment de déshonneur, auquel la honte n’est pas étrangère. Il écrit dans L’Afrique fantôme : 

En même temps, Griaule envoie Lutten aux voitures pour préparer le départ et nous renvoyer immédiatement Makan avec une grande toile d’emballage pour envelopper le Kono (que ni les femmes, ni les incirconcis ne doivent voir, sous peine de mourir) et deux imperméables, l’un pour Griaule, l’autre pour moi, car il commence à pleuvoir.

• 13 Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2021, p. 104.

Devant la maison du Kono, nous attendons. Le chef de village est écrasé. Le chef du Kono a déclaré que, dans de telles conditions, nous pourrions emporter le fétiche. Mais quelques hommes restés avec nous ont l’air à tel point horrifiés que la vapeur du sacrilège commence à nous monter réellement à la tête et que, d’un bond, nous nous trouvons jetés sur un plan de beaucoup supérieur à nous-mêmes. D’un geste théâtral, j’ai rendu le poulet au chef et maintenant, comme Makan vient de revenir avec sa bâche, Griaule et moi demandons que les hommes aillent chercher le Kono. Tout le monde refusant, nous y allons nous-mêmes, emballons l’objet saint dans la bâche et sortons comme des voleurs, cependant que le chef affolé s’enfuit et, à quelque distance, fait rentrer dans une case sa femme et ses enfants en les frappant à grands coups de bâton. Nous traversons le village, devenu complètement désert et, dans un silence de mort, nous arrivons aux véhicules. Les hommes sont rassemblés à quelque distance. Lorsque nous débouchons sur la place, l’un d’eux part en courant vers les champs et fait filer en toute hâte un groupe de garçons et de filles qui arrivaient à ce moment. Ils disparaissent dans les maïs, plus vite encore que cette fillette aperçue tout à l’heure dans le dédale des ruelles à mur de pisé et qui a fait demi-tour, maintenant sa calebasse sur sa tête et pleurant.13

20Il s’agit bien d’un pillage, c’est indiscutable. Les fétiches bambaras que l’on nomme Boli ou Kono (le Kono est en fait un culte dont le Boli est l’objet de choix) sont des objets auxquels on prête de nombreux pouvoirs. Le Kono est utilisé par le chef, membre de la caste des forgerons, qui joue le rôle de juge. De ce butin volé, qui sera par la suite exposé dans les années 80 comme l’un des chefs-d’œuvre du Musée de l’Homme, de même que d’un centre culturel newyorkais consacré aux arts africains, il faut retenir le rapt dont rend compte L’Afrique fantôme : 

• 14 Leiris, L’Afrique fantôme, p. 105.

Avant de quitter Dyabougou, visite du village et enlèvement du deuxième Kono, que Griaule a repéré en s’introduisant subrepticement dans la case réservée. Cette fois, c’est Lutten et moi qui nous chargeons de l’opération. Mon cœur bat très fort car, depuis le scandale d’hier, je perçois avec plus d’acuité l’énormité de ce que nous commettons. De son couteau de chasse, Lutten détache le masque du costume garni de plumes auquel il est relié, me le passe, pour que je l’enveloppe dans la toile que nous avons apportée et me donne aussi, sur ma demande – car il s’agit d’une des formes bizarres qui hier nous avait si fort intrigués – une sorte de cochon de lait, toujours en nougat brun (c’est-à-dire sang coagulé) qui pèse au moins 15 kilos et que j’emballe avec le masque. (…) Lorsque nous partons, le chef veut rendre à Lutten les 20 francs que nous lui avons donnés. Lutten les lui laisse, naturellement. Mais ça n’en est pas moins moche…14

21Cette « énormité », le film de Petitjean lui accorde la plus grande importance dans la mesure où la fin du film est consacrée à ces longues séquences où le Kono est filmé dans son apparence extérieure. Le secret du fétiche est donc préservé dans la mesure où la forme interne de l’objet témoigne in absentia de la persistance de la culture Bambara, malgré le rapt. Quelque chose demeure du secret que recèle le fétiche ; quelque chose de l’enveloppement intime de l’objet persiste et résiste au regard ; quelque chose de la culture africaine ne peut, en définitive, être violenté. Ainsi, le film de Petitjean s’oppose, comme je l’ai proposé, aux expressions de l’accélération mécanique, de la mobilité machinique, de la pénétration et de la domination coloniales, dans une dynamique propre à la technicité industrielle décrite par Leiris dans L’Afrique fantôme. En somme, le film de Petitjean fait valoir une double dynamique. D’une part l’immobilité des objets Kono et Boli rappelle la valeur d’une habitabilité secrète qui est aux antipodes de ces raids automobiles décrits dans les revues touristiques de l’entre-deux-guerres, friandes d’aventures qui présentent un continent africain qu’il s’agit non seulement d’explorer mais de cartographier, de techniciser. D’autre part, le projet ethnographique de Griaule tente de cibler et de percer des mondes africains qui défendent leur inviolabilité.

L’objet silencieux

22Quelque chose de cet enveloppement demeure, dans le film de Petitjean, sous la forme d’une (im)mobilité secrète, matricielle, en apparence silencieuse, qui inaugure une réflexion sur la restitution des objets volés. Ainsi, le film de Petitjean propose une mobilité régrédiente, comme s’il était possible d’envisager les objets sacrés africains dans l’histoire de leur dépossession. En fait, le film de Petitjean procède à une mobilité à l’envers, un mouvement de recul qui permet de re-faire l’histoire de la mission Dakar-Djibouti, d’explorer la variabilité des expressions de la mobilité et de l’immobilité. Dans un contexte cette fois plus politique, le film laisse place à la mise en valeur du Kono, un objet sacré autour duquel s’organisent les sociétés d’initiation. Le Kono est présent à ce moment où les garçons sont circoncis, ainsi préparés à devenir des adultes et à apprendre les origines de l’humanité. À cet égard, l’acte de filmer le Kono relève d’un dispositif de contre-enquête puisque sa contemplation, à la toute fin du film de Petitjean, dans le cadre de la collection africaniste (Petitjean mentionne que lors des préparatifs du documentaire, il dut attendre un an avant de filmer les collections ethnographiques du Muséum d’Histoire naturelle), fait du Kono un fétiche actif qui outrepasse la suffisance du projet colonial. C’est de la plasticité du Kono, composé de terre, d’écorces, de noix mâchées, de sang sacrificiel, de fragments humains et non humains, de ce Kono dont les formes sont mal définies, qu’émerge la potentialité d’un secret qui n’est pas l’informe, seulement une forme non advenue puisque les non-initiés que nous sommes n’ont pas la possibilité d’entrer dans le sanctuaire où le secret lié à l’initiation prend toute sa valeur. Nous voilà ramenés au caractère énigmatique de l’objet, à la zone d’influence de la culture Bambara. Nous pouvons mesurer que dans l’immobilité apparente du Boli ou du Kono se joue une puissance vitale et matricielle, un esprit de résistance qui s’oppose à la mobilité techniciste, affolée et précipitée de l’enquête coloniale que représenta la mission Dakar-Djibouti, avec pour véhicules de conquête les camions Ford d’un raid ethnographique.

23 Sur les enjeux de la mobilité et de l’immobilité qui nous intéressent, il est indéniable que le film de Petitjean est singulier. C’est un documentaire qui recourt à des images d’archives, qui se construit par le biais d’une voix off, d’un ensemble de procédés narratologiques et filmiques qui font valoir un dispositif de contre-enquête. Comme c’est le cas du documentaire sur les enfants de Duplessis, Petitjean va à la recherche d’une histoire mise à l’index, une histoire qui n’est pas recevable et qui contredit le primat narratif des puissants de ce monde, dans l’objectif avoué de faire parler, entendre les voix des assujettis et des êtres vulnérables. Qu’il soit question du Quartier de l’Horloge détruit pour faire place aux Halles et au Centre Pompidou, des enfants de Duplessis qui errent à la recherche de qui pourrait les reconnaître enfin, dans une forme de mise sous séquestre qui tient lieu d’orphelinat intériorisé, alors que l’État omnipotent, autoritaire, intransigeant refuse à ces enfants devenus adultes la moindre reconnaissance, le moindre aveu de tort subi, c’est une situation semblable qui est mise à l’avant dans le film consacré à la mission Dakar-Djibouti. Le film de Petitjean nous situe en France, dans le contexte d’une mise en cause du colonialisme en ce qu’il se veut instance classificatrice d’objets « autochtones » dont il convient d’expliquer le bon usage, le fonctionnement et pourquoi pas le symbolisme. Ainsi, le colonialisme prétend indiquer, mieux que ne sauraient le faire les « indigènes », ce dont il est question au sujet de leur culture dont l’utilisation relève d’une raison pratique qui se doit d’être rehaussée par le projet ethnologique, la pulsion épistémophilique des ethnologues (la volonté de savoir, le goût de savoir), qui accompagne l’amour du pouvoir.

25Sur ces questions, Petitjean ne se soumet pas au scénario prévisible d’un discours décolonial qui tiendrait lieu de thèse universitaire. Il se contente de montrer les objets. Il y a bien dans ce film une voix off qui raconte une histoire de dépossession dans un dispositif de contre-enquête au sujet des « dessous » de la mission Dakar-Djibouti. Cependant, quelque chose de singulier intervient dans ce documentaire puisque la sobriété de la présentation des images des objets de la collection africaniste de la mission Dakar-Djibouti est accompagnée du refus d’asséner un discours à teneur idéologique tonitruant, d’instaurer un partage des injustices, des torts, des responsabilités de chacun. L’objet sacré, s’il s’adresse à un destinataire absent, n’en laisse pas moins ressentir le constat que nous sommes des usurpateurs. Les objets filmés sont ramenés à leur expression la plus simple. Ils nous infligent, dans ce dispositif de contre-enquête, un affect qui consiste, pour le spectateur que nous sommes, pour le spectateur que je suis, à vouloir faire corps sans espoir de succès avec les objets de la collection africaniste de la mission Dakar-Djibouti, à tenter de s’identifier à ces objets, d’essayer de prendre une part de responsabilité à l’égard de ce vol d’objets, de s’efforcer d’expliquer, de se mettre s’il le faut dans la peau de Michel Leiris, au moment de l’écriture de l’Afrique fantôme. En définitive, tout cela est inutile.

26Cette volonté de bien faire les choses, de se décoloniser, relève d’une fausse empathie qui est associée à la mauvaise conscience. Cet affect n’est pas pertinent pour Marc Petitjean. L’empathie est une manière de masquer la réalité objectale de ce qui nous est offert : des masques, des objets dont ladite fonction symbolique n’est pas claire puisqu’ils sont contraints par cette « zoologie muséale » à laquelle j’ai recouru précédemment. Et pourquoi faudrait-il d’ailleurs cette clarté didactique puisqu’il ne s’agit pas d’un documentaire ethnographique ? Le ralentissement du flux des images dans le film de Petitjean (des objets qui ne nous parlent pas, dont la ventriloquie est mutique) fait paraître des objets dont l’inertie semble être la caractéristique centrale alors que le dispositif ethnographique de la mission Dakar-Djibouti se joue sous la forme de la mobilité.

27S’agit-il alors vraiment d’une investigation en vue de connaître la fin d’une histoire qui rappelle la mission Dakar-Djibouti ? Cela me semble discutable. À moins d’envisager que le ralentissement des images s’avère suffisant pour saisir cet affect déstabilisant dont le spectateur ne peut capter le point de départ, ce qui nous permet de penser la décolonialité dans un temps de réflexion voire de contemplation ? Immobilité/mobilité, c’est le sujet du dossier qui nous est proposé. Immobilité apparente de l’objet sacré, fixité de l’image captée par le cinéaste, lenteur des séquences filmées par Petitjean dans la volonté de concrétiser les lieux de l’exploration ethnologique, ce qui se révèle un être-là pour la mort sous la forme d’un objet sacré qui devient objet d’art (du monde africain aux collections muséales). Petitjean nous offre la forme posthume de l’objet sacré qui est vidé de toute propriété singulière, qui est inscrit dans le cheminement d’une culture première déracinée de ses résurgences vitales. C’est ce que montre le film de Petitjean, les restes de l’exploration ethnographique de la mission Dakar-Djibouti, des objets décorporés, sans âme, mais je ne crois pas à cette dernière expression dans le cours de ma réflexion présente. Je préfère imaginer des objets excisés dans la violence coloniale d’une atteinte fondamentale.