静物的诗学:重游《三峡好人》的废墟景观 (Chinese version)
Résumé
贾樟柯在《三峡好人》(2006)中的景观被解读为关于追忆和失落的创伤性场所,和一篇批判中国后社会主义现代化的乌托邦梦想的反文本。这种解读源于一种辩证的框架,该框架中贾樟柯被定义为一位现实主义导演,一个对中国现实的外观者,和一个对传统电影美学和官方话语的超越者。然而该解读却忽视了贾樟柯跨历史的美学特点,以及他的地方意识在全球城市化中的广泛共鸣。本文为了补充这一视角,集中探讨《三峡好人》中的两种移动性 – 基础设施移动性和个体移动性如何交织与互动。而电影中的超现实主义图像,通过强调混乱的时间性带来的奇异感,构成了一种区别于后现代主义手法的幽灵叙事学。缓慢穿梭于废墟景观的步行者重新成为历史的主体;空间被构建为一个集体的,寓言性的场所,同时召唤着来自过去和未来的幽灵。同时,影片也河流为主要意象,呈现了自然力的缓慢的、沉默的、始终萦绕在人类技术进步梦想中的流动性。因此,贾樟柯在电影中对流动和迁移问题做出了行星角度的思考。
Texte intégral
导言
- 1 See, for instance, Brooke Wilmsen, “After the Deluge: A Longitudinal Study of Resettlement at the T (...)
- 2 Katiana Le Mentec, “The Three Gorges Dam and the Demiurges: The Story of a Failed Contemporary Myth (...)
- 3 Dai Jinghua, “Temporality, Nature Morte, and the Filmmaker: A Reconsideration of Still Life”, trans (...)
1经过二十多年的建设,2006年,三峡水利重力坝(也称三峡大坝)建成。这项巨大的基础设施项目导致了中国长江沿岸130多万居民被迫迁移。虽然三峡大坝可能对经济产生了积极影响,但所带来的移民安置以及环境破坏也引起了国际社会的广泛批评。1 正如卡蒂娜·勒芒特所指出的那样,大坝的建设伴随着国家认可的文化生产,包括诗歌、歌曲和雕塑,将大坝与国家进步的神话以及古代传说联系起来;同时,这些官方叙事受到了草根层面故事和叙述的抵制和挑战。2 同年上映的贾樟柯的《三峡好人》也采用了基层的视角,对大坝建设改造的区域进行了记录。电影讲述了煤矿工人韩三明和护士沈红来到在三峡大坝建设中被拆迁的小镇奉节,寻找彼此失散的配偶。正如戴锦华指出的那样,在《三峡好人》中,空间是一个关键主题。3 这是一部关于正在经历前所未有的变化的空间的电影,一个被国家用于工业化的自然景观,一个变形和重组的文化景观。贾樟柯的相机拒绝戏剧性的表现,而是专注于废墟景观 ——在一堆砖块和碎石中挥舞着铁锤的工人们,破败不堪的建筑,轰鸣的机器,和即将被淹没的贫民区。虽然《三峡好人》体现了记录即将消失的事物的愿望,导演却通过他广受关注的超现实主义手法打破了电影的现实主义基调:划过天空的UFO,升天的巨型纪念碑,峡谷上的走钢缆者等等。
2本文试图论证,《三峡好人》中的空间表达具有一种文本流动性,使得观众得以超越关于创伤的意识形态概念来观看/漫步于电影中的废墟景观。相机则是漫步者在废墟中的感知之眼。这种观看或阅读带有某种知觉迷失和情感疏离,使观者更容易感知到不可见、缺席或尚未实现的真实。在贾樟柯缓慢的镜头中,行走者的移动轨迹使得当下被过去的记忆以及未来模糊的召唤所扰乱,也让平常而熟悉的地方突然变成奇异之境。漫步者通过与废弃物建立身体性的、即兴的再利用关系,暂时变废墟为家园。因此,该电影重新建立了一个具有移动性、能动性和适应性的主体作为历史和叙事的中心,这个主体在现代化的意识形态中,和早期中国第五代导演的充满神话色彩和隐喻的电影美学中,都被客体化,而不复具有主体性。贾樟柯所谓的超现实主义不只是表达疏离感和荒谬感的修辞,它更重要的功能是凸显废墟的启发和唤起性潜力。我之后将会论证,走钢缆者和长江之水的超现实主义图像寓言了自然力量中,一种反主流叙事的,缓慢而绵延的移动性。该电影因此超越了其社会政治背景,并对城市再生、流动性和迁移问题构成行星性反思。
- 4 Corey Kai Nelson Schultz, “Ruin in the Films of Jia Zhangke”, Visual Communication, vol. 15, no.4, (...)
- 5 Zhang Yingjin, “Jia Zhangke’s cinematic vision of urban dystopia in contemporary China”, in Christo (...)
- 6 Ibid.
- 7 Tim Cresswell, On the Move: Mobility in the Modern Western World, London, Routledge, 2006.
3基于空间和流动性话语解读贾樟柯的电影,也有益于将导演的作品重新置于一个更广泛的、全球城市化的语境里。虽然《三峡好人》充满了对移动性的视觉呈现,但现有的学术研究缺乏对移动性理论的深入探讨。科里·凯·尼尔森·舒尔茨提到了蒂姆·爱登索的废墟漫游的概念。4 但是,废墟漫游中复杂的的现象学并没有挑战他最终从现实主义和意识形态的视角对电影废墟的负面解读。基于 “边缘性” (liminality)和 “幽灵性” (spectrality) 概念对贾樟柯的讨论也忽略了这些概念固有的超越性内涵。5 贾樟柯与当代心理地理学的联系也并未充分涉及心理地理学解放主体的潜能,及其建构的临时、短暂,而非永恒、持久的地方意识。还有人指出贾樟柯电影中的虚拟移动性反映了现代化进程中的困境和停滞。6 然而,在移动性研究中,停滞不仅意味着中断和停止,而是对于移动性基础设施的运转起到不可或缺的作用。7 当国内外的评论家运用城市空间理论来解读贾樟柯的作品时,他们往往忽视了这些城市概念固有的模糊性和二元性。
- 8 Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge, Massachusetts, (...)
- 9 Ibid., pp. 3.
4对贾樟柯作品中超越历史语境的地方意识的肯定也涉及到未来的中国现实。什么是一个典型的中国地方?我们如何与之建立联系?县城(介于城市与农村之间的县级地区)是一个平平无奇或者毫无意义的空间吗?我认为,《三峡好人》为贾樟柯的电影美学开辟了一个超越现实主义的解读空间的同时,也为中国的县城创造了一个新的概念空间。贾樟柯的县城具有类似于安东尼·维德勒的怪异郊区的特征,既熟悉又难以理解,既日常又令人难安。8 对于维德勒而言,郊区的怪异反映了后现代时期城市空间的同化和文化本土性的丧失。9 在同样被全球资本主义力量渗透的中国城市中,县城的无聊和千篇一律使其与西方的怪异郊区具有一些可比性。然而,正如本文所主张的,贾在《三峡好人》中缓慢的移动性让怪异陌生的县城变得可居且充满意义。
贾樟柯的现实主义美学
- 10 Yomi Braester, “Tracing the City’s Scars: Demolition and the Limits of the Documentary Impulse in t (...)
- 11 Shelly Kraicer, “Chinese Wasteland: Jia Zhangke’s Still Life”, Cinema Scope, vol. 29, 2006, p. 119.
- 12 Li Jie, “Home and Nation Amid the Rubble: Fei Mu’s Spring in a Small Town and Jia Zhangke’s Still L (...)
- 13 Zhang Hongbing, “Ruins and Grassroots: Jia Zhangke’s Cinematic Discontents in the Age of Globalizat (...)
- 14 Schultz, “Ruin”, pp. 439-60.
- 15 Dai, “Temporality”, pp. 67-90.
- 16 Zhang Xudong, “Poetics of Vanishing: The Cinema of Jia Zhangke”, New Left Review, vol. 63, 2010, pp (...)
- 17 Ibid.
5贾樟柯的声望与他持久而不妥协的,反主流叙事的现实主义批判密不可分, 但这也在某种程度上限制了《三峡好人》的解读空间。评论家将《三峡好人》中的废墟解读为“创伤事件留下的空间形态上的伤疤”,10 “持久的纪念碑,颂扬和嘲讽人类斗争和抱负的短暂愚蠢”,11 以及对流离失所和个人关系危机的评论。12 在他的电影中,被困在废墟中的人们“在这些巨型建筑前相形见绌,徒劳地挣扎于其重压下”。13贾樟柯在《三峡好人》中的超现实主义手法通常被解读为对一个异化,疏离,永远难以寄居的土地的哀叹,和对现代化承诺的乌托邦未来永不会到来的悲观宣言。14 而影片超现实主义的时间性也被视为一种后现代主义干预,象征性地呈现了中国后社会主义时代快速城市化中的荒谬和怪诞,以及萦绕于进步叙事中的幽灵般的过去。15 这些对于贾樟柯的废墟景观的阐释似乎仍然基于他的现实主义和纪录片美学。对废墟的记录为中国现实在后社会主义改革时代国家进步和现代化话语底层中那层肮脏、不成形的现实绘制了认知地图。他的电影被看作一种 “消失的诗学”,揭示在中国改革开放时期被忽视和消失的方面,并为粗糙、散乱的市民生活提供了认识框架。16 贾樟柯对地方的感知也被理解为一种县城意识。县城提供了他早期作品《小武》(2000)和《任逍遥》(2002)的背景,后来的电影如《二十四城记》(2008)和《山河故人》(2015)也被认为是基于县城的世界观。17
- 18 Corey Byrnes, “Specters of Realism and the Painter’s Gaze in Jia Zhangke’s Still Life”, Modern Chin (...)
- 19 Yiju Huang, “Loss and Absence in Still Life”, Senses of Cinema, 2022. http://www.sensesofcinema.com (...)
6然而,将贾樟柯视为一个本土的、异见者式的,观察和描绘中国反乌托邦现实的导演的局限性,是对他电影某些更广泛的共鸣和意义的忽略,特别是对于《三峡好人》这部电影而言。柯瑞•伯恩斯在他2012年的研究中对一般被用来解读贾樟柯电影的现实主义框架提供了一个重要的修正。通过对《三峡好人》的详实阐释,伯恩斯将电影与中国传统山水画的非拟像的和非现实主义的美学联系起来。他指出,贾樟柯的美学风格汲取了多种现实主义的养分,如巴赞式现实主义、社会主义现实主义以及人物肖像画的现实主义,同时也对它们进行了颠覆。正如伯恩斯所说,贾樟柯的多平面、组合美学允许他将多重的视觉和时间现实结合在深度聚焦镜头中,并调动它们之间的互动。因此,他在电影中开放了空间,让角色们思考整合周围的多重现实;当他的相机缓慢而细致地在风景中移动时,生成的沉思和诗意的氛围,也让角色们的困境得到了审美升华。18 《三峡好人中的损失与缺失》(2022)一文也肯定了贾樟柯的废墟风景中跨历史维度的意义。在创伤理论的基础上,作者将三峡工程所导致的离散解读为多米尼克•拉卡普拉所说的“结构性创伤”,即一种存在意义上的缺失而非历史性的损失。这部电影因此超越了一种固定的哀悼的意识形态,或者说是斯维特拉娜•博伊姆所谓的“修复性怀旧”。19
7在这些新出现的,在贾樟柯电影中寻找跨历史和思辨的维度的学术声音中,《三峡好人》所占的核心地位并非偶然。确实,这部电影因其精心呈现的自然与人文景观和超现实的巧思,在贾樟柯的其他作品中脱颖而出。这种超现实主义倾向在他后来的电影《山河故人》中,尤其是女主人公似乎在太平洋对岸听到了儿子的呼唤的那一幕里,有所延续。然而,与《山河故人》相比,《三峡好人》中的超现实主义元素更突出、更有力地粉碎了电影的现实主义时间性,并伴随着更深刻的政治含义。拜恩斯对贾樟柯混合性美学风格的研究是一个突破现实主义传统视角的有益出发点,也是我自己通过空间和流动理论解读《三峡好人》的重要参照。
基础设施移动性和个人移动性
8在《三峡好人》中,两种不同的移动模式,基础设施移动性和个人移动性,共存互衬。影片中若隐若现的巨大高架桥是体现全国现代化进步话语的基础设施移动性的典型例子。电影中一位参观高架桥的官员说:“‘天堑变通途’,你把毛主席的梦想变成现实了吗?”他引用的这句话取自毛泽东的诗《水调歌头•游泳》的第二节:
一桥飞架南北
天堑变通途。
更立西江石壁,
截断巫山云雨,
高峡出平湖。
神女应无恙,
- 20 Mao Tse-tung, Nineteen Poems, translated by Andrew Boyd, Beijing: Foreign Languages Press, 1958, pp (...)
当惊世界殊。20
- 21 Elleke Boehmer and Davies Dominic (eds.), Planned Violence: Post/Colonial Urban Infrastructures, Li (...)
- 22 Doreen Massey, Space, Place and Gender, Cambridge, Polity Press, 1994.
- 23 Colin Mcfarlane and Alex Vasudevan, “Informal infrastructures”, in Peter Adey, David Bissell, Kevin (...)
- 24 Michael Rubenstein, Bruce Robbins and Sophia Beal, “Infrastructuralism”, Modern Fiction Studies, vo (...)
9毛泽东的诗展示了中国社会主义时代普遍存在的技术热和求变热,当时国家权力强化的进步主导话语催生了工业建设,尤其是大型基础设施建设。影片中的钢铁大桥实现了权力机器关于逆转自然力和通过技术手段彻底改变自然景观的幻想。在官方话语中,大坝阻断了河流,却将国家运往更繁荣的未来。然而,这些话语遮蔽的是国家建设对于被剥夺权利的部分人口实施的计划性暴力。21 基础设施不可避免地充满政治性;一些人的流动性建立在另一些人的不动性的基础上。22 因此,在电影末尾,韩刚到三峡地区住的小旅馆的经营者何老板,在他河边的房子被拆除后,被迫搬进了一个破旧的桥洞,这与国家建造的高架桥形成了颇具讽刺意味的对比。与正规住房不同,临时住房、废弃的公共区域或贫民窟很少受到法律法规的保护。23 何老板的桥屋代表了一种非正规住房,而高架桥在便利社会有权力阶层的交通时,也剥夺了社会弱势群体的行动权。这更是说明基础设施和流动设施的安排以及空间的使用是由权力关系决定的。换言之,基础设施与社会阶层结构产生着深刻的碰撞与重叠。24
- 25 David Bissell and Gillian Fuller (eds.), Stillness in a Mobile World, London, Routledge, 2011.
10因此,这部电影在探讨社会下层人士受限的生活空间和移动性时,揭露了国家机器对边缘化人群施加的有计划的暴力。在一个场景中,我们看到一辆汽车在高速公路上行驶,背景是模糊闪烁的高架桥,这是移动基础设施充满压迫性地笼罩在风景、叙事和《三峡好人》主角身上的缩影。作为三峡工程配套交通基础设施的一部分,高速公路和高架桥是进步的两个象征。居民的离散和迁移在一个围绕现代化国家话语的无形网络中被集中规划。无数移民被一种比他们自己更强大的,难以理解的力量所驱使。在电影中,他们对大规模迁移感到无奈和不知所措,体现了个人在现代化城市化体系中的移动缺乏主导性。25
- 26 Mimi Sheller and John Urry, “The New Mobilities Paradigm”, Environment and Planning. A, vol. 38, no (...)
11与此同时,《三峡好人》一再使我们无法将主人公们理解成绝对被动和无助的移动主体。流动与停滞、联系与孤立是密不可分的;停滞和断裂都会阻碍和产生流动性。26在贾樟柯的电影中,流动基础设施导致了人们的分离,也促使两位主角与当地文化建立联系。韩三明和沈红在三峡地区使用当地落后的交通工具,如摩托车、自行车和船只来寻找他们的伴侣。他们遵循一种很大程度上依赖于偶然性的移动模式。这种随机和非线性的移动模式创造了一个混乱多变,边界模糊,充满了挫折和陷阱的拓扑结构。与缺乏灵活性的基础设施移动性不同,个人移动创造的拓扑结构里,人与空间的互动更为丰富细腻。个体移动性所勾勒出的个性化景观与电影反复展示的体现城市进步和大规模现代化的大全景形成了鲜明对比。
废墟漫步
- 27 Michel de Certeau, “Walking in the City”, in Michel De Certeau, The Practice of Everyday Life, Lond (...)
12贾樟柯电影里主人公的个人移动性体现他们在废墟里的反复穿行和漫游,这在一定程度上修复了他们在自动化的基础设移动性中被剥夺的主导性。在《漫步城市》(1984)中,米歇尔·代·塞尔托介绍了纽约市两种截然不同的景观——世界贸易中心的大全景和私密的街景。27 高耸于地平线上的壮丽建筑群视图中,纽约是一个属于建筑师的概念。只有在街景视图中,纽约才属于行人,为他们密切所感。对代·塞尔托来说,步行者是城市的作者,他们在行走中编织短暂的故事。贾樟柯在《三峡好人》中对空间的呈现是通过追随两位步行者完成的。韩三明和沈红来到奉节不是为了见证此地的变化或观光,而是为了寻找他们的配偶。韩在去奉节的路上没有注意到著名的旅游景点夔门。直到摩托车司机把他带到他妻子的旧址,他似乎都未听闻三峡工程。沈也几乎没有注意到旅游游轮上的风景。从这个意义上说,他们是些许分心的观察者,对空间中的政治,社会和文化意义并不敏感。展现在他们眼前的风景并不能引发他们类似即将失去家园的人们的怀旧情绪。这种家的认同感的缺乏和情感距离也阻挡他们将这片土地指认为创伤性场所。对于韩和沈来说,这片土地只是异域。贾樟柯剥离了三峡固有的历史、意识形态和美学意义,并将其重塑为局外人眼中的异地,并由此创造出一个感知空间,让读者短暂迷失。步行者和观众都被迫以超越怀旧和创伤概念的方式重新解读废墟。
- 28 See Patrick Barron and Manuela Mariani (eds.), Terrain Vague: Interstices at the Edge of the Pale, (...)
- 29 Barron and Mariani, Terrain Vague, p. 1.
- 30 Tim Edensor, Industrial Ruins: Space, Aesthetics and Materiality, Oxford, Berg, 1995, pp. 166-7.
13奉节的废墟是一个后世界末日遗址,以前的空间和时间刻度都严重被破坏。然而,废墟不只是道德沦丧和精神荒芜的象征,而是将我们从通常所处的几何结构、节奏和空间关系中解放出来。它们是可变的、短暂的、难以描绘的,是一个非区域,一个难以辨认的,亟需重新阐释的文本。从这个意义上说,它们是一个模糊的、不确定的“空地”(terrain vague)。28 步行者散漫和随意的路线在其意外、未计划的时刻,往往能揭示出“空地”中被日常工作和家庭生活遮蔽的“支离破碎的共同历史” 29或“被遗忘的集体和团结的形式” 30。奉节镇是一个典型的“空地”。它既在三峡工程的边缘,又与后者密不可分。断壁残垣让空间的形态显得古怪异样,缺乏固定的轮廓和结构。这种特殊空间形态扰乱了主人公的方向感,但也引导了他与当地人民的偶遇,比如他偶遇并拯救了被殴打并抛弃在路边废墟中的小马。废墟景观促成的新的人物关系也是通过电影手法来实现的,特别是韩三明与沈红纯粹属于电影层面的相遇。在一个长镜头中,韩正在眺望长江,突然镜头左边出现了一架飞碟。当摄像机跟随飞碟向右移动时,我们听到了经常伴随着电影超现实主义时刻的诡异电子音乐。下一个镜头将我们带到沈红所处的另一个空间中,这是她在电影中首次亮相。她也向左侧出现的UFO看去,跟随它向右移动,最终消失。UFO的意外出现触发了我们对未来的想象,并将两个处于不同空间的主角联系在一起。贾樟柯的超现实主义干预暗示了这片土地的吸引力,并展现了其复杂的时空维度和另类叙事的可能。与UFO的场景遥相呼应的是之后沈红拜访她的朋友东明工作的考古遗址的场景,二者共同揭露了三峡地区固有的历史性和未来性。
- 31 Edensor, Industrial Ruins, p. 166.
- 32 Mikita Brottman, “Apocalypse in Surburbia”, Iowa Journal of Cultural Studies, vol. 3, 2003, pp. 8-2 (...)
14韩和沈寻找他们失散配偶的旅程充满了挫折、迂回和难挨的等待。然而,在被困于异地时,两个角色也遭遇了一系列超现实事件,这些事件往往揭露出城市组织中功能失调和不合理的一面。韩在第一天去拆迁工地时,突然看到一群身穿白色防护服的消杀人员往废墟上喷洒消毒剂,背景音乐也暗示着这一举动的荒诞和诡异。对于更为敏锐的观众来说,这个超现实的情节揭示了国家出于实用目的对空间的腾空和“清洁”。正如爱登索所说,漫步于废墟之中使我们开始质疑城市的规范组织方式。31 废墟代表的破坏和毁灭同时带来一种启示和内省视角,使我们得以瞥见现实表面下的暗流涌动。32 由三峡工程带来的废墟在《三峡好人》中也暗示着这种末日后的内观。贾樟柯的超现实情节引导观众整合多重矛盾现实,并对不断演变的空间进行现象学解读。
- 33 Marc Augé, Non-Places: An Introduction to Supermodernity, London, Verso, 2008.
15废墟呼唤认知重组,而步行则建立起个人路线,勾勒出一个新的家的轮廓。因此,韩三明在破败的建筑和工业场所里穿行游走,将这个社区变成了他的家庭。他的旅程同时揭示了人们如何与马克·奥格所谓的“非地方”建立短期但有意义的关系,这些“非地方”是临时住所和交通枢纽,如高速公路、桥梁、电梯、酒店或购物中心。33 根据奥格的说法,这些空间匿名、孤立而空洞,无法培养关系或建构身份。然而,在《三峡好人》中,这些缓冲区见证了不同的移动方式的更迭交错,并成为了弱势群体的家园。在韩三明参观何老板新家的段落中,镜头先是横移过一个排排家居用品:锅、杯子、毛巾还有一个写着“唐人阁客栈”的牌子,暗示这都是何老板的个人物品。镜头继续跟随韩进入了一个黑暗的走廊,韩呼唤何老板,说自己来看他的新家。下一个镜头中,二人坐在何老板房间里寒暄。直到后来的一个远景镜头,何老板从桥洞里走出来向韩挥手告别时,观众才意识到何老板新居所在的位置。这种延迟的揭示和贯穿整个段落的日常生活感使何老板不寻常的住所显得正常,并赋予他的窘迫处境些许尊严。在之后的一个场景中,韩拜访了他的妻子幺妹跑的船,那里既是她的工作场所,也是她的家。一个远景展示了幺妹的船屋停靠在码头上,幺妹接过韩的外套,挂在木头架子上的衣服和床单旁边,她脚边跑过一群家禽。两人围坐一张桌交流分离16年后的近况,桌边摆着蔬菜篮子。背景里的帘子挡住了一大半河流,营造出一种隐秘感和家常的氛围。桥和船是两个通常与过渡和空虚联系在一起的空间,在这两景中却成为了长期居住和情感团聚的地方。
- 34 See Martin Heidegger, Being and Time, London, Routledge, 2005, p. 80.
- 35 Bill Brown, “Thing Theory”, Critical Inquiry, vol. 28, no.1, Autumn 2001, pp. 1-22.
16另一种在废墟和(非)场所中居住的方式是与废弃物品建立身体性的链接和创造性使用关系。从现象学的角度来看,居住意味着物理分界 —— 我们通过重新组合和排列物品来并组织周围的混沌,构建区别于未知空间的家的场域。影片中的角色经常反复使用垃圾来建造适合居住的地方。34 紧接着UFO 场景并延续其超现实感的是一系列特写镜头,集中展示了四个被丢弃的物品:生锈的管道,破手套,风扇和仿佛滴着血水的红砖。这些镜头符合贯穿整部电影的美学特征:相机经常在人物离开画面后停留在废墟上。这些长而静态的镜头将使用过的物品从日常环境中解放出来,赋予它们非人类的永恒性,一种体现原始物质性的秘密生命,作为对“垃圾”这一文化归类的反抗。这种类似比尔·布朗所称的文化物品核心的无定形的物性,只有当文化物品对我们不再起作用时才会显现。35
- 36 Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind, London, Weidenfeld and Nicholson, 1966.
- 37 Tim Dant, Material Culture in the Social World: Values, Activities, Lifestyles, Buckingham, Open Un (...)
17对于布朗而言,这种内在的“物性”(thingness)使得文化遗物能够在“拼凑”(bricolage)行为中被重新加工、活化和复兴。 “拼凑”一词源于莱维-斯特劳斯,用来描述将熟悉的材料重新运用以实现新目的的行为。36 蒂姆·丹特同样认为,“拼凑”塑造了人们在家中的日常习惯和例行程序。37 我们通过保留、排列和关联物品来构建意义、个人身份和社会关系。电影中一个经典构图是工人的身体被嵌入工业机器和废弃砖瓦中。这种嵌入使得废墟成为一个家的空间。电影在拍摄沈红走过一个拆迁现场时,在背景中我们看到工人在巨大的钢铁建筑物的各个角落挥舞着大锤,将后者变成了一个嘈杂的、半人半机械的身体。沉寂的物品在劳动中焕发的活力也在一个场景中得以体现。工人的身体被插入砖墙中,像顽强的植物从混凝土缝隙中生长出来。他们手工拆除砖块的过程是一种人体和非人体建筑之间的共生。在这些镜头中,工人们并不是被动的受害者,被可怕的废墟所矮化。相反,废墟成为了他们身体的延伸。
- 38 Dai, “Temporality”, pp. 67-90.
- 39 Marcel Mauss, The Gift: the Form and Reason for Exchange in Archaic Societies, translated by W. D. (...)
18对物品的再利用以构建家的环境和情感纽带的另一个例子,是贯穿影片的四个文化物品 —— 烟、酒、茶和糖——在商品经济中的复活。它们通常作为小礼品或奢侈品在中国社会中流通,也是电影四个章节的标题。如戴锦华所说,这些文化物品的社交、催化和连接力正在被金钱所取代。38 在电影开始时,韩三明被拖进类似马戏团的帐篷里观看魔术表演,表演者宣称“要想水上漂,还得靠美钞”,并将白纸变成美元和人民币。在中国社会中,烟、酒、茶和糖失去了它们作为社交纽带和润滑剂的原始功能,在这个意义上,他们是文化废料或废弃物。然而,在整部电影中,韩重复使用它们来与居民和工人建立联系。例如,他经常招待他救出来的年轻人小马喝酒吃饭。在电影一处极暖心的场景中,韩和已然成为他家人的拆迁工人们同坐,给大伙递烟。在一系列中景镜头中,摄像机缓慢地扫过工人们裸露的上半身,劳动者的活力和同志情谊溢满屏幕。众人抽着烟,喝团圆酒,也为即将上山西干煤矿做颇具仪式感的宣誓。《三峡好人》因此复兴了在资本主义市场经济压抑之下的礼物经济。正如法国社会学家马塞尔·莫斯在1925年指出的那样,礼物精神依然隐没于资本主义社会中。39 韩三明的烟和酒使物品交换中固有的、但在货币交易中被扼杀的情感链接,重新得以彰显。货币交易和礼物赠收之间隐性的联系更是体现在这一事实中:韩三明在过去用三千块买了幺妹当老婆,而今又将用三万块赎她回家。在韩许诺带幺妹回家后,夫妻俩并肩走过一片破败的建筑和树林,最终来到一间墙面开着巨大洞口的空房里。韩蹲在一个角落,接过妻子给他的一颗“大白兔”,一种有嚼劲的奶糖。一声巨大的爆破声吸引二人一同朝外看。此刻,破墙成窗,空屋为家,二人暂居在这一临时的庇护所中,共同面对多变不安的世界。糖果的传递,以及废墟中自发建造的住所,共同巩固了他们之间的社会和情感纽带。
19电影中另一个将四个章节标题中的物品与家相关联的场景出现在电影的结尾处小马之死。当时拆迁工作被暴雨推迟,韩在半毁的建筑物中拨打小马的电话。小马的铃声从一堆砖块下传来,韩忙跑过去开始挖掘,同时喊其他人来帮忙。之后,我们看到一张破损的墙壁,墙上有一个方形的洞口,小马的尸体平躺在一袭红色被子下面,仿佛在安睡。特写镜头中,我们看到韩用砖头搭建了一个微型祭坛,将三支点燃的香烟供奉在小马照片前。香烟和砖头的重新利用或“拼凑”使它们恢复了连接和交流的力量,也将废墟变成了某种意义上的家。
- 40 Erik Bordeleau, “Jia’s Zhangke’s Still Life: Destruction as Intercession”, Scapegoat: Architecture/ (...)
20在城市废墟中,步行不仅唤起了原始的家居感和商品经济中的馈赠精神,也使人们重温了植根于土地中的深层次的时空关系,和自然力量的缓慢流动,并且暗示着这些力量比短暂的政治命令更持久。因此,《三峡好人》中的步行为观众打开了通往一个已失落的过去,和被否认的未来的大门。电影一幕中,东明带沈红回到他的房间,镜头横扫过一排钟表,这是一种时间断裂的视觉象征。40 而另一场景中,韩三明在餐桌旁等待小马。他站起身,看向小马本该所处的位置,镜头也随即向左移动,出现四个身穿京剧戏服、化了全妆的演员痴迷地打着手持电子游戏机。他们幽灵般的存在既暗示了传统文化的凋零,又隐晦地预示了小马的死亡——小马生前同样沉浸在上世纪八十年代香港电影的虚拟世界中。在已经被提及的、最符合贾樟柯超现实主义冲动的标志性场景中,一座形为汉字“華”(意为中国)的巨大纪念碑升入了外太空。这座怪诞的建筑不仅是一个无法到达、无法居住的未来的象征,它作为三峡地区流离失所人民的纪念碑,出现在沈红身后,是一种过去的幽灵的象征。在她寻找丈夫无功而返的这一刻,它也代表了困境和等待的临界状态。然而,在沈离开画面之后,它奇迹般地升入天空,既是她离开房屋阳台的注脚,也预示了她在下一场景中与丈夫的决绝离别。这座代表了对某种过往的依恋的纪念碑,轻盈地飞向一个未知的空间,象征着人物与沉重的过去告别。
- 41 Dai, “Temporality”, pp. 67-90.
- 42 Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke UP, 1991.
- 43 Mark Fisher, “The Metaphysics of Crackles: Afrofuturism and Hauntology”, Dancecult: Journal of Elec (...)
21这些场景中的时间错位被认为具有后现代主义色彩,但我认为这些镜头中的离奇效果使它们与无历史感的后现代主义手法有所区别。41 弗雷德里克·詹明信认为,后现代主义的拼贴让历史扁平化,使其成为可自由、无缝地编入当下的仿真物(simulacra),而这种拼贴却缺乏讽刺或颠覆意图。42 对于詹明信来说,后现代主义拼贴模糊了时代性,体现出历史感的减弱。而正如马克·费舍指出的那样,后现代主义的拼贴对传统风格只体现出形式上的依赖,而非真正的向往,与之相比,“幽灵学艺术” ( hauntology art)是一种关注历史、文化和社会遗留物的艺术风格,通过对被遗忘或遗弃的过去进行重组和再现,来探索当代文化和身份的复杂性。对于费舍来说,非洲未来主义音乐是幽灵学艺术的典型代表,这种音乐通过保留旧唱片上的裂纹产生的“爆裂噪音”(crackles),来凸显一种“时间失调性”(dyschronia)。这种“爆裂噪音的形而上学”(metaphysics of crackles)恢复了被泛滥的仿真物取代的历史纵深感。因此,它在后现代主义的扁平时间中,开辟了一条通往未来的轨迹。43 贾樟柯的超现实主义镜头也展现了一种令人不安的时间失调。伴随超现实主义事件的怪异背景音与费舍的“爆裂噪音”类似,对抗着中国进步话语中的被无限加速和压缩的时间。电影的超现实主义瞬间打乱了时间、空间和叙事的连贯性:过去带着嘈杂的噪声回归,未来在外太空中闪耀着玄妙之光。
- 44 Dai, “Temporality”, p. 76.
- 45 Ibid., p. 77.
22贾樟柯的空间文本中另一个回归的过去是中国的社会主义意识形态和第五代“无主体电影”。戴锦华观察到,三峡工程是毛泽东时期将现西方现代化历史压缩到几十年的梦想的重演。后社会主义改革时代并非与毛泽东时代割裂,而是“深刻、密切、直接地与之交织在一起”44。贾樟柯在几个场景中记录了这种意识形态的回归。例如,韩三明试图用一张十元钞票找到现实中的夔门,并错认了钞票上的毛泽东像。在另一个场景中,沈红找到她丈夫之前就业的工厂,我们看到墙上的一排社会主义领导人的肖像,随后镜头向下倾斜,工人们在愤怒地与工会领袖交涉。通过将三峡工程与中国社会主义历史联系起来,这部电影引导人们反思国家强制推行的加速现代化,将难以避免地对自然和人民造成破坏的历史规律。戴锦华进一步指出,呈现民族史诗和快速变革的中国第五代电影是一种“无主体电影”。例如,在陈凯歌的电影《黄土地》(1984)中,人物主体被暴露的摄影机镜头所取代,摄影机镜头成为注视和叙述历史的主体。人物则沦为环境的囚徒,无力摆脱土地和其所代表的自然,社会文化环境的限制。45
23后社会主义意识形态和第五代无主体电影在有意或无意地重复历史,与之相比,贾樟柯对过去的重复则通过突显回归的历史造成的怪异和不和谐感,来完成其对历史和现实的批判性表述。在《三峡好人》中,有一镜头描绘了工人和残破的建筑物被压成剪影,这似乎是全片唯一一处背离了贾樟柯的多平面混合美学的镜头。这一镜头取消了在别处对记述和表意都至关重要的景深。工人们的身体变得没有特征,无法识别,像幽灵般融入建筑物中,成为一种神秘象征和晦涩标记。我认为这个充满神话和象征意味的镜头代表了第五代电影的象征主义和无主体美学的回归,而其美学孤立性则体现了贾樟柯对这种潜在回归的警惕。
24无论是国家进步的意识形态叙事,还是第五代电影的神话叙事,个体都被客体化,或者说,创伤性地失去主体性。而贾樟柯在《三峡好人》中创造的,在多层次的空间变化中行走的主体,则修复了这一历史创伤。这在电影的最后一幕达到了顶峰:韩三明要离开奉节,回到他的山西煤矿工作时,回头眺望一个黑影在峡谷上走钢缆。这里贾樟柯并没有遵循电影一贯的美学策略 —— 将钢缆行走者偷偷植入背景中,作为不影响前景主角行为和心理活动的另一个现实层面。这里,韩对走钢缆者的反复注视强化了二者的呼应,标志着一个有意义的自我认同的时刻。贾樟柯并没有像第五代导演那样压缩和抽象历史,而是将过去、现在和未来融合在一个画面中,同时保持着它们的冲突和对话。
- 46 Steve Connor, “Man is A Rope”, Steven Connor, 11 April – 24 May, 2008. http://stevenconnor.com/rope (...)
25走钢缆者对韩三明和中国劳工状态的存在现状的深刻隐喻,并非简单地停留在强调危险与曲折的现实主义层面,而是一种关于缓慢的个体移动性的诗意或写意表达。这个基型的,孤独的县城步行者,用微小的步伐勾勒漫漫之路,用微小的刻度丈量时光之河,用脆弱的脚步缝合着过去和现在、人类和自然之间的缝隙,用沉默的身影重新占据劳动个体作为历史主体、叙事主体的权利。正如史蒂夫·康纳所指出的那样,走钢丝“将细微的路线扩充成栖息地”,让“目的地无限推迟”。46 行走不只是功能性的,也具有表演性。独行者也是全球化时期每个背井离乡的移民的隐喻,他们通过移动演绎着自己的主体身份,也将空旷的异域重写为一个政治意识形态之外的集体文本。在独行者的脚步下,土地变成了由无数个体移动性共同塑造的集体空间。被国家封闭和私有化的土地因此得以松动和开放,并重归公众所有。
结论:对城市更新的行星性沉思
- 47 Laura Grace Ford, “A Visionary Sense of London”, British Art Studios, vol. 15, 2019. https://britis (...)
26通过步行的个体移动性,贾樟柯在《三峡好人》中呈现的废墟景观为感知空间、构建居所,和想象未来提供了新的方式。正如劳拉·格雷丝·福特在她的心理地理学方式的伦敦漫步中所描述的那样,每一个对过去的回忆和召唤即刻执行着一种指向未来的巫术。47 贾樟柯对即将消亡的事物的追忆并非要将其固化为永恒,而是将历史编织进一个涉及未来的流动文本中。这种废墟景观的内在流动性预示了现代化建设的熵增,和工具化规划的徒劳。它不仅揭示了建设背后的毁灭,进步背后的消亡,同时也描绘出一种缓慢、随机的移动模式,以颠覆被规划的系统移动性,以一种折叠复沓的节奏,以颠覆线性前行的现代化时间。步行者代表了一种在时间和空间剧变中隐性存在的,似水流年的力量。
27的确,河流是隐没于人类活动背后的,另一关于缓慢移动性的寓言。在电影中,河流是一个沉默、静止、无言的缺席的在场,它阐述了一个隐秘的地球力量,反抗着人类工具化利用自然的方式。在沈红离开丈夫后乘船游三峡的片段中,镜头首先呈现了三峡的全景。导游讲解中引用了唐代诗人李白(701-762)的一首诗,诗人在诗中赞叹了轻舟疾行过万重山的速度。这一场景暗示了诗歌在官方话语中神话化三峡工程的作用,同时也唤起了河流亘古不变的运输能力。接下来的镜头是一个电视屏幕播放政治人物的历史影像——孙中山、毛泽东和邓小平——游客在背景中模糊不清,仅占屏幕的一个小角落,而导游继续描述三峡工程是几代中国领导人的梦想。然而,电影再次切换到沈红喝水的画面,背景中是缓慢流淌的江水,也切断了官方叙事的画面,代表了未来感的电子背景音再次响起,盖过了导游的声音。河流孕育新生命,也带走死者,它会暂时停滞,但最将继续流淌;因此,从地球的角度看,河流比起人类是更持久的存在。
- 48 Fredric Jameson, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, (...)
- 49 Dipesh Chakrabarty, “The Planet Is a Political Orphan”, Noema, 2022. https://www.noemamag.com/the-p (...)
28河流在电影中被呈现为一种超越人类的自然力,与之相似,UFO的形象也赋予了剧烈变化中的地表景观一层宇宙含义。可以说,电影从超越人类时间尺度的行星视角进行的反思,类似弗雷德里克·詹明信所称的“未来考古学”。48 通过将三峡大坝工程造成的巨变描绘成宇宙间的奇异景象,电影也暗示着,人类已成为如迪佩什·恰克拉巴蒂所说的行星的,物理的力量。49 三峡大坝工程改变了地球的物理风貌,伴随着不可预测的后果。这种行星意识的传达还有一处,即韩三明在拆迁工人一起观看的演出中的一首民歌《酒干倘卖无》:
没有天哪有地
没有地哪有家
没有家哪有你
没有你哪有我
29天地之道是中国哲学中的重要概念,它呼吁与自然和宇宙融为一体,否则人类注定会灭亡。正如歌曲提及天地的概念时所暗示的那样,贾樟柯对城市移动性问题的沉思超越了国家和社会层面的现实主义批判。
30《三峡好人》的中文片名虽然有一种道德色彩,但英文片名(Still Life)中对静物画的暗喻凸显了电影中人类和非人类主体(步行者和河流)的看似被动和静止的特质。然而,影片却同时彰显了它们内在的缓慢移动性,使它们在庞大的移动基础设施移动性中被动客体的地位变得复杂起来。这部电影通过缓慢的长镜头风格,和打破现实主义叙事的超现实主义色彩,来描绘静物的独特动感和生命力,并由此达成了一种既超越了现代化民族神话,又超越了怀旧悼亡的诗意叙事。贾樟柯电影中关于静物的本体论正是德里达所说的“幽灵本体论”(hauntology),即物体并非由在场构成,而是由不在场构成。作为一种分析历史和文化的方式,幽灵本体论通过对被遗忘和忽略的文化残留物和历史现象的再现和解构,来揭示它们在现代社会中的影响和意义。贾樟柯的电影确实提供了一个静物存在的诗学,它永恒而内敛,无所不在却又无形无迹,看似沉寂却又生生不息,它潜伏与我们对技术进步的梦想中,并时刻督促作为行星力的我们反思城市再生和人口迁移等问题。
Notes
1 See, for instance, Brooke Wilmsen, “After the Deluge: A Longitudinal Study of Resettlement at the Three Gorges Dam, China”, World Development, vol. 84, 2016, pp. 41-54.
2 Katiana Le Mentec, “The Three Gorges Dam and the Demiurges: The Story of a Failed Contemporary Myth Elaboration in China”, Water History, vol. 6, 2014, pp. 385-403.
3 Dai Jinghua, “Temporality, Nature Morte, and the Filmmaker: A Reconsideration of Still Life”, translated by Lennet Daigle, in Dai Jinhua, After the Post-Cold War: The Future of Chinese History, Durham, Duke UP, 2018, pp. 67-90.
4 Corey Kai Nelson Schultz, “Ruin in the Films of Jia Zhangke”, Visual Communication, vol. 15, no.4, 2016, pp. 439-60.
5 Zhang Yingjin, “Jia Zhangke’s cinematic vision of urban dystopia in contemporary China”, in Christoph Lindner, Miriam Meissner eds., The Routledge Companion to Urban Imaginaries, London: Routledge, 2018, pp. 332-44.
6 Ibid.
7 Tim Cresswell, On the Move: Mobility in the Modern Western World, London, Routledge, 2006.
8 Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1994.
9 Ibid., pp. 3.
10 Yomi Braester, “Tracing the City’s Scars: Demolition and the Limits of the Documentary Impulse in the New Urban Cinema”, in Zhen Zhang (ed.), Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-First Century, Durham, Duke UP, 2007, pp. 162.
11 Shelly Kraicer, “Chinese Wasteland: Jia Zhangke’s Still Life”, Cinema Scope, vol. 29, 2006, p. 119.
12 Li Jie, “Home and Nation Amid the Rubble: Fei Mu’s Spring in a Small Town and Jia Zhangke’s Still Life”, Modern Chinese Literature and Culture, vol. 21, no.2, 2009, pp. 86-125.
13 Zhang Hongbing, “Ruins and Grassroots: Jia Zhangke’s Cinematic Discontents in the Age of Globalization”, In Sheldon Lu and Jiayan Mi (eds.), Chinese Ecocinema: In the Age of Environmental Challenge, Hong Kong, Hong Kong UP, 2009, pp. 129-53.
14 Schultz, “Ruin”, pp. 439-60.
15 Dai, “Temporality”, pp. 67-90.
16 Zhang Xudong, “Poetics of Vanishing: The Cinema of Jia Zhangke”, New Left Review, vol. 63, 2010, pp. 71-88.
17 Ibid.
18 Corey Byrnes, “Specters of Realism and the Painter’s Gaze in Jia Zhangke’s Still Life”, Modern Chinese Literature and Culture, vol. 24, no.2, 2012, pp. 52-93.
19 Yiju Huang, “Loss and Absence in Still Life”, Senses of Cinema, 2022. http://www.sensesofcinema.com/2022/feature-articles/loss-and-absence-in-still-life/ accessed April 3, 2023.
20 Mao Tse-tung, Nineteen Poems, translated by Andrew Boyd, Beijing: Foreign Languages Press, 1958, pp. 28, l. 13-19.
21 Elleke Boehmer and Davies Dominic (eds.), Planned Violence: Post/Colonial Urban Infrastructures, Literature and Culture, Cham, Palgrave Macmillan, 2018.
22 Doreen Massey, Space, Place and Gender, Cambridge, Polity Press, 1994.
23 Colin Mcfarlane and Alex Vasudevan, “Informal infrastructures”, in Peter Adey, David Bissell, Kevin Hannam, Peter Merriman and Mimi Sheller (eds.), The Routledge Handbook of Mobilities, London, Routledge, 2014, pp. 276-284.
24 Michael Rubenstein, Bruce Robbins and Sophia Beal, “Infrastructuralism”, Modern Fiction Studies, vol. 61, no.4, 2015, pp. 575-86.
25 David Bissell and Gillian Fuller (eds.), Stillness in a Mobile World, London, Routledge, 2011.
26 Mimi Sheller and John Urry, “The New Mobilities Paradigm”, Environment and Planning. A, vol. 38, no. 2, 2006, pp. 207-26.
27 Michel de Certeau, “Walking in the City”, in Michel De Certeau, The Practice of Everyday Life, London, University of California Press, 1984, pp. 91-110.
28 See Patrick Barron and Manuela Mariani (eds.), Terrain Vague: Interstices at the Edge of the Pale, London, Routledge, 2013, pp. 2-3.
29 Barron and Mariani, Terrain Vague, p. 1.
30 Tim Edensor, Industrial Ruins: Space, Aesthetics and Materiality, Oxford, Berg, 1995, pp. 166-7.
31 Edensor, Industrial Ruins, p. 166.
32 Mikita Brottman, “Apocalypse in Surburbia”, Iowa Journal of Cultural Studies, vol. 3, 2003, pp. 8-20.
33 Marc Augé, Non-Places: An Introduction to Supermodernity, London, Verso, 2008.
34 See Martin Heidegger, Being and Time, London, Routledge, 2005, p. 80.
35 Bill Brown, “Thing Theory”, Critical Inquiry, vol. 28, no.1, Autumn 2001, pp. 1-22.
36 Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind, London, Weidenfeld and Nicholson, 1966.
37 Tim Dant, Material Culture in the Social World: Values, Activities, Lifestyles, Buckingham, Open University Press, 1999.
38 Dai, “Temporality”, pp. 67-90.
39 Marcel Mauss, The Gift: the Form and Reason for Exchange in Archaic Societies, translated by W. D. Halls, London, Routledge, 1990. p. 87.
40 Erik Bordeleau, “Jia’s Zhangke’s Still Life: Destruction as Intercession”, Scapegoat: Architecture/Landscape/Political Economy, vol. 3, 2013, pp. 26-9.
41 Dai, “Temporality”, pp. 67-90.
42 Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke UP, 1991.
43 Mark Fisher, “The Metaphysics of Crackles: Afrofuturism and Hauntology”, Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture, vol. 5, no.2, 2013, pp. 42-55.
44 Dai, “Temporality”, p. 76.
45 Ibid., p. 77.
46 Steve Connor, “Man is A Rope”, Steven Connor, 11 April – 24 May, 2008. http://stevenconnor.com/rope.html accessed January 5, 2023.
47 Laura Grace Ford, “A Visionary Sense of London”, British Art Studios, vol. 15, 2019. https://britishartstudies.ac.uk/issues/issue-index/issue-15/visionary-sense-of-london accessed April 3, 2023.
48 Fredric Jameson, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, London, Verso, 2005.
49 Dipesh Chakrabarty, “The Planet Is a Political Orphan”, Noema, 2022. https://www.noemamag.com/the-planet-is-a-political-orphan/ accessed January,5, 2023.
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|---|---|
| Légende | 图一。横跨三峡的高架桥。贾樟柯(导),《三峡好人》,2006。 |
| URL | http://journals.openedition.org/transtexts/docannexe/image/2135/img-1.jpg |
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| Légende | 图二。韩三明和妻子在废弃的楼里。贾樟柯(导),《三峡好人》,2006。 |
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| Légende | 图三。巨型建筑“華”腾空而起。贾樟柯(导),《三峡好人》,2006。 |
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| Fichier | image/jpeg, 208k |
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| Légende | 图四。拆迁工人的剪影。贾樟柯(导),《三峡好人》,2006。 |
| URL | http://journals.openedition.org/transtexts/docannexe/image/2135/img-4.png |
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| Légende | 图五。韩三明注视一位走钢丝者。贾樟柯(导),《三峡好人》,2006。 |
| URL | http://journals.openedition.org/transtexts/docannexe/image/2135/img-5.jpg |
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Pour citer cet article
Référence électronique
杜婵 (Chan Du), « 静物的诗学:重游《三峡好人》的废墟景观 (Chinese version) », Transtext(e)s Transcultures 跨文本跨文化 [En ligne], 17 | 2022, mis en ligne le 30 décembre 2022, consulté le 14 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transtexts/2135 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transtexts.2135
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