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Interprétations de Rashōmon

Interpretations of Rashomon
Christophe Brochier

Résumés

Ce texte est destiné à proposer une réinterprétation du film Rashōmon d’Akira Kurosawa (1950). Je montre d’abord que le film est construit de manière à obliger le spectateur à chercher une interprétation de type philosophique, puis que cette interprétation ne concerne pas, en premier lieu, la variabilité des témoignages ni l’impossibilité de connaître la réalité. Je suggère que Rashōmon constitue d’abord une réflexion sur la façon dont les gens réagissent aux évènements dramatiques qui les affectent, quand ils doivent en rendre compte. Le film est ensuite une analyse de l’égoïsme incorporé dans les rôles sociaux et qui se révèle quand l’ordre social est bousculé par un drame. Il constitue enfin une réflexion sur la culpabilité et la recherche des responsabilités après une guerre. Mon analyse s’appuie sur les pistes que le réalisateur a laissées en construisant son récit et sa mise en forme visuelle. Elle s’oppose à l’idée que l’analyste puisse interpréter en totale liberté une œuvre aussi rigoureusement travaillée.

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Texte intégral

  • 1 Thomas Wartenberg, Thinking on Screen. Film as philosophy, London, Routledge, 2007.
  • 2 Emmanuel Plasseraud, Les Spectateurs du cinéma - Histoire des théories de la réception filmique, Pa (...)
  • 3 Noël Burch, « Double speak. De l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien », Réseaux. Communic (...)
  • 4 Tyler Parker, “How to Solve the Mystery of Rashomon, the New Film Masterpiece”, Cinema 16 pamphlet, (...)

1Certains films offrent une occasion de méditation pour le spectateur, alors même qu’ils cherchent essentiellement à distraire. D’autres visent explicitement à provoquer une réflexion en présentant des débats moraux ou des situations qui appellent des opinions contrastées. Il peut arriver également qu’une œuvre constitue une sorte de thèse, ou tout au moins une expérience de pensée.1 En tout cas, le sens du film lui-même est toujours ou peut toujours être objet de spéculations de la part du spectateur, quelles que soient les intentions supposées ou déclarées de son auteur.2 Et s’ils demeurent énigmatiques, parce qu’ils véhiculent plusieurs idées ou plusieurs morales possibles, certains films s’offrent à de multiples interprétations.3 Le Rashōmon d’Akira Kurosawa (1950) s’inscrit particulièrement dans ce dernier cas de figure, dans la mesure où il suscite une interrogation non seulement sur l’intrigue elle-même mais aussi sur la portée philosophique des difficultés de compréhension de l’intrigue. Le désarroi du spectateur face à ce film vient de la difficulté à reconstituer les événements évoqués, mais aussi et surtout à comprendre le pourquoi d’une telle opacité. La critique intellectuelle a ainsi pu parler du « mystère de Rashōmon ».4 De fait, la trame de l’histoire semble accessible, mais le spectateur se trouve confronté à une série de questions que cet article se propose en partie de discuter.

2Dans le Japon médiéval en proie aux troubles violents, un bûcheron et un bonze, abrités de la pluie sous une porte monumentale en ruines, racontent à un passant l’étrange cas d’un samouraï assassiné dans une forêt. Les évènements ont été relatés devant un juge par l’épouse du samouraï, le bandit qui a agressé le couple, l’âme du défunt appelée par un médium, et enfin le bûcheron lui-même qui prétend avoir vu les faits. Or, aucun de ces témoignages ne concorde, ce qui amène le bûcheron et le moine à des propos pessimistes sur la nature humaine, jusqu’à ce qu’ils trouvent un nouveau-né abandonné à proximité. Qu’a voulu dire Kurosawa avec cette déroutante histoire ?

  • 5 Parker, How to Solve the Mystery of Rashomon.
  • 6 Richie, The Films of Akira Kurosawa.
  • 7 Keiko Mac Donald, Light and Darkness in Rashomon, Litterature/Film Quarterly, vol. 10, n°2, 1982, (...)
  • 8 Tadao Sato, “Rashomon”, in Donald Richie (dir.), Rashomon: Akira Kurosawa Director, New Brunswick, (...)
  • 9 Robert Van Es, “Persistent Ambiguity and Moral Responsability in Rashomon”, in Kevin Stoehr (dir.), (...)
  • 10 Robert Castle, “The Radical Capability of Rashomon”, Film Philosophy, vol. 7, n°5, 2003. Arthur Asa (...)
  • 11 Mais aussi chez certains analystes français. Voir : Valentine Robert, « La démultiplication des poi (...)
  • 12 Kimberly Jones, Men with Guns. Rashomon”, The Austin Chronicle, 07/06/2002. Michael O’Sullivan, “R (...)
  • 13 Peter Bradshaw, “Rashomon”, The Guardian, 17/6/2010. G. Allen Johnson, “Rashomon”, San Francisco Ch (...)
  • 14 Richard Nisbett, et allii, “Behavior as Seen by the Actors and as Seen by the Observation”, Journal (...)
  • 15 Christophe Brochier, « Les “effets Rashomon” ». Un problème limite de l’enquête par entretiens », T (...)
  • 16 Ken’ichi Kawano, “A Phenomenological Inquiry of Rashōmon”, in Michael Barber & Joschen Dreher (dir. (...)
  • 17 Van Es, Persistent Ambiguity”.

3Depuis la sortie du long métrage, critiques et analystes ont rivalisé de théories spéculatives. Dès 1952, Tyler Parker a ainsi proposé l’idée que le « mystère » du film était celui de l’existence elle-même.5 La vie serait trop complexe pour être rendue par des récits, comme le développe également Donald Richie en 1965.6 D’autres interprètes ont voulu faire de Rashōmon une interrogation sur le mal chez l’être humain.7 La question de l’accès à la vérité a aussi été régulièrement soulevée, faisant de Rashōmon une méditation sur la valeur de l’humanité et de la vérité.8 Dans sa revue des critiques européennes, Robert Van Es a souligné la fréquence des interprétations faisant du film une réflexion sur la possibilité de connaître la réalité.9 Robert Castle a ainsi voulu voir dans le film une méditation sur l’impossibilité de saisir la vie autrement que dans sa diversité, tandis que Arthur Berger, comme Robert Cardullo, en ont retenu une leçon sur la difficile saisie de la réalité.10 C’est cette ligne qui s’est imposée chez les critiques anglo-saxons.11 Ainsi, pour Kimberley Jones, Rashōmon pose la question de la subjectivité de la vérité, et pour Michael O’Sullivan, il s’agit d’une démonstration du fait qu’un évènement peut être interprété à partir d’angles différents mais également plausibles.12 Sans viser à l’exhaustivité, ajoutons que Peter Bradshaw y a aussi trouvé une illustration de l’existence possible de comptes-rendus non concordants portant sur les mêmes faits, G. Allen Johnson y a vu une étude de la subjectivité de la vérité et de la perception, et Christopher Falzon a associé Rashōmon à l’idée que la vérité pouvait être altérée par des témoignages déformés par les émotions.13 Cet angle « cognitif » a sans aucun doute été légitimé par la diffusion de l’expression « effet Rashōmon » en sciences humaines : d’abord en psychologie puis en science politique, en économie, en anthropologie, en sociologie et aujourd’hui, de plus en plus, dans les sciences naturelles et la médecine.14 Dans ce cadre, l’« effet Rashōmon » désignerait le fait que des personnes différentes fourniraient des comptes-rendus différents de la même « réalité ».15 Quel que soit le sens « véritable » du film de Kurosawa, une telle interprétation, à la fois banale et mal précisée, ne borne pas l’horizon de ce qu’il peut apporter. Il n’est donc pas étonnant que certains exégètes aient cherché plus loin, notamment du côté de la phénoménologie. Il ne s’agirait alors plus dans Rashōmon de mensonge ou de déformation de la vérité mais de la nature même de la réalité, qui n’existe que dans la mesure où elle est saisie par les êtres humains.16 Selon Robert Van Es, par exemple, le film de Kurosawa interrogerait alors la possibilité d’une vérité objective de manière plus profonde.17

  • 18 Thomas Wartenberg, Thinking on Screen. Film as Philosophy, London, Routledge, 2007.
  • 19 John McAteer, “‘Maybe Goodness is Just Make-believe’, Opinion, Self-deception and Rashomon”, Film a (...)
  • 20 Castle, The Radical Capability of Rashomon”.

4Malgré leur diversité apparente, ces interprétations partagent généralement une caractéristique commune : l’œuvre est librement traitée comme un symbole à la signification variable, ce qui semble inciter certains analystes à se dégager des obligations justement rappelées par Thomas Wartenberg concernant l’établissement de la légitimité des interprétations.18 Ainsi John McAteer a proposé de rajouter au film une partie inventée par lui, de façon à transformer la signification de plusieurs épisodes (par exemple, le nourrisson aurait en fait été abandonné par le bûcheron).19 Quant à lui, Robert Castle a vu dans le bébé le fruit symbolique du rapport entre le bandit et l’épouse et en prend pour preuve que l’enfant et la jeune femme portent tous deux une amulette.20 De telles inventions semblent dénier à Kurosawa son parti pris, alors que toutes les interprétations qui satisfont la fantaisie de l’analyste ne sont ni légitimes ni utiles. Si le film a un ou plusieurs sens, on doit pouvoir les dégager du récit filmé lui-même, de façon raisonnablement fondée. Sur cette base, le but de cet article est de proposer une nouvelle façon d’interpréter Rashōmon fondée sur la restitution des intentions de Kurosawa, ou tout au moins supposées telles, en s’appuyant sur la construction du film. Pour cela, je m’efforcerai de montrer d’abord que Rashōmon a été conçu pour être interprété, ensuite que la signification du film ne se réduit pas à l’impossibilité de faire concorder des témoignages, et enfin que les personnages et les faits peuvent être saisis comme des symboles à trois niveaux différents : les individus, les rôles sociaux, et la société après un désastre.

Peut-on reconstituer les détails du drame ?

  • 21 Cette discussion a été développée en particulier dans : Donald Richie, “Rashomon”, in Donald Richie (...)
  • 22 Parker, How to Solve the Mystery of Rashomon.

5Afin de justifier mes propositions, il est utile de commencer par montrer que Rashōmon n’est pas une intrigue de type policier, même si une enquête menée par un juge y prend place.21 Bien que les analystes soient en général unanimes à conclure que les témoignages des protagonistes sont à ce point contradictoires qu’il est impossible de savoir ce qui s’est produit, on ne peut écarter a priori l’idée d’une possible résolution du mystère après enquête. Dans cette perspective, Rashōmon serait peut-être avant tout un mystère judiciaire destiné à permettre ad infinitum la multiplication des hypothèses. Pour étudier cette thèse, il faut mettre à profit les indices laissés par l’auteur, et adopter un raisonnement probabiliste. Selon Tyler Parker, on ne peut pas discréditer l’un des témoignages des acteurs du drame au profit d’un autre, car les versions sont toutes plausibles, et l’on ne connaît pas assez les personnages pour juger de leur propension au mensonge.22 Cette idée n’est pas totalement convaincante car certaines des caractéristiques psychologiques des protagonistes sont facilement identifiables. Le bandit est probablement le meurtrier puisqu’il a toutes les raisons d’avoir tué le mari. Ensuite, son insistance véhémente à souligner son courage et sa vaillance révèle probablement, au contraire, sa lâcheté et sa couardise. Il a pu occire un adversaire désarmé ou à terre, voire ligoté. Il a également, sans aucun doute, forcé l’épouse à un rapport sexuel puisque ses fantasmes nous la présentent lascive et prête à s’abandonner aux caresses. Il est de même très peu probable que la femme ait fait autre chose que pleurer et s’enfuir. L’époux, quant à lui, est certainement resté coi puisque les témoignages convergent en ce sens. Il a dû regarder son épouse avec mépris au lieu de chercher à la défendre ou à la consoler. En revanche, il est impossible de dire si les deux hommes se sont affrontés au sabre. L’hypothèse n’est pas à écarter puisque le bandit a pu vouloir ce type de victoire. Le bûcheron, de son côté, a menti au sujet de la dague : il l’a bien volée. Kurosawa est explicite sur ce point. Lors du récit du chamane, lorsque le défunt raconte qu’une main a retiré la dague de son corps, la caméra montre distinctement le visage gêné du bûcheron à l’arrière-plan. Quand le passant, à la fin du film, accuse le bûcheron d’être un voleur (« Tu as pu tromper la police, mais pas moi (…) Un voleur qui accuse les autres de voleurs ! »), le bûcheron recule, atterré, défait. Son empressement à vouloir adopter l’enfant, lors du dénouement, montre qu’il cherche à se racheter. Cela signifie que le mari a bien été tué par une dague et pas par un sabre comme le prétend Tajomaru, l’agresseur.

6Il est donc envisageable de reconstituer un scénario probable, et c’est ce que le magistrat peut avoir fait. Mais Kurosawa repousse clairement cette façon de traiter l’histoire. En effet, aucun des protagonistes ne discute comparativement de la validité ou des invraisemblances des témoignages. Seul le passant repousse par ses sarcasmes la version du bûcheron (« Comme c’est vraisemblable ! »). Par ailleurs, on ne voit pas le visage du juge et l’on ne suit pas ses investigations, effet qui minimise l’importance de son travail dans le récit. Kurosawa ne s’intéresse qu’aux témoignages. Enfin, les récits ne sont pas interrompus par des questions ou des doutes. Le réalisateur met en exergue le fait que chaque protagoniste a sa version et qu’il s’y tient. Il n’y a pas d’enquête dans le film, et l’on doit donc en conclure que l’établissement d’une vérité satisfaisant la justice n’est pas important. Si l’intrigue policière était au cœur du film, Kurosawa aurait rendu l’enquête possible, mais il a consciencieusement travaillé dans le sens opposé. On peut donc, si on le souhaite, traiter Rashōmon comme un film policier, puisqu’il y a meurtre, vol, viol et témoignages mais cette interprétation contreviendrait à ce que j’analyse comme les indications contraires de l’auteur.

Ni relativisme ni cognitivisme

  • 23 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972.
  • 24 Paul Anderer, Kurosawa’s Rashomon: A Vanished City, a Lost Brother, and the Voice Inside His Iconic (...)

7Pour aller plus loin dans l’analyse, il faut visionner l’œuvre attentivement, en prêtant attention à la façon dont sont traités les différents épisodes. La première chose essentielle est d’accepter que les protagonistes du film, ceux qui indiquent de quelle façon l’histoire doit être suivie, sont les trois hommes discutant sous la porte de Rashōmon en ruine. C’est leur point de vue qui donne cohérence à ce qui apparaît comme un surprenant récit à focalisation multiple, pour reprendre la terminologie de Gérard Genette.23 Ainsi, c’est eux que la mise en scène présente directement, de la manière la plus conventionnelle et la moins subjective, et c’est pourquoi le film s’appelle Rashōmon (et pas « Dans la forêt » par exemple). On sait d’ailleurs que le réalisateur a apporté un soin tout particulier à la fabrication de la porte monumentale qui a demandé vingt-cinq jours de construction, prenant pour modèle la porte sud de la ville de Kyoto pendant la période Heian.24 Les scènes qui s’y déroulent ont en effet un intérêt central pour le récit. Ainsi, les actes des trois hommes abrités sous les restes de ce symbole du Japon politique féodal ne sont pas restitués par le truchement des récits d’un tiers et constituent donc pratiquement la seule part de réalité du film. Ils sont filmés sans musique, à l’aide de prises de vue se rapprochant de ce que le spectateur verrait s’il était lui aussi sous le portique (par exemple en plongée quand le bonze et le bûcheron sont assis). Les épisodes mettant en scène les autres protagonistes dans la forêt sont traités par des cadrages et des jeux de caméra changeants, insistant sur la subjectivité et l’émotion. La promenade du bûcheron au début du film, racontée par lui-même, est ainsi traitée sous une dizaine d’angles différents, et nous donne à sentir les émotions de l’homme en marche, au pas cadencé par le Boléro de Ravel. Il en va de même pour le bandit dormant, et la femme pleurant à la suite de son viol : ces scènes de récit sont tournées de façon à exacerber le ressenti des émotions des personnages, encore soulignées par la musique. Les scènes du tribunal, de leur côté, sont filmées en plan fixe sans musique de fond. Le spectateur semble alors invité à prendre la place du magistrat invisible.

8Si l’on revient à l’organisation du récit, il faut s’interroger sur le rôle des trois personnages qui relatent les faits (le bûcheron, le moine, le passant). Ils commentent en fait les récits des protagonistes du drame (la femme, le samouraï et le bandit) et s’interrogent ou se désespèrent. Rashōmon est donc centré sur la façon dont les gens réagissent à des récits concernant un évènement dramatique. La première scène montre ainsi le bûcheron se disant à lui-même : « Je n’y comprends rien ». Cette phrase essentielle est délibérément ambiguë. On ne sait si l’homme est rendu perplexe par la sauvagerie des actes dont il va être question ou par le fait que chacun des protagonistes du drame semble avoir livré une version honnête tout en mentant. Puisque le réalisateur prend soin de ne pas trancher, c’est que les deux options sont possibles et valables. Rashōmon examine donc comment les protagonistes d’un drame horrible restituent l’évènement quand ils sont publiquement interrogés, mais également comment les témoins extérieurs réagissent à ces récits.

  • 25 Voir par exemple : Nick Redfern, “Film Style and Narration in Rashomon”, Journal of Japanese and Ko (...)
  • 26 Sydney Field, “Outrage. A Print ‘Documentary’ on Hollywood Film-Making”, Film Quarterly, vol. 18, n (...)
  • 27 George Linden, “Five views of Rashōmon”, Soundings: an Interdisciplinary Journal, vol. 56, n°4, 197 (...)

9Si Rashōmon était un film visant à désigner les témoignages comme indignes de confiance (le fameux « effet Rashōmon »), il faudrait que l’on puisse les comparer à la réalité. Cela signifie que nous devrions pouvoir déterminer le statut du témoignage du bûcheron, qui est le témoin clef. De nombreux analystes sont convaincus que ce personnage, apparemment sympathique, donne la version objective des faits.25 Si l’on n’y prend garde, on peut en effet être porté à voir les choses de cette manière, car le bûcheron n’est pas un protagoniste direct de l’épisode violent. Le scénariste de la version américaine du film (The Outrage, de Martin Ritt, 1964) a d’ailleurs affirmé qu’il lui a été nécessaire de rajouter une ligne de dialogue pour décourager les spectateurs d’accepter cette version des choses.26 Or, ce n’est pas nécessaire dans la version japonaise : Kurosawa a pris toutes les précautions qui s’imposaient. Quand le bûcheron dit la vérité, au début du film, on ressent ses émotions et on voit sa position par rapport aux objets. Il découvre les vêtements sur le chemin et s’approche du corps. Au moment de son récit final, en revanche, on ne sait plus où il est caché, on ne le voit plus, on ignore comment il peut avoir observé ce qu’il raconte, et on ne comprend pas qu’il ne soit pas intervenu dans le drame. Les comportements qu’il décrit sont caricaturaux. Le bandit réputé pour sa férocité est tourné en ridicule, une épée à la main, de même que le samouraï, et l’épouse est quant à elle présentée comme une hystérique. Le bûcheron semble donc dissimuler la vérité et donner une version à laquelle il veut croire avec passion car elle lui permet de cacher son vol. Pour qu’il puisse être honnête, alors qu’il a menti, il a besoin de faire mentir les autres et de les montrer dans des situations pitoyables. Si lui, qui a toujours essayé d’être honnête, s’est mis à détrousser un cadavre, c’est que les autres ont dû tomber encore plus bas. Il n’y a donc pas dans le film d’exposé de vérité objective permettant de mesurer les problèmes de cognition ou de mémoire. Si Kurosawa avait voulu parler d’un effet de distorsion dans les témoignages, il aurait vraisemblablement procédé autrement, par exemple en soulignant entre eux des degrés d’écarts et en les justifiant. Mais son analyse psychologique se borne à affirmer que, dans des situations dégradantes et violentes, les protagonistes accomplissent ou subissent des actes qu’ils ne sont pas capables d’assumer après coup. Mon idée est donc que le bûcheron dit vrai au début, puis ment à partir du moment où il voit le cadavre. Son implication fait obstacle à son honnêteté.27

  • 28 Mitsuhiro Yashimoto, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham, Duke University Press, 200 (...)
  • 29 Jan Walls, “From Konjaku and Bierce to Akutagawa to Kurosawa. Ripples and the Evolution of Rashōmon (...)

10Rashōmon est-il alors un film évoquant la nature insaisissable de la réalité ? En partie sans doute, mais mon idée est qu’il ne s’agit pas du point central. Pour s’en convaincre, il faut comparer Rashōmon aux textes qui l’ont inspiré. Le script original a été rédigé par Hashimoto Shinohu à partir de la nouvelle Yabu no naka de Ryūnosuke Akutagawa, puis rallongé par Kurosawa par l’intégration de détails, notamment la porte monumentale sous la pluie, empruntés à une autre nouvelle d’Akutagawa qui a donné son titre au film : Rashōmon (1915).28 L’histoire de Yabu no naka était inspirée du récit fantastique The Moonlit Road (1918) d’Ambrose Bierce.29 Dans ce conte, le lecteur découvre trois témoignages concernant le même évènement (l’assassinat de l’épouse) : ceux du fils, du mari et du fantôme de la victime. Mais les récits sont parfaitement convergents et additionnables. On découvre ainsi que c’est le mari qui a tué, par jalousie, avant de s’enfuir dans la forêt en apercevant le fantôme de sa femme qui cherchait seulement du réconfort. Dans Yabu no naka, les témoignages sont délivrés de manière brute et sans commentaire, comme chez Bierce, mais ils sont contradictoires et irréconciliables. Kurosawa a ajouté les trois commentateurs sous le portique. Leur présence permet de ne pas limiter l’effet du film au désarroi éprouvé par le spectateur devant le mystère du drame. S’il avait voulu questionner la réalité, Kurosawa aurait probablement gardé la construction d’Akutagawa. Les scènes du portique lui permettent de donner un autre sujet à son film : les réactions de gens ordinaires face à la violence, au mensonge et à la honte.

Les personnages et les faits comme symboles

11Ma thèse est donc que Kurosawa n’a pas voulu proposer un récit policier ni un manifeste aride sur la nature insondable de la réalité. Pourtant la présentation mystérieuse des faits dans le récit indique que les évènements de Rashōmon doivent être pris comme support de réflexion, en recouvrant une dimension plus large, plus métaphorique. Plusieurs éléments le montrent.

12En premier lieu, la pauvreté des indications sur les personnages les fait apparaître comme de simples épures servant l’allégorie. Seul le bandit porte un nom. On ne sait rien des autres protagonistes hormis leur apparence qui indique en partie leur statut social. Leurs comportements réels et leurs caractéristiques psychologiques ne sont identifiables qu’au prix d’un tri dans les témoignages. Le spectateur demeure donc dans l’impossibilité de les décrire précisément. On ignore si le voleur est courageux ou non, de même que le samouraï. On ne saurait dire jusqu’où la femme peut aller dans son désespoir, et l’on ne peut déterminer à quel point les époux sont attachés l’un à l’autre. Par ailleurs aucun témoin ne révèle leur destination initiale, pas plus que leur niveau de fortune. Le spectateur s’attend à découvrir une intrigue linéaire, mais le récit est étrange et les faits embrouillés. D’ailleurs, le juge ne donne pas de verdict et le devenir des protagonistes n’est pas révélé. On est donc porté à conclure que les personnages et les évènements sont des symboles ou des situations types, définies de façon assez larges pour inviter le spectateur à méditer sur autre chose. C’est ce qu’a bien saisi le critique, peut-être le plus pénétrant, du film, George Linden, qui voit en Rashōmon une réflexion sur la survie de la société et la nature humaine lorsqu’elle est soumise à une tension extrême. Sur cette base, l’analyse que je souhaite proposer est un peu plus complexe et distingue le drame et les personnages.

  • 30 Anderer, Kurosawa’s Rashomon.
  • 31 Linden, “Five views”, p. 393.

13Le drame lui-même est apparemment constitué d’un viol, d’un vol, d’une agression, d’une tromperie, d’un combat, d’un meurtre, et d’un abandon. Puisqu’on ne peut cerner les détails, le drame est probablement le symbole du mal que les êtres humains peuvent s’infliger les uns aux autres pour des motifs tels que l’envie, le désir, la cupidité, la jalousie. En 1950, date de sortie du film, tout cela renvoie probablement à la guerre du Pacifique qui vient de s’achever.30 Les personnages, quant à eux, peuvent être compris selon plusieurs niveaux d’interprétation et constituer plusieurs « allégories culturelles ».31 Ils peuvent d’abord représenter l’humanité, comme le suggèrent le bonze et le bûcheron dans leurs remarques. Ainsi, les êtres humains mentent, ils sont incapables d’affronter la réalité de leurs actes et de rendre publics leurs échecs et leurs faiblesses (« les hommes sont illogiques » dit le passant puis « les hommes ne peuvent pas dire la vérité ; ils la refusent à eux-mêmes »). Mais les personnages renvoient aussi à des figures sociales. Le samouraï et sa femme incarneraient l’ordre établi des gens aisés, au statut social enviable. Ils ont fait un mariage de convenance et sont avant tout préoccupés de leur respectabilité et de leur honneur. Le bandit représente l’opposé : la vie en marge, les désirs non contenus, la sauvagerie. Le bûcheron symbolise le peuple travailleur et honnête qui risque de perdre son intégrité face au tourbillon de la violence. Le bonze incarne le clergé préoccupé de sa foi. Le passant est le sous-prolétariat sans scrupule et sans respect, prompt aux basses rapines. En fin de compte, ces personnages peuvent symboliser les protagonistes d’une guerre, celle qui s’achève en 1945, ou bien d’autres, plus anciennes, comme les conflits entre seigneurs au Moyen-âge. Les puissants, en proie aux bas instincts, se déchirent dans la violence puis mentent à l’heure de rendre des comptes, tandis que les faibles ou les mystiques se contentent de commenter et de survivre.

Deux leçons sur l’humanité

14Suivant mon analyse, la première leçon de Rashōmon concerne donc l’omniprésence de la violence dans la vie humaine. Kurosawa insiste sur des aspects absents de la nouvelle d’Akutagawa : le pays est dévasté, la porte (qui symbolise probablement l’ordre impérial) est en ruine, le passant achève de la démonter pour faire du petit bois, des femmes ont été tuées et violées. Le bonze dit : « de mes yeux, j’ai vu des hommes sans nombre abattus ». Partout règne la désolation. Les chemins sont peu sûrs : le riche couple au pas tranquille est menacé par un brigand qui feint de dormir. Face à la mort et à la désolation, les comportements sont lâches et indignes : le bûcheron s’enfuit sans chercher à voir si le samouraï respire encore, le passant vole le linge du nouveau-né, le bandit s’est saoulé avec l’argent dérobé. Le passant affirme donc : « Oui le monde est un enfer ! ».

  • 32 Akira Kurosawa, Something Like a Biography, New York, Vintage Books, 1983.
  • 33 Jônadas Teichio, “Can Film Show (Analytic) Philosophy Won’t Say? The Film as Philosophy Debate and (...)
  • 34 Robert, « La démultiplication ».
  • 35 Ma traduction. Pour l’original, voir : Kurosawa, Something, p. 183.
  • 36 Richie, The films, p. 71.

15La deuxième leçon du film est que les êtres humains, en plus d’être égoïstes, sont des menteurs. Kurosawa a indiqué que son équipe et son producteur avait été désorientés lors du tournage par l’étrangeté du scénario, et qu’il leur avait recommandé d’envisager l’histoire comme une réflexion sur l’impossibilité de comprendre le cœur humain.32 Cette piste est importante et se trouve renforcée par la symbolique visuelle : le cheminement du bûcheron dans la forêt correspond peut-être à la pénétration dans les profondeurs du cœur humain.33 Il faut tenir compte ensuite des commentaires des trois hommes sous le portail. Le prêtre dit : « les mortels sont faibles, c’est pourquoi ils ont besoin de mentir ». Incapables d’assumer leurs faiblesses, les êtres humains préfèrent donc croire aux fables réconfortantes qu’ils inventent sur eux-mêmes. Dans Rashōmon, en effet, les protagonistes ne mentent pas pour échapper à la justice, puisque chacun s’accuse de la mort du samouraï. Ils déforment la vérité pour se donner le beau rôle, pour imposer la version des choses capable de rétablir leur dignité. Les participants racontent ce qu’ils auraient voulu ou dû faire, restituant ainsi leurs fantasmes.34 Le bandit se décrit rusé et vaillant ; il repousse « vingt-trois assauts » du samouraï et séduit la femme qui, dans la version qu’il livre des évènements, s’est abandonnée à lui. Quant à elle, l’épouse se venge en paroles du mépris de son mari et rétablit sa valeur malgré le viol. Le samouraï, qui ne peut nier sa double défaite, prétend avoir eu le courage de se suicider, seul et abandonné de tous. Chacun escamote donc les passages sur lesquels il ne veut pas donner de détail : la découverte du cadavre pour le bûcheron, la première lutte avec le samouraï pour le bandit, le viol pour la femme. Les êtres humains ainsi décrits cherchent donc avant tout à ménager leur amour propre et leur honneur plus qu’à échapper au bourreau. Ils construisent une image publique d’eux-mêmes et sont prêts à tout pour la défendre : tuer, mentir, trahir ou être tué. Il n’est pas surprenant que Kurosawa ait apporté le commentaire suivant : « Les êtres humains sont incapables d’être honnêtes avec eux-mêmes sur eux-mêmes. (…) même le personnage qui meurt ne peut cesser ses mensonges quand il s’adresse aux vivants par un medium ».35 Bien sûr, ce portrait très noir de l’humanité serait faux et trompeur à force d’incomplétude, et Kurosawa restitue une dimension morale grâce à l’adoption du nourrisson : la faiblesse et la pureté du nouveau-né incitent à des actes de bonté susceptibles de racheter l’humanité.36

16Les deux leçons que nous venons d’examiner sont plus importantes que celles concernant la vérité et la justice, reléguées au second plan du film. Ainsi, personne ne se soucie de la justice dans le cours du récit. On ne voit pas même le visage du juge qui se borne d’ailleurs à s’intéresser à la dague disparue. Les souffrances de l’épouse, de même, ne semblent pas avoir été prises en compte par l’institution. Celle-ci ne joue en fait aucun rôle dans le film, pas plus que la vérité d’ailleurs, quoi qu’en aient dit de nombreux commentateurs. Rashōmon n’est pas un film sur l’impossibilité de reconstituer la vérité à partir de confessions. C’est la force de conviction du récit filmé qui peut donner à penser au spectateur que les témoignages sont « vrais ». Il faut donc revenir aux réactions face aux faiblesses humaines. Ce qui désole le bûcheron au début du film (« Je n’y comprends rien »), ce n’est finalement pas que l’on ignore qui a tué, puisque lui-même prétendra le savoir. Ce qui le rend perplexe et le décourage, c’est la violence des passions et le mensonge. Comment chaque individu, y compris lui-même, peut-il transformer la réalité aussi facilement ? Le bûcheron dit la vérité lorsqu’il n’est pas impliqué directement, mais la honte de sa faute transforme les souvenirs compromettant son honnêteté lorsqu’ils doivent être exprimés publiquement. Le bonze, pour sa part, est sidéré par l’absence généralisée d’honnêteté qui met en danger la vie sociale elle-même : « Si l’on ne peut plus croire personne, ce monde est un enfer ! ». S’il y a bien une théorie du témoignage dans Rashōmon, elle concerne la sincérité dans des situations qui dégradent l’image de soi.

Une réflexion sur les rôles sociaux

  • 37 Linden, “Five views”.

17Il n’est pas illégitime, selon moi, de proposer un niveau d’interprétation supplémentaire, car, en mettant en scène bourgeois, prêtres, pauvres gens et voyous, le film offre une réflexion sur les comportements sociaux. George Linden l’a vu, sans en tirer toutes les conséquences.37 Pour explorer plus avant cette dimension du film, il faut d’abord remarquer que le bandit et son récit occupent une position centrale dans le film. Tajomaru incarne la figure type du marginal. Il est fier d’être un bandit, si l’on en croit ses paroles, et il refuse le travail. Mais dans le même temps, il jalouse le samouraï, son statut, son élégant kimono, son cheval, son arc et surtout sa belle épouse. Sans doute habitué aux filles des cabarets, il sait que son statut lui rend une femme de ce rang inaccessible. S’il la désire, il veut donc surtout la posséder devant son époux, et prendre ainsi une revanche sociale. Ce mari représente l’aisance, mais qu’est-il véritablement ? Malgré son statut, il est prêt à suivre un inconnu dans les collines pour s’emparer d’un trésor. Il arbore de beaux sabres, mais sait-il seulement se battre ? Pour que le triomphe symbolique du bandit soit total, il lui faudra donc aussi vaincre l’homme au combat. Mais il ne se battra pas en chevalier ; il vaincra en affichant les qualités propres au brigand : la sauvagerie, l’imprévisibilité, la moquerie. C’est ce désir de revanche du paria qui est le déclencheur de la catastrophe et le moteur de toute l’histoire. Ainsi, Rashōmon est aussi un drame de l’inégalité sociale, qui met en avant le témoignage de Tojumaru, et donc son point de vue. La parole donnée aux personnages et aux victimes révèle les moteurs du jeu social après qu’il a été bousculé par la violence.

18Au-delà, le film propose aussi une réflexion sur le mariage comme institution. Les époux ont à l’évidence fait une union arrangée, dont les convenances et le statut social sont les enjeux principaux. Le samouraï se déplace à pied, et sa femme à cheval, protégée par un voile, ce qui la met en valeur. Son mari lui sourit quand ils sont vus par le bonze. Chacun sert apparemment au statut de l’autre. Mais il est probable que les besoins charnels et sentimentaux des deux époux ne soient pas comblés. L’homme qui ne songe qu’à son honneur la délaisse et imagine qu’elle lui en veut pour cela. Il la soupçonnera facilement de vouloir s’abandonner à un autre. Elle, en revanche, il est probable qu’elle redoute de sentir qu’elle n’est là que pour servir les conventions. Une fois violée et son honneur bafoué, ses réactions montrent qu’elle réalise que sa valeur sociale est réduite à néant. L’obsession des conventions et les injonctions de l’ordre social opèrent donc aussi comme des moteurs du drame. Le mari est probablement curieux de savoir comment sa femme réagira aux caresses du voleur dont la pulsion sexuelle relève d’une forme d’animalité. Il ne fait rien pour empêcher le viol, pas plus que sa femme pour empêcher l’assassinat qu’elle désire peut-être. L’obligation pour l’épouse de raconter les évènements est pour elle une occasion de crier sa souffrance en tant que femme objectifiée par l’ordre du genre.

  • 38 Ma traduction. Pour l’original : Kurosawa, Something, p. 183.

19Les rôles des trois autres personnages sont à peine esquissés. Le bonze est soucieux de sa moralité, de son âme et de sa foi. Il ne se propose pas de garder le nourrisson. Il ne plaint pas vraiment la femme violée, et ne dénonce pas non plus les moteurs sociaux. Le bûcheron a volé la dague parce qu’il est pauvre, qu’il a six enfants et que l’occasion était trop belle. Il ment comme les autres devant la justice et à ses interlocuteurs. Il se ment aussi à lui-même. S’il n’avait pas cette famille, ne serait-il pas proche du bandit ? Il est tout prêt d’ailleurs à excuser les parents indignes qui ont abandonné leur enfant sous le portique, car sans doute lui aussi a été tenté de le faire. Il recueille donc finalement le nourrisson pour rétablir son honnêteté. On peut dire qu’il incarne ce que la pauvreté peut faire à l’honnête travailleur. Mais c’est l’obligation de s’exprimer sur les évènements qui l’incite à méditer sur sa position et son destin. Enfin, le passant est un homme du peuple. Il ne croit en rien et n’est la dupe de personne. Les bonzes, les samouraïs et leurs belles épouses ne lui inspirent que mépris. Il faut penser à soi d’abord et n’avoir aucune illusion sur les autres. Dans un monde de violence, il faut s’habituer à la violence (« rien qu’un ? » dit-il au bonze qui lui apprend qu’un homme a été tué). Il vole donc les kimonos du nourrisson et le laisserait mourir sans aucun état d’âme. Il dénoncerait sans aucun doute le bûcheron pour une récompense et n’aurait aucune hésitation à produire un faux témoignage s’il pouvait en tirer avantage. Rashōmon peut être ainsi lu comme l’ébauche d’un drame social, même si les intentions de Kurosawa sont loin d’être parfaitement claires sur ce point. Pendant que les classes privilégiées songent à leur honneur et les religieux à leur foi, les pauvres hésitent entre le cynisme sans morale, l’opportunisme mal assumé et la révolte. C’est peut-être ainsi qu’il faut interpréter la déclaration du réalisateur au sujet du film dans ses mémoires : « L’égoïsme est un péché que les êtres humains portent avec eux depuis la naissance ; et c’est lui dont la rédemption est la plus difficile ».38 Cet égoïsme est institutionnalisé par les rôles sociaux et n’apparaît pas tant que l’ordre social n’est pas bousculé. Mais si un drame survient, alors toutes les tensions latentes éclatent, en particulier quand les protagonistes doivent s’exprimer. Autrement dit, l’ordre social est naturalisé et non questionné tant que les agents ne sont pas incités à s’exprimer.

Une réflexion sur l’histoire et la guerre

  • 39 James Davidson, “Memory of Defeat in Japan: a Reapparaisal of Rashomon”, Antioch Review, vol. 14, n (...)
  • 40 Mitsuhiro Yashimoto, Kurosawa. Paul Anderer, Kurosawa’s Rashomon, p. 205.

20Les scénaristes ont pris soin de placer le film dans un lointain passé, mal défini, puisqu’en dépit de la porte détruite qui renvoie à l’époque Heian (IXe-XIIe siècle), aucun évènement n’est précisément évoqué. Dans la nouvelle d’Akutagawa, la porte est en ruine depuis un temps indéterminé et sert de refuge aux vagabonds. Rashōmon prend ainsi pour cadre une sorte de Japon intemporel, affligé cycliquement par des catastrophes comme les tempêtes, les famines et les guerres. En 1950, cinq ans après la fin du conflit mondial, l’arrière-plan historique est évident et il y a fort à parier que Kurosawa savait parfaitement que le public songerait à la situation d’après-guerre.39 Ainsi, selon Mitsuhiro Yashimoto, le magistrat invisible symboliserait l’occupant américain, et Paul Anderer a suggéré qu’il pouvait s’agir du général MacArthur.40

  • 41 Ainsi, pour Janice Matsumura, le film de Kurosawa aurait voulu problématiser la recherche de la vér (...)
  • 42 Sato, Rashōmon”, p. 168.

21Cette lecture historique est plausible, comme la volonté de chercher dans le film une référence au conflit qui vient de s’achever, ou, plus largement, aux comportements des Japonais face aux évènements traumatiques de la guerre. Les riches et les forts se déchirent et s’entretuent pour l’argent, pour le prestige, ou pour assouvir leurs envies de possession. Le petit peuple reste spectateur et s’efforce de survivre. Philosopher sur la guerre ne mène qu’au cynisme ou au désarroi. S’il faut rechercher des responsables au désastre, chacun propose sa version des faits, sa vérité. Les protagonistes ne sont pas amnésiques, mais leurs souvenirs sont sélectifs et déforment la réalité au gré de leurs intérêts.41 Dès lors, il est inutile de chercher à déterminer qui a fait quoi. Tout le monde a sa part de responsabilité, et les procès produiront des torrents de mensonges. Kurosawa fait apparaître le nourrisson comme représentant la génération à venir, qui n’a pas connu le traumatisme, et dont on doit s’occuper. Si un témoin examine des évènements violents, il ne peut qu’être plongé dans la consternation et le désespoir. Il y aura d’autres bandits, d’autres viols et d’autres assassinats, ainsi que d’autres conflits armés. Agir comme le bûcheron qui a déjà six enfants, et être prêt à se dévouer aux autres en pensant au futur est donc la seule position qui ait du sens pour ceux qui ne cherchent pas uniquement à servir leurs intérêts égoïstes. C’est probablement là que réside le sens du commentaire de Kurosawa : « je veux simplement que les gens soient heureux ».42 Une fois le nourrisson recueilli, la pluie cesse, le passant égoïste s’en est allé, le soleil se met à briller. Ce dénouement un peu mièvre, et qui a été reproché au film, est pourtant indispensable, pour que la souffrance, la lâcheté et le mensonge ne soient pas les seuls éléments d’une réflexion sur la vie après la guerre.

Conclusion

  • 43 Au sujet du débat concernant la surinterprétation et les moyens de l’éviter, impossible à développe (...)
  • 44 Wartenberg, Thinking on Screen.

22J’ai d’abord voulu montrer dans cet article que Rashōmon requérait une interprétation, avant d’affirmer que cette interprétation devait saisir les faits et les protagonistes comme des symboles au statut souple, c’est-à-dire concevables à plusieurs niveaux. Ce faisant, j’ai suivi une théorie implicite de l’interprétation soutenant qu’une œuvre doit être comprise à partir des intentions que l’on peut manifestement repérer chez les concepteurs du film dans leurs déclarations, et surtout en examinant le traitement formel du sujet. Cette posture méthodologique s’oppose à la tendance, courante en critique cinématographique, qui autorise les commentaires et les explications les plus libres.43 Elle récuse l’idée plus ou moins implicite selon laquelle le sens d’une œuvre n’appartient plus à ses auteurs, après sa diffusion, mais aux exégètes qui peuvent en faire le véhicule des messages qui leur conviennent. J’ai donc tâché de montrer que Kurosawa (présenté ici comme l’auteur principal) avait voulu donner une dimension symbolique à son histoire puisqu’il a volontairement neutralisé les autres modes de lectures habituels (historiques, policiers, de mœurs, sentimentaux, etc.). La tâche du commentateur consiste donc, selon mon point de vue, à exploiter les voies qu’il a ouvertes. Dans ma perspective, Rashōmon est le support possible d’une réflexion sur l’humanité, les rôles sociaux, et les drames collectifs. Je ne pense pas qu’il faille aller plus loin au risque de pêcher par surinterprétation, même si, comme l’a justement signalé Thomas Wartenberg, un film aux intentions philosophiques ne se limite pas toujours à ses intentions.44 Je maintiens donc que le récit, tel qu’il est construit, dévoile les intentions philosophiques de l’auteur, et que le médium cinématographique, tel que l’a utilisé Kurosawa, permet de fournir à l’interprète des indices à la fois nécessaires et suffisants. Une œuvre cinématographique du niveau de Rashōmon dispose d’une variété de moyens formels pour construire des situations complexes, lisibles à plusieurs niveaux. Les idées peuvent être générées par les déclarations des personnages eux-mêmes, leurs actes, le contexte matériel et physique, la musique, les cadrages, les coupures et les transitions visuelles, c’est-à-dire des outils plus vastes et plus subtiles qu’un exposé philosophique écrit. Par ailleurs, le film est avant tout une œuvre d’art, et suscite de fait des réactions et interprétations diverses de la part du spectateur, comme on l’a vu par exemple au sujet du nourrisson ou du bûcheron. Cela signifie notamment que Rashōmon doit être vu et ne peut être raconté. Si l’on applique le principe de ce film à l’acte de le visionner, on conclura d’ailleurs que raconter Rashōmon revient à témoigner d’une expérience subjective, et donc à faire exister le film de façon variable selon les spectateurs. La leçon finale de Rashōmon concerne donc peut-être, finalement, le rapport entre le cinéma et son public.

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Notes

1 Thomas Wartenberg, Thinking on Screen. Film as philosophy, London, Routledge, 2007.

2 Emmanuel Plasseraud, Les Spectateurs du cinéma - Histoire des théories de la réception filmique, Paris, Classiques Garnier, 2021.

3 Noël Burch, « Double speak. De l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien », Réseaux. Communication-Technologie-Société, vol. 18, n°99, 2000, pp. 99-130.

4 Tyler Parker, “How to Solve the Mystery of Rashomon, the New Film Masterpiece”, Cinema 16 pamphlet, 1952. Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, Berkeley, University of California Press, 1965.

5 Parker, How to Solve the Mystery of Rashomon.

6 Richie, The Films of Akira Kurosawa.

7 Keiko Mac Donald, Light and Darkness in Rashomon, Litterature/Film Quarterly, vol. 10, n°2, 1982, pp. 120-129.

8 Tadao Sato, “Rashomon”, in Donald Richie (dir.), Rashomon: Akira Kurosawa Director, New Brunswick, Rutgers University Press, 1987, pp. 167-172.

9 Robert Van Es, “Persistent Ambiguity and Moral Responsability in Rashomon”, in Kevin Stoehr (dir.), Essays in the Integration of Images and Ideas, Jefferson, Mc Farland, 2002, pp. 102-119.

10 Robert Castle, “The Radical Capability of Rashomon”, Film Philosophy, vol. 7, n°5, 2003. Arthur Asa Berger, Media and Society, a Critical Perspective, Plymouth, Rowan, 2007. Robert J. Cardullo, “Kurosawa’s Rashōmon Re-viewed”, Asian Cinema, vol. 30, n°1, 2019, pp. 33-50.

11 Mais aussi chez certains analystes français. Voir : Valentine Robert, « La démultiplication des points de vue ou le récit audiovisuel diffracté. Pour une théorie de la répétition narrative, entre POV-Sequel et effet Rashomon », Cahiers de Narratologie, n°43, 2023.

12 Kimberly Jones, Men with Guns. Rashomon”, The Austin Chronicle, 07/06/2002. Michael O’Sullivan, “Rashomon is Rereleased, Washington Post, 13/11/ 2009.

13 Peter Bradshaw, “Rashomon”, The Guardian, 17/6/2010. G. Allen Johnson, “Rashomon”, San Francisco Chronicle, 6/1/2013. Christopher Falzon, Philosophy Goes to the Movies: an Introduction to Philosophy, London, Routledge, 2002.

14 Richard Nisbett, et allii, “Behavior as Seen by the Actors and as Seen by the Observation”, Journal of Personality and Social Psychology, vol. 7, n°2, 1973, pp. 154-164. Alex Weingrod, “Rashomon in Jerusalem”, European Journal of Sociology, vol. 22, n°1, 1981, pp. 158-169. Irving Horowitz, “The ‘Rashomon’ Effect: Ideological Proclivities and Political Dilemmas of the International Monetary Fund”, Journal of Interamerican Studies and World Affairs, vol. 27, n°4, 1986, pp. 37-55. Karl Heider, “The Rashomon Effect: When Ethnographers Disagree”, American Anthropologist, vol. 90, n°1, 1988, pp. 73-81. Wendy Roth & Jal Mehta, “The Rashomon effect: Combining Positivist and Interpretativist Approach in the Analysis of Contested Events”, Sociological Methods and Research, vol. 31, n°2, 2002, pp. 131-173. Bruce Reider, “The Rashomon Effect”, The American Journal of Sport Medecine, vol. 40, n°8, 2012, pp. 1719-1721.

15 Christophe Brochier, « Les “effets Rashomon” ». Un problème limite de l’enquête par entretiens », Terrains/Théories n°14, 2021.

16 Ken’ichi Kawano, “A Phenomenological Inquiry of Rashōmon”, in Michael Barber & Joschen Dreher (dir.), The Interrelation of Phenomenology, Social Sciences and the Arts, Dordrecht, Springer, 2014, pp. 295-309.

17 Van Es, Persistent Ambiguity”.

18 Thomas Wartenberg, Thinking on Screen. Film as Philosophy, London, Routledge, 2007.

19 John McAteer, “‘Maybe Goodness is Just Make-believe’, Opinion, Self-deception and Rashomon”, Film and Philosophy, vol. 15, 2011.

20 Castle, The Radical Capability of Rashomon”.

21 Cette discussion a été développée en particulier dans : Donald Richie, “Rashomon”, in Donald Richie (dir.) Focus on Rashomon, Englewood Cliffs, Prentice Hall 1972, pp. 71-94 ; et dans : David Desser, The Samurai Films of Akira Kurosawa, Ann Arbor, UMI Research Press, 1983.

22 Parker, How to Solve the Mystery of Rashomon.

23 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972.

24 Paul Anderer, Kurosawa’s Rashomon: A Vanished City, a Lost Brother, and the Voice Inside His Iconic Films. New York, Simon & Schuster, 2016. Peter Wild, Akira Kurosawa, Londres, Reaktion Books, 2014, p. 66-67.

25 Voir par exemple : Nick Redfern, “Film Style and Narration in Rashomon”, Journal of Japanese and Korean Cinema, vol. 5 n°1-2, 2013, pp. 21-36 ; Hideo Hama, Ethnomethodology and the Rashomon problem”, Human Studies, vol. 22, n°2, 1999, pp. 183-192 ; Christopher Falzon, Philosophy Goes to the Movies.

26 Sydney Field, “Outrage. A Print ‘Documentary’ on Hollywood Film-Making”, Film Quarterly, vol. 18, n°3, 1965, pp. 13-39.

27 George Linden, “Five views of Rashōmon”, Soundings: an Interdisciplinary Journal, vol. 56, n°4, 1973, pp. 393-411.

28 Mitsuhiro Yashimoto, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham, Duke University Press, 2000. Yabu na naka a été traduite en français sous le titre Dans le fourré (in Figures infernales et gruau d’ignames, Paris, Gallimard, 1986).

29 Jan Walls, “From Konjaku and Bierce to Akutagawa to Kurosawa. Ripples and the Evolution of Rashōmon”, in Blair Davis, Robert Anderson & Jan Walls (dir.), Rashōmon Effects, Kurosawa, and Their Legacies, London, Routledge, 2016, pp. 11-18.

30 Anderer, Kurosawa’s Rashomon.

31 Linden, “Five views”, p. 393.

32 Akira Kurosawa, Something Like a Biography, New York, Vintage Books, 1983.

33 Jônadas Teichio, “Can Film Show (Analytic) Philosophy Won’t Say? The Film as Philosophy Debate and a Reading of Rashōmon”, Dissertatio, Volume Supplementar, vol. 6, 2018, pp. 69-105. Mac Donald, “Light and Darkness”.

34 Robert, « La démultiplication ».

35 Ma traduction. Pour l’original, voir : Kurosawa, Something, p. 183.

36 Richie, The films, p. 71.

37 Linden, “Five views”.

38 Ma traduction. Pour l’original : Kurosawa, Something, p. 183.

39 James Davidson, “Memory of Defeat in Japan: a Reapparaisal of Rashomon”, Antioch Review, vol. 14, n°4, 1954, pp. 492-501. Pour une discussion complète du contexte de production et de réception du film, voir : David Conrad, Akira Kurosawa and Modern Japan, New York, Mc Farland, 2022.

40 Mitsuhiro Yashimoto, Kurosawa. Paul Anderer, Kurosawa’s Rashomon, p. 205.

41 Ainsi, pour Janice Matsumura, le film de Kurosawa aurait voulu problématiser la recherche de la vérité lors des procès des chefs militaires japonais organisés par l’occupant américain (Cf. Rashomon as a twelfth-century period picture and occupation period social critique”, in Blair Davis, Robert Anderson & Jan Walls (dir.), Rashōmon Effects, pp. 56-65.

42 Sato, Rashōmon”, p. 168.

43 Au sujet du débat concernant la surinterprétation et les moyens de l’éviter, impossible à développer ici, je renvoie à Jacques Aumont, « Pour l’interprétation », Théorème, vol. 36, 2023, pp. 43-67.

44 Wartenberg, Thinking on Screen.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Brochier, « Interprétations de Rashōmon »Transtext(e)s Transcultures 跨文本跨文化 [En ligne], 19 | 2024, mis en ligne le 30 décembre 2024, consulté le 11 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/transtexts/2651 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15bab

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Auteur

Christophe Brochier

Christophe Brochier est sociologue, maître de conférences à l’Université Paris 8 depuis 1999. Ses travaux ont porté notamment sur l’ethnographie du travail, les méthodes et l’histoire des sciences sociales. Plus récemment, il s’est consacré à l’analyse de la description de la réalité sociale par la littérature et le cinéma. Ses publications les plus récentes portent notamment sur l’exploration du « sens » des films d’action.

Christophe Brochier is a sociologist and has been an associate professor at Université Paris 8 since 1999. His work has focused in particular on the ethnography of work, on methods, and on the history of the social sciences. More recently, he has devoted himself to analyzing how literature and cinema describe social reality. His most recent publications deal especially with exploring the “meaning” of action films.

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