• 1  Nous prenons pour objet deux dessins animés des studios d’animation Disney et Dreamworks, qui ont (...)

1Tels cet acteur qui change de masques, tous différents sur un même visage, panda, tigres et dragons, peuple animal des films d’animation prenant pour cadre la Chine, endossent tour à tour les fonctions de signalement : des signes du mythe de la sinité à la « patte » du studio de production, tandis qu’en arrière d’eux se trame un même mouvement secret d’identification.1

• 2  Il s’agit donc du discours orientaliste mis à jour par Edward Said dans L’orientalisme : l’Orient (...)

4Mushu et Po, voici nos deux interlocuteurs privilégiés au fil de ce texte. Le dragon malingre de Mulan et l’ursidé noir et blanc, un peu bêta, de Kungfu Panda : une telle présentation prête sans doute à sourire, ou à douter du bien fondé d’une analyse qui se veut tout à fait sérieuse. Mais nous entendons que c’est précisément dans ce type d’élément « inoffensif », secondaire ou apparemment évident, que les résidus tenaces du discours orientaliste sont venus se loger et continuent de séjourner.2 Pour cela, leur construction en signes répond à une structure qui mérite d’être analysée, en tant qu’elle révèle un ordre de parole très particulier, identifié comme mythe.

• 4  Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.

5C’est à la structure barthésienne du mythe, identifié comme sangsue du système linguistique de Saussure, que nous empruntons les termes théoriques du décorticage de la sinité animale.4

• 5  Les lecteurs du mythe (comme du stéréotype) que nous sommes ne distinguent plus la superposition e (...)

6Rappelons très succinctement que « par-dessus » la triade linguistique signifiant-signifié-signe (mot), la parole mythologique se greffe, vide le dernier terme de la triade (le mot), le réduisant à l’état de signifiant du mythe, et y fait correspondre son concept. Comblée la profondeur de sens ; le signifié du mythe rend une surface plane et lisse, qu’il devient difficile de creuser. Le mythe joue de son ubiquité, de son constant alibi entre le sens et la forme, cette dernière servant de réceptacle au concept. Ainsi, la Chine, cinq lettres signifiantes « c-h-i-n-e » renvoyant à un univers en soi, se voit saisie par un concept (signifié) mythologique, qui l’aspire et finit par l’exhaler en sinité.5

• 6 Joseph M. Chan, « Disneyfying and Globalizing the Chinese Legend of Mulan », in Joseph Chan et Bryc (...)

7Or donc, lorsque le neveu de Walt Disney, Roy E. Disney a, paraît-il, rejeté la première version de Mulan arguant que « Mulan est une belle histoire, mais où sont les grands dragons chinois et le folklore, les créatures mythiques? Quand on pense à la Chine une des premières idées qui vous vienne à l'esprit ce sont les montagnes brumeuses et des dragons de partout », il exécutait devant nous le prestige mythologique : la Chine toute entière cachée dans un nuage.6 Du chapeau tombe parfois un lapin –au gré des années seulement, mais plus souvent tigres et dragons, panda également.

• 7  Gregory Lee a montré, à divers endroits, que les stéréotypes sur la Chine ont souvent tendu à être (...)
• 8  Sous de nombreuses formes (les croyances, la culture populaire, les récits légendaires, etc.), il (...)

8De ces animaux que la répartition naturelle a dispersés au hasard des terres et des imaginaires, d’aucuns se sont vus ériger en figure solitaire, symbole d'un lieu, et, par métonymie, en sont venus à désigner l’autre oriental tout entier, vaincu par la multiplication des recoupements de réalités géographiques, littéraires, filmiques, qui l’ont réduit à tel signifiant mythologique animal.7 Car nous le verrons, mythe et naturalisation sont d’un même tenant, et veulent faire oublier toute construction, toute action politique.8

• 9  Roland Barthes, « La rhétorique de l'image » in Œuvres complètes Tome II, Paris, Seuil, p. 573.

10Cependant, attardons nous plutôt un instant sur l’aubaine mythico-sémiologique qu’est ce titre de Kungfu panda, concentré de « signifiants orientaux » auxquels s'ajoute une parole iconique double : un dessin (l'affiche du film) et un film (le dessin animé lui-même). Les signes du texte et ceux de l'image sont à mettre en rapport par un procédé que Barthes nomme la sémiologie iconique.9

• 10  Rappelons que Barthes prend ici pour exemple une image publicitaire de Panzani.

11Si nous soumettons l'image à une analyse du message qu'elle contient, nous verrons qu’elle fonctionne à la manière d’une publicité : il y a en effet un parallèle limpide entre l'affiche de cinéma (par laquelle on découvre pour la première fois le titre d'un film et son aspect visuel) et la réclame publicitaire. La publicité est un support qui facilité la tâche de l'analyse des signes, en ce qu'elle propose une image déjà pleine d'intentions, dont le signifié (le concept) doit être exprimé le plus clairement possible. Image et message (celui-ci sous-tend celle-là) entretiennent des rapports comparables à ceux du signifiant et du signifié. Barthes dégage de l'image trois messages, auxquels s'ajoute une dernière information (c’est-à-dire une indication quant au support : affiche, etc.).10

• 11  Le titre international est le même, sauf pour quelques pays, par exemple en Chine où le dessin ani (...)

12Le premier message est linguistique, il se trouve dans les signes écrits de la publicité (la légende, l'étiquette, le titre) : c'est un code qui utilise la langue. Dans certains cas le message peut exiger la connaissance de la langue ; pas dans le nôtre, ce qui met encore un peu plus l’accent sur le caractère préétabli de la parole et de la connaissance sur « la Chine », sinité. Car quoi de moins français que « Kungfu panda » ?11 En fait, ce qui ici paraît être une barrière de la langue n'est qu'un écran de fumée, car le lecteur (spectateur) « saisit » le titre sans réel besoin de compréhension textuelle. Ce qu'il ne connait peut-être pas, le kung-fu, est déjà une connaissance en soi : un mot étranger passé dans l'usage courant, qui désigne une pratique orientale. En ce sens, le message de l'affiche, par l'exotisme du texte, annonce son intention de dépaysement, sa promesse d'Orient. Il est vrai que pour un découpage analytique plus rigoureux, on devrait supposer une distinction dans l'ordre des messages (ce qui tient du texte pur et ce qui tient de l'intellection), mais faute d'espace, nous tablons sur le fait que le lecteur de l'affiche perçoit simultanément les signes. On le peut, car on va le voir, un tel message linguistique est soutenu par une image et un discours d’une puissance uniformisante dont l’efficacité est redoutable.

• 12  De tels mécanismes « d’inversion », de renversements des causes et effets dans les savoirs culture (...)

20De ce fait, le lien causal s’inverse, et donne la relation suivante : on se trouve en Chine parce qu'il y a le panda ; ce sont des arts martiaux chinois parce qu’il y a un tigre (et non, il y a un panda parce qu'on se trouve dans une certaine partie du monde...) à partir du moment où notre savoir ne s'appuie plus sur la réalité, le contexte géographique ou historique pour expliquer les phénomènes, on peut dire que le mythe opère pleinement, la combinaison de sa forme et de son concept sont tout à fait superposés et invisibles. Le rapport à la nature se trouve renversé, bouleversé.12 Au niveau idéologique, la communication de masse repose en grande partie sur ces jeux de substituabilité de l'image (dénotée, naturelle, essentielle) à l'idée construite, l'histoire, ou le récit.

• 13  Barthes, « La rhétorique de l’image », p. 575

21Ces quatre signes forment donc l'ensemble de ce que Barthes nomme le message iconique : « ils forment un ensemble cohérent, car ils sont tous discontinus, obligent à un savoir généralement culturel et renvoient à des signifiés dont chacun est global ».13 Le point nodal de lecture se trouve dans l’intrication étroite entre les trois types de messages.

• 14  En soit, la scène se révèle être fidèle aux réalités guerrières auxquelles devait faire face l'emp (...)

25Le début du récit pose le pied sur la Grande Muraille même, où les troupes sont attaquées par le Shan Yu et sa « horde sauvage ».14 Mais cette utilisation du symbole architectural, plutôt fine, sert à autre chose qu'établir une réalité historique : là encore, elle pose essentiellement une balise pour guider l'imaginaire. Si l'on fait rebondir cette rhétorique de l'image sur un film intitulé Mulan, constellé de gouttes d’encre de Chine, et qui s’ouvre sur la Grande Muraille, on comprend que, dès le début, l’imaginaire se trouve bien calé au fond de son fauteuil de stéréotypes.

• 15  山水, littéralement « montagne et eau », désigne la peinture « traditionnelle » de paysage (voir par (...)
• 16  Roland Barthes, « La rhétorique de l'image », p. 586.
• 17  On pense par exemple aux films d'un Quentin Tarantino qu'on hésite toujours à classer entre un rid (...)

27Les décors de Kung-fu Panda sont eux aussi saturés de ces paysages brumeux d'où jaillissent les têtes nues des montagnes ; çà et là, des arbres aux branches chargées de fleurs. Certaines scènes semblent n'avoir aucune incidence sur le déroulement de l'intrigue, pourtant elles ont une importance toute particulière dans leur fonction de « localisation » : ce sont des paysages isolés, intercalés entre deux scènes d'action (par exemple, après que Po a été violemment corrigé par le maître ou ses condisciples) : à ce moment précis, le paysage n’est plus un arrière plan, mais, il est pris pour lui même ; serait-ce alors un tableau de « shanshui » en images numériques ?15 Tout y est, un peu trop même : les montagnes dans la brume, le fleuve dans le creux de la vallée, puis le soleil qui se couche à l'horizon... les animateurs vont jusqu'au bout du fantasme orientaliste, mettent bout à bout : la pagode à flanc de montagne, signe architectural de la sinité par excellence, le temple du kungfu qui se devine entre un nuage qui s'effile, les mille marches qui mènent au temple (on remarque que les chiffres qui quantifient « l'Orient » sont la plupart du temps astronomiques : mille marches, des milliers d'années, l'armée des dix mille guerriers, on peut diagnostiquer une mise à distance exotique, tant géographique que temporelle) ; cette redondance de « connotateurs iconiques »ne laisse aucune chance à une éventuelle lecture alternative du paysage.16 Si bien qu’on penserait presque à une parodie, la vision caricaturée de la Chine au travers du « film américain ».17

• 18  La chanson phare du film ne nous dit elle pas « Everybody wants to kungfu fighting » ?

28Néanmoins, tout autre nous semble être la fonction de ce paysage : une fois réinvesti le contexte du dessin animé en lui, on comprend qu'il sert essentiellement de frontière à la perception ; c'est une sorte d'image de guide touristique qui revient comme un leitmotiv au cours du film. Le spectateur ne doit pas oublier le lieu de l’action ; dans l'ambiance d'une Chine traditionnelle et vaporeuse. Les animateurs, le scénario, s'évertuent à garder vivante l'illusion, car l'ambiguïté du rôle des animaux tout comme le pseudo kung-fu, tout comme la pseudo sagesse orientale ont le tort de jouer sur les deux tableaux (vision occidentale-sinité). Les monts et les fleuves qui s'interposent témoignent du besoin de ce moment d'arrêt et de remise en condition, car absolument aucun autre élément du film ne peut continuer à faire se sentir le spectateur en Chine : le panda est finalement plus Coca que thé vert, et les nouilles parfum « Mac Do » ; non décidément, le kung-fu est devenu trop international, inauthentique.18 De là comment réaffirmer une sinité ? Par le paysage et sa référence à une tradition picturale, qui plus que jamais dans ce cas est mythologique.

• 19  François Cheng, L'espace du rêve : mille ans de peinture chinoise, Paris, Phébus, 1981.
• 20  L'un des acteurs du doublage déclare significativement : « Le film se passe à un endroit particuli (...)

31L’« espace du rêve » dont il est parfois question, n'est censé désigner que la peinture et les rapports que l'homme entretient avec elle.19 Alors que dans le cas présent, le rêve est transmué en réalité : mais c'est là le spectacle de la réalité, un tableau reconstitué par le fantasme de l'ailleurs.20

• 21  Les animaux aux formes et attitudes humaines ont, dès les débuts, inspiré grandement le fondateur  (...)

36Car le rôle de « compagnon-bouffon » renvoie à toute une tradition des dessins animés du studio, qui tient à conserver une sorte d’identité, marque de fabrique qui estampille chacun de ses longs métrages évènements. En fait, l'utilisation de ces animaux « anthropomorphisés » remonte à près d'un siècle, aux débuts même de Walt Disney dans l'animation.21

• 22  Joseph Chan, « Disneyfying and Globalizing the Chinese Legend of Mulan » in Joseph Chan et Bryce M (...)
• 23  Voir par exemple, Jacques Pimpaneau, Anthologie de la littérature chinoise classique, Philipe Piqu (...)
• 24  Barry Cook et Tony Bancroft, « Mulan », Walt Disney Pictures, 1998.

37Dans le projet original d'ailleurs, Mushu devait s'annoncer par une chanson typiquement américaine, la formule Disney du cocktail de formes et de concepts : « le bien contre le mal, de l'émotion, des chansons accrocheuses, des animaux drôles et mignons qui accompagnent le personnage principal, le doublage des voix par des acteurs, etc. »22 L’introduction des compagnons, Mushu en tête (et le Criquet), se fait ainsi par la voie disneyenne ; sans oublier que l’histoire de Mulan (à l'origine, une ballade que l'on fait remonter environ au 3^ème-4^ème siècle) connait certes quelques variantes, mais il n’y est jamais fait mention d'un dragon et d'un criquet qui accompagnèrent la courageuse jeune fille, ou de quelconques gardiens de la famille.23 Les réalisateurs peuvent s’emparer de la trame du récit poétique, sans craindre pour autant la rigueur historique et remodeler sur les imaginaires de la sinité et du studio : en plus de signes orientaux qui parlent à cet imaginaire, « un criquet et un dragon rendaient l'histoire plus intéressante ».24

• 25  Barthes, Mythologies.
• 26  Chan, « Disneyfying and Globalizing the Chinese Legend of Mulan », p. 237.
• 27  Chan, « Disneyfying and Globalizing the Chinese Legend of Mulan », p. 235, « It was more acceptabl (...)

38Cependant, encore une fois, on le voit, ce n'est que la forme qui est présentée. Or une telle forme, on le sait de par le système mythologique barthésien (qui désigne par ce terme le premier moment du schéma mythologique), ne sert que le concept et la signification.25 Derrière elle se tient le mythe, à couvert. Ainsi Mushu, en tant qu’il fonctionne comme signifiant de ce mythe, se trouve tout rempli de sinité, d'imaginaire sur le dragon chinois, mais simultanément, il complexifie ce système puisqu'il porte lui-même un masque : idée de sinité déguisée, aux ordres du propos proprement disneyen du film. Le coréalisateur déclare également à ce propos : « (...) nous n'allions pas faire un dessin animé chinois. Nous ne le pouvions pas. Nous ne sommes pas chinois. »26 En se libérant de la gangue de « l’authenticité », il devient tout à fait acceptable pour les réalisateurs d’appliquer la formule floridienne des « animals sidekicks », livrant ainsi un produit purement hollywoodien ; et voilà pourquoi de dragon chinois fort respectable, Mushu tchatche désormais en argot afro-américain, doublé par l’acteur Eddie Murphy.27 Oublié le puissant animal mythologique, symbole de force et de prospérité, place au dragon « has been », qui pour combler sa petite taille et son souffle de feu limité, s’emploie à quelques artifices pyrotechniques.

• 28  Nous pourrions également consacrer toute une partie à la tradition des paysages disneyens, à ses c (...)

40Bref, le dragon demi-portion a décidément fort à faire : gardien à temps plein des « ancêtres chinois » (et par là, de la sinité) puis de la tradition du studio floridien, son masque comme sa casquette, sont doubles.28

• 29  A notre connaissance, aucune étude approfondie n'a été réalisée sur la « politique » -le politique (...)

41Les studios Dreamworks n'ont pas encore acquis la notoriété du « grand frère » (ennemi) Disney. Il est sans doute un peu tôt pour parler d'une « formule Dreamworks » comme on le fait pour Disney.29 Il n’en reste pas moins que dans les films d'animation à succès de Dreamworks, certains traits apparaissent et réapparaissent, de façon récurrente. A bien y regarder, deux aspects se répondent en écho : l'irrévérence et la figure de l'anti-héros.

• 30  Pour qui est familier d’un tel univers, on reconnaîtra par exemple Oscar, l’« anti-Nemo » de Rob L (...)

42Après Shrek, comme après Bettelheim, on ne verra plus les contes de fées comme avant. Cet anti-héros d’ogre, cynique, asocial et peu hygiénique, campe en quelque sorte l’identité fondatrice de ces studios d’animation ; le « héros malgré lui » entraîne à sa suite une petite foule d’épigones animés.30

• 31  Gregory Lee, « Mulan: Representation, Globalization and the Unforbidden City » in Modernités chino (...)
• 32  Nous nous appuyons ici sur la continuité de l’analyse du discours orientaliste, effectuée notammen (...)

49Comme le note Gregory Lee pour Mulan, le film réinscrit la Chine dans un discours d'immobilité pré-moderne, geste réédité par toutes les autres animations qui prennent pour cadre la Chine.31 Que la légèreté du prisme « animal animé » ne nous trompe pas, nous sommes en présence d’un très typique « discours orientaliste », qui opère ici sur la Chine, de par l’idée de sinité.32 Si par exemple le dragon métonymise constamment la Chine, nul hasard à cela, car l'idée qui l'accompagne va de pair avec une représentation (a)historique (et on verra dans un instant que le discours auto-orientaliste s’en nourrit tout autant).

• 33  En y accolant le sobriquet de « fast food du cinéma moderne », Ziauddin Sardar s'attaque entre aut (...)

50Et si l’on peut sans doute nuancer la véhémence de la critique que Ziauddin Sardar fait de Disney, il nous faut reconnaître avec lui la présence et la diffusion de la parole orientaliste par le biais des mass médias et de la culture populaire, porteuse de ces stéréotypes immobilisant l’autre.33

• 34  Ziauddin Sardar, Orientalism, p. 104, « For an exotic escapist entertainment. »

51Le couple, exotisme spatial et temporel, va main dans la main : l'Orient des représentations promet d’être un endroit merveilleux et sensuel, pour « une escapade exotique ».34 La lointaine Chine traversée de ces « hazy mountains », peuplées d’étranges animaux renvoie à une Chine plus rêvée que réelle, et qui pourtant paraît plus authentique. L’idée était évoquée plus haut : les paysages trahissent la fixité historique dont ils sont les témoins muets ; la grandeur passée, l’un des thèmes les plus retors de l'orientalisme tel qu'il est envisagé par Said, saisit un Orient immobilisé, qui n'existe au présent que dans sa forme passée, ses montagnes sont sa prison temporelle.

• 35  Gregory Lee, Chinas Unlimited: Making the Imagineries of China and Chineseness, Londres, Curzon Pr (...)

53L'immobilité, sœur de l'aphasie, scelle l’image de l’autre et de son ailleurs, et les tient silencieux en s'exprimant pour eux : au cours de ce processus le dessin animé, identifie les éléments vitaux, les éléments types de la culture de l'Autre, puis les décontextualise, les vide de leur histoire afin de mieux les reconfigurer selon sa compréhension propre. La mise en contexte paysagère retient un « parfum chinois », et situe son histoire uniquement autour de symboles (Grande Muraille, pics, grottes de Bouddha, etc.). L'espace « chinois » est vide de sens, incapable de communiquer, il ne semble pouvoir s'exprimer que par procuration, via une cette fenêtre temporelle (ahistorique) et spatiale.35

• 36  Lee, « Mulan: Representation, Globalization and the Unforbidden City », p. 228, « Mulan is made in (...)
• 37  Chan, « Disneyfying and Globalizing the Chinese Legend of Mulan », p. 228.
• 38  Selon Sheng-Mei Ma, l’anglicisation du nom de certains personnages, par exemple, permet une plus g (...)

55Dans la lignée orientaliste, le regard de l’animation refuse de s’accommoder sur un autre plan que le sien. Dans cette optique, il est d'ailleurs intéressant de noter que Mulan est réalisé dans le contexte historique américain d'une tradition de récupération et de réinvention de la sinité.36 Le film lorgnait certes du côté du marché chinois, mais fût néanmoins récupéré par la culture populaire orientaliste américaine. Cela s'explique par le fait que les produits culturels « locaux » sont plus compétitifs pour des raisons de proximité et de familiarité du public, notamment avec la langue et le contexte culturel dans lequel il s'inscrit.37 Dès lors, on comprend que le système de représentations répond également à des exigences que l’on pourrait qualifier d’industrielles.38

• 39  Gregory Lee, Chinas Unlimited, p. 11. Nous reprenons, en la modifiant pour notre propos, l'analyse (...)

56La marchandisation de la relation à l’ailleurs entache la réalisation d’un procédé pseudo-hybride. Elle suit un dosage uniforme : une part de spectacle affiché (reconnu, c’est la « patte » du studio) et une part d’authenticité (comprenons : au spectacle de « l’authentique »). On sait que des équipes de réalisation furent déployées en Chine dans cette quête d’authenticité. Ce trait orientaliste bien connu va faire correspondre sa parole à l'objet oriental et confirmer l’idée d’une Chine ancestrale ; le besoin d'authenticité cherche désespérément la légitimité, une identité, une essence, une pratique historique ; mais où trouver tout cela ? Dans l'ancienneté (toujours donc, la convention de ce qui est ancien), dans les pratiques passées ; et de remonter alors le long des « traditions culturelles » (dont la peinture de paysage est un exemple). Mais si dans les dessins animés, la peinture évoque la « différence » chinoise (« mon autre exotique »), elle émane cependant d'un média occidental : en ce sens, la sinité se fait présente par une sorte d'absence chinoise, représentée ailleurs, elle n'en retrace pas moins les signes de la sinité, une sinité d'apparence, de spectacle.39

• 40  On pense au concept de « mimicry » élaboré par Homi Bhabha (voir Mrinalini Greedharry, Postcolonia (...)
• 41  Témoin a contrario, la désaffection médiatique du film du réalisateur Jia Zhangke, en lice au même (...)
• 42  Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Gallimard, 1988, pp. 63-64.
• 43  Lee, « Mulan: Representation, Globalization and the Unforbidden City », p. 234.

58Depuis peu, on a assisté, comme par étapes, à une universalisation de ces significations, ou plutôt, à une globalisation (« hollywoodisation »). Tout d’abord par un moyen qui peut paraître paradoxal, puisqu'on a parlé de « localiser » le produit, le rendre accessible aux systèmes de référence dans les autres régions où le produit s'exporte : ainsi, Disney et Dreamworks « localisent » leurs stratégies marketing. Ces stratégies consistent par exemple à utiliser des stars et acteurs locaux pour le doublage de voix des personnages : c'est ainsi que dans le Mulan version chinoise, Jackie Chan a été engagé pour doubler le général Chang et pour interpréter la chanson du héros traditionnellement présente chez Disney. Mais il semble qu’aujourd'hui cette technique de « glocalisation » soit engloutie par une homogénéisation toujours plus radicale : fait significatif, dans Kungfu Panda, Jackie Chan n'est plus engagé pour doubler la voix en chinois mais tout de suite en version originale anglaise.40 Faire la promotion du film avec Jackie Chan c'est assurer un semblant d'authenticité, ainsi chargé de signifier la Chine, et pas n'importe laquelle, le royaume ancestral du kungfu (avec ses techniques basées sur des mouvements d'animaux, etc.). Il nous revient ainsi en mémoire la première mondiale de Kungfu panda au Festival de Cannes de l’année 2008 : durant quelques jours, la ferveur autour de ce qui « faisait chinois » (toits de pagodes en carton pâte, singeries kung-fu, nems et compagnie) prenait un tour burlesque. Les ambassadeurs de cette Chine ? Des acteurs hollywoodiens dont il n’est pas utile de citer ici les noms, et s'il faut parler de « MacDonaldisation » du cinéma, c'est assurément autour de ce type d'événement. La vision orientaliste spectaculaire tourne à plein régime dans l’industrie du divertissement, où plus que jamais l'Orient est un lieu de pur plaisir, consommé à la satisfaction.41 La manœuvre promotionnelle à l’œuvre, archétypale d'un monde reposant sur les fondements du spectacle, répond point par point au qualificatif « fallacieux ».42 Non sans ironie, Gregory Lee faisait remarquer que Mac Donald n'a pas eu à créer son « MacPekingduckburger » pour pénétrer le marché chinois.43 De local, les studios Dreamworks n'auront eu, quant à eux, besoin que de l’acteur Jackie Chan.

• 44  Debord, Commentaires sur la société du spectacle, p. 24.
• 45  Debord, Commentaires sur la société du spectacle, p. 24.

59Difficile pourtant de croire une minute à la supercherie : l'acteur hongkongais, qui double un personnage presque muet (cherchez l’erreur), là encore, fonctionne comme un signe ; mais un signe du spectacle. Guy Debord avait annoncé une division des tâches de moins en moins nette : « c'est dans de telles conditions que l'on peut voir se déchaîner soudainement, avec une allégresse carnavalesque, une fin parodique de la division du travail ».44 La parodie est ici tout à fait exemplaire. Outre la -trop- grosse ficelle marketing du doublage des voix, qu'en est-il du rôle cinématographique de l’acteur, dont les répliques se comptent sur les doigts d'une main (et moins encore, c'est dire) ? Le spectacle ne demande en rien à Jackie Chan une telle performance, c’est un tout autre type de représentation qu’on attend de lui : « son statut médiatique » et sa charge d’authenticité chinoise.45

• 46  Ziauddin Sardar, Postmodernism and the Other.

60La persistance du discours orientaliste populaire s’étoffe donc par divers mécanismes, tant dans les médias occidentaux, que par un phénomène d'intériorisation du discours par la Chine elle même (d'ailleurs le film Kung-fu Panda cette fois a été un franc succès dans les salles de cinéma chinoises, battant le record des recettes d'entrées pour un film d'animation, et plutôt bien accueilli par la critique) : l’assimilation à cette globalisation, pose la question de certaines problématiques autour du « postmoderne et de l’Autre ».46

• 47  Barthes, Mythologies, p. 227.

61Lorsque Po reçoit « le rouleau du guerrier dragon » censé lui conférer le savoir ultime sur les arts martiaux, quelle stupeur ! Une fois déplié, pas un mot d'inscrit sur le rouleau. On s'interroge, on s'agace, on accuse feu la tortue gâteuse. Que doit-on comprendre là ? Une réponse zen à la soif démesurée de connaissance, à la vaine ambition du panda ? Le propos voudrait nous fait croire à la page blanche, à une étendue des possibles. Mais le rouleau se révèle n'être qu'un miroir, qui nous reflète un « tel quel ». La tautologie du panda, « toi c'est toi », « moi c'est moi », est le fondement même du mythe et de l'univers orientaliste qu'on vient de décriren: « la tautologie fonde un monde mort, immobile ».47 L’image coupe court à toute explication, toute correspondance se doit de tomber sous l’évidence.

• 48  Sardar, Postmodernism and the Other, p. 86.

62Si l'on en croit Ziauddin Sardar, c'est également le propre du postmodernisme phénomène continu de la domination occidentale sur son double oriental.48 Car c’est bien de cet « autre moi -occidental- » dont il s’agit. Said, qui dans ses premiers écrits applique l’équation du savoir au pouvoir à l’exercice de la représentation de l'Autre, évoque l’absence, l’aphasie, l’inexistence de l’oriental.

• 49  Et le fait que Po incarne la figure de l’antihéros n’y change rien, au contraire. Souvenons-nous d (...)

63Dessin animé oblige, la formule magique existe bel et bien, elle reprend même les paroles de la méchante reine : « miroir, ô miroir, dis moi... », Po ne posera pas la suite de la question, mais simplement « qui suis-je ?», et si l’on se permet de pousser un peu plus loin la glose sur le reflet, on entendra la fin de la réponse : sois toi même, un panda chinois cool, qui aime le coca et les nouilles ; tu ne bouges pas depuis plus d'un demi-siècle, mais c'est ton sort, « tu es toi ».49

• 50  Chan, « Disneyfying and Globalizing the Chinese Legend of Mulan », pp. 240-241.

65Ainsi, alors que Joseph Chan parlant de Mulan, évoque les aspects d'hybridité (métissage) entre ancien et nouveau, traditionnel et moderne, Orient et Occident, etc., nous émettons pour notre part de fortes réserves.50 Outre une problématique de fond qui touche au débat sur le concept même d’hybridité, dans les antres du spectacle on se targue bien vite de ce multiculturalisme ou multi-ethnicisme culturel, tandis qu’on se contente d’en envoyer les signes. La duplicité du masque telle qu'on l'a décrite plus haut, trahit (à peine) et révèle l’intention véritable : en envoyant les signes de métissage, les studios passent à leur propre aveu d'incapacité à se fondre avec l'ailleurs qu'ils ont pris comme objet, et se trouvent forcés de placer des signes visibles. On voit revenir l’opération du mythe. Prenons pour exemple la référence aux peintures de paysage : fadeur, suggestion, compris comme la quintessence des « codes chinois » picturaux, ne sont pas réincorporés, mais montrés ; à trop vouloir être suggestif, l'intention finalement s'explicite : le dessin animé cherche à nous montrer qu'il utilise ces codes chinois. Encore une fois, comme le veut le mythe, on peut être trompé par le niveau de lecture : le paysage suggestif ne l'est qu'en apparence, il envoie les signes de la « suggestivité ». Ainsi, Mulan n'est pas un dessin animé américain mêlant dans ses aquarelles le noir de fumée, il est une compréhension, et la manifestation de cette compréhension, de ce qu'il entend être « l'art chinois » au service de l’authenticité.

• 51  Sardar, Postmodernism and the Other, p. 28. « When non western cultural artefacts appear in the We (...)
• 52  Sardar, Postmodernism and the Other, p. 90.

66En sorte que, cette « politique » des studios que l’on pourrait presque qualifier de postmoderne dans son désir de pluralisme, ne fait jamais qu’envoyer les signes de l'ailleurs, sans jamais pouvoir vraiment se dépasser : « tout objet non-occidental apparaissant en Occident, est strictement désigné à servir une mode ethnique ou fait office de symbole vide ».51 A supposer donc que l’hybridité soit une réalité, dans de tels films elle s’arrête sur les bords du stéréotype, et ne franchit pas le pas vers une conscience de l'existence de l'Autre, de sa différence : une telle reconnaissance ou l’espoir de diversité culturelle passent éternellement au tamis du filtre des signes et du mythe.52

• 53  Chan, « Disneyfying and Globalizing the Chinese Legend of Mulan », p. 228. « Transculturation is a (...)

68Ce processus d’uniformisation plus que de « transculturation », « une forme d'emprunt culturel, par lequel une culture en reconfigure une autre, pour ses propres besoins », aboutit à la reconstruction du discours colonial, remarquable dans sa capacité à s’approprier les êtres et les imaginaires.53 Si la colonisation passe désormais par d’autres biais que l'occupation manu militari du territoire, aujourd'hui, un sens de communauté collective imaginaire réunit les populations qui sont « toutes représentées » : le pluralisme postmoderne annoncé n'en reste pas moins contrôlé par quelques organismes, qui seuls décident de ce qu'est la pluralité et de comment elle se représente. Le mouvement est d'ailleurs plein de malice : une fois assimilés et consumés par l'Occident, les produits culturels « pluralistes » sont ensuite réexportés vers d'autres pays (ce que, par commodité, on peut nommer « le monde non occidental », terme employé par Sardar, mais du reste trop simplificateur) comme des produits hybrides. Dans le cas que nous étudions, ils sont un signe factice de la sinité.

• 54  Chan, « Disneyfying and Globalizing the Chinese Legend of Mulan », pp. 234-235.

69Si Mulan a essuyé les critiques en Chine concernant son « manque d'authenticité » (et pour cause, nous l’avons vu), Disney avait mis certains moyens en œuvre, non pour faire un authentique dessin animé chinois, mais pour s’imprégner de ce pluralisme : voyages sur le terrain, recherches des codes de l'art chinois, style « graphique » confié au soin du dessinateur taïwanais, Chen Yi Chang.54 Rien n'y fit, car malheureusement pour Disney le film fut largement boudé dans les salles chinoises : Disney n'était pas assez authentiquement chinois pour les Chinois.

• 55  Gregory B. Lee et Sunny K. Lam, « Wicked Cities: The Other in Hong Kong Science Fiction » in Moder (...)
• 56  Jean-François Billeter, Chine trois fois muette, Paris, Allia, 2006, p. 75.

70De même, l'alliage entre ancien et nouveau (ou traditionnel et moderne) se décante dans des conditions similaires. Ce qui est « traditionnel » -la société orientale (la Chine)- n’envisage nullement sa modernité : qu'y a t-il en effet de moderne dans la Chine qui transparait à travers Mulan, Kungfu panda ? Certes rien, et la tradition agit comme un discours hypnotique, plonge les imaginaires dans la nostalgie de ce qui « a toujours été », empêchant par là tout mouvement du monde moderne oriental : à chaque fois, ces films d'animation et le cortège de signes qui les entoure, perpétuent et approfondissent la coupure historique, imposant ce déni de l’évolution ; ils contribuent en cela à la version atemporelle de l’histoire de la Chine, car la modernité est vécue comme une menace d’effacement de l'authenticité, (particulièrement vrai quand on en vient à parler de « l'Asie »), une perte de soi irréversible, un morceau d’« âme » déchiré. Cette impossibilité d'hybridité, la peur de la perte d'identité culturelle, aujourd'hui, est un rêve postmoderne partagé par les deux parties, et pousse dans le sens d'une survalorisation du passé.55 Et la Chine en intériorisant ce discours s'embourbe dans un passé fait sur mesure, mais qui lui échappe (le fantasme d’une histoire la « civilisation chinoise » qui remonte de plus en plus loin dans le temps, contribue à creuser un peu plus le gouffre temporel dans lequel elle se complait).56

• 57  Sardar, Postmodernism and the Other, p. 136.

72Dix ans après Mulan, on ne sait si le phénomène est comique ou tragique, mais Kungfu Panda, qui suit à la lettre la même recette sinisante que son aîné, retient toute l'attention en Chine. En tous les cas, son succès commercial sans précédent, comme l'appel au boycott du dessin animé sur certains sites internet chinois (pour différentes raisons, l'un d'entre eux dénonce le pillage de « l'héritage culturel chinois » par Hollywood, un autre est scandalisé par l'utilisation que fait Dreamworks de la figure du panda, alors que le Sichuan -zone d'habitat de l'animal- est tragiquement sinistré par le tremblement de terre) attestent de cette illusion globalisante. Le tour est joué, de pouvoir faire croire à un public chinois que la richesse culturelle de la Chine n'est faite que de pandas et de cris animaux remplis de « qi », doublé par sa star muette. L'assimilation du discours spectaculaire orientaliste à l'échelle du globe en est étonnante, tant de rapidité (à peine dix ans) que d'absurdité, c'est un retournement en bonne et due forme. Ziauddin Sardar avait déjà perçu cette tendance postmoderne par exemple, chez une partie de la jeunesse sud-est asiatique à se représenter au travers des critères MTV (Music Television) : « la différence c'est que maintenant, c'est l'Asie qui s'illusionne sur elle même ».57 L’aliénation de « l’oriental » est complète lorsque celui-ci recrée son propre manque. Il parle de lui, mais ne dit rien ; muet, fixe, incapable de s'imaginer autrement que dans la copie de l'Occident : il est à lui son simulacre.

• 58  Te Wei et son équipe, des années 1950 aux années 1980 entrecoupées de troubles politiques, ont réa (...)

73La sinité animée en passe de devenir la Chine ; pour s’en convaincre, il suffit de jeter un œil sur la production cinématographique chinoise : de la pléthore de films historiques qui n’en finit plus de sommeiller dans la grandeur passée aux animations du studio de Shanghai (pourtant à une époque, le bastion du très créatif Te Wei) copiant, eux, la recette « occidentale » (images de synthèse, doublage des voix par les stars de la télévision ou du cinéma, etc.).58

• 59  En quelque sorte, une version en négatif de la « mimicry » dont parle Homi Bhabha, une inversion d (...)

74Le marché du film est une Jiang Qing diffuse, qui impose sa tyrannie des modèles et déplace la Chine dans ses propres orients. Le dragon insouciant peut désormais mimer seul son orientalité.59

• 60  Il était une fois Walt Disney : aux sources de l'art des studios Disney, Paris : Réunion des musée (...)

75Bambi quant à lui s’ignorait hybride, et n’a donc pas (re)produit le mythe de la sinité. Saugrenu ? Pas le moins du monde : mais qui sait que Tyrus Wong, dessinateur d'origine chinoise, immortalisa le décor où gambade le faon, en puisant dans les rouleaux horizontaux de la peinture Song ?60