• 1  Panofsky (1920), p. 321 sqq. [Traduit dans Panosky (1975). NDT]
• 2  Ce texte a été réédité dans Erwin Panofsky (1998). NDT
• 3  L’usage est de conserver en français le terme forgé par Aloïs Riegl, plutôt que de recourir à un a (...)
• 4  Par « phénomène artistique », nous entendons ici et dans la suite tout objet de la science de l’ar (...)

1Dans un travail paru voici plusieurs années1, l’auteur du présent article2 a tenté de clarifier le concept de Kunstwollen3, un terme fréquemment employé aujourd’hui dans la science de l’art, mais pas toujours exactement défini, par lequel nous avons coutume depuis Aloïs Riegl de désigner la somme ou l’unité des forces créatrices qui se manifestent dans un phénomène artistique quelconque4. Il s’agissait de démontrer que, sauf à tomber dans un cercle vicieux, ce Kunstwollen ne devait pas être interprété dans une perspective psychologisante comme volonté de l’artiste (ou de l’époque, etc.), et qu’il ne pouvait représenter un objet de connaissance scientifique que s’il était envisagé, non pas comme une « réalité » psychologique, mais comme un objet méta-empirique − quelque chose qui « réside » dans le phénomène artistique en tant que son « sens immanent ». En cette qualité, et en cette qualité seulement, le Kunstwollen nous apparaissait pouvoir être appréhendé au moyen de « concepts fondamentaux » valides a priori, c’est-à-dire comme un objet de pensée qui ne se rencontre dans aucune sphère de la réalité (pas même dans la sphère de la réalité historique), mais qui présente, pour parler comme Husserl, un caractère « eidétique ».

• 5  Dorner (1920), p. 216 sqq.
• 6  Pour ne pas surcharger le présent exposé, nous réservons pour une digression séparée (cf. infra pa (...)

2La partie critique de ces considérations, pour autant que nous avons eu connaissance des réactions suscitées jusqu’ici par l’article en question, semble n’avoir rencontré aucune contradiction ; contre la partie positive, en revanche − c’est-à-dire contre l’idée que la science de l’art peut et doit se doter de concepts fondamentaux valides a priori , Alexander Dorner a dernièrement formulé une série d’objections5. Celles-ci ne sont en rien parvenues à ébranler notre position, car elles reposent en partie sur une fondamentale incompréhension de nos vues6, en partie sur une conception, à notre avis, erronée de la relation entre connaissance a priori et connaissance a posteriori. Elles ont en tout cas montré la nécessité de développer quelque peu les réflexions purement programmatiques présentées dans ce travail ancien, et de discuter plus précisément d’une part la nature théorique, d’autre part la signification pratique et méthodologique de ces concepts fondamentaux de la science de l’art − et par là la relation entre théorie de l’art et histoire de l’art.

• 7  Le mot, correspondant étymologiquement au terme « Fülle » qu’emploie Panofsky, est à prendre ici a (...)
• 8  Je me réfère ici, comme aussi en partie dans la suite, à un travail de mon ami Edgar Wind, qu’on e (...)

4On a coutume de parler, en considérant les œuvres d’art, de « problèmes artistiques », dont on croit pouvoir admettre que l’œuvre constitue la « solution ». De tels problèmes (par exemple « tendance longitudinale et tendance centralisatrice », « colonne et mur », « figure individuelle et construction d’ensemble ») se présentent toujours sous la forme d’une opposition, entre les pôles de laquelle l’œuvre d’art crée d’une manière ou d’une autre une balance. C’est précisément dans la nature particulière de cette balance que réside la spécificité artistique d’une œuvre particulière ou d’un groupe particulier d’œuvres d’art, par où l’œuvre se forge « son » monde, fondamentalement indépendant de la réalité empirique. Or tous ces problèmes artistiques (et c’est justement la raison pour laquelle ils ne peuvent être formulés que sous forme d’antithèses) sont implicitement inclus ou contenus dans un seul grand problème originel qui présente lui aussi la forme d’une antithèse et qui, dans la mesure où il découle nécessairement des conditions de la création artistique comme telle, est posé a priori. Ce problème ne se laisse peut-être pas mieux circonscrire que par les termes de « plénitude7 » et de « forme8 ».

• 9  Qui ne concerne donc pas l’ousia de deux principes ou substances opposés, mais le methodos de leur (...)

5L’art, de quelque manière qu’on le définisse et dans quelque domaine qu’on le considère, remplit sa tâche spécifique en donnant forme à la sensibilité. Cela signifie que les productions de l’art conservent la « plénitude » propre à la perception sensible, tout en la soumettant à un certain ordre. Elles s’efforcent en ce sens d’endiguer la plénitude sensible − autrement dit, toute œuvre d’art doit d’une manière ou d’une autre tenir la balance entre la « plénitude » et la « forme », qui sont les deux pôles de cette opposition fondamentale. Cette nécessaire balance entre deux principes opposés ne peut s’effectuer que si, à la nécessité a priori d’une antithèse, répond la possibilité non moins a priori d’une synthèse : la « plénitude » et la « forme » − qui, par elles-mêmes, se font face comme deux principes dont on ne voit pas comment ils peuvent s’associer − peuvent et doivent en effet réaliser une synthèse dans la mesure où l’opposition purement ontologique entre « plénitude » et « forme » trouve son corrélat dans (ou plus exactement : coïncide en dernière instance avec) l’opposition méthodologique9 entre « temps » et « espace » − le principe de « plénitude » correspondant au « temps » comme forme de l’intuition, tandis que le principe de « forme » correspond à l’ « espace » comme forme de l’intuition. Si l’opposition entre « plénitude» et « forme » constitue la condition a priori de l’existence des problèmes artistiques, l’action réciproque entre le « temps » et l’ « espace » constitue la condition a priori de la possibilité de leur résolution.

• 10  Nous évitons ici encore le mot en soi plausible de « génétique », qui ne désigne pas, comme devrai (...)

6S’il était donc permis de risquer une définition de l’œuvre d’art, ce devrait être à peu près celle-ci : d’un point de vue ontologique, l’œuvre d’art est une confrontation entre la « forme » et la « plénitude » ; d’un point de vue méthodologique10, elle est une confrontation entre le « temps » et l’ « espace ». Seul ce rapport de corrélation explique que d’une part la « plénitude » et la « forme » puissent établir une interaction vivante, et que d’autre part le « temps » et l’ « espace » puissent s’unir en une figure individuelle sensible.

• 11  Nous nous servons ici de la terminologie riegelienne, sans pour autant reprendre à notre compte l’ (...)

8Le tableau suivant permettra de clarifier mon propos11

• 12  Cf. à nouveau Wind, op. cit.
• 13  À cet approfondissement réel du relief correspond l’approfondissement apparent de la peinture : le (...)

112. Le problème fondamental de la confrontation entre valeurs optiques et valeurs haptiques, tel qu’il se traduit dans le premier couple de concepts, peut être compris comme l’expression spécifiquement visuelle de l’opposition entre « plénitude » et « forme ». Car si la réalisation d’une valeur purement optique devait aboutir à l’éviction de toute « forme », c’est-à-dire à un phénomène lumineux parfaitement amorphe, à l’inverse, la réalisation d’une valeur purement haptique conduirait à l’éviction de toute « plénitude » sensible, c’est-à-dire à une figure géométrique parfaitement abstraite12. Le problème fondamental de la confrontation entre valeurs d’interpénétration et valeurs de juxtaposition, tel qu’il se traduit dans le troisième couple de concepts, peut être compris comme l’expression spécifiquement visuelle de l’opposition entre « temps » et « espace ». Car si l’on ne peut concevoir une fusion intégrale de plusieurs unités que dans l’élément du « temps », qui se moque de toute division, à l’inverse, un isolement mutuel vraiment rigoureux entre plusieurs unités ne se laisse concevoir que dans l’élément de l’ « espace », que ne traverse aucun mouvement, de sorte que l’antithèse exprimée par le troisième couple de concepts aurait tout aussi bien pu être décrite par le couple « repos et mouvement » (être et devenir), si le concept de « mouvement » ou de « devenir » ne comportait pas la représentation d’un événement spatio-temporel, plutôt que purement temporel. Enfin, le problème fondamental de la confrontation entre valeurs de profondeur et valeurs de surface, tel qu’il se traduit dans le couple conceptuel médian, peut être compris aussi bien à partir de l’opposition entre « plénitude » et « forme », qu’à partir de l’opposition entre « temps » et « espace », dans la mesure où un rapport déterminé entre profondeur et surface présuppose un rapport déterminé entre valeurs optiques et valeurs haptiques et un rapport déterminé entre fusion et division, entre mouvement et repos. On sait par exemple que la différence entre l’art du relief de l’Égypte ancienne et celui de la Grèce classique, sur le plan des valeurs de figuration, tient à ce que le premier recourt à des reliefs plats (parfois même traités en creux), et renonce pour une grande part aux raccourcis, de sorte que les valeurs de profondeur se trouvent autant que possible écartées au bénéfice des valeurs de surface ; l’art grec classique, à l’inverse, recherche un relief mesuré13 et use de raccourcis tout aussi mesurés, de manière à établir une balance moyenne entre les valeurs de profondeur et les valeurs de surface. Mais on voit aussitôt qu’une telle solution du problème « surface et profondeur », en quelque sens qu’elle s’opère, implique inévitablement une solution correspondante, aussi bien pour le problème « valeurs optiques et valeurs haptiques », que pour le problème « valeurs d’interpénétration (fusion, mouvement) et valeurs de juxtaposition (isolement, repos) ». En effet, le mouvement d’une forme individuelle, donc aussi la mise en relation entre plusieurs formes individuelles, n’est possible que si cette forme individuelle est en mesure de passer de la deuxième à la troisième dimension de l’espace (car même un déplacement parallèle à la surface de l’image reste inconcevable, a fortiori un pivotement ou une inclinaison, tant que la forme ne peut se « détacher » du fond) : dans cette mesure, trancher le problème surface et profondeur en faveur de la première signifie nécessairement, en même temps, trancher le problème « repos et mouvement », « isolement et fusion », en faveur du repos et de l’isolement, et inversement. Et puisqu’une réalisation des valeurs optiques n’est possible que si la pure surface sans ombres est rompue par des saillies et des creux, trancher le problème surface et profondeur en faveur de la première signifie nécessairement, en même temps, trancher le problème « valeurs optiques et valeurs haptiques » en faveur des valeurs haptiques, et inversement. Tandis que les deux autres problèmes fondamentaux se laissent ramener soit à l’antithèse espace-temps, soit à l’antithèse plénitude-forme, le problème fondamental « valeurs de profondeur et valeurs de surface » peut effectivement être abordé d’un côté comme de l’autre, et c’est seulement ce rôle de médiateur du second problème fondamental qui nous permet de comprendre qu’au sein d’un certain « style », les trois problèmes fondamentaux peuvent et doivent être résolus « dans le même sens ». Même quand on a reconnu que les trois problèmes fondamentaux ne sont que les spécifications d’une seule opposition originelle, il ne serait pas facile de mettre en évidence une relation concrète entre, d’un côté, les valeurs optiques et les valeurs haptiques et, de l’autre côté, le repos et le mouvement, si justement une certaine décision concernant le problème « surface et profondeur » n’impliquait pas aussi une décision concernant les deux autres problèmes.

• 14  Dans une présentation qui ne traiterait que du trecento italien, Giotto pourrait être caractérisé (...)

123. Ce qui vient d’être dit suffit à montrer combien on se trompe en pensant, comme presque partout, que les concepts fondamentaux de la science de l’art auraient pour ambition ou pour mission de « saisir en une formule », directement et en tant que telle, la caractéristique stylistique d’une œuvre d’art ou d’une époque artistique. Ce qu’ils essayent de saisir en une formule, dans la mesure où ils méritent vraiment d’être appelés des concepts fondamentaux, ce n’est pas du tout comment les problèmes artistiques sont résolus, mais comment ils sont posés : au vrai, ils ne sont rien moins que des étiquettes qu’on pourrait en quelque manière coller sur les objets concrets. Leur caractère nécessairement antithétique désigne non pas une différence stylistique qui apparaîtrait au sein du monde phénoménal entre deux phénomènes observables, mais une polarité existant au-delà du monde phénoménal entre deux principes déterminables sur un plan théorique. On ne peut donc jamais reprocher à ces concepts fondamentaux, parce qu’ils sont nécessairement formulés sur le mode antithétique, de ne pas rendre justice à la richesse d’une réalité artistique qui ne se laisse pas réduire à des dualismes. Car les concepts que nous avons brièvement énumérés plus haut − valeurs optiques et haptiques, valeurs de profondeur et de surface, d’interpénétration et de juxtaposition , ces concepts ne se rapportent nullement à des oppositions qui pourraient se rencontrer comme telles au sein de la réalité artistique, mais à des oppositions que la réalité artistique commence par mettre en balance, d’une manière ou d’une autre : une valeur purement haptique, comme nous l’avons dit, ne pourrait se réaliser que dans une figure géométrique abstraite, une valeur purement optique que dans un phénomène lumineux amorphe, et une surface absolue est in concreto aussi impossible qu’une profondeur absolue ; une pure « interpénétration » serait un temps sans espace, une pure « juxtaposition » un espace atemporel. Si donc il ne fait pas de doute que les concepts fondamentaux de la science de l’art ne peuvent se présenter que sous la forme d’antithèses absolues, il n’est pas moins certain qu’ils ne visent nullement à « caractériser » les œuvres d’art elles-mêmes − et s’il ne fait pas de doute que les concepts caractérisants utilisés par l’histoire de l’art ne se rapportent qu’aux œuvres d’art elles-mêmes, il n’est pas moins certain qu’ils ne procèdent pas par oppositions absolues, mais en quelque sorte sur une échelle fluctuante : les premiers désignent les pôles d’une polarité donnée a priori, qui ne se rencontre pas comme telle dans le monde phénoménal − les seconds désignent la balance réalisée a posteriori entre les extrémités de cette polarité, et pour laquelle il n’existe pas deux, mais une infinité de possibilités différentes. Si donc les concepts absolument opposés « haptique », « optique », etc., ont seulement pour contenu la formulation, et non la résolution d’un problème artistique fondamental, inversement les concepts « pictural », « plastique », etc., qui se rapportent à la résolution, et non à la formulation des problèmes en question, n’introduisent pas une opposition absolue, mais seulement une différence graduelle. Par le terme « plastique », nous désignons en effet une balance moyenne entre valeurs optiques et valeurs haptiques, par le terme « pictural » une mise en balance qui refoule les valeurs haptiques au profit des valeurs optiques, tandis que l’expression par laquelle nous pourrions caractériser l’art hautement non-pictural des anciens Égyptiens (peut-être « stéréomé­trique-cristallin ») suggérerait au contraire une mise en balance qui refoule les valeurs optiques au profit des valeurs haptiques. Les concepts « pictural », « plastique » et « stéréométrique-cristallin » ne désignent donc aucunement des oppositions absolues, mais différents degrés d’une échelle, dont le point zéro est à chaque fois marqué par le terme « plastique ». « À chaque fois », car si les extrémités théoriques de cette échelle, auxquelles aucune réalité ne peut atteindre, se trouvent en quelque sorte à l’infini, tout en étant une fois pour toutes définies par l’opposition entre valeurs « haptiques » et valeurs « optiques », leurs extrémités historiques se trouvent dans le fini, et doivent donc se décaler en fonction des limites assignées au cercle de l’objet considéré − de sorte qu’une même œuvre d’art pourrait être décrite comme « picturale » relativement à l’art du xvi^e siècle, et comme « plastique » à l’aune de l’art du xvi^e siècle, parce que l’ensemble de l’échelle de valeurs s’est entre-temps déplacé vers le pôle « optique ». Il est donc clair − déjà sur un plan purement théorique − qu’entre une solution profondément non-picturale dans l’esprit de l’art égyptien ancien et une solution profondément picturale dans l’esprit de l’impressionnisme moderne, une infinité de degrés intermédiaires sont possibles (de même, naturellement, qu’on peut concevoir au-delà du style égyptien ancien une solution qui refoulerait encore davantage les valeurs optiques, au-delà de l’impressionnisme moderne une solution qui refoulerait encore davantage les valeurs haptiques), et qu’en outre les historiens d’art, selon le système de référence adopté, peuvent aussi bien appliquer des termes différents au même phénomène, que les mêmes termes à des phénomènes différents14. Mais il est non moins clair que cette variabilité des degrés de l’échelle ne prouve rien contre la constance de ses pôles, et ne démontre qu’une chose : que les concepts caractérisants ne sont pas des concepts fondamentaux, et que les concepts fondamentaux ne sont pas des concepts caractérisants.

• 15  Car les triades conceptuelles que nous évoquons ici ne désignent que la solution médiane et les de (...)

13De même que les expressions « stéréométrique-cristallin », « plastique », « pictural » (ainsi que toutes celles qui les complètent ou les différencient15) décrivent les différentes solutions du premier problème fondamental, de même des expressions comme « surface », « balance moyenne de la surface et de la profondeur », « profondeur » (au sens de la perspective) décrivent les différentes solutions du second problème, de même encore les expressions comme « repos immobile », « balance moyenne entre repos et mouvement » (approche organique-« eurythmique ») et « dépassement du repos par le mouvement » − autrement dit : isolement, liaison, unification − décrivent les différentes solutions du troisième problème fondamental − étant entendu que ce que nous venons de dire de la première triade conceptuelle (« stéréométrique-cristallin », « plastique », « pictural ») vaut aussi pour la mise en œuvre de ces deux nouvelles triades.

• 16  Aucune expression particulière n’a été forgée jusqu’à présent pour désigner la solution médiane en (...)
• 17  Que la phénoménalité chromatique de l’œuvre d’art se trouve caractérisée par une seule série conce (...)

14Nous n’avons parlé jusqu’à présent que des concepts qui caractérisent la manifestation non-chromatique des valeurs artistiques. Or les concepts par lesquels l’histoire de l’art essaye de caractériser le « style chromatique » de ces valeurs ne désignent rien d’autre que de nouvelles solutions apportées aux mêmes problèmes artistiques fondamentaux, lesquels (étant justement des problèmes fondamentaux) se situent tout à fait au-delà de la distinction entre qualités chromatiques et qualités non chromatiques, mais reçoivent néanmoins leur solution dans le traitement des couleurs, non moins que dans la composition des corps ou de l’espace. Nous désignons par le terme « polychromie » le maniement de la couleur par lequel le problème « valeurs de juxtaposition et valeurs d’interpénétration » (division et fusion) est tranché en faveur de la juxtaposition − c’est-à-dire de la division ,le problème « valeurs de surface et valeurs de profondeur » en faveur des valeurs de surface, le problème « valeurs haptiques et valeurs optiques » en faveur des valeurs haptiques. Par le terme de « colorisme », dont le cas extrême est le « tonalisme [Tonigkeit]16 », nous désignons au contraire le maniement de la couleur par lequel le problème « valeurs de juxtaposition et valeurs d’interpénétration » (« division et fusion ») est tranché en faveur de l’interpénétration, c’est-à-dire de la fusion, le problème « valeurs de surface et valeurs de profondeur » en faveur des valeurs de profondeur, et le problème « valeurs haptiques et valeurs optiques » en faveur des valeurs optiques. Le traitement rigoureusement « polychrome » des couleurs, dans la mesure où il résout les problèmes fondamentaux dans le sens correspondant, constitue donc le corrélat nécessaire d’une composition des corps et de l’espace visant l’isolement, la surface, la structure cristalline, tandis qu’un traitement « coloriste », a fortiori « tonaliste » des couleurs, se trouve non moins nécessairement associé à une composition des corps et de l’espace visant l’unification, la profondeur et la picturalité17.

• 18  Les catégories de Wölfflin, en revanche, s’exposent bel et bien à une telle objection, car elles n (...)
• 19  En français dans le texte. NDT
• 20  Reagens : cf. Panofsky (1920), op. cit.
• 21  C’est marquer la différence essentielle entre la théorie de l’art telle que nous la concevons, et (...)

154. Le caractère absolument antithétique des concepts fondamentaux que la théorie de l’art a pour tâche d’établir et de développer (afin de formuler les problèmes) n’implique donc nullement qu’il faille attribuer un caractère semblable aux concepts caractérisants avec lesquels travaille l’histoire de l’art (pour décrire les différents styles) : loin de diviser l’univers des phénomènes artistiques en deux camps opposés, entre lesquels une foule de phénomènes resteraient inassignables, les concepts fondamentaux désignent simplement la polarité de deux sphères de valeurs qui s’opposent par-delà ce monde phénoménal, et qui se confrontent dans l’œuvre d’art des manières les plus diverses18 ; car ce n’est pas au moyen des concepts fondamentaux, c’est seulement à partir des concepts fondamentaux que se laissent appréhender les contenus du monde historique réel. De tels concepts ne prétendent pas classer les phénomènes à la manière d’une « Grammaire générale et raisonnée19» : leur tâche est seulement, s’il nous est permis de nous répéter, d’amener les phénomènes à la parole, à la manière d’un « réactif20 » légitimé a priori. Dans la mesure où ils se bornent à exprimer le problème posé, sans vouloir en formuler les solutions possibles, ils déterminent en quelque sorte seulement les questions que nous devons adresser aux objets, pas les réponses individuelles et toujours imprévisibles que ceux-ci peuvent nous donner21.

• 22  Sur cette naissance en quelque sorte « dialectique » des problèmes particuliers de premier et de s (...)

16Or ces questions ne sont formulées par les concepts fondamentaux esquissés plus haut que dans la mesure où ce sont, au sens le plus strict, des questions générales : elles peuvent être adressées à absolument toutes les œuvres picturales ou architectoniques, parce qu’elles trouvent leur réponse dans absolument toutes les œuvres picturales ou architectoniques. Mais il ne souffre aucun doute qu’il existe, outre les problèmes artistiques fondamentaux auxquels toutes les œuvres d’art de cette sorte doivent se confronter, des problèmes artistiques particuliers, qui ne trouvent leur solution que dans un certain groupe d’œuvres, voire souvent dans une seule œuvre. La théorie de l’art doit aussi saisir en une formule ces « problèmes particuliers » et les mettre en relation avec les problèmes fondamentaux, en adjoignant aux « concepts fondamentaux » de la science de l’art des « concepts spéciaux », et en les ordonnant, ou mieux : en les subordonnant systématiquement aux premiers. Cette subordination des concepts spéciaux aux concepts fondamentaux de la science de l’art, c’est-à-dire la construction de la science de l’art comme un système conceptuel cohérent et articulé, cette subordination est possible parce que les problèmes artistiques particuliers doivent être considérés, relativement aux problèmes fondamentaux, comme des problèmes seulement dérivés, et que donc les « concepts spéciaux » qui leur correspondent ont, relativement aux concepts fondamentaux, la signification de concepts seulement dérivés. Les problèmes artistiques particuliers se forment en effet, selon un schéma presque hégélien, lorsque les solutions des problèmes artistiques fondamentaux, valables universellement, deviennent au cours de l’évolution historique les pôles d’un problème artistique particulier, et qu’ensuite les solutions de ce problème particulier deviennent à leur tour les pôles d’un problème particulier de « deuxième rang », encore plus spécifique que le premier, et ainsi de suite à l’infini. Pour prendre un exemple emprunté au domaine de l’architecture, la figure que nous désignons comme « colonne », tout comme la figure que nous appelons « mur », représentent chacune une solution très spécifique des problèmes artistiques fondamentaux. Or s’il arrive, dans des conditions historiques particulières (comme par exemple dans l’Antiquité tardive ou dans l’art de la Renaissance), que le mur et la colonne nouent une relation organique dans un seul et même édifice, alors surgit un « nouveau » problème artistique, qui doit être considéré relativement aux problèmes fondamentaux comme un problème particulier22, mais qui peut engendrer d’autres problèmes particuliers, dans la mesure où ses différentes solutions (par exemple la solution « baroque » ou « néoclassique ») vont à leur tour se confronter les unes aux autres. D’une manière tout à fait analogue et dans des conditions tout à fait analogues, deux solutions différentes des problèmes picturaux fondamentaux, par exemple la superposition en relief et la dispersion en perspective, peuvent se rencontrer pour former les pôles d’une nouvelle opposition, qui à son tour se décomposera en une multitude de sous-problèmes.

• 23  Pour illustrer la prétendue incohérence d’éventuels concepts fondamentaux, Dorner a composé les co (...)

18Comment se présenterait, comment s’appliquerait en pratique un tel système conceptuel − c’est ce qu’il n’est pas possible, mais pas non plus nécessaire d’exposer ici : ce qui était contesté, et qui est désormais établi, nous semble-t-il, c’est simplement la possibilité de trouver des concepts qui puissent à bon droit être considérés comme des « concepts fondamentaux » de la science de l’art, parce que
premièrement, ils présentent une validité a priori, et sont donc également appropriés et nécessaire à la connaissance de tous les phénomènes artistiques,
deuxièmement, ils n’ont pas trait à des réalités non-intuitives, mais à des phénomènes intuitifs,
troisièmement, ils entretiennent une relation systématique entre eux, ainsi qu’avec les concepts spéciaux qui leur sont subordonnés. Car les trois problèmes artistiques fondamentaux, dont les trois concepts fondamentaux constituent la formulation, ne représentent quant à eux que les manifestations de cette unique grande opposition qui premièrement est une opposition a priori, deuxièmement appartient à la sphère intuitive, et troisièmement se traduit pareillement dans les trois problèmes fondamentaux23.

• 24  La simple élucidation de la date et du lieu de fabrication, à l’aide par exemple de documents ou d (...)
• 25  Dehio (1919). Voir l’introduction programmatique, t. I, p. 5 sqq.
• 26  Dorner (1920), op. cit.

24I. Personne n’a encore jamais contesté qu’à l’histoire de l’art, si athéorique soit-elle, il incombe deux tâches : en tant qu’histoire de l’art, elle doit classer et rapporter les unes aux autres les œuvres du passé d’un point de vue historique, c’est-à-dire selon le lieu et le temps. En tant qu’histoire de l’art, elle doit caractériser le « style » de ces œuvres. L’accomplissement de cette seconde tâche (qui dans tous les cas doit précéder l’accomplissement de la première, puisque la « place » historique d’une œuvre ne peut être déterminée qu’une fois identifiée sa particularité artistique24) suppose l’usage de concepts qui caractérisent d’une manière plus ou moins générale les particularités stylistiques des œuvres considérées. Même une présentation comme L’Histoire de l’art allemand de Georg Dehio25, qui se donne si consciemment et si légitimement comme « historique », est inévitablement amenée à travailler avec des termes comme « pictural » et « plastique », « en profondeur » et « en surface », « calme » et « agité », « style spatial » et « style corporel ». L’empirisme historique lui-même admet que l’emploi de tels concepts stylistiques n’est pas seulement courant, mais réellement nécessaire dans le travail de l’histoire de l’art : il refuse seulement de s’interroger sur leur origine et sur leur légitimation. Ils sont pour lui des « concepts actuellement disponibles », qui nous permettent d’appréhender « les propriétés sensibles des différentes œuvres d’art26 ».

• 27  À l’objection qu’en théorie il est possible dans tous les cas − en pratique seulement dans quelque (...)
• 28  On voit d’ici l’inutilité de tous les efforts pour dresser « un tableau de toutes les couleurs pos (...)
• 29  Cette phrase est manifestement tronquée dans l’original. Nous conjecturons ici une construction po (...)

26a) Les « propriétés sensibles » que nous découvrons dans une œuvre ne sont absolument rien d’autre que de pures qualités des perceptions optiques − des qualités que nous avons coutume (car il s’agit encore, à strictement parler, d’un présupposé qui ne se laisse pas justifier par la perception sensible comme telle) de diviser en « chromatiques » et « non chromatiques ». Pour appréhender ces pures qualités en mots et en concepts, l’historien d’art a deux possibilités, qui ont en commun de n’offrir qu’un mode médiat de caractérisation : soit il peut caractériser les propriétés sensibles de l’œuvre concernée en renvoyant à d’autres perceptions sensibles, supposées connues (ainsi, quand il décrit l’aspect d’une peau « semblable à du cuir » ou « fripée », qu’il parle d’un pli « en boucle », d’une draperie « bruissante », d’une couleur « gris souris » ou « jaune de cadmium ») ; soit il peut caractériser les « propriétés sensibles » de l’œuvre considérée en essayant de décrire le sentiment qu’elles suscitent en lui (il parlera par exemple de l’ « agitation passionnée » des lignes, d’un coloris « grave » ou « joyeux »). On discerne aisément les limites de l’un et l’autre de ces procédés. En ce qui concerne le mode de la caractérisation, les « propriétés sensibles » de l’œuvre d’art ne peuvent jamais être définies d’une manière exacte et suffisante, dans la mesure où un énoncé général de nature verbale et conceptuelle ne peut jamais rendre justice à un contenu individuel, purement qualitatif27 ; même la description la plus vivante et la plus inspirée d’un jeu de lignes ou d’une composition de couleurs n’est au fond que l’indication toujours inadéquate d’un état de fait dont la propriété essentielle ultime − et à vrai dire unique − est précisément d’être « celui-ci ». En pratique, l’histoire de l’art − capitulant à bon droit devant le caractère inexprimable de cet état de fait − a coutume de renoncer dans la majorité des cas à qualifier en quelque manière ces « propriétés sensibles », pour se contenter d’expressions qui ne sont en vérité qu’une périphrase de ce « celui-ci » : « le dessin des mains (ou le drapé des vêtements) conserve le même esprit » ou « le traitement des cheveux varie28 ». Mais en ce qui concerne l’objet caractérisé (et c’est là un point encore plus important du point de vue méthodologique), les « propriétés sensibles » ne se confondent nullement avec ses « critères stylistiques » : à strictement parler, une caractérisation qui ne vise que les « propriétés sensibles » de l’œuvre d’art n’a pas le moindre droit de faire une distinction fondamentale entre les lignes effectivement tracées par la main de l’artiste, et celles qui résultent du craquèlement du vernis ; et même si on lui conférait ce droit à titre expérimental, même si elle était donc capable d’extraire de la plénitude des propriétés sensibles celles qui sont artistiquement significatives, l’observation de ces propriétés ne pourrait conduire à la connaissance de critères stylistiques, tant qu’on ne serait pas en droit de présupposer, premièrement, qu’au sein de certaines séries de « propriétés sensibles » intérieurement liées les unes aux autres (nous appellerons de telles séries des « complexes phénoménaux »), se réalisent certains principes de mise en forme artistique, et que deuxièmement règne dans ces principes cette unité non contradictoire sans laquelle nous ne pouvons absolument pas parler de « style ». [Se dispenser de cette double présupposition, par une approche qui ne vise qu’à caractériser et à enregistrer les « propriétés sensibles » des œuvres d’art, sans se donner la possibilité ni d’ordonner ses observations en séries homogènes et finalement en une unité, ni a fortiori d’en déduire de quelconques principes régissant le phénomène, c’est manifestement une position qui n’est ni permise, ni féconde29]. Les concepts qui ne veulent et ne font effectivement qu’établir les « propriétés sensibles » des œuvres d’art, visent des états de fait qui premièrement ne peuvent être que suggérés, mais pas suffisamment déterminés, et dans lesquels deuxièmement (abstraction faite de cette restriction modale) ne peuvent être définis les critères stylistiques eux-mêmes, mais seulement les substrats susceptibles d’être transformés en critères stylistiques. Si l’histoire de l’art, qui a pour tâche de caractériser le style d’un certain phénomène artistique, ne disposait que de tels concepts, capables seulement de saisir les propriétés sensibles des œuvres d’art − des concepts que nous pourrions peut-être, pour les différencier des concepts proprement « caractérisants », appeler des « concepts indicatifs » ou « démonstratifs » , elle serait dès le départ vouée à l’échec ; elle se tiendrait devant les phénomènes artistiques comme devant des objets naturels quelconques, c’est-à-dire qu’alignant sans rime ni raison des centaines et des milliers d’observations particulières, elle produirait pour finir soit une paraphrase quasi poétique d’expériences sensibles, soit (si elle subsumait après coup ces observations singulières à un système surajouté, par exemple selon les rubriques : humains, animaux, plantes, choses) une sorte de description personnelle de l’œuvre d’art, mais en aucun cas une caractérisation du style artistique.

• 30  On ne peut objecter sur ce point que les problèmes artistiques n’étaient pas connus aux penseurs d (...)

33 Toute véritable caractérisation stylistique, dans le choix et dans l’ordonnance de ses observations, non moins que dans les concepts qu’elle en tire, se réfère nécessairement − qu’elle le veuille ou non, qu’elle le sache ou non − aux contenus de cette sphère de problèmes que nous avons tenté de caractériser dans la première partie de notre article : une caractérisation stylistique qui nie cette référence, soit la nie à tort, soit se désigne à tort comme une caractérisation stylistique30.

• 31  Puisqu’une œuvre d’art concrète ne peut jamais, comme nous l’avons montré plus haut, traiter direc (...)

35II. Nous avons donc établi que l’histoire de l’art comme pure science d’objet, dans la mesure où elle veut connaître le « style » des objets artistiques, présuppose déjà dans ses analyses stylistiques, et jusque dans ses descriptions apparemment libres de tout présupposé, la connaissance des problèmes artistiques fondamentaux et spéciaux, elle suppose donc déjà acquis les concepts fondamentaux et spéciaux de la science de l’art − alors même que le chercheur ne connaît pas ces problèmes et ces concepts comme tels, alors même qu’il ne sait rien de leur existence. Cependant, l’histoire de l’art n’est une pure science d’objet qu’aussi longtemps qu’elle accepte vraiment ce présupposé comme un « présupposé », c’est-à-dire aussi longtemps qu’elle s’oriente sur les problèmes étudiés par la théorie de l’art, mais ne réfléchit pas à ces problèmes. Car à l’instant où elle le ferait, à l’instant donc où les résultats de la réflexion de la théorie de l’art ne dicteraient plus de l’extérieur le choix des observations et les conceptualisations de la recherche, mais s’imposeraient immédiatement et en tant que tels dans le cours de ses pensées, l’histoire de l’art cesserait de présenter et d’interpréter un état de fait matériellement donné, pour présenter et interpréter un rapport idéel entre la formulation d’un problème et sa résolution, c’est-à-dire qu’elle cesserait d’être une pure science d’objet et, d’une discipline historique au sens étroit du terme, deviendrait ce que nous pourrions appeler une « science transcendantale de l’art », ou, plus modestement et peut-être plus exactement une discipline « interprétative » au sens propre. La recherche peut renoncer à cette transformation tant qu’elle se cantonne dans une simple morphologie stylistique − mais elle doit s’y résoudre dès l’instant où elle veut passer de la connaissance des symptômes stylistiques (du « style au sens extérieur ») à la connaissance de l’essence du style (du « style au sens intérieur », autrement dit au Kunstwollen). Car puisque les « principes de mise en forme » qui se manifestent dans une œuvre d’art ne sont rien d’autre que la manière dont l’auteur prend position, dans un sens ou dans l’autre, relativement aux problèmes artistiques fondamentaux et particuliers, et puisque le « principe stylistique supérieur » n’est rien d’autre que la manière dont l’auteur prend position, dans un sens ou dans l’autre, relativement au problème artistique originel, les principes de mises en forme comme tels et le principe stylistique supérieur comme tel ne peuvent être connus que lorsque leur connaissance se fonde sur une confrontation explicite des solutions avec les problèmes. L’histoire de l’art comme pure science d’objet, qui ne fait que s’orienter sur les problèmes artistiques, sans réfléchir sur eux, n’est donc capable de connaître que les critères stylistiques et leur agrégat, pas les principes de mise en forme et leur unité. Cette dernière connaissance n’est accessible qu’à cette approche qui connaît vraiment les problèmes artistiques que l’histoire de l’art au sens étroit se borne à supposer connus, à cette approche qui, réfléchissant sur les problèmes artistiques avec l’aide des concepts fondamentaux et spécifiques dégagés par la théorie de l’art, peut dégager explicitement et systématiquement la relation entre la formulation du problème et sa solution. Tandis que l’histoire de l’art comme pure science d’objet se contentera (et doit se contenter) de caractériser le complexe phénoménal « a » par un terme stylistique particulier T, et de décrire l’œuvre d’art dans son ensemble par l’addition de tels termes : T +T1, etc., cette autre approche « interprétative » devra montrer expressément que, premièrement, dans le complexe phénoménal « a » le problème artistique « x » et dans le complexe phénoménal « b » le problème artistique « y » sont résolus dans un certain sens (donnant à connaître la position de l’auteur relativement aux problèmes artistiques fondamentaux et particuliers, c’est-à-dire aux principes de mises en forme), et que, deuxièmement, toutes ces solutions sont mises en œuvre « dans un seul et même sens », c’est-à-dire que « a » se rapporte à « x » exactement comme « b » à « y » et « c » à « z » (donnant à connaître la position de l’auteur relativement au problème artistique originel, c’est-à-dire au principe stylistique supérieur31). Par là, et seulement par là, le regard scientifique accède au « style au sens intérieur » ou au Kunstwollen, qui ne peut être compris ni comme une somme de propriétés sensibles, ni comme un agrégat de critères stylistiques, mais exclusivement comme l’unité à l’intérieur ou au-dessus des principes de mise en forme, et dont la connaissance ne présuppose pas seulement la référence tacite aux résultats de la théorie de l’art, mais aussi la capacité à travailler en liaison directe avec celle-ci.

• 32  De même que la science de l’art ne peut interpréter la signification stylistique des objets qui lu (...)
• 33  Ce procédé de parallélisation (pratiqué par des gens comme Schnaase, Riegl et Dvorak) consistant à (...)

36Une fois que le « sens immanent » du phénomène donné est saisi dans le Kunstwollen, rien n’empêche plus de mettre le « sens » ainsi manifesté dans les phénomènes plastiques en parallèle avec le « sens » des phénomènes musicaux, poétiques et enfin extra-artistiques. Car (et c’est la raison pour laquelle toutes les sciences de l’esprit s’accordent, selon leur structure et leur problématique interne, avec la science de l’art32) absolument toutes les créations spirituelles, les doctrines philosophiques et religieuses, non moins que les règles juridiques et les systèmes linguistiques peuvent et doivent être compris comme les solutions de « problèmes » philosophiques, religieux, juridiques ou linguistiques ; et de même que la science de l’art établit qu’un phénomène artistique donné résout « dans un seul et même sens » tous les problèmes artistiques, de même une science générale de l’esprit peut tenter de démontrer qu’au sein d’une « culture » donnée (qui peut être délimitée en termes d’époque, de région ou finalement de personnes) tous les problèmes spirituels − y compris, le cas échéant, les problèmes artistiques − sont résolus « dans un seul et même sens ». S’il ne faut pas méconnaître les dangers qui, dans la pratique, guettent une telle méthode de mise en parallèle, peut-être un peu trop répandue de nos jours (car la volonté de découvrir des analogies conduit aisément à interpréter les phénomènes d’une manière arbitraire, voire forcée33), il est incontestable qu’elle est parfaitement possible et justifiée sur un plan purement théorique.

• 34  Dorner me reproche d’avoir inconsidérément mis en parallèle l’ « articulation conceptuelle puremen (...)
• 35  Voir sa définition, qui n’appelle guère de réfutation : « Considéré historiquement, le Kunstwollen (...)

44I. La polémique de Dorner contre l’idée que le Kunstwollen peut s’appréhender à l’aide de concepts fondamentaux valant a priori ne tient pas compte du fait que je comprends ce Kunstwollen exclusivement dans un sens méta-empirique. Dorner fonde donc mes considérations concernant la validité et l’applicabilité des « concepts fondamentaux » sur sa conception de l’essence du Kunstwollen ; il est clair dans ces conditions qu’il doit contester des thèses que je n’ai jamais énoncées, et qu’il énonce des thèses que je ne contesterais jamais.
La comparaison entre les différentes manières de considérer un jugement, sur laquelle Dorner s’est si gravement mépris34, ne servait chez moi qu’à définir comme un « sens immanent » ce Kunstwollen que doivent faire connaître les concepts fondamentaux postulés. Lui, il le considère comme un contenu de la sphère des réalités chosales35, accessible seulement (ce que je n’ai jamais contesté) à l’histoire de l’art, au sens étroit et descriptif du terme. C’est pourquoi il doit percevoir l’application des concepts fondamentaux comme un empiètement sur le domaine de l’histoire − un empiètement qui ne peut se produire, si l’on part de ma définition du Kunstwollen, pour la simple raison que ce qu’il s’agit d’appréhender à l’aide de ces concepts fondamentaux, se rapporte à la réalité chosale comme le « sens » au « phénomène ». C’est pourquoi je suis entièrement d’accord avec Dorner quand il refuse tout caractère de réalité à la « construction conceptuelle » proposée − un caractère que je n’ai jamais revendiqué, et n’aurais jamais pu revendiquer pour elle.

• 36  Panofsky (1920), op. cit., p. 326 (trad., p. 205).
• 37  Ibid., p. 330, note 1.
• 38  Lorsque Dorner m’impute l’affirmation selon laquelle « il y a un point d’Archimède, d’où l’on peut (...)
• 39  Pour le dire à l’aide d’une formule, la « nécessité » dont je parle ne s’écrirait pas : « x (loi) (...)

45II. Le même présupposé − selon lequel ce qui est visé par les concepts fondamentaux (c’est-à-dire le Kunstwollen) se confond avec ce que la science d’objet cherche à caractériser (c’est-à-dire les œuvres d’art) − explique aussi la seconde objection de Dorner, qui se rapporte davantage à la validité théorique qu’à l’application pratique des « concepts fondamentaux » : ils ne pourraient selon lui prétendre à un caractère de nécessité qui « prédéterminerait » l’œuvre. Encore une fois, Dorner s’en prend à une thèse que je n’ai jamais défendue : je pense moi aussi qu’il ne peut y avoir dans le processus de l’histoire de l’art (dans la mesure justement où il s’agit d’un processus historique) de « lois prédéterminantes » − la « nécessité », telle que je la comprends et telle que je crois pouvoir la connaître à l’aide des « concepts fondamentaux », n’est pas une nécessité chronologique, mais une nécessité d’affirmation d’un sens cohérent − pas une loi empirique à partir de laquelle plusieurs phénomènes artistiques pourraient être compris comme « succédant nécessairement l’un à l’autre », mais un principe d’unité intérieure, à partir duquel les multiples particularités d’un seul et même phénomène artistique peuvent être comprises comme nécessairement liées les unes aux autres. Le seul cas où j’emploie l’expression « prédéterminer » − quand je proteste contre l’affirmation selon laquelle Polygnote, « s’il avait voulu », aurait été capable de peindre un paysage naturaliste − est peut-être le plus susceptible d’éclairer l’intention véritable de mes propos : « Ainsi, ce n’est pas parce qu’il l’aurait rejeté comme “ne lui semblant pas beau” que Polygnote n’a pas peint un paysage naturaliste, mais parce qu’il n’aurait pas su se le représenter, parce que − par la force d’une nécessité prédéterminant son vouloir psychologique , il ne pouvait rien vouloir d’autre qu’un paysage non naturaliste36. » Et quand je précise cette proposition en disant que Polygnote n’avait ni pu vouloir ni su faire un paysage naturaliste, « parce qu’une telle représentation aurait contredit le sens immanent de l’art grec du v^e siècle37 », je crois que c’est souligner assez clairement que cette prédétermination ne doit pas être comprise au sens d’une loi de succession, mais bien au sens d’une détermination d’essence − que cette nécessité (négative, en l’occurrence) ne repose pas sur une loi empirique de succession, mais sur un principe méta-empirique d’unité stylistique38 . Le phénomène Polygnote ne constitue pas à mes yeux le maillon d’une chaîne causale qui se déroulerait « selon un décret éternel », mais il peut bien être compris comme la manifestation d’un « sens » profond, qui le relie à d’autres phénomènes sub specie de leur unité intérieure39.
Mais − ce point doit être expressément ajouté pour éviter le malentendu inverse − cela ne veut nullement dire que la succession chronologique des phénomènes artistiques soit livrée au seul hasard. Car si l’action conditionnante des circonstances historiques exclut que l’on puisse prévoir l’évolution artistique, l’existence de problèmes a priori implique néanmoins que cette évolution présente un caractère de conséquence logique : nous sommes tous d’accord pour dire qu’un certain « style » ne peut naître de n’importe quel autre, ni inversement être remplacé par n’importe quel autre, puisque tout phénomène historique ne porte en lui qu’un certain nombre de possibilités d’évolution. La réalisation de ces possibilités dépend certes de circonstances tout à fait imprévisibles − ainsi, par exemple, l’art de Gandhara, l’art sassanide, l’art byzantin, et l’art du haut Moyen-Âge nordique prennent leur source commune dans l’Antiquité tardive, mais ils reçoivent chacun son empreinte particulière de facteurs individuels, donc imprévisibles , néanmoins, nous pouvons déchiffrer le sens de l’évolution qui mène de l’Antiquité tardive à ces styles particuliers, dans la mesure où nous connaissons d’une part l’essence artistique de l’Antiquité tardive, d’autre part la multiplicité infinie des facteurs de transformation (qui ne peuvent certes être saisis qu’ex post, et jamais d’une manière exhaustive) ; nous nous trouvons donc, quand nous étudions les « évolutions » artistiques, non pas dans une sphère de la « nécessité », mais dans une sphère de la « conséquence logique » ou du « sens » : la succession des phénomènes artistiques individuels ne se laisse pas déduire à la manière d’une série causale ou téléologique, mais elle peut être comprise dans le sens d’une conjonction de tendances générales de l’évolution et de facteurs de transformation individuels.