• 1  Vgl. Wölfflin (1886).

1Der Begriff der Empathie bzw. Einfühlung hat, ebenso wie der des Pathos, im gängigen Diskurs der Kunsthistoriker und Kunstkritiker bekanntlich eine eher schlechte Presse. Gleichwohl gilt es festzuhalten, dass die Einfühlung* zu den Grundelementen der Kunstgeschichte als einer modernen Disziplin gehört, und zwar in ihrer sogenannt »formalistischen« wie in ihrer »ikonologischen« Version. Die Sache ist bereits bei Heinrich Wölfflin bekannt, insbesondere in seinem Text Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur1 aus dem Jahre 1886. Bei Aby Warburg, dessen ikonologischer Forschungsansatz allzu oft auf Fragen der »Inhalte«, der archivalischen »Quellen« oder der literarischen »Symbole« reduziert wird, scheint das weniger evident zu sein. Ich möchte im Folgenden, in den Grenzen des vorliegenden Aufsatzes, einfach in Erinnerung rufen, welche Bedeutung Fragen der Empathie bei Warburg besaßen, und zwar sowohl im Umfeld der ersten von ihm publizierten Arbeit – seiner Dissertation über die mythologischen Bilder Botticellis – als auch im Umfeld seiner letzten, unvollendeten Unternehmung, des Bilderatlas Mnemosyne.

• 2  Warburg (2010 [1893]), S. 39 f. (Die Druckfahnen mit und ohne die Vorbemerkung befinden sich in Lo (...)
• 3  Warburg (2010 [1893]), S. 57.
• 4  Warburg (2010 [1893]), S. 108 f.
• 5  Warburg (1892).
• 6  Warburg (1888‑1905).

2Wir wissen, dass Warburg nach zwei aufeinanderfolgenden Durchsichten der Druckfahnen zu seiner Dissertation im Jahre 1892 plötzlich beschloss, eine »Vorbemerkung« hinzuzufügen, die in nur fünfzehn Zeilen das bemerkenswerte theoretische Programm skizzierte, das bereits in seinen Forschungen zu den »Quellen« Botticellis impliziert war und dem er sein ganzes Leben lang verpflichtet bleiben sollte.2 Dieser kurze Text erscheint also, in aller Bescheidenheit, als die einzige Absichtserklärung – die einzige epistemologische Stellungnahme – des jungen Kunsthistorikers am Rande dessen, was er gerne seine »verworrene Gelehrsamkeit«3 nannte. Um ihn besser zu verstehen, müssen wir jedoch noch drei weitere Elemente berücksichtigen: Zum einen wollte Warburg seinen Versuch mit einer theoretischen Schlussfolgerung in Form von lapidaren »Vier Thesen« abschließen, auf deren Abdruck er jedoch in der Erstausgabe verzichtete.4 Zum anderen entwarf er auf siebenundzwanzig fieberhaft skizzierten Bögen einen »Schluß«, der die Beziehungen zwischen »Bild und Erfahrung« in theoretischen Begriffen zu definieren versuchte.5 Schließlich und vor allem aber hatte er sich im Zuge der Abfassung der Arbeit über Botticelli von 1888 an darum bemüht, das Ganze philosophisch auszuarbeiten; Skizzen dazu finden sich in einem voluminösen Manuskript mit dem ehrgeizigen Titel Grundlegende Bruchstücke zu einer monistischen Kunstpsychologie.6 All dies zeigt, mit wie viel Bedeutung die fünfzehn Zeilen der »Vorbemerkung« in den Augen des jungen Warburg aufgeladen waren.

• 7  Warburg (2010 [1893]), S. 39.

3Im Rückblick fällt es nicht allzu schwer, in den drei kurzen Absätzen, aus denen dieser Text besteht, die drei Hauptbegriffe wiederzuerkennen, die auf lange Sicht die Grundlage der Warburg’schen Kunstgeschichte bilden sollten. Der erste Absatz besagt, dass die Suche nach den – philosophischen oder poetischen – »Quellen« Botticellis darauf abzielt, »das, was die Künstler des Quattrocento an der Antike ›interessirte‹, klarzulegen«.7 Jenseits der immer noch vagen Vorstellungen des »Interesses«, ja auch des »Einflusses«, ging es darum, Schritt für Schritt den Begriff des »Nachlebens« als zeitliches Modell zu etablieren, das den von Warburg beobachteten geschichtlichen Paradoxa und »Quellenbewegungen« gerecht zu werden vermag.

• 8  Warburg (2010 [1893]), S. 39.

4Der zweite Absatz isolierte, mit derselben Nüchternheit, ein bevorzugtes visuelles ›Vehikel‹ dieser zeitlichen Prozesse. Eben darauf konzentriert sich die ganze These visuell: »Es lässt sich nämlich hierbei Schritt für Schritt verfolgen, wie die Künstler und deren Berather in ›der Antike‹ ein gesteigerte äussere Bewegung verlangendes Vorbild sahen und sich an antike Vorbilder anlehnten, wenn es sich um Darstellung äusserlich bewegten Beiwerks – der Gewandung und der Haare – handelte.«8

• 10  [Im Orig. deutsch; vgl. Warburg (2010 [1913]), S. 331; A.d.Ü.]

Wie die drei Grazien in Botticellis Frühling bilden diese drei Grundbegriffe – Nachleben, Pathosformel, Einfühlung – einen unauflöslichen Kreis, der Warburgs gesamte Analyse durchzieht. Man kann ihre Dynamik verfolgen, deren bewundernswerte, berührende und bewegende Kraftlinien Botticellis Kunst (sowie die des Florentiner Quattrocento ganz allgemein) zum Ausdruck bringt. Man könnte auch verfolgen, wie sie im gesamten Werk des Kunsthistorikers ein beharrliches Motiv – das Leitmotiv oder Leitfossil10, wie Warburg gerne sagte – bilden, bis hin zum Gipfelpunkt, den unbestreitbar der Bilderatlas Mnemosyne darstellt.

• 11  Vgl. Didi-Huberman (2002a), S. 391‑505; dt.: Didi-Huberman (2010 [2002]), S. 431‑559; Didi-Huberma (...)

6Mit seiner verblüffenden Kunst der Montage sprengt Warburgs Bilderatlas den Rahmen der positivistischen Kunstgeschichte. Er zerschlägt die selbstproklamierten Gewissheiten sowohl der Wissenschaft, die sich ihrer Wahrheiten, als auch der Kunst, die sich ihrer Kriterien sicher ist. Er erfindet zwischen all dem liegende Bereiche forschenden Erkundens, heuristische Intervalle. Von definitiven Axiomen will er nichts wissen. Denn er beruht auf einer Erkenntnistheorie, die sich dem Risiko des Sinnlichen, und auf einer Ästhetik, die sich dem Risiko der Disparität aussetzt. In seiner überbordenden Fülle dekonstruiert dieser Bilderatlas die Ideale der Einmaligkeit, der Eigentümlichkeit, der Reinheit, der vollständigen Erkenntnis. Er ist kein Werkzeug zur logischen Ausschöpfung der gegebenen Möglichkeiten, sondern eines der unerschöpflichen Offenheit für noch nicht gegebene Möglichkeiten. Sein Prinzip, sein Antrieb ist nichts anderes als die Einbildungskraft. Einbildungskraft: ein wahrlich gefährliches Wort (wie auch bereits die Wörter Bild, Pathos oder Empathie bzw. Einfühlung). Wir sollten uns jedoch gemeinsam mit Goethe, Baudelaire oder Walter Benjamin11 in Erinnerung rufen, dass die Einbildungskraft, so verwirrend sie auch sein mag, nichts mit einer willkürlichen privaten Phantasie zu tun hat. Im Gegenteil, sie schenkt uns eine traverse – mit Querverbindungen arbeitende – Erkenntnis, und zwar durch ihr essentielles Montage‑Vermögen, mit dem sie Verbindungen entdecken lässt – gerade da, wo sie durch offenkundige Ähnlichkeiten insinuierte Verbindungen zurückweist –, die die unmittelbare Betrachtung nicht zu erkennen vermag.

• 12  Benjamin (1991 [1933]), S. 213.

7Anthropologisch gesehen ist die Einbildungskraft zunächst einmal dasjenige, was uns befähigt, zwischen den entferntesten, heterogensten, inkommensurabelsten Wirklichkeitsordnungen Brücken zu schlagen. Walter Benjamin hat Warburgs Montagen aus dem Mnemosyne-Atlas vermutlich nicht gekannt, doch hat er eine exakte Beschreibung seiner grundlegenden Triebfedern geliefert, als er in seinem Aufsatz »Über das mimetische Vermögen« – eine beiden Denkern ganz offensichtlich gemeinsame Problematik – aus dem Jahre 1933 jenes »Lesen vor aller Sprache« erwähnte, das in der Fähigkeit bestehe, »›was nie geschrieben wurde, [zu] lesen‹«, und auch präzisierte, wo sich dies vollzieht: »aus den Eingeweiden, den Sternen oder Tänzen«.12 Die Tänze, sowie menschliche Gebärden ganz allgemein, sind das Wesentliche, bilden das Zentrum der Warburg’schen Sammlung, die von Anfang an als ein Bilderatlas von »Pathosformeln« gedacht war, jener Grundgesten, die von der Antike bis in unsere Zeit übermittelt – und transformiert – wurden: Gebärden der Liebe und des Kampfes, Gebärden des Triumphs und der Unterwerfung, der Erhöhung und des Falls, der Hysterie und der Melancholie, der Anmut und der Hässlichkeit, des lebhaften Begehrens und der Schreckensstarre …

• 13  Warburg (2003 [1927‑1929]), S. 10.

8Im Zentrum des Mnemosyne‑Atlas steht also der Mensch, mit aller kontrastreichen Energie seiner Gedanken, Gebärden und Leidenschaften. Warburg hat jedoch Sorge getragen, dass diese Energie vor einem Hintergrund erscheint, der auf ihre konflikthafte Grenze hinweist, das Ungedachte, den Bereich des Nichtwissens: auf der einen Seite astra, auf der anderen monstra. Auf der einen Seite agiert der Mensch unter einem unendlichen Himmel, über den er sehr wenig weiß, daher sind die einleitenden Bildtafeln der Korrespondenz zwischen den Sternen und dem Menschen, das heißt der »Abtragung des kosmischen Systems auf den Menschen«13 gewidmet (Abb. 1). Auf der anderen Seite finden sich, symmetrisch dazu, die Abgründe der Welt der Eingeweide, wobei der Mensch auf Erden agiert, ohne genau zu verstehen, was ihn von innen heraus bewegt: seine eigenen »Monster«. Und der Bilderatlas suggeriert, dass es keine menschliche Geste ohne psychische Umwandlung gibt, keine Umwandlung ohne organische Flüssigkeiten, und keine organische Flüssigkeit ohne verborgene [secrète] Innerei, die sie sekretiert.

• 14  Insbesondere unter den Siglen FEI, FME und FMH.

9Die Bildtafel 1 des Mnemosyne‑Atlas ist in dieser Hinsicht so erstaunlich wie signifikant (Abb. 2). Sie ist erstaunlich, weil sich neben leicht identifizierbaren Bildern wie den astronomischen oder astrologischen Figuren von Sonne, Mond oder Skorpion, sowie Königsfiguren (links ist Assurbanipal zu sehen), die möglicherweise auf den politischen Horizont oder zumindest politischen Gebrauch jedweder Weltvorstellung hindeuten, weil sich also neben all dem, an die Oberkante der Tafel gerückt, fünf brutale Tatsachen finden, fünf formlose Formen, die der westliche Kunsthistoriker vermutlich nur mit einiger Mühe wiederkennen wird. Man muss etwas näher hinsehen (Abb. 3). Dann erfährt man – wenn man gleichzeitig geduldig bestimmte Bereiche der außerordentlichen Bibliothek erkundet, die Warburg zusammengestellt hatte14, den »Denkraum«, von dem nichts, was er je unternahm, getrennt werden kann –, dass es sich um alte babylonische oder etruskische Darstellungen von Schafslebern handelt.

• 15  Warburg (2010 [1912]), S. 373‑400.
• 16  Warburg (2010 [1920]), S. 424‑491.
• 17  Warburg (1998 [1926]), S. 559‑565.
• 18  Warburg (1925a), S. 2‑5.

11Vor allem aber sind diese formlosen Objekte, die der Bildhistoriker strategisch ausgewählt hatte, weder bedeutungslose noch einfache Gegenstände. Ihre Komplexität hängt gerade damit zusammen, dass sie als empathischeBilder, aber auch als dialektische Bilder fungieren: Bilder, die dazu bestimmt sind, diese heterogenen Räume, die die Verschlingungen der Eingeweide einerseits und die Himmelssphäre andererseits darstellen, zusammen zu montieren – und wechselseitig zu inkorporieren. Warburg hat einen beträchtlichen Teil seiner Forschungsarbeit Fragen der Astrologie gewidmet: Zeitliche Bewegungen in visuellen Konfigurationen zu lesen – wie die Sternbilder [constellations] sie darstellen –, ist das nicht im Grunde ein elementares Paradigma aller Erkenntnis, die versucht, ausgehend vom Sinnlichen zu Intelligiblem zu gelangen? Und besteht darin, nebenbei bemerkt, nicht die hauptsächliche Arbeit eines jeden Archäologen oder Kunsthistorikers? Wie dem auch sei, Warburg hat sich lange darum bemüht, die kulturelle Bedeutung dieser astrologischen »Vorwissenschaft« – oder dieses astrologischen Vorauswissens um die Zukunft – für die ästhetische15 wie die politische und religiöse Geschichte16 der Renaissance zu erfassen. Auf der rechten Seite der bereits erwähnten Bildtafel hat Warburg übrigens zwei weitere Tafeln, die er für eine Ausstellung über die antike orientalische Astrologie konzipiert hatte17, in einer Art Medaillon als Bild im Bild aufgenommen. Als Inspiration dienten ihm damals die Arbeiten seines Freundes Franz Boll, dessen Ideen er seinen eigenen theoretischen Fragestellungen anpasste und dem er auch die berühmte Formel per monstra ad sphaeram entlieh.18

• 19  Vgl. Warburg (1925b).
• 20  [Im Orig. deutsch; A.d.Ü.]
• 21  Vgl. Wind (1979 [1931]).
• 22  Warburg, (2003 [1927‑1929]), S. 124 f.

12Die Schaulebern interessierten Warburg19 auch insofern, als sie in seinen Augen einen exemplarischen Fall jener historischen und geographischen Mobilität darstellten, deren bevorzugte Vehikel die Bilder sind: wandernde Bilder, die, wenn man sie zur Kenntnis nimmt, aus jedem »Kunststil« und aus jeder »Nationalkultur« – wie man fälschlicherweise sagt – eine essentiell gemischte, unreine, hybride Einheit machen. Eine Mischung oder Montage von heterogenen Dingen, Orten und Zeiten. Einer der entscheidendsten Beiträge der Warburg’schen Kunstgeschichte war seine Entdeckung, dass es selbst in jenen Errungenschaften des Abendlands, die am stärksten von »Klassik« und »Maß« geprägt sind – die griechisch‑römische Kunst einerseits und die italienische Renaissance andererseits –, eine grundlegende Unreinheit gibt, die mit großen Wanderbewegungen verbunden ist, die nur eine Kulturwissenschaft20 zutage fördern konnte, die dieses Namens würdig, das heißt in der Lage ist, in jeder visuellen Konfiguration die heterogenen räumlichen Bewegungen zu lesen.21 Wenn uns Warburg im weiteren Verlauf seines Bilderatlas Rembrandts Anatomien vor Augen führt, hat er sie daher zunächst von ihrer augenscheinlichsten – wissenschaftlichen, cartesianischen – Bedeutung gelöst; dazu montierte er sie mit religiösen Szenen und Antikenerinnerungen, die uns diese Bilder im Sinne eines fernen Nachlebens der »magischen Anatomie«22 verstehen lassen, wodurch wir nicht zuletzt an die Schaulebern der ersten Bildtafel erinnert werden.

• 23  Vgl. Rutten (1938), S. 36‑70; Contenau (1940), S. 235‑283; Mani (1959‑1967); Nougayrol (1968b), S. (...)

13Die erste von diesen, oben links (Abb. 3), ist eine babylonische Tonleber, die sich im British Museum befindet. Sie wurde vermutlich ca. 1700 vor Christus modelliert. Die drei anderen neben ihr stammen aus dem Vorderasiatischen Museum in Berlin und sind auf die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts vor Christus datierbar. Es handelt sich hierbei um faszinierende und doppeldeutige Objekte, wie alle dialektischen Bilder es sind: In ihnen treffen mindestens zwei Zeitlichkeiten, zwei Welten, zwei Wirklichkeitsordnungen zusammen – das tiefste Innere und das fernste Äußere –, die normalerweise alles trennt. Einerseits handelt es sich um äußerst realistische Bilder: Die Schafsleber ist in Originalgröße dargestellt, wobei sie in etwa so erscheint, wie ein babylonischer »Hepatoskop« sie wohl hat sehen und handhaben können, der dem Körper des unmittelbar zuvor getöteten Tiers das blutige Organ entnahm und es auf einen Schautisch legte. Ein heutiger Anatom kann mühelos die gesamte Morphologie des Organs erkennen: die asymmetrischen Lappen, deren einer als lobus quadratus bezeichnet wird, den processus pyramidalis genannten Auswuchs, oben die Pfortader mit ihrer porta hepatis sowie die nach rechts abfallende Gallenblase. Die zahlreichen Tonmodelle, die Archäologen im Orient entdeckten, weisen sämtlich diese anatomische Präzision auf.23

• 24  Vgl. Bottéro (1974), S. 100‑111.
• 25  Bottéro (1974), S. 123 f.

14Andererseits sind diese Objekte aber nicht nur einfache naturalistische Darstellungen. Das wird deutlich, sobald man bemerkt, dass die Leber aus dem British Museum – wie die anderen auch – mit Schriftzeichen bedeckt und in geometrische Zonen unterteilt ist, die von regelmäßigen Vertiefungen durchbrochen werden, die sich gleichsam strategisch über die gesamte Oberfläche verteilen. Die Schrift lässt an ein in Stein gemeißeltes Gesetz oder an einen eingravierten Spruch denken, die geometrische Aufteilung an ein geheimnisvolles Schachbrett. In einer grundlegenden Untersuchung der mesopotamischen Wahrsagepraktiken hat Jean Bottéro gezeigt, dass die sogenannte »deduktive Divination« einen beträchtlichen Bereich abdeckte, der von der schlichten Beobachtung von Naturerscheinungen – Gestirnen, Meteoriten, Sonnen- und Mondfinsternissen, Steinen, Pflanzen, Tieren sowie natürlich des Menschen selbst, der in seiner Physiognomie und sogar in seinen Träumen beobachtet wurde24 – bis zur komplexen Ausarbeitung künstlicher Situationen wie der Verteilung der Figuren bei einem Glücksspiel reichte25 (wie es auch heute noch geschieht, wenn Ihnen jemand »die Karten legt«, um die Zukunft vorherzusagen).

• 26  Bottéro (1974), S. 134‑143 (Ritual), S. 143‑168 (Empirismus) und S. 168‑193 (Rationalisierung). Vg (...)
• 27  Vgl. Jastrow (1908), S. 646‑676; Nougayrol (1966), S. 6‑19; Nougayrol (1968a), S. 25‑81; Reiner (1 (...)
• 28  Nougayrol (1968a), S.32.

15In der liturgischen Divination, zu der die Beschau der Leber von Opfertieren gehört, wird das Natürliche mit Künstlichem, die sinnliche Erkenntnis mit intelligibler Konstruktion überlagert. Daher sind in der Hepatoskopie empirische Präzision (die Nahsicht auf die Eingeweide) und wuchernde Symbolik26 (die Hellsichtigkeit, die von einer ganzen Dramaturgie von Fernbeziehungen zwischen den Göttern heimgesucht wird) aufs Engste vermischt. Die Tonlebern gleichen also Interfacesprédiction, Operatoren einer Transformation zwischen der aus der Nähe betrachteten Welt der Eingeweide und der von ferne angerufenen Sternenwelt. Anatomische Beobachtung und astrologische sowie magische Imagination sind untrennbar miteinander verbunden.27 So schreibt zum Beispiel Jean Nougayrol, eine babylonische Inschrift zitierend: »Der Sonnen‑Gott fuhr fort, seinen Willen ›in den Bauch des Schafes‹ einzuschreiben. Das Naturschauspiel war eine Botschaft, die gelesen werden konnte.«28 Die Innereien des Tierkörpers gaben also zu »lesen«, was auf der Himmelskarte und im Götterkorpus »nie geschrieben wurde«.

• 29  Vgl. Bottéro (1987), S.233‑251.

16Die Rituale der Weissagung mittels Eingeweideschau stellen eine bizarre Mischung dar, wobei die Gesten, die der Körper gegenüber dem unförmigen blutigen Haufen des herausgerissenen Organs zu vollziehen hat, mit einem kasuistischen juridisch‑religiösen Formalismus einhergingen, der von der Schrift beherrscht wurde.29 Der Einbildungskraft und dem Bild – das heißt dem Tonmodell selbst – oblag es, die so verschiedenen Wirklichkeiten zu »montieren«, zu memorieren oder miteinander zu verbinden. Vor einer Götterstatue legten die Priester ein Tontäfelchen nieder, in welches die Frage eingraviert war, die ein hoher Würdenträger (in der Regel der König selbst, zum Beispiel Assurbanipal, sich an den Gott Schamasch wendend) dem Schicksal stellen wollte. Nachdem der Opferpriester das Opfertier geopfert und geöffnet hatte, wurde zunächst das Aussehen der Innereien und ihre Farbe sorgfältig betrachtet, dann trennte man die Leber vom übrigen Kadaver, wobei man die sie umgebenden Partien untersuchte, die als »Palast« der Leber bezeichnet wurden. Anschließend legte der Wahrsager oder bârû das noch warme Organ auf seine linke Hand oder auf einen Tisch und enthüllte all seine Besonderheiten. Nun wich das Messer dem Stilett, da der bârû auf der Grundlage überaus präziser Formelsammlungen einen ausführlichen Bericht verfasste, etwas von folgender Art:

• 31  Baudelaire (1975 [1857]), S. 329; dt.: Baudelaire (1983 [1857]), S. 352.

17Der ritualisierte und formal‑kasuistische orientalische Brauch der Tierleberschau gestattete es, zu »lesen, was nie geschrieben wurde«. Rufen wir uns in Erinnerung, dass (be-)schauen [contempler] zunächst einmal heißt, eine Wirklichkeit der Natur dadurch zu betrachten, dass man sie als templum eingrenzt, das heißt als einen streng abgesteckten Bereich, in dem eine übernatürliche Wirkmacht Winke auf die Zukunft gibt, sodass das Betrachten des Raumes hier darauf hinausläuft, in die Zeit zu blicken. Von da ausgehend entwickelte sich aber eine ganze Dialektik der formlosen Materie, gesehen als eine Kartographie von Symptomen, die zu intensiven schriftlichen Interpretationsaktivitäten Anlass beziehungsweise ihnen eine Statt gaben [donnant lieu]. Der Tisch [table], auf dem die organische Lebermasse präsentiert wurde, wurde im Tonmodell zum Bild, das als Gedächtnisstütze und Orientierungshilfe diente, sowie anschließend zum Täfelchen [tablette], das Inschriften trägt, die sowohl diagnostischer Natur (indem sie penibel beschreiben) als auch prognostischer Natur sind (indem sie die jeder beobachteten Besonderheit innewohnenden »geheimen inneren Beziehungen der Dinge, die Entsprechungen und Analogien«31 ins Unendliche hinein deklinieren).

• 32  Czarnowski (1925).
• 33  Vernant (1948), S. 305.

18Magisches Denken eben, wird man sagen. Man muss sich jedoch über den Inhalt eines solchen Ausdrucks verständigen. Der Religionssoziologe Stefan Czarnowski, der im Kreis um Émile Durkheim, Marcel Mauss und Henri Hubert wirkte, untersuchte den Begriff des divinatorischen templum unter dem Gesichtspunkt einer »Zerstückelung der Ausdehnung« und ihrer Eingrenzung in einem präzisen Rahmen, in dem alles gemäß einem neuen »System konkreter Qualitäten« transfiguriert wird, deren Interpretation nun so organisiert ist, dass sie den menschlichen Gesten, Handlungen und Entscheidungen als Orientierung dient.32 Jacques Vernant hat diese Analysen in einer klassischen Studie über die Psychologie der Divination fortgeführt, in der er die strukturelle Verwandlung beschrieb, die die Wahrnehmung des beobachteten Organs in der Technik der Opferschaupriester erfährt: »In dem Moment, da der Körper des Opfers geöffnet wird, wird er, ohne sein Aussehen zu ändern, durch eine Anrufung der für die verschiedenen Teile des Organismus zuständigen Gottheiten in einen Tempel ›verwandelt‹. Die Einflüsse der verschiedenen Gottheiten lokalisieren sich an der Stelle, die ihnen jeweils vorbehalten ist.«33

• 34  Vernant (1948), S. 311 f.
• 35  Vernant (1948), S. 311.

20Dazu muss jedoch der Raum selbst modifiziert werden: der Raum des Erscheinens, der Präsentation oder der Disposition des zu Sehenden. Er muss mit einem Tisch [table] ausgestattet werden, um diese Verwandlung des Blicks und der Bedeutung aufzunehmen, um das ganze Bündel figuraler Vielfältigkeiten zu versammeln, die darauf warten, gesehen zu werden. »Sobald ein Raum ausgerichtet, eingegrenzt und aufgeteilt ist – wobei diese Operationen keinen durch die aktuelle Situation implizierten Notwendigkeiten oder Bedürfnissen entsprechen, sondern einem Ritus folgen –, bekommt er eben dadurch einen symbolischen Wert, der ihn zu einem Einsatzfeld divinatorischer Praktiken werden lässt.«34 Das beginnt mit einer Reihe von präzisen, konkreten, technischen Handgriffen: sozusagen mit der Kunst, den Tisch »aufzustellen« oder zu bereiten (Abb. 4). Und es endet mit der Etablierung einer neuen Erkenntnis, deren epistemologisches Profil Vernant abschließend skizziert: »Die Divination gründet hier also nicht auf einer affektiven Vermischung, sondern auf Klassifikationen, die ebenso konkret wie präzis sind, wenn auch nicht deckungsgleich mit unseren wissenschaftlichen Klassifikationen.«35

• 36  Vgl. Durkheim / Mauss (1974 [1903]), S. 13; dt.: Durkheim / Mauss (1987), S. 171.

21Jacques Vernant lädt uns in diesem Text dazu ein, den Begriff des »magischen« oder »mythischen Denkens« neu zu denken, der in den einseitigen – positivistischen oder neo-evolutionistischen – Theorien ganz von jener »Ideenvermischung«, der verrückt spielenden Imagination, überschattet sein kann, die Platon und Cicero als erste im Namen der »Vernunft« oder der »Natur« gegeißelt hatten. Ein grundlegender Text in diesem Zusammenhang – aus dem Vernant möglicherweise für seine eigenen Hypothesen schöpfte – war der Artikel über »Einige primitive Formen von Klassifikation«, den Émile Durkheim und Marcel Mauss 1903 veröffentlicht hatten. Was uns im Zusammenhang mit Ritualen und Mythen von »primitivem Denken« sprechen lässt, beruht ihnen zufolge mitnichten auf »einfach[en] und elementar[en]« Funktionsweisen (wie damals gerade, nebenbei bemerkt, Freud für die Träume und die psychischen Symptome gezeigt hatte), sondern auf »geistige[n] Operationen, die […] in Wirklichkeit überaus komplex sind«.36 Es ist also schlichtweg falsch, magisches Denken, wie zum Beispiel die Divination, nur unter dem Blickwinkel der empathischen Vermischung oder Ansteckung anzugehen, die aller begrifflichen Distinktion entgegengesetzt wäre. Beide wirken Hand in Hand, womit auch gesagt ist, dass es auf diesem Gebiet nicht hilfreich ist, Einbildungskraft und Vernunft mit aller Gewalt einander entgegenzusetzen.

• 37  Kant (1997 [1781–1787]), S. 190.
• 38  Vgl. Durkheim / Mauss (1974 [1903]), S. 19–81; dt.: Durkheim / Mauss (1987), S. 178–248; Mauss (19 (...)
• 39  Vgl. Durkheim / Mauss (1974 [1903]), S. 82–89; dt.: Durkheim / Mauss (1987), S. 171–178.

22Die Einbildungskraft ist genau an der Schnittstelle des Sinnlichen und des Intelligiblen angesiedelt (Kant hat bekanntlich versucht, sie als »verborgene Kunst in den Tiefen der menschlichen Seele« in eine Formel zu fassen, die er als »transzendentalen Schematismus« bezeichnet37). Nun sind aber in jeder Klassifikation, jeder Erkenntnis oder jeder technischen Praxis, so »primitiv« sie auch sein mögen, die sinnlich wahrnehmbaren Dinge und ihre intelligiblen Beziehungen gemeinsam am Werk. Marcel Mauss sollte behaupten, dass die »Partizipation« – das, was Warburg vom Begriff der Einfühlung* ausgehend in den Blick nahm – in ihrer strukturellen und operativen Kraft erkannt werden müsse, was sich durch die eingehende Untersuchung von Klassifikationen aus Australien, China, der Hopi oder der Winnebago verifizieren lasse.38 All dies beruht auf einer soziologischen und anthropologischen Grundintuition: Sowohl das affektive als auch das kognitive Element in »primitiven Klassifikationen«, ihre monstra wie ihre astra, wären nichts anderes als die Fortsetzung einer bestimmten Organisation der Gesellschaft auf der Ebene der mentalen Vorstellungen und der intelligiblen Kategorien.39

• 40  Leroi-Gourhan (1974 [1964]), S. 130–133; dt.: Leroi-Gourhan (1980 [1974]), S. 120‑123. Vgl. Leroi- (...)
• 41  Vgl. Leroi-Gourhan (1973 [1945]), S. 183 u. 283.

23Diesen soziologischen Blickwinkel gilt es jedoch durch den technischen Begriff der Operationskette zu ergänzen, den André Leroi-Gourhan in die Anthropologie einführte. Die Welt wird durch die technische Operation einerseits zerstückelt, wie an der prähistorischen »Geröllstein-Industrie« gut zu sehen ist, wo eine mit einem heftigen Schlag ausgeführte Zerlegung [démontage] roher Kieselsteine – eine Art Sezieren der Dinge, könnte man sagen – die ersten »distinkte[n] Form[en]« hervorbringt, wie Leroi-Gourhan sie nennt (Abb. 5); andererseits betrachtet er das so erhaltene Werkzeug als eine richtiggehende »Sekretion des Körpers«, in der sich die beiden Bedeutungen des griechischen Wortes organon überschneiden.40 Es ist etwas schade, dass diese Technik-Anthropologie nicht tiefschürfender untersucht hat, was aus jeglichem Tisch[table] eine richtiggehende, Welt und Körper umfassende Apparatur macht, das heißt etwas viel Komplexeres als einen einfachen Träger.41

• 42  Leroi-Gourhan (1974 [1964]), S. 261–300; dt.: Leroi-Gourhan (1980 [1974]), S. 237–270; Leroi-Gourh (...)
• 43  Vgl. Lévi-Strauss (1962), S. 48–143; dt.: Lévi-Strauss (1968 [1962]), S. 49–129.
• 44  Lévi-Strauss (1962), S. 3–47; dt.: Lévi-Strauss (1968 [1962]), S. 11–48.
• 45  Lévi-Strauss (1962), S. 33; dt.: Lévi-Strauss (1968 [1962]), S. 29 ff.
• 46  Goody (1979 [1977]), S. 110–111 (sowie insgesamt S. 108–139).

25Leroi-Gourhan hat in diesen graphischen Beispielen zurecht das gesehen, was er Operationsfelder nennt, wo der gezeichnete Strich, das Piktogramm, ja selbst der Buchstabe nicht zu trennen sind von den sie begleitenden technischen Gesten, den »rhythmisierten motorischen Bewegungen« oder den jeder Ritualisierung des Körpers inhärenten Elementen der Mündlichkeit.42 Claude Lévi-Strauss’ strukturalistische Anthropologie mit ihrer »Logik der Klassifikationen« und ihren »Transformationssystemen«43 würde bekanntlich des Fundaments entbehren – oder völlig abstrakt bleiben –, vergäße man die »Wissenschaft vom Konkreten«, die ihr zugrunde liegt.44 Das heißt jenes praktische Experimentieren, bei dem das »Basteln« bestimmter Dispositive – insbesondere visueller Art, wie die polynesische Statuette oder der Zodiakalmann aus der Renaissance – die notwendige Verbindung herstellt zwischen Körper und Denken, technischen Gesten und intelligiblen Kategorien, emphatischen Annäherungen und begrifflichen Distanzierungen, mythischen Erzählungen und wissenschaftlicher Erkenntnis45 (die Kritik, die Jack Goody seither an der »graphischen Vernunft« geübt hat, krankt meiner Ansicht nach an seiner Weigerung, den Graphismus im weiteren Kontext einer Verräumlichung des Körpers und des Denkens zu betrachten, wodurch zum Beispiel die Begriffe »Tisch« [table] und »Tafel« [tableau], die wir hier voneinander zu unterscheiden versuchen, einseitig aufeinander heruntergebrochen werden.46.

• 47  Ernout / Meillet (1959 [1932]), S. 397.
• 48  Goudineau (1967), S. 85–119.
• 49  Plinius der Ältere, Naturalis Historia XXXVI, I, 1‑4; Cohon (1984); Moss (1988).

27Der theoretische Vorteil der von Aby Warburg und Leroi-Gourhan gewählten Beispiele besteht in ihrer Ausweitung dessen, was man vom Begriff des Operationsfelds spontan erwarten würde. Die Unordnung ist nur für denjenigen Unvernunft, der sich weigert, die Zerstückelung der Welt zu denken, zu respektieren und in gewisser Weise zu begleiten. Der Tisch [table] wäre also ein vorzüglicher Ort, um diese Zerstückelung (emphatisch) zu versammeln und (abstrakt) zu präsentieren. Um ihre grundlegende operative Bedeutung zu betonen, die in der – stets offenen – Möglichkeit besteht, sich zu wandeln und eine neue Konfiguration hervorzubringen. Auf diese Weise würde jeder Tisch auf seine Art die Teilung der Dinge sanktionieren: ihre Bestimmung, einverleibt, dann getrennt und schließlich neu verteilt zu werden. Daher die unmittelbar soziale, kulturelle und politische Dimension des Tisches: Die lateinische mensa bezeichnete zunächst eine Art Kuchen, der in vier Teile geteilt wurde, die man als Opfergaben für die Götter niederlegte, sowie als verzehrbare Nahrung auf einem Operationsfeld, das alsbald ihren Namen übernahm.47 In seiner Untersuchung zu den »heiligen Tischen« der Griechen und der Römer hat Christian Goudineau die Verbindung bemerkt, die zwischen den »Operationsfeldern« des Opferkults und den Gottheiten des Bodens und der Vegetation, vor allem Dionysos, besteht.48 Wie sollte man auch nicht darüber staunen, dass sämtliche Marmortische, sowohl die in religiösen Gebäuden als auch die zum häuslichen oder luxuriösen Gebrauch, aus einem Material gefertigt sind, das aus dem Inneren der Erde gewonnen wurde?49

• 50  Goethe (1998 [1809–1810]), S. 436 (§ 515).

28Wie sollte man also daraus nicht ableiten, dass der Tisch vor allem als ein Operator der Umwandlung zwischen den Mächten der Natur und den Mächten der Kultur, den rohen Dingen und den organisierten Zeichen, der Zerstückelung der monstra und der Konstellation der astra dient? Ob es darum geht, auf ihm eine Mahlzeit einzunehmen, Opfergaben niederzulegen, einen Körper zu sezieren, Erkenntnisse zu organisieren, ein Gesellschaftsspiel zu spielen oder irgendeine magische Handlung vorzunehmen – in all diesen Fällen versammelt der Tisch Heterogenitäten und verleiht vielfältigen Beziehungen Form. Ich möchte nur daran erinnern, dass Goethe – dessen leidenschaftlicher Leser Warburg war – die Empathie bzw. Einfühlung schon frühzeitig problematisierte, als er, über eine einfache Symmetrie zwischen Objekt und Subjekt hinausgehend, von der Wirksamkeit eines Supplements sprach, das als Interface oder Umwandlungsoperator fungiert: »Alles, was im Subjekt ist, ist im Objekt und noch etwas mehr. Alles, was im Objekt ist, ist im Subjekt und noch etwas mehr.«50 Der Tisch beziehungsweise die Tafel [table] – der Seziertisch, der Schautisch [table de divination], der Opfertisch, aber auch die Bildtafel [table d’atlas] – könnte diese Rolle des »noch etwas mehr« spielen.