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Das purpurfarbene Meer, oder von den Arten und Weisen, wie die Griechen die Farben sahen. Literarische Darstellungen der Farben des Meeres in der archaischen Zeit

Adeline Grand-Clément
Traduction de Andreas Wittenburg
Édition originale :
»La mer pourpre: façons grecques de voir en couleurs. Représentations littéraires du chromatisme marin à l’époque archaïque«, Pallas, 92 (2013), S. 143–161;
URL: http://journals.openedition.org/pallas/187; DOI: 10.4000/pallas.187.

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Note de la rédaction

Wir danken Frau Adeline Grand-Clément sowie der Zeitschrift Pallas für die freundliche Genehmigung, diesen Artikel in deutscher Übersetzung zu publizieren.

Nous remercions Madame Adeline Grand-Clément ainsi que la revue Pallas de nous avoir accordé l’autorisation de traduire ce texte pour le présent numéro.

Texte intégral

  • 1 Platon, Phaidon LVIII, 109a.
  • 2 Platon, Gesetze IV, 704a-705b. Der Text Platons hat den Titel eines im Jahre 2000 erschienenen Buch (...)
  • 3 Wie man sehen wird, kann das Meer auch »weiß« erscheinen, wenn es glatt daliegt, oder in einem beso (...)
  • 4 Diese Farbe des Meeres wird dann die übliche Bezeichnung in der griechischen Literatur: so bei Euri (...)

1In der archaischen Zeit bringen die Entwicklung des Handels und die Unternehmungen der Kolonisation die Griechen dazu, das Meer zu befahren. Man findet ihre Schiffe im Mittelmeer neben denen der Phönizier, und die Entwicklung nimmt ein Ausmaß an, dass man es als einen Teich bezeichnet, um den herum die Griechen wie Ameisen oder Frösche verteilt sind, wenn man das Bild Platons übernehmen will.1 Aber das Meer zu befahren wird deshalb noch lange nicht eine Tätigkeit der Muße oder Quelle des Vergnügens: die Schifffahrt bleibt für die Griechen eine unangenehme Notwendigkeit und ein gefahrvolles Unternehmen. Das offene Meer, πόντος, flößt ihnen Respekt und Furcht ein, wie viele Adjektive belegen, die ihm in der archaischen Dichtung zugeordnet werden: es ist »unermesslich«, »groß«, »unheimlich« oder auch »unfruchtbar«. Platon sieht das Mittelmeer immer wieder als eine Quelle des Verderbens, vor der die Bürger sich hüten müssen.2 Ganz offensichtlich ist die Ansicht, die die Griechen von der Küste und dem Raum des Meeres haben, eine ganz andere als die der heutigen Touristen, die die maritime Landschaft der Kykladen bewundern und jedes Jahr im Sommer die vom blauen Meer umspülten ägäischen Küsten bevölkern. Um das Ausmaß des Unterschieds in der Wahrnehmung zu verstehen, genügt es, die Farben in Betracht zu ziehen, die die Menschen der Antike dem Meer in den Texten und Bildern verleihen, in denen sie es darstellen. Diese Beobachtung ist besonders auffällig, wenn man sich der archaischen Zeit zuwendet. In den homerischen Epen etwa ist das Meer keineswegs blau. Die große Meeresfläche erscheint farbig wie Wein (οἶνοψ) oder Veilchen (ἰοειδής); seine Fluten sind entweder purpurfarben (πορφύρεος), schwarz oder dunkel (μέλας, κελαινός); das Ufer und die von Schaum bedeckten Wellen werden weiß und dann grau (πολιός).3 Erst in einem Gedicht des Bakchylides am Ende der archaischen Zeit kommt zu dieser reichen Palette eine Farbe »von dunklem und tiefem blau« hinzu (κυάνεος).4 Man könnte über ein solches Schillern des Meeres erstaunt sein, und mehr noch über das anfängliche Fehlen der Farbe, die wir unsererseits im ersten Moment mit ihm in Verbindung bringen: das Blau.

  • 5 Christol (2002).
  • 6 Ferrini (2000).
  • 7 Die zwei Jahrtausende griechischer Geschichte sind keineswegs einheitlich. Im Bereich des Vokabular (...)

2Wenn eine Reihe neuerer Untersuchungen die Intensität der Empfindungen aufzeigen, die die Griechen mit dem Meer verbinden, haben doch nur wenige der Frage seiner Farbgebung besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Allein Alain Christol hat versucht, die offensichtlichen Unstimmigkeiten des homerischen Vokabulars darzustellen, und hat sich dabei vor allem der Farbgebung von »violett« oder »weinfarben« zugewandt, die den Meeresfluten zugeschrieben wird.5 Seine Untersuchung des Vokabulars bringt ihn zu folgender Schlussfolgerung: die Adjektive ἰοειδής und οἶνοψ weisen beide auf violette Töne der Farbe Blau hin. Die philologische Analyse mildert also die Unterschiede zwischen griechischem und modernem Empfinden und nähert die Sicht der Griechen eher der unseren an, ein allzeit blaues Meer zu sehen. Die folgenden Überlegungen wollen einen anderen Weg beschreiten, der vor allem von Maria Fernanda Ferrini vorgezeichnet wurde. Wie Letztere gezeigt hat, muss man, wenn man die häufige Bezeichnung des Meeres als »purpurfarben« in der griechischen Literatur verstehen will, einräumen, dass diese Farbgebung nicht auf eine visuelle Realität zurückgeht, sondern ein ganzes Netz von affektiven Werten, Gefühlen und symbolischen Elementen beinhaltet.6 Auf diesem Wege muss man zu der Feststellung des zwischen Antike und Gegenwart bestehenden Unterschieds der Wahrnehmung gelangen, ohne indes die Bedeutung fortschreitender Entwicklungen zu vernachlässigen: die griechische Gesellschaft ist nicht eine »kalte«, statische Gesellschaft, und es gibt eine ganze Zahl unterschiedlicher Betrachtungsweisen, die in den griechischen Städten nebeneinander bestehen oder aufeinander folgen.7 Wir wollen die Dinge von diesem Standpunkt aus betrachten und die offensichtliche Eigenart der Farbgebung des Meeres in der archaischen Dichtung aus dieser Sicht von Neuem untersuchen. Dann wird erkennbar, dass die unterschiedlichen Farbtöne, die man der Meeresfläche zuspricht, die Art offenbart, in der die Griechen dieses natürliche Element wahrnehmen.

1. Das »Problem« der Farben, die Filter der Darstellungen und die fruchtbaren Wege der Historischen Anthropologie

  • 8 Vgl. Dias (2004).
  • 9 Gladstone (1858).

3Das Bild eines Meeres, das weinfarben, purpurfarben oder violett ist, hat die Gräzisten des 19. Jahrhunderts überrascht, und sie haben sich Fragen über die sinnliche Wahrnehmung der Menschen gestellt und über deren universelle Gültigkeit gestritten, die über die Unterschiede zwischen den Völkern hinausging.8 Statt zu versuchen, die Kraft dieser homerischen Bilder und die Wiederholung der Vorstellung des purpurfarbenen Meeres in der späteren literarischen Überlieferung aus ihrem Inneren heraus zu verstehen, hat man die Wahrnehmung an Probleme physiologischer Art geknüpft. Die befremdlichen Farben, die man dem Meer zusprach, und die Abwesenheit der Farbe Blau wurden als Zeichen einer primitiven Entwicklungsstufe verstanden, die entweder durch eine Art Farbenblindheit gekennzeichnet war oder durch einen Mangel an Sensibilität für Farben. Mit anderen Worten gab es für Homer kein »blaues« Meer, und übrigens auch keinen »blauen« Himmel, weil die Augen des Sängers diese Farbe nicht wahrnehmen konnten. Der Philologe W. E. Gladstone hat dazu beigetragen, eine solche Theorie zu verbreiten9, die später von F. Nietzsche aufgegriffen wurde. Einer der 1881 veröffentlichten Aphorismen des deutschen Philosophen behandelt in der Tat die »Farbenblindheit der Denker«. Er sagt da Folgendes:

  • 10 Nietzsche (1999 [1881]), 5. Buch 426, S. 261 f.

»Wie anders sahen die Griechen in ihre Natur, wenn Ihnen, wie man sich eingestehen muss, das Auge für Blau und Grün blind war, und sie statt des ersteren ein tiefes Braun, statt des zweiten ein Gelb sahen (wenn sie also mit gleichem Worte zum Beispiel die Farbe des dunklen Haares, die der Kornblume und die des südländischen Meeres bezeichneten, und wiederum mit gleichem Worte die Farbe der grünsten Gewächse und der menschlichen Haut, des Honigs und der gelben Harze: sodass ihre grössten Maler bezeugtermaassen ihre Welt nur mit Schwarz, Weiss, Roth und Gelb wiedergegeben haben), – wie anders und wie viel näher an den Menschen gerückt musste ihnen die Natur erscheinen, weil in ihrem Auge die Farben des Menschen auch in der Natur überwogen und diese gleichsam in dem Farbenäther der Menschheit schwamm! (Blau und Grün entmenschlichen die Natur mehr, als alles Andere.)«10

  • 11 Zu diesen beiden Adjektiven und ihrer Bedeutung in der griechischen Dichtung s. Irwin (1974). Die A (...)
  • 12 Plinius, Naturgeschichte XXXV, 32.
  • 13 Zur Neuerfindung der antiken Malerei durch die Moderne s. Alexandre / Philippe / Ribeyrol (2012).

4Die Gedanken Nietzsches können als Ausgangspunkt dienen, die Frage der mit den Farben verbundenen Vorstellungen zu erörtern. Zunächst einmal sieht der Philosoph in einer Form visueller Schwäche (der Unfähigkeit, die Farben Blau und Grün wahrzunehmen) die Quelle der Originalität des griechischen Denkens, das den Menschen in den Mittelpunkt gestellt hat. Die Natur nimmt einen Platz am Rande ein, weil sie sozusagen »unsichtbar« ist und ihre Farben den Blick der Griechen nicht auf sich ziehen. Indem er so argumentiert, setzt Nietzsche voraus, dass der Mechanismus der visuellen Wahrnehmung und das System der Vorstellungen eng miteinander verbunden sind. Auf dieses Argument werden wir noch zurückkommen. Zweitens liefert der Philosoph zwei Belege für die visuelle Schwäche der Griechen: der eine ist lexikalischer Natur, der andere betrifft die Malerei. Doch die angeführten Argumente halten in beiden Fällen einer Überprüfung nicht stand. Wir wollen sie der Reihenfolge nach betrachten. Zunächst führt Nietzsche zum Beweis die Kargheit und Widersprüchlichkeit des Vokabulars an und nennt als Beispiel zwei Adjektive, die er indes nicht nennt: es handelt sich um κυάνεος und χλωρός. Aber er vermischt dabei die Texte und Epochen und macht keine näheren Angaben zum Zusammenhang der Verwendung, und er verliert so sowohl die semantischen Feinheiten aus den Augen wie die affektive Tönung, die sich mit diesen Termini verbindet.11 Als der Philosoph dann die Praktiken der Malerei behandelt, stützt er sich allein auf das Zeugnis, das ihm Plinius der Ältere im Zusammenhang mit der Geschichte der griechischen Malerei liefert. Nun schildert der Naturphilosoph die »Tetrachromie« (den Gebrauch einer auf vier Pigmente begrenzten Palette) keineswegs als eine Grundregel der griechischen Kunst, sondern als charakteristisch für die Arbeit einer Handvoll von Malern und Virtuosen der klassischen Zeit, die an der Staffelei arbeiten.12 Aber vor allem berücksichtigt Nietzsche auch nicht, dass man die verwendeten Farbstoffe nicht mit den am Ende erreichten Farbnuancen eines Werks verwechseln darf: man kann die Pigmente miteinander vermischen, um eine breitere Palette zu erzielen.13

  • 14 André (1949), S. 19.

5Von diesen beiden Einwänden abgesehen führt bereits die Grundlage der Argumentation in die falsche Richtung: der Philosoph irrt sich in der Art, wie er die literarischen und ikonographischen Belege der Griechen interpretiert. Er ist sich in der Tat nicht im Klaren darüber, dass »die Wahrnehmung und die Bezeichnung der Farben zwei verschiedene Dinge sind«. Man könnte diese treffende Formulierung von Jacques André14 (im Zusammenhang mit dem lateinischen Vokabular der Farben) vervollständigen und hinzufügen, dass ein entsprechender Unterschied besteht zwischen der visuellen Wahrnehmung der Farben der Welt und dem Umstand, davon eine figurative Darstellung anzufertigen. Das ist ein Argument, das längere Betrachtung verdient. Verschiedene »Filter« schieben sich nämlich zwischen die Wahrnehmung und die Bezeichnung oder zwischen die Wahrnehmung und das gemalte Bild. Um sich darüber Klarheit zu verschaffen, sollte man zwischen mindestens drei Arten von Filtern unterscheiden. Dennoch muss man im Blick behalten, dass sie sich nach verschiedenen Mustern gegenseitig beeinflussen und miteinander verbinden. Das hängt von der Art der Vorlage ab, die man untersucht (schriftlich oder bildlich), denn jede hat in der Tat die ihr eigene Grammatik. Wir wollen mit der Untersuchung der literarischen Quellen beginnen und dabei das homerische Bild des »purpurfarbenen Meeres« (κῦμα πορφύρεον) im Gedächtnis behalten.

  • 15 Vgl. Eco (1985).
  • 16 Vgl. Grand-Clément (2011), S. 71–129.

6Der erste Filter ist der der griechischen Sprache selbst. Man nimmt heute an, dass die sprachlichen Kategorien die Art bestimmen, in der die Gesellschaften ihre Umwelt wahrnehmen und für sie eine systematische Ordnung aufstellen.15 Die Griechen verfügen über eine ihnen eigene sprachliche Tradition, um ihre reiche sinnliche Erfahrung zu kennzeichnen. Die von ihnen verwendeten Wörter führen zu einer anderen Aufteilung der Realität als der, die wir vornehmen. Das gilt auch für die unendliche Variation der Farben: die Griechen ordnen Letztere nicht nach denselben Kategorien, wie wir sie seit Newton verwenden. Es gibt kaum einen Begriff, der genau unserem Blau, unserem Rot, unserem Grün oder unserem Gelb entspräche, und es gibt kein Farbenspektrum in dem Sinne, wie wir es verstehen. Das Adjektiv πορφύρεος z. B. weist auf ein breites Spektrum von Nuancen, die von rot bis blau reichen, und das erklärt, dass es sich auf Gegenstände und visuelle Gegebenheiten beziehen kann, die uns völlig unterschiedlich erscheinen. Das Fehlen genauer Entsprechungen erschwert die Übersetzung griechischer Farbbezeichnungen natürlich erheblich, vor allem auch deshalb, weil sie gelegentlich auf nicht visuelle Erfahrungen (Gehör, Geruch, Tastsinn) hinweisen.16

  • 17 Vgl. Grand-Clément (2004).

7Der zweite Filter ist der einer kollektiven Vorstellungswelt. Wenn man die Erwähnungen von Farben in den Texten betrachtet, gelangt man nicht zum Verständnis dessen, was die Griechen vom optischen Standpunkt her sahen, sondern zu der Art, in der sie die Realität in Worte kleideten und sich vorstellten, und zu dem, was sie sagen wollten. Man entdeckt so die Wahl, die sie getroffen hatten, um unter Berücksichtigung ihrer politischen, sozialen, wirtschaftlichen, kulturellen und religiösen Besorgnisse von etwas zu sprechen. Dies ist im Übrigen auch der Grund, warum ihre jeweilige Wahl den Historiker interessiert: man findet so Zugang zu kollektiven Vorstellungen und einer sozialen Welt. Um auf das Adjektiv πορφύρεος zurückzukommen, so hat es sehr bedeutende affektive Anklänge. Es ist mit dem wertvollsten antiken Farbstoff verbunden und trägt ein Bündel von vielfachen Werten und Bildern in sich, die von Macht und Autorität bis zu Verführung, Erotik, Tod und Blut reichen.17

  • 18 Veyne (1976), S. 52 f: »Man kann die Geschichte als ein erklärendes Inventar definieren, aber nicht (...)

8Der dritte und letzte Filter ist schließlich der, der einem Autor, seiner schriftstellerischen Arbeit und seinem Erfahrungshorizont zu eigen ist. Anders als die Kulturanthropologen und Ethnologen, die die Gesellschaften befragen können, die sie untersuchen, stehen wir nicht den Griechen allgemein gegenüber. Um Zugang zu den griechischen Denkweisen zu finden, arbeiten wir mit den schriftlichen Zeugnissen, die häufig lückenhaft sind und für eine bestimmte Gelegenheit verfasst wurden. Letzteres übt je nach den beabsichtigten Wirkungen auf die Zuhörerschaft oder Leserschaft Einfluss auf das Thema des Diskurses aus. Man kann also das Vokabular der Farben nicht stets auf dieselbe Weise und ohne Rücksicht darauf untersuchen, ob man es mit dichterischen Werken oder mit Prosa, mit Epen, Theaterstücken, historischen Abhandlungen, Reden oder philosophischen Werken zu tun hat. Das homerische Bild der »purpurfarbenen Fluten« muss im Zusammenhang der Welt des Epos und seiner Farbenwelt betrachtet werden, und man muss dabei dem Zusammenhang des Auftauchens der Formulierung und der Art der Komposition Rechnung tragen, die auf der Einprägsamkeit und der mündlichen Vortragsweise beruht. Die Aufnahme der Formulierung durch die archaischen Dichter, die sie dem Erwartungshorizont ihres Publikums anpassten, gibt Anlass zu neuen Aneignungen, die die ursprüngliche Bedeutung verändern und bereichern. Außerdem steht eine Farbbezeichnung nie für sich allein und ist häufig vieldeutig. Um sie korrekt zu verstehen, muss man darauf achten, sie in ihren textuellen Zusammenhang zu stellen. Es ist also ein vergebliches Unterfangen, wenn man jeder Farbbezeichnung eine einzige und unverrückbare Bedeutung zuweisen wollte. Soll das nun heißen, dass man darauf verzichten sollte, das Farbenvokabular der Griechen zu untersuchen? Keineswegs, aber man muss es unter Gesichtspunkten untersuchen, die nicht allein philologischer Art sind. Der Historiker kann in dem semantischen und affektiven Reichtum des Vokabulars der Farben Stoff finden, um das System der Vorstellungen und der Wahrnehmung der Griechen zu rekonstruieren. Wir wollen zum Beispiel des purpurfarbenen Meeres zurückkommen: Wenn es da ein »Problem« gibt, ist es weder physiologischer noch lexikalischer, sondern anthropologischer Art. Wir müssen zulassen, dass die Griechen das Meer nicht auf dieselbe Weise wahrgenommen haben wie wir, und der Historiker muss sich mit genau diesem Problem beschäftigen, um zu einem »Inventar der Unterschiede« zu gelangen, das nach Paul Veyne18 im Mittelpunkt seiner Tätigkeit steht.

  • 19 Es sei darauf hingewiesen, dass es sich in der Wandmalerei und auf pinakes anders verhält, denn die (...)
  • 20 Der Naturalismus in der griechischen Kunst entwickelt sich im Laufe der klassischen Zeit, aber blei (...)
  • 21 Dazu Le Meur (1998), bes. S. 19.
  • 22 Bonnafé (1984/1987).

9Wenn man sich den ikonographischen Gegebenheiten zuwendet, sind es dieselben Arten von Filtern, die sich auswirken, wie man sie bei den Texten gefunden hat. Nehmen wir z. B. eine lakonische Trinkschale aus dem 6. Jahrhundert v. Chr., auf der eine Episode im Zusammenhang mit der Odyssee dargestellt ist, nämlich die Blendung Polyphems. Man sieht in dem inneren Rund Odysseus und drei seiner Gefährten, wie sie den Pfahl in das Auge des Riesen treiben (Abb. V). Um die Handlung in einer Höhle zu zeigen, stellt der Maler dar, wie Polyphem sich auf einen Fels stützt, und über den Köpfen der handelnden Personen hat er eine Schlange abgebildet, die auf ein chthonisches Universum zurückweist. Aber im unteren Teil des inneren Runds bemerkt man ein anderes räumliches Kennzeichen, nämlich einen Fisch, der ein maritimes Ambiente nahelegt. Die Linie des Bodens, die die beiden Räume horizontal voneinander trennt, siedelt die Handlung also auf einer Insel an. Aber was kann man nun in diesem Fall von der Darstellung des Meeres sagen? Es gibt keine besondere Farbe, keine blaue Meeresfläche: der Fisch schwimmt vor einem neutralen Hintergrund, der in der natürlichen Farbe des gebrannten Tons belassen ist. Das Meer ist nicht um seiner selbst willen dargestellt, sondern nur angedeutet als eine Orientierung, die die Handlung räumlich einordnen soll. Warum wählt man eine solche farbliche Darstellung, oder warum verzichtet man genauer gesagt hier auf eine besondere farbliche Darstellung? Auch hier treten eine Reihe von Filtern in Aktion. Zunächst, und das ist der erste dieser Filter, geschieht das aus rein technischen Gründen: die Palette der Farben, die den Vasenmalern zur Verfügung steht, ist begrenzt. Die hohen Temperaturen des Brennvorgangs erlauben es nicht, alle Arten von Färbung zu erhalten. Die Breite der Variationen beschränkt sich daher auf das Schwarz des Firnis, das Orangerot des gebrannten Tons, das Weiß des Kaolins und das purpurne Rot des Ockers.19 Wenn sich zweitens der Kunsthandwerker keiner speziellen Farbe bedient, um den maritimen Raum anzudeuten, sondern auf rein graphische Zeichen zurückgegriffen hat, tut er das, um sich an die in der Vasenmalerei üblichen ikonographischen Regeln zu halten. Dabei handelt es sich um einen zweiten Filter, nämlich den, der die jeder bildlichen oder plastischen Tradition eigenen Strategien der Abbildung betrifft. Verschiedene Arten der bildlichen Darstellung bestehen nämlich im gesamten Zeitraum der griechischen Geschichte nebeneinander, und in der archaischen Zeit trachten die handwerklichen Künstler kaum nach einer naturgetreuen Wiedergabe der Realität, sondern versuchen sie eher anzudeuten, um sie besser in Erinnerung zu rufen.20 Es kommt hinzu, dass die »Landschaft« eine jüngere Erfindung in der Kunstgeschichte ist.21 Der Blick, den die Griechen der archaischen Zeit auf die Natur richten, unterscheidet sich von unserem: sie wird wie ein Wald von Zeichen wahrgenommen, die von ihnen selbst oder von den Göttern sprechen, und nicht so sehr wie ein Gegenstand der ästhetischen Betrachtung.22

10Das Beispiel der lakonischen Trinkschale ist keine Ausnahme: Die in Blau gehaltenen Darstellungen eines maritimen Raums sind in der Ikonographie der archaischen Zeit selten. Man kann für das Ende der Periode die wenigen erhaltenen Spuren von bemaltem Wandputz anführen, die von griechischen Handwerkern angefertigt wurden. Auf der Abdeckplatte des sogenannten Grabes des Tauchers in Paestum, das vom Beginn des 5. Jahrhunderts v. Chr. stammt, ist eine wogende Masse, die im Allgemeinen als eine Darstellung des Meeres verstanden wird, in einem blaugrauen und leicht grünlichen Ton gehalten. In der Dekoration eines für einen lykischen Aristokraten gestalteten Grabes in Kilzibel sind die Fluten, auf denen ein Schiff treibt, in einem sehr dunklen Blau wiedergegeben (Abb. VI und VII).

  • 23 Pastoureau (2000). Als Spezialist der Geschichte der Farben hat dieser Autor den verschiedenen Aspe (...)

11Aber warum wundert man sich eigentlich darüber, dass die Griechen der archaischen Zeit das Meer nicht für »blau« ansehen? Die Historiker und Anthropologen zeigen uns, dass das Meer in zahlreichen anderen Kulturen nicht mit der Farbe Blau beschrieben oder dargestellt wird. Und es gibt dabei auch zeitliche Unterschiede. Die Untersuchung, die der Mediävist Michel Pastoureau dieser Farbe gewidmet hat, wobei er sich auf die Erforschung des Vokabulars, der Kleidung und der künstlerischen Tradition stützt, ist in dieser Hinsicht sehr aufschlussreich.23 Das Blau, das heute die bevorzugte Farbe der Europäer ist, hat im Westen erst vom 12. Jahrhundert an eine wirklich positive Bewertung erfahren. Damals hat es auf den Seiten der Kodizes allmählich das Grün bei den Darstellungen des Meeres ersetzt.

  • 24 Gernet (1957b).
  • 25 Gernet (1957a).

12Die Griechen sind nicht farbenblind: Wie andere Völker, die uns in Zeit und Raum fernstehen, sehen sie die Welt ganz einfach anders. Man muss sich also darum bemühen, ihre gedanklichen Kategorien von innen heraus zu verstehen und zu versuchen, sie in ihrer Originalität zu erfassen. Mit diesem Ziel vor Augen kann der Gräzist aus dem komparatistischen Dialog mit Anthropologen sowie Historikern und Spezialisten anderer Kulturen Nutzen ziehen. Ein solches Vorhaben stand bei Gelegenheit eines Kolloquiums über die Wahrnehmung der Farben im Vordergrund, das Ignace Meyerson im Jahre 1954 organisiert hat. Louis Gernet, einer derjenigen, die die Griechen aus ihrer »splendid isolation« herausgeführt haben, hat damals vorgeschlagen, auf neue Art über das Problem des griechischen Vokabulars der Farben nachzudenken und mit der rein philologischen Methode zu brechen, die bisher bei den Gräzisten vorherrschend war. Von den Schwierigkeiten des Verständnisses und der Übersetzung ausgehend, hatte er den Eindruck, dass die Worte für Farben wie πορφύρεος uns Aufschluss über die Denkweisen und symbolischen Systeme der Griechen der Antike geben können.24 Dieser Ansatz war geeignet, in den anderen Beiträgen zu dem Kolloquium Widerhall zu finden. Wir wollen den Fall des alten China nehmen, der von Jacques Gernet untersucht wurde.25 Er richtet seine Aufmerksamkeit auf den Begriff ts’ing, den man mit »indigo«, aber auch mit »blau-grün« übersetzt, was uns auf den ersten Blick merkwürdig erscheint. In der Tat wird das Wort für Farben verwendet, die wir gewöhnlich voneinander unterscheiden: das Grün der Bäume, das Blau des Himmels zu gewissen Zeiten des Jahres oder grau-blaues und grau-schwarzes Fell oder Gefieder. Was haben diese unterschiedlichen Beispiele gemein? Die Gemeinsamkeit besteht nicht so sehr in einer visuellen Realität als in »dem Eindruck oder der Kombination von Gefühlen, die sie erwecken«, lautet die Antwort Jacques Gernets. Seine Untersuchung macht außerdem deutlich, dass man, um die unterschiedlichen Verwendungen des Wortes zu verstehen, ein allgemeineres System heranziehen muss. Es handelt sich dabei um ein Netz von Beziehungen, das von fünf Farben bestimmt wird, von denen eine jede mit Gegebenheiten verbunden ist, die die Anschauung der Welt strukturieren: Zeit, Raum und die Elemente. Ts’ing findet in diesem Interpretationsmuster des Kosmos seinen Platz: das Wort lässt an den Frühling denken, an den Osten, an den Wald. Was kann der Gräzist aus diesem Umweg über China gewinnen? Einerseits bringt er die Erkenntnis, dass die Farben geeignet sind, Gefühle zum Ausdruck zu bringen, und erweist die Notwendigkeit, den affektiven Wert in Rechnung zu stellen, den sie bezeichnen; andererseits zeigt sich dabei, dass eine isoliert betrachtete Farbe keinen Sinn hat, denn sie steht in einem komplexen System der Vorstellungen in Wechselwirkung mit anderen.

  • 26 Corbin (1988).

13Wir wollen auf die anfangs gestellte Frage zurückkommen: warum ist das Meer bei Homer nicht blau? Man könnte die Frage auch umgekehrt stellen: warum verbinden wir die Farbe Blau eng mit dem Meer? Worauf beruht eine solche enge farbliche Verbindung? Was ruft sie hervor? Man würde dann bemerken, dass die schöne blaue Farbe (Azur), die wir heute dem Meer zuordnen, in der kollektiven Vorstellung eng mit positiven Werten und Bildern verbunden ist, mit einer Form des beschaulichen Vergnügens und Wohlbefindens, einer positiven Sicht der Dinge, die Träume, Sonne und Dolce Farniente verbindet. Eine derartige Wahrnehmung besteht aber noch nicht lange. Eine Untersuchung von Alain Corbin hat in der Tat erwiesen, dass die mit dem Meer verbundene Vorstellungswelt sich im Westen mit Einsatz der Moderne verändert hat: Zunächst gefürchtet und gemieden, wurde das offene Meer seit dem 19. Jahrhundert zu einem Gegenstand der Bewunderung und der Sehnsucht. Das Meeresufer, das bis dahin eine am Rande liegende unbeständige und unsichere Grenzzone war, hatte sich in einen anziehenden und geschätzten Ort verwandelt, an dem man sich aufhalten wollte, ein Gebiet der Kolonisation. Das hat zu dem geführt, was wir heute den Strand nennen.26 In der griechischen Welt der archaischen Zeit gibt es nichts Vergleichbares, wie die Untersuchung der in den Texten dem Meer zugesprochenen vielfachen Farbtöne zeigt.

2. Der schillernde Mantel des Meeres: eine Frage der Betrachtungsweise

  • 27 Die Zwänge, die sich aus der Metrik und der dem homerischen Epos eigenen Formelhaftigkeit oder der (...)

14Wir wollen die lexikalische Untersuchung der Palette jener Adjektive wiederaufnehmen, die in den archaischen Texten verwendet werden, um die Farbe der Meeresfluten zu bezeichnen. Dabei sollen ihre affektiven Werte und die Breite der Empfindungen und Gefühle ergründet werden, die sich mit jeder farblichen Bezeichnung verbindet.27 Zu diesem Zweck soll zwischen zwei Reihen von Bezeichnungen unterschieden werden. Die erste wird aus den Farben bestehen, die nicht eigentlich dem Meer zugehören, aber das feuchte Element im Allgemeinen bezeichnen können, und zugleich dazu geeignet sind, die verschiedenen Zustände der Meeresoberfläche nahezulegen: μέλας, κελαινός, πολιός, λευκός, γλαυκός. Die zweite Reihe umfasst die Worte, deren affektive Bedeutung schwerer wiegt und die das Meer in ein reiches Netz von symbolischen Bildern einbinden: οἶνοψ, ἰοειδής, πορφύρεος, κυάνεος.

2.1. Das Meer in allen seinen Zuständen

  • 28 Odyssee IV, 359.
  • 29 Ilias XXIII, 693; XXIV, 79; Odyssee V, 353.
  • 30 Kypria fr. 9,6 (A. Bernabé [Hg.]: Poetae epici graeci. Testimonia et fragmenta, Bd. 1, Paris, 1987)

15Das Bild der »schwarzen« oder »dunklen« Fluten taucht in der archaischen Dichtung regelmäßig auf und muss mit der Vorstellung des »dunklen Wassers« in Verbindung gesehen werden. Die verwendeten Adjektive, μέλας und κελαινός, haben gleichartige Bedeutung: beide bezeichnen eine trübe, dunkle und finstere Farbe von tiefem und undurchdringlichem Schwarz. Eine solche Schwärze ist im System des griechischen Denkens eng mit den Vorstellungen der Tiefe, der Schwere, der Dichte und der Konzentration verbunden. Das ist z. B. die Färbung, die die dichten Wolken annehmen, die die Gewitterstürme ankündigen oder begleiten, oder die der nächtlichen Dunkelheit. Dem Meer eine dunkle Färbung zuzuschreiben bedeutet also, dass man die unermessliche Ausdehnung des Meeres und seine unergründliche Tiefe hervorhebt. Das bestätigen die Textbeispiele, die diese Formel verwenden. Das Epitheton μέλας bezeichnet ein für das Ankern der Schiffe ausreichend tiefes Wasser.28 Aber das Bild wird vor allem für das Meer verwendet, in das man ganz und gar eintaucht: die schwarzen oder dunklen Fluten umhüllen wie ein Mantel oder ein Schleier all die, die in das Reich des Poseidon vordringen.29 Und als Nemesis in den Kypria die Flucht ergreift, um Zeus zu entrinnen, stürzt sie sich, bevor sie sich in einen Fisch verwandelt, in die »schwarzen Fluten«.30 Die Wogen des Meeres bieten ihr wie ein undurchdringliches Tuch Zuflucht und Schutz und entziehen sie dem lüsternen Blick des Kroniden.

  • 31 Vgl. Ferrini (1995).
  • 32 Ilias XXI, 126 (Übers. W. Schadewaldt).
  • 33 Odyssee XII, 104.
  • 34 Aischylos, Eumeniden 832.

16In der archaischen Vorstellungswelt ist die schwarze Dunkelheit doppeldeutig: bisweilen verbreitet sie Schrecken und deutet auf drohende Gefahren, und ein anderes Mal macht sie Mut und verspricht fruchtbaren Ausgang.31 Aber im Falle des weiten Meeres findet man nichts von dem Aspekt der Fruchtbarkeit, den man z. B. mit der »schwarzen« Erde verbindet; es ist häufiger die beunruhigende Dimension, die im Vordergrund steht. Man erinnere sich, dass Schwarz die Farbe des Todes und der Trauer ist. Gelegentlich nimmt der dunkle Schleier des Meeres die Gestalt eines unheilbringenden Leichentuchs an: das ist der Fall, als in der Ilias ein Leichnam hinabsinkt ins »Gewoge, aufschnellend zum schwarzen Schauer«.32 Das Wasser tritt an die Stelle der Erde, und das Fehlen der Rituale der Trauer und des Begräbnisses erhält eine negative Bedeutung. In der Odyssee findet man eine andere beunruhigende Geschichte: schwarz sind die Fluten, die die schreckliche Charybdis verschlingen.33 Bei Aischylos dienen die dunklen Fluten als Bild für den Überfluss an Hass, der die verhängnisvollen Erinnyen befällt.34

  • 35 Odyssee IV, 402 (Übers. J. H. Voss)
  • 36 Ilias VII, 63-66 (Übers. W. Schadewaldt).

17Hinter dem Bild der dunklen Fluten verbirgt sich noch eine andere Vorstellung: die der Bewegtheit. Das »Gekräusel« (φρίξ) der Wogen, dieses durch den stark wehenden Wind provozierte Aufbauschen ist schwarz.35 Und die dunkle Färbung, die die aufgewühlten Fluten annehmen, kündigt den Sturm an. Das zeigt sich in einer Passage der Ilias, in der das Verb μελάνω (»schwarz werden«, »sich verdunkeln«) vorkommt: »Und wie der Westwind über das Meer einen Schauer (φρίξ) hinwirft, wenn er sich eben erhebt, und es schwärzt sich das Meer darunter (μελάνει δὲ πόντος ὑπαὐτῆς): So saßen die Reihen der Achaier und der Troer in der Ebene […].«36 Der Dichter verwendet hier das Bild vom Schwarzwerden der Meeresfläche, um die Unruhe darzustellen, die sich der Achaier und Troer bemächtigt, als sie einen Waffenstillstand schließen wollen und ihr Schicksal vom guten Willen des Kroniden abhängt. Die farbliche Veränderung bringt einen Wechsel der Gefühle zum Ausdruck: sie lässt auf eine dumpfe und wachsende Unruhe und künftiges Unheil schließen, denn am Ende verweigert Zeus seine Zustimmung zum Pakt zwischen Achaiern und Troern.

  • 37 Die Polarität schwarz/weiß spielt eine wichtige Rolle im griechischen Denken; dazu Ferrini (1988). (...)
  • 38 S. z. B. Hesiod, Werke und Tage 737–739; Theognis I, 447–448.
  • 39 Odyssee X, 94.

18Im Gegensatz zur schwarzen Färbung des Meeres37 bezeichnet die weiße Färbung ein Meer, das sich durch seine Klarheit und Transparenz auszeichnet. Ganz allgemein ist das »weiße/klare« Wasser (λευκὸν ὕδωρ) der archaischen Texte das reine Wasser der Quellen und Brunnen, das es erlaubt, Befleckungen zu reinigen und zu tilgen.38 Das ist das geweihte Wasser der Rituale. In Hinblick auf das Meer kann die weiße Färbung dazu dienen, ein ruhiges (γαλήνη) und glattes Meer zu bezeichnen: das ist die friedliche Zuflucht des geschützten Hafens, in dem die Schiffe des Odysseus festmachen.39 Die Bedeutung des Adjektivs λευκός muss hier in einem Spiel der Gegensätzlichkeit mit μέλας verstanden werden. Es hat also eine eher positive Konnotation, selbst wenn die Ruhe des Hafens der Laistrygonen, der dem Anschein nach einen sicheren Ankerplatz bietet, neue Prüfungen für Odysseus und seine Gefährten verbirgt.

  • 40 Homerischer Hymnus an die Dioskuren 15.
  • 41 Odyssee XII, 172 (Übers. W. Schadewaldt).

19Es soll hinzugefügt werden, dass das weiße Meer keineswegs nur eine Bedeutung hat. Es ist nicht ausschließlich an die Vorstellung eines klaren und ruhigen Klimas gebunden. Die weiße Färbung der Meeresoberfläche kann auch von dem Aufbrausen der Fluten und der Gischt schaumgekrönter Wogen herrühren. Dann muss das »weiße Meer« durch die Anrufung und das Eingreifen der Dioskuren beruhigt werden, denen man weiße Lämmer zum Opfer bringt.40 In der Odyssee bezeichnet das Verb λευκαίνω (»weiß färben, bleichen«) in einer Anspielung auf den im Wasser sich bildenden Schaum, wie das Meer durch das Eintauchen der Ruder weiß gefärbt wird: die Besatzung der Schiffe des Odysseus rudert und schlägt »das Wasser weiß mit den geglätteten Fichtenrudern« (λεύκαινον ὕδωρ ξεστῇσἐλάτῃσιν).41 In einem Zusammenhang wie diesem steht das Weiß des Wortes λευκός nicht mehr mit der Klarheit und Reinheit in Zusammenhang, sondern überschneidet sich mit der Vorstellung von der Weißfärbung, die für gewöhnlich in der archaischen Dichtung mit einem anderen Adjektiv zum Ausdruck gebracht wird: πολιός.

  • 42 Über dieses »graue Meer« z. B. hat Poseidon die Herrschaft erhalten: Ilias XV, 190.
  • 43 Dazu Briand (1993), S. 106.
  • 44 Dazu Byl (2001).
  • 45 So z. B.: Ilias XV, 619; XX, 229; Odyssee IV, 580; V, 410; Pindar, Isthmien IV, 56; Anakreon, fr. 3 (...)
  • 46 Aischylos, Perser 109–110.

20Das Epitheton πολιός, das bei Homer häufig den Meeresfluten zugeordnet wird42, bedeutet »grau, bleich, weißhaarig«. Auch wenn das Wort manchmal für ein Synonym von λευκός angesehen wird, meint es doch nicht dieselbe Art von Weiß. Es handelt sich vielmehr um eine weniger krasse weiße Färbung, die nicht den Grad der Reinheit und Leuchtkraft erreicht, die λευκός charakterisiert.43 Es wird eng mit dem fortgeschrittenen Alter verbunden, das in der griechischen Literatur und Kunst durch das ergraute Haar gekennzeichnet ist, das ein höheres Alter und die Abnahme der Kräfte verrät.44 Die Vorstellungen des Trüben, der Mischung, des Unentschiedenen und des Verlusts an Farbe liegen der Verwendung des Wortes zugrunde. Sie erklären seinen Gebrauch zur Bezeichnung des schäumenden Meeres und der Wogen, die sich an den Felsen brechen, oder der von den Rudern eines Schiffs geschlagenen Fluten.45 In den Persern des Aischylos dient das Verb πολυαίνομαι dazu, das Weißwerden des offenen Meeres zu bezeichnen, das durch die kräuselnde Wirkung des stürmischen Windes hervorgerufen wird.46

  • 47 Odyssee XXII, 384–386 (Übers. W. Schadewaldt).
  • 48 Ilias I, 359; XIII, 352; IV, 405.

21Der Gedanke des Tumults bleibt vorherrschend, als der Dichter das Schauspiel beschreibt, das der Palast von Ithaka nach der Ermordung der Freier bietet. Odysseus, der den Ort durchstreift, um sicherzustellen, dass keiner der Freier dem Massaker entgangen ist, sieht seine Opfer »miteinander im Blute und Staube liegen, viele. Und wie Fische, welche Meerfischer auf dem hohlen Strand aus dem grauen Meer (πολιῆςθαλάσσης) mit dem Netz heraufgezogen haben«.47 Die grauweißen Fluten können auch durch ein lebendes Wesen aufgewühlt sein, das aus der Tiefe des Meeres an die Oberfläche aufsteigt, egal ob es sich nun um Thetis, Poseidon oder Seehunde handelt.48 Auch in diesem Falle findet man ein Spiel der Gegensätze mit dem schwarzen Wasser: Die Gegenüberstellung der Bewegung des Aufstiegs und des Eintauchens in die Tiefen des Meeres findet man auf dem Weg über die Farben zum Ausdruck gebracht. Wir wollen am Abschluss noch feststellen, dass πολιός im Gegensatz zu den vorher in Betracht gezogenen Adjektiven niemals für das Wasser der Quellen und Flüsse verwendet wird: die graue Farbe weist auf den salzigen Schaum und die Unfruchtbarkeit des Meeres hin, und es handelt sich dabei um eine charakteristische Eigenschaft, die man in gewisser Weise als Parallele zu einem für das Alter kennzeichnenden Umstand verstehen kann.

22Das letzte Adjektiv dieser ersten Reihe, γλαυκός, nimmt eine gewisse Sonderstellung ein. Im Gegensatz zu πολιός handelt es sich nicht um ein in den homerischen Epen übliches Beiwort für das Meer. Man findet nur ein einziges Beispiel in der Ilias. Patroklos sagt Achill die Meinung und wirft ihm seinen Starrsinn vor, weil er sich weigert, den Kampf wiederaufzunehmen;

  • 49 Ilias XVI, 33–35 (Übers. W. Schadewaldt).

»Erbarmungsloser (νηλεές)! Dein Vater war nicht der Rossetreiber Peleus Noch auch Thetis die Mutter: das blanke (γλαυκή) Meer hat dich geboren und schroffe Felsen (πέτραι δ’ἠλίβατοι), denn dein Sinn ist ohne Milde (ἀπηνής)!«49

  • 50 Vgl. Liddell et al. (1996); Perotti (1989).
  • 51 Maxwell-Stuart (1981), S. 120. S. Dazu auch P. Chantraine, der darin »eine helle Farbe« sieht, »zug (...)
  • 52 Zur Bedeutung dieses Beiworts s. Grand-Clément (2010).
  • 53 Und das Verb γλαυκιάω bezeichnet den brennenden, funkelnden und erschreckenden Blick eines vom Kamp (...)

23Wie soll man γλαυκός hier übersetzen, und welche Rolle spielt in diesem Zusammenhang die Farbe? Der Sinn des Adjektivs bleibt umstritten: man ist sich nicht einig über den Stellenwert, den man der farblichen Dimension geben soll. Manche sind der Auffassung, dass das Wort in den homerischen Epen noch nicht »blau« oder »grau-grün« bedeutet wie später in der klassischen Zeit, sondern die Bedeutung »glänzend, hell« hat.50 Peter G. Maxwell-Stuart, der dem Vorkommen des Adjektivs in der griechischen Literatur eine ausführliche Untersuchung gewidmet hat, spricht ihm von Anfang an die Bedeutung »hellblau« zu51 und meint, dass es auf eine leuchtende und beunruhigende Farbe hinweist. In der Tat handelt es sich um die Farbe, die mit dem durchdringenden und wachsamen Blick der Göttin Athena in Verbindung gesetzt wird, zu deren formelhaften Epitheta das Wort Glaukôpis (»helläugig«) gehört.52 Das ist auch die Farbe ihres Baums, des Olivenbaums, oder der Schlangen mit ihrer Blinzhaut, der wilden thrakischen Krieger mit ihren roten Haaren oder auch der wilden Bestien.53 In der griechischen Vorstellungswelt beinhaltet ein heller, blauer, grauer oder grüner Blick eine Form der Macht, des Visionären, der beschützenden oder bedrohlichen Kraft.

  • 54 Hesiod, Theogonie 440.

24Wir wollen auf die Passage in der Ilias und die Verwendung des Adjektivs für das Meer zurückkommen. Die von Patroklos gewählten Worte geißeln die Unnachgiebigkeit Achills. In einem solchen Zusammenhang unterstreicht die Verwendung von γλαυκός die wilde und gefährliche Seite des Meeres, die ein Gegenstück zur schroffen und harten Beschaffenheit des Felsens bildet. Das ist ein Meer, das in einem beunruhigenden Glanz leuchtet und als unerbittlich angesehen wird. Diese Auffassung wird durch eine Passage in der Theogonie des Hesiod bestätigt, der erklärt, dass es für einen Bauern zur Notwendigkeit wird, sich auf das »graue und unnachgiebige/schwer zu überquerende« (γλαυκὴν δυσπέμφελον) Meer zu wagen, sofern die Erde ihm nicht ausreichenden Lebensunterhalt bietet.54 Es handelt sich also um einen letzten Ausweg: Sich auf ein so feindliches Element vorzuwagen bringt ein großes Risiko mit sich. Die Hervorhebung der bläulichen Farbe des Meeres zielt hier also nicht darauf, das erfreuliche Bild einer Bucht mit türkisblauem Wasser vor Augen zu führen, sondern auf die möglichen Gefahren hinzuweisen, die eine weite Fläche hellblauer Fluten in sich birgt. Wie es scheint, wird die Allmacht des Elements des Meeres in den Vordergrund gestellt. Das ist offenbar ein wichtiger Aspekt in den Augen der Griechen der Archaischen Zeit, und sie greifen auf eine andere Reihe von Farbadjektiven zurück, um das zum Ausdruck zu bringen.

2.2. Farben, die eine rituelle oder symbolische Bedeutung enthalten: Die Macht des Meeres

  • 55 Die Formel wird im Akkusativ und im Dativ verwendet: Ilias I, 350; II, 613; V, 771; VII, 88; XXIII, (...)
  • 56 Hesiod, Werke und Tage 622; 817; fr. 43a, 56 (Merkelbach-West); Alkaios, fr. S262, 25–26 (Page); Ho (...)
  • 57 Ilias XIII, 703; Odyssee XII, 32.
  • 58 A. E. Kober meint, dass das zum Vergleich herangezogene Getränk unvermischter Wein sei, und dass οἶ (...)
  • 59 Maxwell-Stuart (1981), S. 10.

25Die vier Wörter, von denen die Rede sein soll – οἶνοψ, ἰοειδής, πορφύρεος, κυάνεος –, haben miteinander gemeinsam, dass sie wirkliche Probleme der Interpretation bieten. Wir werden sehen, dass die farbliche Dimension neben anderen erkennbaren Inhalten steht, denen man Rechnung tragen muss. Jedes Adjektiv weist auf einen bestimmten Gegenstand oder eine bestimmte Materie zurück (den Wein, das Veilchen, den Purpur, den kyanos), von denen alle eine komplexe Verbindung mit der Farbgebung haben. Wir wollen zunächst die häufigste homerische Formel untersuchen, mit der das Meer bezeichnet wird: οἴνοπα πόντον.55 Man findet sie auch bei Hesiod und Alkaios und in den Homerischen Hymnen56, aber danach verschwindet sie. Im Französischen übersetzt es Victor Bérard mit »das weinreiche Meer«, Philippe Jacottet mit »das weinfarbene Meer«, und Paul Mazon schlägt als Übersetzung »das Meer von weinroter Farbe« vor. Wie soll man diese Verbindung des Meeres und des Weins verstehen? In welchem Maße ist die Farbe betroffen? Wörtlich übersetzt bedeutet das Adjektiv »wie Wein aussehend« ohne zusätzliche Erklärung, doch die Philologen sind sich einig, dass eine dunkle braun-rötliche Färbung gemeint ist. Bei Homer beschreibt das Wort das Fell mancher Rinder.57 Aber wenn man von dieser Art der Verwendung absieht, wird das Beiwort ausschließlich für die Meeresfläche verwendet. Wenn die Farbe eine Rolle spielt, ist man versucht zu fragen, um welche Farbe es sich denn nun handelt. In den homerischen Epen wird der Wein abwechselnd »schwarz« (μέλας) und »rot« (ἐρυθρός) genannt. Soll das heißen, dass die Griechen das Meer für »rot« ansahen? Ein weiteres Mal ist das eine Frage der Person des Betrachters. Der Wert des Bildes beschränkt sich nicht auf den Hinweis auf einen bestimmten Farbton, sondern es legt einen visuellen Gesamteindruck nahe, der alle damit verbundenen Empfindungen mobilisiert. Beim Gastmahl bedienten sich die Griechen nicht wie wir gläserner Trinkgefäße, sondern solcher, die nicht transparent waren. In einem aus Ton gefertigten Mischgefäß oder einer ebensolchen Trinkschale ist der Wein nicht durchsichtig, sondern den Teilnehmern bietet sich der Anblick einer dunklen und spiegelnden Oberfläche.58 Die Reflexe der flüssigen Oberfläche, die im Moment des Füllens der Trinkschalen in Bewegung gerät, ruft das Bild der Meeresfluten in Erinnerung. Das »weinfarbene Meer« ist ein bewegtes und gefährliches Meer. In den homerischen Epen wird die Formel in der Tat meist für die vom Sturm gepeitschten Meeresfluten verwendet, wo die Schiffe auf dem unsicheren und gefährlichen offenen Meer auf den Wellen schaukeln und der Wind heftig bläst. Peter G. Maxwell-Stuart meint daher, dass das Epitheton οἶνοψ die potentielle Gewalt eines »trunkenen« Meeres hervorhebt.59

  • 60 Man kann einen Zusammenhang mit dem hebräischen taršiš, »weinfarben«, herstellen, das für das Meer (...)
  • 61 Martens (1992), S. 126. Der Autor fügt hinzu, dass der Maler auf diese Weise den Wein mit einem »so (...)
  • 62 Lissarrague (1987), S. 109.

26Die Verbindung zwischen Meer und Wein, die man in den homerischen Epen findet und die sich vielleicht an eine Tradition des Vorderen Orients anschließt60, verstärkt sich also in der archaischen Zeit und wird reichhaltiger, und dies dank der Entwicklung einer der wichtigsten sozialen Einrichtungen in den archaischen (und klassischen) griechischen Poleis: des symposion als einem der starken Momente des gesellschaftlichen Lebens der Bürger. Wenn die erhaltenen Fragmente der Dichtung nicht viele Einzelheiten dazu beitragen, diese Entwicklung zu verfolgen, verhält sich das in der Kunst ganz anders. Die Farbspiele, die die Vasenmaler in ihren Bildern zeigen, veranlassen zum Vergleich von Wein und Meer. Das ist z. B. der Fall auf einer Serie von attischen Vasen, die zur Verwendung beim Gastmahl bestimmt sind und vom letzten Drittel des 6. Jahrhunderts v. Chr. an auftauchen. Auf diesen Vasen, die vor allem François Lissarrague und Didier Martens studiert haben, ist der innere Bildkreis mit einem Fries von Schiffen dekoriert, die auf einem Meer fahren, dessen Oberfläche durch eine einfache Wellenlinie angedeutet ist (Abb. VIIIa). Wie auf der weiter oben betrachteten lakonischen Trinkschale dient keine besondere Farbe dazu, die Wellen des Meeres von anderen Einzelheiten zu unterscheiden. Aber sobald die Schale einmal bis zur Wasserlinie gefüllt ist, auf der die Schiffe schwimmen, übernimmt der Wein die Rolle dieses Mangels an Farbe und dient als »einschlägige farbliche Andeutung«.61 Die Verwandlung ist dann vollkommen und »der Wein wird zum Meer«.62 In den homerischen Epen ist das Meer umgekehrt zu Wein geworden. Die Farbe der Fluten unterstreicht seine Ambivalenz: eine Überquerung des Meeres ist genauso ein Risiko wie das, was der Teilnehmer am Symposion auf seiner klinè wagt, wenn er den funkelnden Wein trinkt. In Maßen und mit Bedacht genossen erfreut der Wein das Herz des Mannes und löst die Zunge; im Übermaß getrunken kann er seine unselige Kraft entfesseln und den Unbesonnenen niederstrecken.

  • 63 Zu dieser Technik s. Cohen (1970–1971).
  • 64 Daraki (1982), S. 21.

27Der Meister der Kunst des Trinkens ist Dionysos, der Gott, der der Weite des Meeres nahesteht. Davon zeugt eine berühmte Vase, die Schale des Exekias in den Staatlichen Antikensammlungen München aus der Zeit um 530 v. Chr., deren Dekoration mit dem Homerischen Hymnus an Dionysos in Verbindung gebracht werden kann. Im Mittelpunkt des Innenbildes sieht man Dionysos ausgestreckt auf einem Schiff wie ein Symposiast auf einer klinè, und er hält ein Trinkhorn in Händen (Abb. VIIIb). Der ganze Hintergrund des Bildes ist mit einer Mischung aus Ocker und Firnis überdeckt, die eine intensive tiefrote Färbung ergibt, sehr viel dunkler als die natürliche Färbung des gebrannten attischen Tons. Es handelt sich dabei um das früheste Beispiel einer besonderen Technik der Dekoration, die man »Intentional Red« oder auch »Korallenroter Grund« nennt, die bei ungefähr sechzig attischen Vasen vom Ende des 6. und aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. zu finden ist.63 Maria Daraki hat die Schale untersucht und meint, der Maler habe hier bewusst ein »weinfarbenes«, d. h. ein »dionysisches« Meer darstellen wollen. Ihrer Auffassung nach wird der grenzenlose Raum des Meeres ein verbindendes Element wie der Wein und erlaubt es der Welt der Lebenden und der Unterwelt, miteinander zu kommunizieren. Sie versteht daher das »weinfarbene« Meer als »das dunkle Vorzimmer des Jenseits, dessen Wege Dionysos nutzt, um in den Hades hinabzusteigen und wiederaufzutauchen«.64

28Mir scheint, dass die Schale des Exekias einen interessanten Beleg für die Übereinstimmungen bietet, die man in Hinblick auf die Farben zwischen den literarischen Zeugnissen und den Techniken der Künstler und Handwerker finden kann. Beth Cohen hat die Hypothese aufgestellt, dass jene besondere Technik der Dekoration, die der »korallenrote Grund« darstellt, vielleicht mit dem Ziel erfunden wurde, das Bild vom »weinfarbenen Meer« in den plastischen Bereich zu übertragen. Man könnte im Gegenzug dazu vermuten, dass die Bräuche des Symposions geholfen haben, dass die Bedeutung des »wie Wein aussehenden Meeres« bei Homer sich weiterentwickelte und der Wert der Verbindung sich mit neuem Leben und neuen Bedeutungen füllte, wie etwa der Vorstellung der Annehmlichkeit eines »sonnenbeschienenen« Meeres.

  • 65 Ilias XI, 298; Odyssee V, 56; XI, 197; Hesiod, Theogonie 844.
  • 66 Die Identifizierung der Blume ion ist indes keineswegs gesichert; s. dazu Irwin (1997), S. 376, Anm (...)
  • 67 Das ist die Übersetzung, die Chantraine im DELG gewählt hat und auch LSJ (violet-coloured); Bailly (...)
  • 68 Im Laufe der archaischen Zeit erfahren die mit dem Namen dieser Blume gebildeten Adjektive eine bet (...)
  • 69 Er geht aber zu weit, wenn er in den archaischen Verwendungen des Wortes jede farbliche Dimension a (...)
  • 70 Odyssee IV, 135; IX, 426 (das verwendete Adjektiv ist ἰοδνεφής).

29Wenn das Meer bei Homer »dem Wein ähnlich« ist, so auch dem Veilchen. Die Formel ἰοειδέα πόντον taucht dreimal in den homerischen Epen und einmal bei Hesiod auf.65 Wie die vorhergehende Formulierung verschwindet sie dann, ohne dass man einen Grund dafür entdecken könnte. Das Adjektiv ἰοειδής bedeutet wörtlich »der Blume ion gleich«, und diese Blume wird traditionell mit dem Veilchen identifiziert.66 Die Mehrheit der Spezialisten ist der Auffassung, dass der wesentliche Punkt des Vergleichs die Farbe ist. Man übersetzt das Wort also im Allgemeinen mit »veilchenfarben«.67 Alain Christol zögert nicht zu sagen, dass es sich »um ein Adjektiv zur Bezeichnung der Farbe im Bereich des Blau handelt«. Da würden wir also unser schönes blaues Meer wiederfinden. Aber eine solche Interpretation würde einen ganzen Bereich des semantischen Feldes und der affektiven Bedeutung beiseitelassen. Man darf die Signifikanz der synästhetischen Wirkungen in der archaischen Dichtung keineswegs unterschätzen, und die Blumen spielen eine entscheidende Rolle in der Konstruktion von Bildern, die mehrere Sinne ansprechen. Die Rückbeziehung auf das Wesen einer Blume erlaubt es, ein ganzes Miteinander farblichen Empfindens und anderer Arten von Eindrücken hervorzurufen, die zugleich den visuellen, den taktilen oder den Geruchssinn ansprechen und Form, materielle Beschaffenheit, Dichtheit, Stärke und den Duft betreffen. Die Blume ion ruft in der Phantasie der Griechen den Gedanken an eine gefällige Farbe hervor, aber auch an runde Ränder, an eine gewisse Süßlichkeit und vielleicht an einen feinen Duft.68 Nach Auffassung von N.-P. Bénaky ist das »veilchenfarbene« oder »violette« Meer ein von Wellen gesäumtes, ein »gewelltes« Meer.69 Die Überprüfung des Vorkommens der Formel bestätigt eine solche Interpretation tendenziell: das »violette« Meer der homerischen Epen ist bewegt und stürmisch. Es nimmt dann die Farbe der dunklen Wolle an, die Helena in der Odyssee spinnt, oder das des dunklen und dichten Fells der Schafe Polyphems.70

  • 71 Ilias I, 481–482; XVI, 39; XXI, 326; Odyssee II, 427–428; XI, 243; XIII, 85.
  • 72 Simonides von Keos, fr. 66, 1, 1 (Page); Alkman fr. 89, 3 (Page); Semonides von Amorgos, fr. 1, 16 (...)
  • 73 Alkaios, fr. 45, 2 (Lobel-Page); Theognis I, 1035; Aischylos, Schutzflehende 529.

30Wir wollen uns nun mit dem Bild der »purpurnen Fluten« beschäftigen. Die Verbindung des Purpurs, das in der Antike eine Färbung von herausragender Geltung ist, mit der Fläche des Meeres ist ein dauerhafter Bestandteil im Horizont der kollektiven Vorstellungen der Griechen. Zu den beiden festen Formeln des »purpurnen Meeres« (ἅλα πορφυρέην) und der »purpurnen Flut« (κῦμα πορφύρεον)71, die von den lyrischen Dichtern aufgenommen werden72, treten weitere Varianten hinzu: κύμασι πορφυρέοισι, πορφυρίαν θάλασσαν, πορφυρέης λίμνης, λίμνᾳ πορφυροειδεῖ.73 Die Beibehaltung des Bildes über die archaische Zeit hinaus lässt aber nicht notwendigerweise darauf schließen, dass die damit verbundenen griechischen Vorstellungen unverändert blieben. Der Historiker muss vielmehr aufmerksam auf die Entwicklungen und Abwandlungen, die Nebenbedeutungen und die Wiederaufnahmen achten.

  • 74 Ilias XVII, 551. Über die Verbindung zwischen dem »purpurfarbenen Himmel« und dem »purpurfarbenen M (...)
  • 75 Aristoteles, Über die Farben 792a, 17–24.
  • 76 Bénaky (1915), S. 20.
  • 77 Paul Mazon entscheidet sich daher in seiner französischen Übersetzung für die Formulierung vom »auf (...)
  • 78 Maxwell-Stuart (1981), S. 10; Stulz (1990), S. 166.
  • 79 Ilias XIV, 16–21 (Übers. W. Schadewaldt).
  • 80 Die Formel lautet folgendermaßen: Voss: »viele Gedanken bewegten des Gehenden Seele«; Schadewaldt: (...)

31Im ersten Augenblick hat das Bild etwas Überraschendes, mindestens ebenso viel wie das des purpurnen Regenbogens (πορφυρέην ἶριν).74 Bereits Aristoteles hat versucht, dafür eine rationale Erklärung im Bereich des Visuellen zu finden: unter der Einwirkung der Sonnenstrahlen nehme das Meer bisweilen eine violette Färbung an.75 Einige moderne Philologen unternehmen ähnliche Versuche: N.-P. Bénaky etwa behauptet, dass der Dichter die Farbe meine, »die das Meer oft unter dem heiteren Himmel Ioniens zu der Stunde annimmt, die dem Sonnenaufgang vorangeht, oder im Moment ihres Untergangs; das ist eine besondere purpurne Farbe, die sich als Reflex des Himmels ergibt, der wie in Brand geraten erscheint«.76 Nun haben wir aber inzwischen gesehen, dass die auf realistischen Beobachtungen gestützten Erklärungen tendenziell die suggestive Kraft der poetischen Bilder schwächen. Wie soll man also dieses »purpurfarbene Meer« erklären? Man muss, wie M. F. Ferrini vorschlägt, auf die Bedeutungen von πορφύρεος zurückkommen. Abgesehen davon, dass das Wort auf ein breites Spektrum von Farbtönen zurückweist, legt es auch eine Art der Bewegung, der Veränderung und der Aufregung nahe. Es hebt das Anschwellen und rauschende Aufkochen der erregten Fluten hervor.77 Wenn sie in Bewegung gerät, verändert die Meeresfläche ihr Aussehen und nimmt eine dunkle Färbung an. Das purpurfarbene Meer wäre dann, wie das weinfarbene Meer, stürmisch, entfesselt oder bedrohlich.78 Das Bild dient auch dazu, einen gestörten affektiven Zustand anzunehmen und die Kraft der Gefühle zum Ausdruck zu bringen, die auf die homerischen Helden einstürmen. Das ist der Fall bei Nestor, der sich einem Dilemma gegenübersieht, als er beobachtet, wie die Mauer der Achaier zusammenbricht: »eingestürzt war die Mauer der Achaier. Und wie wenn aufwallt das große Meer in stummem Gewoge (Ὡς δ’ ὅτε πορφύρῃ πέλαγος μέγα κύματι κωφῷ), Ahnend der schrillen Winde reißende Bahnen, Nur so und sich nicht voranwälzt, weder hierhin noch dorthin. Ehe nicht ein entschiedener Wind von Zeus herabkommt: So erwog der Alte, zerspalten in seinem Mute, zwiefach […].«79 Das Meer, noch ruhig vor dem Ansturm der Winde, erbebt sich und sein Anschwellen kündigt den Sturm an. Der Dichter verwendet hier das Verb πορφυρέω, das man in der Regel mit »aufbrausen, sich aufbrausend erheben« übersetzt, das aber auch »purpurne Färbung annehmen« bedeuten kann. Das ist das Verb, das gewöhnlich dazu dient, die Bewegung anzuzeigen, die die Helden in ihrem Innersten befällt, wenn sie Zweifel hegen und tausende von Gedanken sie bestürmen.80

  • 81 Zu dem purpurnen Farbstoff und der Nutzung des murex s. Longo (1998). Der Gebrauch beschränkte sich (...)
  • 82 Wie die Königin sagt, ist die Quelle des Meeres unerschöpflich (»Es ist ein Meer noch [...] das vie (...)

32Aber das Bild des purpurfarbenen Meeres beruht auch auf einer symbolischen Verbindung zwischen dem Meer und dem Purpur, die ohne Frage seit alters her besteht. Man erinnere sich, dass die Quelle dieses Farbstoffs von herausragender Qualität, der zugleich dauerhaft und haltbar war, der Saft des murex war, einer Seeschnecke, die man seit der minoischen Zeit an den Küsten des Mittelmeers fischte.81 Auch wenn das Meer unfruchtbar ist, bringt es doch einen stets erneuerten Strom von Purpur hervor, wie die hinterhältige Klytaimnestra ihrem Mann sagt, als sie ihn bei seiner Rückkehr aus Troia empfängt, um ihn so zu überreden, den Fuß auf die kostbaren Tücher zu setzen, die sie vor ihm hat ausbreiten lassen.82 Der Text hebt die Ambivalenz des Purpur in den Augen der Griechen hervor. Er ist zugleich Gegenstand des Begehrens und der Freude, stellt ein Merkmal der Vortrefflichkeit und der Vollkommenheit dar, ist ein Zeichen des Ansehens und der Macht oder hat erotische Bedeutung und steht der Sphäre und Zuständigkeit Aphrodites nahe. Manchmal jedoch wird sein Wasserglanz zu einem beunruhigenden, mit Gefahr verbundenen Vorzeichen eines unerbittlich drohenden Todes, wie es in der Tragödie des Aischylos der Fall ist. Nach Auffassung von H. Stulz findet man in dem Bild des purpurfarbenen Meeres eine ähnliche Ambivalenz: die Farbe legt die Kraft des Windes oder der Ruderer nahe, die das Schiff vorantreiben, ein Unterpfand einer gelungenen Überfahrt, aber sie hat auch eine negative, bedrohliche Bedeutung. Das purpurfarbene Meer ist majestätisch, zugleich glänzend und beunruhigend, voller Licht und Dunkel.

  • 83 Dieses Epitheton erhält er fast nur in den Epen: Ilias XIII, 563; XIV, 390; XV, 174; XV, 201 [in de (...)
  • 84 Simonides von Amorgos, fr. 62, 1, 4 (Page).
  • 85 Bakchylides, Epinikia XIII, 58 (Irigoin).

33Wir wollen am Ende unserer Untersuchung die jüngste Verbindung von Meer und Farbe betrachten, der aber große Bedeutung zukommen sollte, und die das Adjektiv κυάνεος betrifft. Bei Homer weist es auf eine dunkle Färbung hin, ein leuchtendes Dunkelblau von großer Tiefe und Intensität, das zu einem schwer identifizierbaren und kyanos genannten Material gehört (Lapislazuli, Azurit oder »Schwarze Bronze«). Diese Farbe deutet einerseits auf Ansehen und Macht und andererseits auf die Unterwelt und den Tod, das Reich des finsteren Hades. Sie steht dem nahe, was man das »Schattenreich« nennen könnte, ein Universum, in dem die Schwärze der Dunkelheit sich manchmal in ein dunkles und unheimliches Blau verwandelt. Bei Homer besteht keinerlei direkte Verbindung zwischen κυάνεος und dem Meer außer über das formelhafte, Poseidon gegebene Epitheton »der mit dem dunkelblauen Haar«, κυανοχαίτης.83 »Das dunkelblaue Wasser« (κυανέου ὕδατος), von dem Simonides spricht, ist das, in dem viele Fische an der Oberfläche auftauchen, angelockt von dem Spiel des Orpheus.84 In diesem Fall ist das Element des Wassers ganz allgemein betroffen, wie immer es auch beschaffen sein mag. Bei Bakchylides hingegen handelt es sich ausdrücklich um das Meer, ein »Meer von dunkelblauer Färbung« (κυανανθέι πόντῳ), das von einem nächtlichen und vom starken Wind des Boreas entfesselten Sturm aufgewühlt wird.85 Wenn das Meer hier eine »dunkelblaue Farbe« annimmt, ist das vielleicht auf seine unendliche Tiefe und die nächtliche Dunkelheit zurückzuführen. Wie im Falle der purpurnen Färbung geht es darum, die respektvolle Furcht anzudeuten, die die Allmacht des Meeres erregt.

*

34Die Frage, von der wir ausgegangen sind, war folgende: Warum hat das Meer in den Augen der Griechen der archaischen Zeit nicht eine einzige Färbung, sondern schmückt sich in vielen Farben? Wir haben gesehen, dass die zur Beschreibung des Meeres dienenden Wörter, ganz wie im Falle des ts’ing, weniger dazu dienen, eine bestimmte visuelle Realität zu beschreiben, als vielmehr eine besondere Umgebung vor Augen zu führen, Empfindungen zu erzeugen und affektive Zusammenhänge herzustellen, die an einen bestimmten Zustand oder ein der Meeresfläche eigenes Merkmal gebunden sind. Diese Adjektive erklären so verschiedene Seiten des Meeres und erfassen sie häufig in einprägender Weise. Das »graue« Meer weist auf das Ufer hin, an dessen Gestade die Wellen sich brechen, oder auf die von den Rudern getroffenen Fluten; das »weiße« Meer ist ein glattes, ruhiges Meer, oder im Gegenteil eines, das schäumende Brandung krönt; das »schwarze«, »dunkle« Meer kennzeichnen die sich brechenden Wogen oder die aus unergründlicher Tiefe aufsteigenden Fluten; die »weinfarbene« Meeresfläche in ihrer Weite und Unvorhersehbarkeit kann mit dem Kult des Dionysos in Verbindung gebracht werden und mit den Ausschweifungen, zu denen er Anlass gibt; das »purpurfarbene« Meer bietet eine dunkle Seite, die die Gefahr und Kraft dieses allmächtigen Elements nahebringt … Die vielfältigen Farben des Meeres haben ihren Ursprung in der Natur der maritimen Erfahrungen der Griechen. Das Meer wird als ein unaufhörlich in Bewegung befindliches Element empfunden. Es sind die Veränderungen seines jeweiligen Zustands, die die Griechen interessieren, und die Farben dienen dazu, diese Unbeständigkeit aufzuzeigen. Die verwendeten Adjektive rufen Gefühle der Furcht und des Respekts hervor, und desgleichen religiöse Empfindungen und Erwägungen ritueller Art, und sie alle entwickeln sich in Übereinstimmung mit dem sozialen Leben.

  • 86 Euripides, Helena 1499–1502 (Übers. J. A. Hartung).
  • 87 Isidor von Sevilla, Etymologien XIII, 14.

35Die Bandbreite der maritimen Schattierungen erlaubt es so, den unermesslichen, unfassbaren und unvorhersehbaren Charakter des Mittelmeers darzustellen, das sich so empfänglich für Veränderungen zeigt. Wir wollen daran erinnern, dass Stürme dort häufig vorkommen, ganz plötzlich und besonders im Winter von großer Gewalt. Wenn das schlechte Wetter droht, ändert sich die Farbe der Fluten, sie werden dunkel und nehmen eine unheilverkündende Farbe an. Dann ist man auf die Hilfe der Dioskuren angewiesen, um das Meer zu besänftigen und eine unbeeinträchtigte Schifffahrt zu ermöglichen, wie die folgenden Verse des Euripides ins Gedächtnis rufen: »Oh kommt im Viergespann durch die Lüfte geschwinden Flugs, Tyndariszwillinge, die ihr unterm Wirbel des Firmaments vereint den Himmlischen thront, erscheint Hellenen zum Heil und sendet über blaue Flut und dunklen Schwall der weißschäumigen See hin (γλαυκὸν ἔπιτοἶδμα κυανόχροά τε κυμάτων / ῥόθια πολιὰ θαλάσσας) günstig wehenden Windeshauch aus dem Äther dem Segelschiff.«86 Indem er die Worte γλαυκός, πολιός et κυανόχρως verwendet (die Nuancen sind nicht leicht zu übersetzen!), erinnert der tragische Dichter daran, dass der schillernde Mantel des Meeres sich ständig verändert. Die Meeresfluten bleiben niemals ruhig. Das hat Isidor von Sevilla irgendwie verstanden, wenn er versucht, eine rationale Erklärung für die wechselnde Farbe des Meeres zu finden, das manchmal gelb ist oder ins Rötliche neigt, und manchmal klar und glänzend und dann wieder dunkel ist. Seiner Meinung nach ist das Wasser selbst farblos, und es ist daher der Wind, der die Oberfläche des Wassers beeinflusst und eine so große Verschiedenheit der Farbtöne erzeugt.87

  • 88 Augustinus, Vom Gottesstaat XXII, 24, S. 814 f.

36Als unergründlicher Ort ist das Meer also nicht Gegenstand einer naiven Bewunderung, und die Vorstellung der Freude wird ihm erst spät zugeordnet, und zwar allein durch die Einrichtung des Symposions, das die Annäherung an den Wein begünstigt. Die Griechen der archaischen Zeit sehen im Meer eher ein abgrundtiefes, beunruhigendes und allmächtiges Element, das man nicht beherrschen kann. Es sollten die Römer sein, die ihre prachtvollen Villen am Meeresufer errichteten und mit Darstellungen von Meereslandschaften dekorieren ließen und so einen neuen Blick auf das Mittelmeer warfen, das zu »ihrem« Meer geworden war. Es wurde dadurch zu einem Gegenstand der überlegenden Betrachtung, wie Augustinus zeigt, der das Meer mit folgenden Worten preist: »das gewaltige Schauspiel des Meeres selbst, das sich mit den verschiedensten Farben schmückt, als wären es seine Gewänder, bald in mancherlei Schattierungen grün [viride] schimmert, bald purpurrot [pupureum], bald himmelblau [caeruleum]«.88 Hier bringt die Variation der Farben etwas anderes zum Ausdruck als die bedrohliche Unbeständigkeit des weiten Meeres: sie drängt sich vielmehr als heiter gemischte Zusammenstellung auf, als eine erfreuliche farbliche Palette, deren Fülle das Auge befriedigt.

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Bibliographie

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Notes

1 Platon, Phaidon LVIII, 109a.

2 Platon, Gesetze IV, 704a-705b. Der Text Platons hat den Titel eines im Jahre 2000 erschienenen Buchs inspiriert, das sich mit dem Mittelmeer in Antike und Mittelalter beschäftigt: Horden / Purcell (2000).

3 Wie man sehen wird, kann das Meer auch »weiß« erscheinen, wenn es glatt daliegt, oder in einem besonderen Zusammenhang ein graublaues (γλαυκός) Aussehen zeigen. Ein anderes homerisches Beiwort für das Meer ist ἠεροειδής, dunstig.

4 Diese Farbe des Meeres wird dann die übliche Bezeichnung in der griechischen Literatur: so bei Euripides (Iphigenie auf Tauris 6–7; 392) oder bei Apollonios Rhodios (Argonautica IV, 843). Wenn man einer zu Anfang des 3. Jahrhunderts v. Chr. von einem Mitglied dieser Schule verfassten aristotelischen Abhandlung Glauben schenken will, handelt es sich in der klassischen Zeit um die Farbe, die die Maler traditionell zur Darstellung der Meeresoberfläche verwenden, um sie von den Wassern der Flüsse zu unterscheiden: »Es ist jedenfalls sicher, dass die Maler die Flüsse in blassem Gelb malen (ὠχρούς) und das Meer in dunklem blau (κυανέαν)« (Ps.-Aristoteles, Problemata XXIII, 6, Übers. P. Louis).

5 Christol (2002).

6 Ferrini (2000).

7 Die zwei Jahrtausende griechischer Geschichte sind keineswegs einheitlich. Im Bereich des Vokabulars wie in der bildlichen Darstellung gibt es in diesem Zeitraum Entwicklungen, und die griechische Art zu sehen ist daher vielfältig. Aus diesem Grunde ist angemessener, von den »Arten und Weisen, wie die Griechen die Farben sahen« zu sprechen.

8 Vgl. Dias (2004).

9 Gladstone (1858).

10 Nietzsche (1999 [1881]), 5. Buch 426, S. 261 f.

11 Zu diesen beiden Adjektiven und ihrer Bedeutung in der griechischen Dichtung s. Irwin (1974). Die Autorin überprüft die Verwendung der Adjektive von neuem und erhellt das betreffende semantische Feld, und sie überwindet so die scheinbare »Widersprüchlichkeit« ihrer Verwendung.

12 Plinius, Naturgeschichte XXXV, 32.

13 Zur Neuerfindung der antiken Malerei durch die Moderne s. Alexandre / Philippe / Ribeyrol (2012).

14 André (1949), S. 19.

15 Vgl. Eco (1985).

16 Vgl. Grand-Clément (2011), S. 71–129.

17 Vgl. Grand-Clément (2004).

18 Veyne (1976), S. 52 f: »Man kann die Geschichte als ein erklärendes Inventar definieren, aber nicht der Menschen oder der Gesellschaften, sondern dessen, was am Menschen das Soziale ausmacht oder, genauer gesagt, der Unterschiede, die dieser soziale Aspekt zeigt. Es genügt zum Beispiel zu sehen, dass die Wahrnehmung der Farben von einer Gesellschaft zur anderen unterschiedlich ist (in den Augen der Griechen war das Meer veilchenfarben); daraus ergibt sich, dass die Farben ebenso zur Geschichte gehören wie zur Wissenschaft.«

19 Es sei darauf hingewiesen, dass es sich in der Wandmalerei und auf pinakes anders verhält, denn die Handwerker und Künstler verfügen dafür über blaue Pigmente wie den Azurit oder das Ägyptisch-Blau.

20 Der Naturalismus in der griechischen Kunst entwickelt sich im Laufe der klassischen Zeit, aber bleibt doch nur eine Art der Darstellung neben anderen Traditionen.

21 Dazu Le Meur (1998), bes. S. 19.

22 Bonnafé (1984/1987).

23 Pastoureau (2000). Als Spezialist der Geschichte der Farben hat dieser Autor den verschiedenen Aspekten der mittelalterlichen Tradition der Farbkultur zahlreiche Arbeiten gewidmet. Sein methodischer Ansatz war eine Quelle der Anregungen für meine Untersuchung zur griechischen Welt der archaischen Zeit. Zu den Problemen der Methode, denen sich der Historiker der Farben gegenübersieht, s. Pastoureau (1990).

24 Gernet (1957b).

25 Gernet (1957a).

26 Corbin (1988).

27 Die Zwänge, die sich aus der Metrik und der dem homerischen Epos eigenen Formelhaftigkeit oder der lyrischen Dichtung ergeben, müssen berücksichtigt werden, wenn wir versuchen, den Kontext der Verwendung der Bezeichnungen zu verstehen. Aber es soll dabei doch von dem Prinzip ausgegangen werden, dass der Dichter mit den traditionellen Formeln jongliert und über einen Spielraum verfügt, wenn er seine Worte in Funktion der von ihm angestrebten Wirkung wählt.

28 Odyssee IV, 359.

29 Ilias XXIII, 693; XXIV, 79; Odyssee V, 353.

30 Kypria fr. 9,6 (A. Bernabé [Hg.]: Poetae epici graeci. Testimonia et fragmenta, Bd. 1, Paris, 1987).

31 Vgl. Ferrini (1995).

32 Ilias XXI, 126 (Übers. W. Schadewaldt).

33 Odyssee XII, 104.

34 Aischylos, Eumeniden 832.

35 Odyssee IV, 402 (Übers. J. H. Voss)

36 Ilias VII, 63-66 (Übers. W. Schadewaldt).

37 Die Polarität schwarz/weiß spielt eine wichtige Rolle im griechischen Denken; dazu Ferrini (1988). Sie erlaubt hier die Gegenüberstellung zweier unterschiedlicher Zustände: einerseits der Tumult und die Aufregung, andererseits die Ruhe und Entspannung. Eine entsprechende Verbindung wird übrigens auch in einer bereits zitierten aristotelischen Abhandlung, den Problemen, aufgegriffen, um die verschiedenen Farben zu erklären, die das Meer annehmen kann: »Warum erscheint der ruhige Teil des Meeres weiß und der stark aufgewühlte schwarz? Was in Bewegung ist, ist weniger durchsichtig« (Ps.-Aristoteles, Problemata XIII, 41).

38 S. z. B. Hesiod, Werke und Tage 737–739; Theognis I, 447–448.

39 Odyssee X, 94.

40 Homerischer Hymnus an die Dioskuren 15.

41 Odyssee XII, 172 (Übers. W. Schadewaldt).

42 Über dieses »graue Meer« z. B. hat Poseidon die Herrschaft erhalten: Ilias XV, 190.

43 Dazu Briand (1993), S. 106.

44 Dazu Byl (2001).

45 So z. B.: Ilias XV, 619; XX, 229; Odyssee IV, 580; V, 410; Pindar, Isthmien IV, 56; Anakreon, fr. 31, 2 (Page).

46 Aischylos, Perser 109–110.

47 Odyssee XXII, 384–386 (Übers. W. Schadewaldt).

48 Ilias I, 359; XIII, 352; IV, 405.

49 Ilias XVI, 33–35 (Übers. W. Schadewaldt).

50 Vgl. Liddell et al. (1996); Perotti (1989).

51 Maxwell-Stuart (1981), S. 120. S. Dazu auch P. Chantraine, der darin »eine helle Farbe« sieht, »zugleich blass und leuchtend«, hellblau, wenn es um die Farbe der Augen geht (Chantraine [1966], S. 194–197).

52 Zur Bedeutung dieses Beiworts s. Grand-Clément (2010).

53 Und das Verb γλαυκιάω bezeichnet den brennenden, funkelnden und erschreckenden Blick eines vom Kampf erhitzten Löwen: Ilias XX, 172; Hesiod, Schild des Herakles 430.

54 Hesiod, Theogonie 440.

55 Die Formel wird im Akkusativ und im Dativ verwendet: Ilias I, 350; II, 613; V, 771; VII, 88; XXIII, 316; Odyssee I, 183; II, 421; III, 286; IV, 474; V, 132; V, 221; V, 349; VI, 170; VII, 250; XII, 388; XIX, 172; XIX, 274.

56 Hesiod, Werke und Tage 622; 817; fr. 43a, 56 (Merkelbach-West); Alkaios, fr. S262, 25–26 (Page); Homerischer Hymnus an Apollo 391; Homerischer Hymnus an Dionysos 7.

57 Ilias XIII, 703; Odyssee XII, 32.

58 A. E. Kober meint, dass das zum Vergleich herangezogene Getränk unvermischter Wein sei, und dass οἶνοψ mithin eine dunkle Farbe nahelege (Kober [1932], S. 86). A. Christol ist der Ansicht, dass οἴνοπα πόντον nicht ein »rotes« Meer bezeichnet, sondern ein Meer mit bläulichen Reflexen, da der rote Wein violette Farbtöne habe.

59 Maxwell-Stuart (1981), S. 10.

60 Man kann einen Zusammenhang mit dem hebräischen taršiš, »weinfarben«, herstellen, das für das Meer verwendet wird; dazu Gordon (1978), S. 51 f.

61 Martens (1992), S. 126. Der Autor fügt hinzu, dass der Maler auf diese Weise den Wein mit einem »sonnenbeschienenen Meer« gleichsetzt, einem »von den Strahlen der Sonne purpur gefärbten Himmel«.

62 Lissarrague (1987), S. 109.

63 Zu dieser Technik s. Cohen (1970–1971).

64 Daraki (1982), S. 21.

65 Ilias XI, 298; Odyssee V, 56; XI, 197; Hesiod, Theogonie 844.

66 Die Identifizierung der Blume ion ist indes keineswegs gesichert; s. dazu Irwin (1997), S. 376, Anm. 3.

67 Das ist die Übersetzung, die Chantraine im DELG gewählt hat und auch LSJ (violet-coloured); Bailly schlägt vor »dem Veilchen ähnlich, mit violetten Reflexen, dunkel«. P. Mazon übersetzt »Meer mit violetten Reflexen«.

68 Im Laufe der archaischen Zeit erfahren die mit dem Namen dieser Blume gebildeten Adjektive eine beträchtliche Entwicklung. Sie betreffen ausschließlich weibliche Figuren mit Augen, Haaren, Locken, Kränzen »wie oder aus Veilchen«. Das sind junge Mädchen, Nymphen, die Musen, die Grazien, Aphrodite oder die Nereiden. Es geht darum, ihre Schönheit und ihre Frische hervorzuheben. S. dazu Irwin (1994).

69 Er geht aber zu weit, wenn er in den archaischen Verwendungen des Wortes jede farbliche Dimension ausschließt und behauptet, es sei nicht die Farbe, sondern einzig die Form der Blüten der Blume, die in Analogie eine Rolle spiele (Bénaky [1915], S. 24).

70 Odyssee IV, 135; IX, 426 (das verwendete Adjektiv ist ἰοδνεφής).

71 Ilias I, 481–482; XVI, 39; XXI, 326; Odyssee II, 427–428; XI, 243; XIII, 85.

72 Simonides von Keos, fr. 66, 1, 1 (Page); Alkman fr. 89, 3 (Page); Semonides von Amorgos, fr. 1, 16 (West); Homerischer Hymnus an Athena 12; Anakreon, fr. 2, 1, 18 (Page).

73 Alkaios, fr. 45, 2 (Lobel-Page); Theognis I, 1035; Aischylos, Schutzflehende 529.

74 Ilias XVII, 551. Über die Verbindung zwischen dem »purpurfarbenen Himmel« und dem »purpurfarbenen Meer« im Zusammenhang mit dem Regenbogen und der Strömung des Wassers s. Soverini (1998).

75 Aristoteles, Über die Farben 792a, 17–24.

76 Bénaky (1915), S. 20.

77 Paul Mazon entscheidet sich daher in seiner französischen Übersetzung für die Formulierung vom »aufkochenden Meer«; Liddell et al. (1996) schlägt heaving, surging vor.

78 Maxwell-Stuart (1981), S. 10; Stulz (1990), S. 166.

79 Ilias XIV, 16–21 (Übers. W. Schadewaldt).

80 Die Formel lautet folgendermaßen: Voss: »viele Gedanken bewegten des Gehenden Seele«; Schadewaldt: »viel wogte mir das Herz, wie ich dahinging« (πολλὰ δέ μοι κραδίη πόρφυρε κιόντι): Odyssee IV, 427; IV, 572; X, 309; s. auch Ilias XXI, 551.

81 Zu dem purpurnen Farbstoff und der Nutzung des murex s. Longo (1998). Der Gebrauch beschränkte sich nicht allein auf den Bereich der Textilien; auch der Gebrauch eines auf Purpur basierenden organischen Überzugs ist auf den Bildern der mykenischen Malerei belegt, und auf einer Schicht Ägyptisch-Blaus angebracht hat es selbst zur Färbung des Meeres dienen können: Brecoulaki (2008).

82 Wie die Königin sagt, ist die Quelle des Meeres unerschöpflich (»Es ist ein Meer noch [...] das vielen Purpurs (πολλῆς πορφύρας) silberaufgewägten Saft erzeugt, den immerneuesten, prachtkleidfärbenden, davon, den Göttern dank es, Herr, dein Haus besitzt!«; Aischylos, Agamemnon 958–962, Übers. J. G. Droysen).

83 Dieses Epitheton erhält er fast nur in den Epen: Ilias XIII, 563; XIV, 390; XV, 174; XV, 201 [in den Übersetzungen von Voss wie Schadewaldt lediglich »schwarzgelockt« bzw. »schwarzmähnig«]; Odyssee III, 6; s. auch Homerischer Hymnus an Poseidon 6; das für sich alleinstehende Adjektiv bezeichnet ihn ebenfalls zweimal: Ilias XX, 144 (Voss: »der Finstergelockte«; Schadewaldt: »der Schwarzmähnige«; Odyssee IX, 536 (Voss: »der Bläulichgelockte«; Schadewaldt: »der mit der schwarzen Mähne«); Hesiod, Theogonie 278.

84 Simonides von Amorgos, fr. 62, 1, 4 (Page).

85 Bakchylides, Epinikia XIII, 58 (Irigoin).

86 Euripides, Helena 1499–1502 (Übers. J. A. Hartung).

87 Isidor von Sevilla, Etymologien XIII, 14.

88 Augustinus, Vom Gottesstaat XXII, 24, S. 814 f.

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Pour citer cet article

Référence papier

»La mer pourpre: façons grecques de voir en couleurs. Représentations littéraires du chromatisme marin à l’époque archaïque«, Pallas, 92 (2013), S. 143–161;
URL: http://journals.openedition.org/pallas/187; DOI: 10.4000/pallas.187.

Référence électronique

Adeline Grand-Clément, « Das purpurfarbene Meer, oder von den Arten und Weisen, wie die Griechen die Farben sahen. Literarische Darstellungen der Farben des Meeres in der archaischen Zeit  », Trivium [En ligne], 27 | 2017, mis en ligne le 19 décembre 2017, consulté le 19 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/trivium/5588

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Auteur

Adeline Grand-Clément

Adeline Grand-Clément lehrt griechische Geschichte an der Universität Toulouse. Nähere Informationen finden Sie hier.

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