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Note de lecture

Note de lecture : Un regard sur des sources photographiques de la Shoah

Emmanuel Menetrey
p. 155-159

Texte intégral

1Christophe Cognet, À pas aveugles, film documentaire, L’Atelier documentaire, 2021 et Éclats, Prises de vue clandestines des camps nazis, Paris, Seuil, 2019, 425 pages

2Tal Bruttmann, Stefan Hördler et Christoph Kreutzmüller, Un album d’Auschwitz. Comment les nazis ont photographié leurs crimes, Paris, Seuil, coll. L’univers historique, Paris, janvier 2023, 302 pages

 

3Les travaux des historiens T. Bruttmann, S. Hördler et C. Kreutzmüller, d’une part, du cinéaste Christophe Cognet d’autre part, partagent un regard sur des sources photographiques. Des points fondamentaux distinguent toutefois Un album d’Auschwitz, qui étudie les clichés réalisés par le service anthropométrique de la SS au printemps et à l’été 1944 lors de la déportation des Juives et des Juifs de Hongrie vers Birkenau et À pas aveugles qui se situe dans la continuité de l’ouvrage Éclats. Prises de vue clandestines des camps nazis en analysant des clichés clandestins, réalisés par des déportés, à Dachau, Buchenwald, Ravensbrück et Birkenau.

4Problématique mise en connexion de ces images, donc. Mais leurs irréductibles oppositions n’en recèlent pas moins de fécondes problématiques communes.

5Le premier effort de ces travaux est de rendre précisément leurs caractéristiques propres aux gestes et aux regards des photographes. C. Cognet s’emploie ainsi à retrouver dans le temps et dans l’espace les conditions de prises de vues, marquées par l’inconfort, la précipitation, le risque pris. Cette forme d’archéologie de l’acte et du regard conduit l’auteur à s’efforcer de reproduire les gestes, notamment de dissimulation, des photographes. Elle le guide sur les parcours, en inscrivant son regard – et par extension le nôtre – dans le viseur d’un appareil. Se dessine ainsi une édifiante appréhension du vécu concentrationnaire. Elle dit le risque de la dénonciation, potentiellement fatale, mais aussi l’effort de solidarité, tant les projets menés à leur terme ne peuvent avoir été, bien souvent, que le résultat d’une œuvre collective. Pour le cinéaste, ce travail de restitution des conditions de prise de vue ne pouvait se réaliser qu’in situ. Tout au long du documentaire, les images produites sont replacées, notamment par le biais de plaques translucides qui les reproduisent, dans leur contexte chronologique et topographique, pour ne pas limiter le spectateur à la sidération ou à la passivité. Ces filtres disent bien la précaution et la limite de l’exercice. Venir sur place, c’est peut-être ouvrir la porte à une connaissance intime, physiologique et sensible mais certainement pas à une compréhension, ou à une expérience, par ailleurs impossible, qui prétendrait nous rapprocher de celle des victimes (Éclats, p. 64-65). La présence en ces lieux « de ceux qui les hantent […] en particulier ceux ayant pris en charge […] leur figuration secrète et celle des crimes nazis » (Éclats, p. 31) nous est néanmoins constamment rappelée, dans une forme de dialogue temporel que la « mise en tourisme » de ces sites, présente dans le documentaire, rend encore plus troublante.

6Cet effort de contextualisation traverse également Un album d’Auschwitz. T. Bruttmann et ses confrères se penchent sur les photographes SS B. Walter et E. Hofmann et sur le service anthropométrique d’Auschwitz auquel ils appartenaient (p. 59-65). Face à la perte de leur « contexte original » (p. 16), deux niveaux de construction des images sont à découvrir. Tout d’abord, la situation, la prise de vue et l’intégration de chacune d’elles dans la composition de l’album conduit à une très précise présentation de sa disposition (p. 65-68), de la chronologie de sa réalisation, bien plus complexe qu’elle fut longtemps supposée, et du statut accordé à ces clichés par leurs commanditaires SS. Ensuite, les gestes des concepteurs de l’album sont complétés de l’étude de ceux des photographes, notamment comme véhicules des stéréotypes physiques et moraux, individuels et collectifs, portés sur les sujets.

7Cette dernière remarque dit l’enjeu central de l’interprétation. Le regard est outil d’analyse mais aussi expression subjective, chargée de représentations, parfois utilement remises en cause par le caractère déroutant de certaines photographies qui entrent en conflit avec nos savoirs supposés sur le vécu concentrationnaire. Cette mise en tension fut d’ailleurs parfois anticipée par les déportés, comme en témoignent les retouches effectuées par G. Angéli, ayant « pris conscience de la gêne potentiellement suscitée par [l]e face-à-face étonnant » (p. 47) entre le crématorium de Buchenwald et, face au bâtiment, des déportés au repos. Le film, comme la photo, est par nature mise en scène, ce que rappellent par ailleurs les auteurs d’Un album d’Auschwitz. C. Cognet évoque aussi la « voie étroite » que constitue le travail d’interprétation, puisqu’ « il s’agit de regarder les photographies clandestines […] en veillant à leur laisser leur part d’incertitude et de mystère, leur opacité, c’est-à-dire en se retenant de former des hypothèses par trop hasardeuses » (p. 194). Il s’agit aussi parfois de reconnaître que « l’image ne permet pas de trancher », qu’il convient de prendre garde à « une sorte de crainte et de volonté mêlées de trouver à tout prix dans ces photographies des détails en forme de signes des « horreurs » des camps de concentration » (p. 215), au risque de l’« affabulation » (p. 216), de ne plus voir ce qu’il y a à voir mais ce qu’on attend d’y voir. Ces précautions englobent fréquemment le risque de la surinterprétation, notamment évoqué dans le dialogue final du documentaire entre C. Cognet et T. Bruttmann. Ce dernier, accompagné de ses co-auteurs d’Un album d’Auschwitz, nous met d’ailleurs à nouveau en garde au sujet du risque de voir sur les clichés étudiés ce que nous voulons y voir et/ou de sur-interpréter ce que nous y voyons. Dans le cas des images clandestines, ce difficile travail d’interprétation est renforcé par le fait qu’elles demeurent « toujours incompréhensibles pour une part » (Éclats, p. 282), ou partielles, y compris volontairement. Le documentariste en donne pour preuve les photographies du Sonderkommando de Birkenau. Structurées par le cadre constitué de la porte de la chambre à gaz, deux d’entre elles nous permettent de saisir « non seulement la position du photographe et le risque pris, mais aussi la présence, criante, du hors-champ », où reposent d’autres victimes. C. Cognet y voit la volonté du photographe, A. Errera, de « rendre sensible le caractère partiel » de son regard qui, dès lors, ne montre « que des fragments infinitésimaux des événements qui se sont déroulés en ces lieux » (p. 311).

8Cette réflexion sur la part et l’importance de l’invisible trouve également son application dans Un album d’Auschwitz. Regards et attitudes des sujets photographiés par les SS suggèrent parfois que des faits remarquables se déroulent hors-champ. À cette observation est lié le rappel, aussi évident que nécessaire, que « ce qui a été fixé sur les photos qui nous ont été transmises n’est, on le sait, qu’un détail (limité dans le temps et visuellement) de ce que l’on pouvait voir sur place. » (p. 142). Il est donc capital de s’interroger aussi sur ce qui n’est pas montré, de questionner les raisons de cette absence, en considérant les clichés autant pour « ce que l’on voit et ce que l’on n’y voit pas » (Un album d’Auschwitz, p. 16), ou pas encore. Cet enjeu de l’interprétation prend ainsi en compte le danger de la téléologie. De façon globale, ces réflexions nous redisent que l’interprétation dépend des contraintes mais aussi de choix techniques, esthétiques ou politiques qui définissent les sources. Ainsi, « les images du processus de ‘sélection’ meurtrier mis en œuvre sur la nouvelle rampe n’existent que du point de vue de la SS » (p. 145). Ici, cette construction apparaît dans les images comme dans les mots. Les titres portés par leurs auteurs aux différentes sections de l’album traduisent d’abord leur volonté de lui donner la forme d’un « idéal type, du point de vue des criminels » (p. 134). La composition des pages, par exemple, celles des ouvertures des chapitres, est remarquablement déconstruite comme autant d’éléments du discours nazi, pointant, aux yeux des concepteurs de l’album, l’importance de telle ou telle étape du processus photographié ou manifestant leur regard « dans une perspective totale et meurtrière » (p. 134). Cette analyse serrée se porte aussi sur la composition interne de chaque chapitre et sur ce que les choix opérés disent là aussi du regard des SS. Ce travail d’interprétation joue par ailleurs un rôle essentiel lorsqu’il permet, notamment en s’appuyant sur un implacable croisement avec les dessins d’un détenu anonyme (p. 173-177), de déjouer « l’impression trompeuse de cohérence temporelle », et donc d’un « processus cohérent et constant » (p. 136). Cet effort d’enquête est aussi fondamental pour signaler sur ces clichés la grande violence structurelle qu’ils recèlent, et qui semble d’abord fort peu apparente. Elle est pourtant omniprésente, dans les visages d’hommes rasés de force et dissimulant cette humiliation par une serviette nouée autour du menton ou dans les cannes des SS, instruments de violence quotidienne et preuves de l’assassinat comme propriétés vraisemblables de victimes assassinées. Les auteurs ont, à cet égard, mené un patient et remarquable travail d’identification permettant de reconstituer des séries de photographies (p. 170) et d’attester que « tous les secteurs de la SS […] étaient impliqués dans l’assassinat des Juifs de Hongrie » (p. 173).

9Identifier sujets et producteurs des images renvoie au(x) statut(s) et fonction(s) que ceux-ci leur ont accordé. Si les photographies réalisées par les SS de Birkenau se veulent d’abord vecteurs d’une opération de promotion interne à la SS, ces enjeux sont nombreux dans le cas des clichés clandestins analysés par C. Cognet. Ils s’affirment d’abord fréquemment comme actes de résistance : réaliser une photographie au défi de l’interdit et en dépit du risque ; produire des portraits comme autant d’affirmations d’une singularité, dans des lieux dédiés à la négation même de l’Homme… Une telle manifestation s’observe par ailleurs dans les langues tirées par certains déportés aux photographes d’Un album d’Auschwitz. Certaines photos clandestines valent aussi par leur puissance d’attestation des crimes commis par les SS dans des lieux « dont ne devait sortir aucun mot et aucune image » (Éclats, p. II). Elles peuvent également affirmer un espoir de survie et rendre compte, même de façon partielle, des multiples formes du quotidien dans l’univers concentrationnaire. Les déportés qui ont réalisé des clichés clandestins ont ainsi pu avoir l’ambition de documenter leur vécu, de garder une trace et de rendre compte des acteurs, des faits et des lieux. C’est particulièrement clair dans le cas des femmes victimes d’expériences médicales à Ravensbrück. En montrant leurs stigmates, elles nous prennent à témoin et manifestent alors leur « foi en la capacité des images à porter les traces de l’histoire de ceux qui y figurent et de celle de leurs auteurs » (Éclats, p. 284).

10D’autres photographes, comme R. Cisar, à Dachau, donnent aussi à leurs clichés la fonction d’« exercice de la preuve » (Éclats, p. 196). Il est d’ailleurs possible de déceler dans ces clichés des connaissances nouvelles pour l’historien, lorsque, par exemple, elles affinent nos savoirs sur la hiérarchie des déportés à Buchenwald (Éclats, p. 93), à Dachau (Éclats, p. 154). Mais l’image est aussi parfois impossible, voire inutile (Éclats, p. 387). À Birkenau, les membres du Sonderkommando nous livrent celle de la mort de masse, exposée avant et après le crime mais pas en son instant, ni en son lieu mêmes, là où les auteurs ont, plus que tout, voulu rejeter le point de vue du bourreau. Il ne saurait toutefois être question de résumer ces images à « une tentative d’illustrer le désastre » (Éclats, p. 23).

11Comme l’indique si justement C. Cognet, ces clichés clandestins cherchent à figurer, à situer, à rendre présent, voire à donner des visages, même si, dans le cas des victimes de Birkenau, retoucher les clichés pour en rendre les sujets identifiables au moment ultime feraient de ces images des entités irregardables.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuel Menetrey, « Note de lecture : Un regard sur des sources photographiques de la Shoah »Tsafon, 86 | 2023, 155-159.

Référence électronique

Emmanuel Menetrey, « Note de lecture : Un regard sur des sources photographiques de la Shoah »Tsafon [En ligne], 86 | 2023, mis en ligne le 18 décembre 2023, consulté le 21 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/tsafon/13319 ; DOI : https://doi.org/10.4000/tsafon.13319

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Auteur

Emmanuel Menetrey

secrétaire de l’Association des Professeurs d’Histoire-Géographie, Bourgogne

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