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Dossier : Exil des langues. Langues d’exil

Changer de langue pour s’approprier l’expérience de l’exil : la stratégie plurilingue de Juan Gelman

Lucie Taïeb
p. 55-68

Résumés

Dibaxu, recueil de poèmes du poète argentin Juan Gelman, écrits durant son exil européen et parus en 1994, fut inspiré par les poèmes écrits en sefardi par Clarisse Nicoïdski, auteure française d’origine yougoslave. Nous tentons, dans cet article, de proposer une interprétation à ce choix de l’auteur : recours à une langue qui ne fut jamais la sienne, mais qui entretient des liens étroits à sa langue maternelle, l’espagnol, ainsi qu’à son histoire personnelle. Nous montrons ainsi comment le sefardi pourrait permettre à l’auteur, parmi d’autres stratégies d’écriture utilisées dans d’autres recueils de son exil, de sortir de la « stupeur » de l’exil, de l’apprivoiser – en la réinscrivant dans la longue suite des exils qui ont marqué l’histoire juive – afin de faire sienne, proprement, cette expérience existentielle de l’étrangeté au monde, en la rendant féconde.

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Texte intégral

  • 1 Juan Gelman, Bajo la lluvia ajena, recueil de 26 proses poétiques, Buenos Aires, Seix Barral, 1983.

1Dans un recueil de proses1 écrites en Europe, durant la dictature argentine, le poète Juan Gelman, exilé, qui apprendra, loin de son pays, la mort de ses compagnons de lutte, assassinés par le régime militaire, réfléchit sur ce qui constitue sa condition :

  • 2 Juan Gelman, De palabra, Madrid, Visor, 1994, p. 334. Traduit par nos soins. Toute citation en fran (...)

Celui qui contemple l’exil est absorbé par lui. Il pourra parler de l’exil, mais jamais de lui-même. Qui se limite à contempler n’a pas faim, ne se souvient pas de soi, de ses racines, a oublié sa mère, se limite à chercher des informations. Il lui arrive la chose la plus terrible. Il ne désire pas. Le désir est nécessité de changer ce qui est contemplé pour se mélanger, se donner. C’est seulement ainsi que je te connais, exil, et que toi, tu me connais.2

2Pour sortir de la stupeur de l’exil, de l’aliénation du séjour en terre et langues étranges et étrangères, il est bien vain de chercher à préserver intactes la langue et l’identité que l’exil met à mal, et il apparaît donc, bien au contraire, nécessaire de se mêler, de « se donner », pour vivre l’expérience d’un échange réciproque, et, faisant sienne une situation douloureuse et subie, parvenir à lui trouver un sens – en d’autres termes, à se la « réapproprier ». C’est, selon nous, de cette stratégie existentielle que relève l’écriture de plusieurs textes composés durant l’exil, au nombre desquels le recueil auquel se consacre plus particulièrement le présent article : Dibaxu. Dans la perspective de ce recueil « Changer ce qui est contemplé », comme le préconise l’auteur, signifierait donc pouvoir se reconnaître dans l’exil subi, s’y retrouver, par la mise en œuvre d’une parole poétique où s’entendrait la mémoire des exils successifs qui ont marqué la culture et la langue tant juives qu’espagnoles.

3Juan Gelman s’en explique dans le préambule qu’il donne à son volume, le replaçant dans la chronologie des autres recueils composés de poèmes écrits, traduits, ou réécrits durant son exil européen. Nous citerons ici dans son intégralité, pour le commenter, ce texte particulièrement éclairant :

  • 3 Juan Gelman, Dibaxu, Seix Barral, Buenos Aires, 1994, p. 5 de la version numérisée : https://manoa. (...)

J’ai écrit les poèmes de Dibaxu en sefardi, de 1983 à 1985. Je suis d’origine juive, mais non séfarade, et je suppose que ceci a eu à voir avec l’affaire. Je pense cependant que ces poèmes sont surtout le point culminant, ou plutôt l’aboutissement de Citas y Comentarios, deux livres que j’ai composés en plein exil, en 1978 et 1979, et dont les textes dialoguent avec l’espagnol du XVIe siècle. Comme si rechercher le substrat de cet espagnol, qui est aussi substrat du nôtre, avait été pour moi une obsession. Comme si la solitude extrême de l’exil me poussait à chercher des racines dans la langue, les plus profondes et les plus exilées de la langue. Moi non plus je ne me l’explique pas.
L’accès à des poèmes comme ceux de Clarisse Nicoïdski, romancière en français et poète en sefardí, ont révélé cette nécessité qui dormait en moi, sourde, prête à se réveiller. Quelle nécessité ? Pourquoi dormait-elle ? Pourquoi sourde ? Je sais qu’en échange, la syntaxe sefardí m’a rendu une candeur perdue, et ses diminutifs, une tendresse d’un autre temps qui est vive et, pour cela, pleine de consolation. Peut-être ce livre sera-t-il une réflexion sur le langage depuis son lieu le plus calciné, la poésie.
Ce n’est pas par manque de confiance en l’intelligence du lecteur que j’accompagne les textes d’une version en espagnol actuel. Je le prie de les lire à voix haute, dans un espagnol et dans l’autre pour écouter, par moment, entre les deux sonorités, quelque chose du temps qui tremble et nous donne : du passé qui remonte au Cid.3

  • 4 Citas y comentarios, Visor, Madrid, 1982. Le recueil est consacré à la réécriture libre de poètes m (...)
  • 5 Voir à ce sujet : Monique R. Balbuena, « Dibaxu : A Comparative Analysis of Clarisse Nicoïdski's an (...)

4On peut commencer par souligner le ton incertain, interrogatif de ce préambule, qui laisse, du reste, bien des questions ouvertes. Nous nous concentrerons néanmoins sur deux aspects essentiels. D’une part, ce préambule comprend une adresse, dont l’autorité tranche précisément avec le ton flottant de l’ensemble. Il s’agit d’une adresse au lecteur, qui est prié de lire à voix haute les textes, et de tendre l’oreille car entre les sons résonne quelque chose du temps qui tremble et nous donne un passé. C’est là, pour ce recueil atypique, une indication de lecture qu’il nous faudra garder en mémoire. Le second point concerne les langues et l’exil : ce qui nous est dit ici, c’est que la solitude de l’exil, qui coupe le poète de ses racines, l’entraîne à rechercher les origines, réelles ou fantasmées, de sa propre langue maternelle. Il se tourne ainsi dans un premier temps vers l’espagnol du XVIe siècle, celui des mystiques chrétiens qu’il commente et réécrit dans Citas y comentarios4. Puis, pour le présent recueil, il se consacre au « sefardí », l’espagnol vernaculaire que continuèrent de parler les communautés juives exilées d’Espagne après 1492. Le terme qu’emploie Gelman à plusieurs reprises est celui de « substrat ». C’est là l’objet de sa quête, qui embrasse tout à la fois l’espagnol parlé en Espagne au XVIe siècle (« cet espagnol »), et celui parlé en Argentine au XXe siècle, que le poète désigne en évoquant « notre espagnol », formulation ambiguë, et sans nul doute volontairement, puis ce terme même, « notre espagnol », est l’un des noms utilisés par la communauté judéo-espagnole pour désigner sa langue5.

  • 6 Clarisse Nicoïdski, Lus ojus las manus la boca, Braad Éditions, 1978.

5Or, dans cette recherche du substrat, de cette strate ancienne et plus profonde de la langue, Juan Gelman rencontre les poèmes d’une auteure qui lui est contemporaine, Clarisse Nicoïdski, née en France en 1938 dans une famille juive d’origine yougoslave, cachée à Lyon durant la Seconde Guerre mondiale, qui, à la mort de sa mère, alors qu’elle a toujours écrit en français, écrit un recueil de poèmes en sefardí, qui paraissent avec, en regard, une traduction en anglais. Son recueil, intitulé Lus ojus, las manus, la boca6 est accueilli comme un signe de renouveau de la littérature en sefardí.

  • 7 Clarisse Nicoïdski, Couvre-feux, Paris, Éditions Ramsay, 1981, p. 12.

6Pour Clarisse Nicoïdski, le sefardí est une langue de l’enfance, langue familiale, parmi tant d’autres, longtemps méprisée, méconnue, tandis que le français est hautement valorisé et doté du plus fort capital symbolique. Dans un roman autobiographique, intitulé Couvre-feux, l’auteure évoque l’enfance d’une petite fille, curieuse de cette langue à la fois familière et lointaine, à qui son père explique qu’il s’agit d’« un espagnol abâtardi par des siècles d’usage marginal, loin du pays d’origine. Pas l’espagnol d’Espagne, un autre, plus ancien, moins correct. Sans grammaire. Sans règles. Sans rien »7.

7Juan Gelman, lui aussi, a été élevé dans un contexte plurilingue, puisqu’il est né en Argentine, dernier d’une fratrie dont tous les autres enfants avaient vu le jour en Ukraine, pays que ses parents durent quitter suite aux persécutions subies, tant pour des motifs politiques qu’en tant que juifs. Il grandit donc, comme il l’évoque à plusieurs reprises, bercé par des chants yiddish, langue qu’il parle ou du moins comprend, son frère Boris lui lisant, en russe, les contes de Pouchkine, apprenant l’espagnol à l’école et dans la rue. Lorsque vient le temps d’écrire, c’est d’ailleurs comme une évidence, et pas même comme un choix, qu’il s’ancre dans l’espagnol argentin, celui de son enfance, du quartier populaire de Villa Crespo où il est né, un espagnol mâtiné de lunfardo, l’argot portègne, et reprenant les accents, le ton ou la rythmique des paroles de tangos.

  • 8 Voir, à ce sujet, le chapitre intitulé « com-poser les morceaux d’un monde défait », dans l’ouvrage (...)

8Or, lorsqu’il doit quitter le pays et la langue qui sont siens pour s’exiler en Europe, et plus précisément, en Italie, en France et en Espagne, durant la dictature argentine et quelques années encore après la fin de la dictature, ce n’est pas vers ses langues d’enfances que le poète se tourne. Il recherche tout d’abord des auteurs avec qui partager une commune expérience de l’exil, condition singulière qu’il réinterprète de diverses manières8. Dans un deuxième temps, il découvre le sefardí, par l’intermédiaire d’une auteure qui elle-même s’est réappropriée une langue d’enfance longtemps demeurée comme étrangère, langue dans laquelle lui aussi décide d’écrire, quand elle ne dit rien, a priori, de son propre parcours, de son retour forcé vers le continent dont ses parents furent chassés, portant en lui comme pays natal perdu la lointaine Argentine d’Amérique. Cependant, à l’instar de Nicoïdski, Gelman choisit d’écrire directement en sefardí.

9On pourrait donc dire, si l’on tente d’éclairer la nécessité, qu’il réinvestit tout autant l’expérience juive de l’exil qu’il se tourne vers les racines de sa langue, ou plus exactement encore, vers « l’enfance » de cette langue.

  • 9 M. R. Balbuena, « Dibaxu… », op.cit.. L’auteure mentionne notamment ce qu’elle désigne comme « proc (...)

10En premier lieu, comme le note Monique Balbuena dans l’essai qu’elle consacre à la comparaison de Dibaxu et des poèmes de Clarisse Nicoïdski, Gelman fait pour la première fois référence à son identité juive dans le prologue qui ouvre le recueil, établissant ainsi un lien direct entre l’expérience de la judéité sépharade de Clarisse Nicoïdski, et la sienne propre9.

  • 10 J. Gelman, Dibaxu, op. cit.

11Et si j’emploie ici le terme d’enfance, absent du texte de Gelman, c’est parce que les caractéristiques qui l’arrêtent auprès du sefardí semblent précisément celles d’un langage d’enfance : « la syntaxe est empreinte d’une candeur perdue, et les diminutifs, d’une tendresse d’un autre temps, tendresse vive et, pour cela, pleine de consolation »10.

12En utilisant le sefardí, Gelman retrouverait une langue d’enfance, où la tendresse est encore vive, où, par exemple, ce qui est devenu, dans l’espagnol argentin, faute de conjugaison que seuls les petits enfants commettent, correspond à la forme courante de certains verbes. On pensera ainsi au participe passé de certains verbes, dont le verbe rompre, rumpir, en sefardí, et à la forme rompidu, et qu’on retrouve par ailleurs, au lieu de « roto » tout comme d’ailleurs de nombreux diminutifs, dans la poésie de Gelman.

13Tant la référence au Cid que cette mention de la tendresse et de la candeur pourraient nous laisser penser que ce que Gelman recherche, c’est aussi, en quelque manière, une langue vierge, langue encore intacte, une langue d’« avant », ce qui, dans son histoire personnelle, signifierait : une langue d’avant la dictature.

  • 11 Philippe Friolet, La poétique de Juan Gelman, Une écriture à trois visages, Paris, L’Harmattan, 200 (...)

14Les poèmes de Dibaxu recèleraient ainsi, selon Philippe Friolet, « une nostalgie cachée » envers cet « espagnol préexilique » paré des vertus de pureté et de vérité qui, de par sa position historique sur l’axe du temps, annulerait symboliquement le temps de l’exil »11.

15Et j’ajouterai que le « retour », impossible dans l’espace, puisque l’accès à la terre bien aimée est interdit au poète, se joue ici comme retour à l’origine, transposé dans le temps, suivi d’un retour à soi : dans l’acte d’autotraduction, le poète revient vers sa propre langue, et pour ainsi dire, la « retrouve ».

  • 12 Juan Gelman, Citas y comentarios, op.cit.
  • 13 Juan Gelman, Com/posiciones, poèmes présentant des réécritures et traductions libres de textes de l (...)

16Néanmoins, au premier abord, les poèmes de Dibaxu apparaissent avant tout comme des poèmes d’amour, adressés à une bien-aimée absente, qui résonnent parfois également d’échos du Cantique des Cantiques. Ici se lit aisément la filiation qui existe entre ces textes et les autres poèmes écrits en exil, ceux des commentaires12 mais aussi les com/positions13, recueils qui reprennent, réécrivent, s’inscrivent dans les textes de mystiques juifs et chrétiens, mais aussi de chansons de tango, et qui laissent transparaître la conception ouverte, plurielle, qu’a l’auteur de ce qu’il désigne comme expérience mystique : il s’agit selon lui d’une expérience de l’absence, d’un appel et d’un désir vers celui, celle dont on est séparé, qu’il s’agisse de Dieu, du bien-aimé, ou du pays perdu, qui, dans les textes des mystiques juifs en exil après l’expulsion d’Espagne, ne font qu’un. Dans les textes écrits ou réécrits par Gelman, celui, celle, ce qui manque, c’est toujours, et seulement « toi », c’est celui, celle, ce à quoi on s’adresse, en vain, dans une solitude tout à la fois peuplée et désolée. Je cite ici, précédés d’une traduction française volontairement très proche des originaux, deux des poèmes de Dibaxu qui illustrent cette prégnance de l’adresse amoureuse :

II

Où est la clef de ton cœur
L’oiseau qui passa est malade
À moi, il ne me dit rien
Moi, il me laissa tremblant

Où est ton cœur à présent
Un arbre d’effroi brille
Je n’ai plus que les yeux pleins de faim
Et un verre sans eau
Sous le chant est la voix
Sous la voix est la feuille
Que l’arbre a laissé tomber dans ma bouche

¿óndi sta la yave di tu curasón ?
il páxaru qui pasara es malu a mí no dixera nada
a mí dexara timblandu
¿óndi sta tu curasón agora ?
un árvuli di spantu balia
no más tengu ojus cun fanbre y un djaru sin agua
dibaxu dil cantu sta la boz
dibaxu di la boz sta la folya
qu’ilárvuli dexara cayer di mi boca


II

¿dónde está la llave de tu corazón ?
el pájari que pasó es malo
a mí no me dijo nada
a mí me dejó temblando
¿dónde está tu corazón ahora ?
un árbol de espanto baila
no tengo más que ojos con hambre y un jarro sin agua
debajo del canto está la voz
debajo de la voz está la hoja
que el árbol dejó caer en mi boca


III

La matinée fait briller les oiseaux
Elle est ouverte / elle a fraîcheur
Nous la boirons ensemble
Avec l’effroi de la pensée

Ma chérie :
Réchauffe le passé
De baisers et les baisers s’éveilleront
Nous tomberons près du soleil

Je me souvins de tes eaux colorées
De tes fleurs colorées
De tes baisers colorés
De ton cœur blanc


III

l’amaniana arrelumbra a lus páxarus
sta aviarta/teni friscura
la biviremus djuntu cun il spantu dil pinser
quirinsioza : cayenta lu pasadu
diz bezus y lus bezus dispartarán cayeremos serca dil sol
lembrara tu nagûita curilada/ tus fluris curiladas/ tus bezus curilados/ tu blanco curasón/


III

la mañana hace brillar los pájaros
está abierta/ tiene frescura
la beberemos junto con el espanto del pensar
querendona : calienta lo pasado
di besos y los besos despertarán
caeremos cerca del sol
recordé tus enaguas coloradas
tus flores coloradas
tus besos colorados
tu blanco corazón/

17Ce recueil, écrit en termes simples, évoque donc l’amour d’une bien-aimée, les arbres, les oiseaux, les feuilles, une mer de séparation, une terre, aussi.

  • 14 Déplacement dont ma propre traduction, qui reste très proche de la syntaxe d’origine, a tenté de re (...)

18Je ne tenterai pas d’expliquer ces poèmes, ni d’évoquer tous les échos qui permettraient de traduire, de diverses manières, ces termes récurrents, mais j’aimerais ici tenter de mettre en œuvre une écoute et de définir ce qui se joue, tant pour l’auteur que pour le récepteur, entre ces deux textes écrits l’un en une langue pourtant étrangère pour Gelman, le sefardí, et sa langue maternelle, l’espagnol. La lecture de ces poèmes permet de nuancer, sans l’infirmer, l’idée première, induite par le préambule, selon laquelle écrire en sefardí serait d’une part retrouver les racines de la langue, mais aussi, retrouver des racines d’enfance, de tendresse, de candeur. Tout d’abord, parce que la syntaxe, si elle est simple, n’en est pas, cependant, dépourvue d’ambiguïtés : la temporalité elle-même est incertaine, comme l’illustre particulièrement le poème III : « nous tomberons ensemble près du soleil/ […] Je me souvins de tes eaux colorées/ ». Cette temporalité multiple est celle des langues mêmes de ces poèmes : le sefardí du poème original, n’est, en effet, autre qu’une recréation, par Gelman, du sefardí qu’il découvre sous la plume de Clarisse Nicoïdski, dans sa spécificité particulière qui est celle du sefardí parlé par les Juifs de Yougoslavie. Quant à son espagnol, il est, si l’on s’en tient à ce que Gelman indique dans son préambule, espagnol de la traduction, que la rencontre avec le texte qu’il traduit, nécessairement, déplace14.

  • 15 Voir à ce sujet M. R. Balbuena, « Dibaxu… », op.cit., p. 288.

19Pour comprendre ce que porte cette langue que Gelman s’approprie, ce qu’elle permet de dire, dans sa propre langue, mais aussi ce qu’elle tait, ses esprits et ses fantômes, je me pencherai à présent un instant sur l’expérience propre de Clarisse Nicoïdski, romancière et poète à titre exceptionnel, pour ce recueil unique écrit, à la mort de sa mère et pour dialoguer avec cette dernière, mais aussi parce que cette mort lui fait prendre conscience de la disparition progressive de cette langue connue, parlée, et pourtant qu’elle n’avait pas fait sienne comme langue d’écriture15.

  • 16 Texte d’introduction de Clarisse Nicoïdski cité dans la préface à la parution bilingue (sefardí, es (...)

20Le sefardí est pour elle, la langue de la famille, du secret, de la peur, et peut-être de la honte, cette langue qui avait fait d’eux « ceux qui se cachent ». Lorsqu’enfant, elle la compare au français, cette langue lui semble sans noblesse, sans grammaire ni littérature, jusqu’à ce qu’elle reconsidère, à l’âge adulte, ce jugement premier. Espagnol enrichi de toutes les langues étrangères rencontrées dans l’exil, mais qui n’est marqué, nous dit-elle, par aucune mémoire de persécution ni de ségrégation. C’est avant tout la langue de l’intime, celle du lien affectif à la mère. Elle porte cependant la marque, dans la poésie de l’auteure, des épreuves vécues par la famille, qui traverse la Seconde Guerre mondiale « en souffrant, en se cachant », et finalement « échappe à l’extermination, tandis que les proches demeurés en Yougoslavie sont pour la plupart assassinés par les Oustachis, alliés des Nazis »16.

21C’est de toutes ces mémoires, celle, douce, des liens de tendresse avec la mère disparue, mais aussi celle des angoisses portées durant la guerre, que témoignent les poèmes écrits en sefardí par Clarisse Nicoïdski, comme l’illustre le poème suivant :

et comment oublierai-je vos yeux perdus
et comment oublierai-je
les nuits
lorsque les miens se fermaient
et que les vôtres restaient ouverts
lorsque d’effroi s’ouvraient les yeux des morts
pour nous donner cette lumière
qui jamais ne mourut

dis
comment oublierai-je

  • 17 C. Nicoïdski, El color del tiempo, op.cit., poème traduit par nos soins à partir du poème original (...)


i comu mi sulvidaré di vuestrus ojus pardidus
i comu mi sulvidaré
di las nochis
cuandu lus míus si saravan
i lus vuestrus
si quidavan aviartus
cuandu di spantu
si avrian lus di lus muartus
para darmus esta luz
qui nunca si amató
di
comu mi sulvidaré17

22Lorsque Gelman écrit, dans un sefardí recomposé, ses propres poèmes, il s’approprie donc une langue qui ressemble à la sienne sans lui être identique, une langue qu’il puisse considérer dans sa proximité – temporelle – à ses origines, tant linguistiques que culturelles, mais une langue pourtant dépourvue d’innocence, puisqu’elle témoigne souterrainement des persécutions subies.

23Si les poèmes de Clarisse Nicoïdski révèlent en lui une nécessité qui dormait, sourde, disposée à être éveillée, c’est sans doute parce qu’ils sont porteurs, à plusieurs titres, d’une expérience qu’il a été contraint de faire sienne : ils sont, pour leur auteure, comme les prières d’un kaddish répété à l’adresse de la mère absente, poème de deuil, donc, quand Gelman lui-même subit, en exil, la perte de son fils, puis de sa propre mère.

24Ils disent aussi l’effroi, celui de la guerre, de l’exil, l’angoisse de la mort. Ainsi, par ce terme, « spantu », qui, dans les poèmes de Gelman, contraste étrangement avec le ton plus doux de l’ensemble, Gelman inscrit au sein de son texte un référent qui n’évoque ni la tendresse, ni la candeur, mais porte une charge historique dramatique, même s’il n’est pas donné, par le seul recueil, au lecteur de la décoder : cet effroi demeure, à la seule lecture de Dibaxu, difficilement assignable, même si un certain nombre de poèmes témoignent d’une violence sous-jacente :

VI

Feuilles colorées et vertes
Feuilles sèches feuilles fraîches
Tombent de ta voix
Endormies
Dorment sous le soleil
Sous toi
Vois comme elles attendent
Que l’effroi s’éteigne
Le soleil entend tomber
Tes feuilles qui
Tremblent sous la nuit qui
Incendie la forêt


VI

folyas curiladas y verdis/ folyas secas/ folyas friscas/ cayin di tu boz/ durmidas/
durmin dibaxu dil sol/ dibaxu di vos/ veyi cómu aspiran qu‟il spantu si amati/
il sol senti cayer tus folyas/ qui timblan n la noche qui insiende il bosco/


VI

hojas coloradas y verdes/ hojas secas/ hojas frescas/ caen de tu voz/ dormidas/
duermen debajo del sol/ debajo de ti/ mira cómo esperan que el espanto se apague/
el sol oye caer tus hojas/ que tiemblan en la noche que enciende el bosque/

25Ainsi, à partir des mots de Clarisse Nicoïdski, Juan Gelman formule son chant dans une langue simple, candide, chant sous les mots duquel réside, non dite, une expérience de l’exil, feuilletée en multiples strates temporelles, puisque s’y entrelacent l’exil des Juifs expulsés d’Espagne, celui, personnel, de Clarisse Nicoïdski, et enfin, le sien propre. L’expérience existentielle qui sous-tend l’écriture poétique et dont cette dernière vibre, motive la reprise, par l’un des mots de l’autre, permet la transmission d’une langue presque morte, revivifiée par l’acte de réappropriation et d’écriture de Nicoïdski, puis de Gelman.

26Ce choix du sefardí inscrit, d’une part, la langue de l’auteur, son espagnol d’Argentin exilé, dans une filiation qui a de lointaines racines temporelles. Mais l’appel à l’écoute de la résonnance nous indique aussi que le substrat recherché, cette strate d’un temps plus ancien qui reposerait encore sous la langue dans sa forme actuelle, en réalité ne peut pas se retrouver : il est à la fois écho, d’une langue à l’autre, et différence, il n’est pas assignable à une langue ou à l’autre mais résonne « entre » les deux textes.

27L’enjeu du recueil réside donc tout autant dans l’écriture de poèmes en sefardí, que j’ai jusqu’à présent évoquée, que dans l’autotraduction et la présentation en regard de deux poèmes distincts, l’un en sefardí, l’autre en espagnol. Ce geste peut s’interpréter, pour l’auteur, comme une forme de réparation, dans et par le langage poétique, de l’exil subi, puisqu’il lui permet de retrouver sa propre langue, comme langue de traduction, non pas langue isolée en territoire étranger, mais langue déplacée, sous laquelle vibre encore une autre langue, plus ancienne, langue étrangère d’élection.

28Demeure, pour conclure ce parcours, la question de la possible réception de ces textes par un lecteur dont la langue ne serait pas « notre langue ». En effet, comment lire, comment traduire ce recueil lorsqu’on ne partage pas la langue maternelle de l’auteur et lorsqu’on considère, donc, les deux textes placés en regard comme également étrangers ? Comment répondre à l’adresse, formulée par Gelman dans son prologue, appel à entendre ces textes, à les lire à haute voix ?

29Pour celui qui les écoute avant même de tenter de les interpréter, il apparaît soudain que ces textes recèlent non pas deux, mais une pluralité de langues, une pluralité de possibles, où résonnent les langues des pays traversés par Gelman durant son exil : l’espagnol d’Espagne, l’italien, le français. Ainsi, le mot « sol », soleil, est aussi le sol où l’on chute, l’ombre, « ombra » en espagnol, est, en sefardí, à la fois ombre et soleil, « solombra », le maintenant espagnol « ahora », fait entendre, en sefardí, alors qu’il est question d’un cœur solitaire, un cœur-agora, comme lieu de rassemblement et de réunion. Le verbe oublier, sulvidar, résonne comme une « survie », et enfin, dans le verbe dire, conjugué au futur, s’entend la promesse d’un désir retrouvé : la résonnance née de la juxtaposition de deux textes écrits en deux langues si proches s’enrichit d’autres langues, d’autres termes, tous connus de Gelman, qui viennent nuancer, contredire, parfois inverser le cours même du poème. Il semble qu’on pénètre un espace, une terre, où toute chose est réversible. C’est dans ce sens, qu’à mes yeux, ces textes témoignent le plus parfaitement d’une « appropriation » de l’exil : ce qui était précisément aliénant, ce qui détruisait le désir d’aller vers l’autre, à savoir la séparation d’avec soi-même, sa langue et ceux qui la parlent, aboutit ici – c’est bien un aboutissement – après plusieurs recueils écrits à la rencontre d’autres poètes, d’autres grands exilés, à ouvrir la langue elle-même à tous ces échos, à toutes ces langues, une ouverture qui multiplie encore les possibles du texte.

  • 18 Dans Obscur ouvert, anthologie préparée et traduite par Jean Portante, Éditions PHI / Écrits des Fo (...)
  • 19 Dans un texte intitulé « L’autotraduction comme création », issu d’une passionnante série consacrée (...)

30L’autre question, dès lors qu’on se penche sur la possible réception de ces poèmes, est celle de leur traduction vers d’autres langues. Peut-on, réellement, traduire chaque poème de Dibaxu par un poème unique ? Cela a été fait, par Jean Portante18 et par Jean-René Lassalle19, à partir, je le suppose, des poèmes espagnols, mais je n’en ai pas de certitude absolue. De fait, ce n’est pas tant ici la traduction elle-même qui m’intéresse que la question de la traduction, en ce qu’elle s’adresse à ma propre langue : si l’on traduit les poèmes de Dibaxu en un seul poème français, on perd, me semble-t-il, tout ce qui se joue entre les langues. Pourtant, si l’on considère que le poème en français actuel est la traduction du poème écrit en espagnol, dans quelle langue devrait-on traduire le poème en sefardí ? Faudrait-il conserver cette langue ? Choisir l’ancien français ? Ou peut-être, se tourner vers le parler champenois de Rachi, celui dont il use dans ses traductions de l’hébreu, où se trouvent ainsi mêlées les multiples racines de la langue française ? On pourra enfin considérer que, bien plutôt, chaque traduction, portée en regard des poèmes doubles (en espagnol et en sefardí) de Gelman, leur ajoute un écho nouveau qui, en retour, viendra faire résonner dans la langue de la traduction le souvenir d’exils et de séparations, quand bien même de tels souvenirs lui auraient été, initialement, étrangers.

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Notes

1 Juan Gelman, Bajo la lluvia ajena, recueil de 26 proses poétiques, Buenos Aires, Seix Barral, 1983.

2 Juan Gelman, De palabra, Madrid, Visor, 1994, p. 334. Traduit par nos soins. Toute citation en français, excepté mention contraire, est traduite par nos soins.

3 Juan Gelman, Dibaxu, Seix Barral, Buenos Aires, 1994, p. 5 de la version numérisée : https://manoa.files.wordpress.com/2013/11/dibaxu.pdf

4 Citas y comentarios, Visor, Madrid, 1982. Le recueil est consacré à la réécriture libre de poètes mystiques. Il a été traduit en français par Jacques Ancet sous le titre L’opération d’amour, Paris, Gallimard, 2006.

5 Voir à ce sujet : Monique R. Balbuena, « Dibaxu : A Comparative Analysis of Clarisse Nicoïdski's and Juan Gelman's Bilingual Poetry », Romance Studies, 27:4, 2009, p. 283-297, p. 287.

6 Clarisse Nicoïdski, Lus ojus las manus la boca, Braad Éditions, 1978.

7 Clarisse Nicoïdski, Couvre-feux, Paris, Éditions Ramsay, 1981, p. 12.

8 Voir, à ce sujet, le chapitre intitulé « com-poser les morceaux d’un monde défait », dans l’ouvrage consacré en partie l’expérience de l’exil de Juan Gelman : Lucie Taïeb, Territoires de mémoire, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 241-253.

9 M. R. Balbuena, « Dibaxu… », op.cit.. L’auteure mentionne notamment ce qu’elle désigne comme « processus d’auto-séfardisation ».

10 J. Gelman, Dibaxu, op. cit.

11 Philippe Friolet, La poétique de Juan Gelman, Une écriture à trois visages, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 173.

12 Juan Gelman, Citas y comentarios, op.cit.

13 Juan Gelman, Com/posiciones, poèmes présentant des réécritures et traductions libres de textes de la mystique juive, Barcelona, Ediciones de Mall, 1986 pour la première édition.

14 Déplacement dont ma propre traduction, qui reste très proche de la syntaxe d’origine, a tenté de rendre compte.

15 Voir à ce sujet M. R. Balbuena, « Dibaxu… », op.cit., p. 288.

16 Texte d’introduction de Clarisse Nicoïdski cité dans la préface à la parution bilingue (sefardí, espagnol), de ses poèmes, El color del tiempo, Poemas completos, La culor dil tiempu, Poezia kompleta, traduction d’Ernesto Kavi, Mexico, Sexto Piso, 2014.

17 C. Nicoïdski, El color del tiempo, op.cit., poème traduit par nos soins à partir du poème original et de sa traduction espagnole, p 12.

18 Dans Obscur ouvert, anthologie préparée et traduite par Jean Portante, Éditions PHI / Écrits des Forges, 1997.

19 Dans un texte intitulé « L’autotraduction comme création », issu d’une passionnante série consacrée à la poésie multilingue sur le site poezibao.com.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lucie Taïeb, « Changer de langue pour s’approprier l’expérience de l’exil : la stratégie plurilingue de Juan Gelman »Tsafon, 75 | 2018, 55-68.

Référence électronique

Lucie Taïeb, « Changer de langue pour s’approprier l’expérience de l’exil : la stratégie plurilingue de Juan Gelman »Tsafon [En ligne], 75 | 2018, mis en ligne le 06 mai 2019, consulté le 03 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/tsafon/572 ; DOI : https://doi.org/10.4000/tsafon.572

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Auteur

Lucie Taïeb

Université de Brest, traductrice et poète.

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Droits d’auteur

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