• 1 Tiffany Potter, C.W. Marshall, Cylons in America – Critical Studies in Battlestar Galactica, New Yo (...)
• 2 Ibid.

2Pourtant Battlestar Galactica est une série qui traite explicitement de sujets contemporains aussi délicats et controversés que le terrorisme, les attentats-suicides, les modalités de la résistance à une occupation étrangère, le bien-fondé de la torture de prisonniers et des lois d’exception, le fondamentalisme religieux, mais aussi plus occasionnellement l’avortement, les relations de classes, etc. Autant de thèmes qui tendent à rapprocher la série et les téléspectateurs du réel et de l’actualité (principalement le 11-septembre et les guerres en Afghanistan et en Irak, la série étant produite et diffusée de 2004 à 2009) plutôt qu’à les en éloigner et leur faire oublier leur quotidien. La mise en scène de la série tend par ailleurs elle-même à simuler le reportage de guerre ou le documentaire, et à installer cette impression générale et omniprésente de « réalisme », c’est-à-dire d’impression de réel et de réalité, plutôt que d’évasion. Le créateur de la série, Ronald D. Moore, va ainsi jusqu’à décrire sa création, dans un « mission statement » datant de 2003 et définissant ses objectifs créatifs pour la série, comme de la « science-fiction naturaliste1 », ce qui devrait pourtant être un oxymore et une impossibilité logique. Moore décrit sa création comme « la réinvention de la science-fiction à la télévision ». Il ajoute qu’ « une nouvelle approche est requise. Cette approche consiste à introduire le réalisme dans un genre jusqu’à présent solidement irréaliste2 ».

• 3 Roland Barthes, « L’effet de réel », in Communications, 11, 1968, 84-89, passim.

4L’effet de ces changements est en effet fréquemment d’accroître l’impression de réalité qui se dégage de séries qui, policières, médicales ou judiciaires, font mine de parler du quotidien d’individus qui appartiennent eux-mêmes au quotidien des téléspectateurs. Mais qu’en est-il lorsque les mêmes techniques sont appliquées à la science-fiction, supposée battre en brèche ce même quotidien, et qui repose sur une notion, l’imaginaire, qui se définit justement contre le « réel » ? Plus que de « réalisme », il est possible de parler d’«  effet-réalité » ou, pour reprendre l’expression de Roland Barthes, d’«  effet de réel3 » : un effet – thématique, esthétique, narratif – qui dépasse le seul vraisemblable propre à un genre pour une référentialité cette fois omniprésente et structurante. Dans le même temps le terme d’effet-réalité est suffisamment vague pour laisser ouverte la question de l’efficacité et de la finalité d’un tel effet – la nature exacte du rapport du genre au réel d’un côté, et la nature précise du réel en question de l’autre. Sans être nécessairement « réalistes », ces séries donnent l’impression d’un rapport beaucoup plus étroit au réel qu’auparavant, caractéristique fondamentale de la « renaissance » des séries télévisées. Si des différences importantes existent entre Babylon 5 et Battlestar Galactica, les deux séries sont néanmoins capitales dans l’évolution et la maturation du genre, qui gagne en sophistication avec le temps et dont le rapport au réel et au présent se fait progressivement plus complexe, riche et ambivalent. Les thématiques abordées par ces séries, leur mise en scène et enfin le mode narratif qu’elles adoptent rompent ainsi clairement avec le passé et contribuent tous à cet effet-réalité d’un genre nouveau.

• 4 Moore, op. cit.
• 5 John Clute, Peter Nicholls, The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, CD-Rom (édition pdf), G (...)

5La science-fiction est un genre particulièrement riche et exubérant, mais Babylon 5 et Galactica relèvent d’un sous-genre ou d’une variété de science-fiction central à la télévision américaine depuis soixante ans, le space opera. Or, ce sous-genre est précisément celui qui est le plus souvent décrit comme la variété la moins solide et sérieuse de la SF, son avatar le plus juvénile et partant le plus irréaliste – et paradoxalement, son versant le plus idéologisé. C’est aussi précisément contre ce sous-genre que Moore s’insurge dans son essai, contre « ses personnages clichés, son techno-langage de pacotille, ses extraterrestres aux grosses têtes, son cabotinage, son héroïsme creux4 ». Le space opera constituerait la cristallisation de tous les défauts traditionnellement associés à la SF, voire aux séries télévisées – le terme « space opera » est après tout dérivé de celui de « soap opera », un des genres les plus stigmatisés du petit écran5. Or le genre va peu à peu évoluer vers moins d’escapism et d’idéologie pour plus d’emprise avec le réel et un regard plus ambivalent sur celui-ci.

• 6 M. Keith Booker, Science Fiction Television, Westport, Praeger Publishers, p. 5. Mais il est vrai q (...)
• 7 La découverte sur d’autres planètes de régimes crypto-communistes est d’ailleurs un grand classique (...)

6Les premières itérations du genre à la télévision prêtent effectivement le flanc à la critique. Dès les années cinquante, les vaisseaux spatiaux et leurs ponts de commandement, la lutte de crypto-militaires américains dans l’espace contre des extraterrestres totalitaires, et l’exploration de planètes exotiques, les tropes majeurs du space opera, se multiplient à la télévision, dans des séries systématiquement destinées à un jeune public : Captain Video and His Video Rangers, créé dès 1949 (1949-1955), Space Patrol (1950-1955), Tom Corbett, Space Cadet (1950-1955), Buck Rogers (1950), Rod Brown of the Rocket Rangers (1953-1954), Flash Gordon (1954-1955), dont les seuls titres soulignent la parenté au Western. Ces séries proviennent souvent directement des serials et des séries radiophoniques des années trente, jusqu’au dernier et plus célèbre d’entre eux, Star Trek, dans les années soixante (1966-1969)6. L’idée de voir des militaires américains explorer des planètes étrangères et affronter des civilisations extraterrestres opposées aux valeurs humanistes de l’Amérique7, schéma que l’on retrouve fréquemment dans le cinéma de la décennie, reste d’ailleurs populaire aujourd’hui, comme le montre le succès contemporain des franchises Star Trek et surtout Stargate, même si comme on le verra l’influence du genre militaire est plus prégnante aujourd’hui que celle du Western.

• 8 On peut ainsi partiellement expliquer que le space opera soit très peu présent sur le grand écran d (...)

7La forme est d’autant plus séduisante pour la télévision qu’elle se prête parfaitement à une déclinaison hebdomadaire, chaque semaine introduisant une nouvelle planète, une nouvelle civilisation ou un nouveau phénomène naturel à explorer, affronter et surmonter8. Ici le réel n’a que très peu droit de cité, l’emphase étant sur l’exotisme des mondes et des civilisations visitées, ainsi que la façon dont celles-ci sont opposées à l’humanité et surtout aux Etats-Unis – chaque nouveau monde doit apporter la confirmation que le modèle américain n’a effectivement pas d’égal. La grandeur de ce modèle est le plus souvent symbolisée par l’équipage au centre de la série, dont Star Trek est l’exemple emblématique : parfaitement hiérarchisée, homogène et soudée, l’équipe est composée d’hommes et de femmes qui se battent pour imposer les valeurs humanistes et progressistes de la nation, tout en faisant perdurer l’idéal d’une Frontière et d’un progrès éternels.

• 9 Il faut néanmoins préciser ici que tous les grands succès de space opera de télévision actuels, des (...)

8Quelques tentatives sont pourtant tentées, avant les années quatre vingt-dix, pour transformer le genre, pour l’amener notamment vers les territoires plus sombres et moins triomphalistes de la dystopie – c’est-à-dire un futur (parfois un passé) et une société cauchemardesques où des héros doivent typiquement combattre pour leur survie et cherchent à fuir leurs persécuteurs, plutôt que jouer les redresseurs de torts hebdomadaires. Le cinéma de science-fiction se fait ainsi dès le début des années soixante-dix beaucoup plus sombre et pessimiste, absorbant très vite l’impact de la contre-culture, de l’opposition à l’establishment et de la remise en cause du progrès scientifique et technologique. Le cinéma de science-fiction se révèle particulièrement apte à représenter et problématiser les thématiques et inquiétudes de l’époque : il met en scène des sociétés futuristes rongées par la surpopulation (Soylent Green, 1973), la pollution et la déforestation (Silent Running, 1972), la guerre nucléaire et ses retombées (Planet of the Apes, 1968 ; A Boy and his Dog, 1975), ou devant affronter leurs propres créations technologiques (THX 1138, 1971 ; Logan’s Run, 1976). Mais la télévision est beaucoup plus rétive à ce genre de schéma, et toutes les tentatives d’adaptation des succès contemporains du grand écran par CBS (comme les adaptations TV Planet of the Apes (1974), Logan’s Run (1977) et Beyond Westworld (1980), ou encore le remake dystopique de Buck Rogers, 1979-1981) se soldent par des échecs d’audience. La première mouture de Galactica (ABC, 1978-1979) elle-même, dont tout le monde s’attend à ce qu’elle soit un grand succès étant donné le triomphe récent de Star Wars (dont la série est très clairement inspirée, notamment dans son esthétique, comme nous le verrons), se solde par un échec cuisant9.

• 10 Frederic Jameson, Archeologies of the Future, The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, (...)

9Il faut donc attendre le début des années quatre vingt-dix et la « renaissance » des séries télévisées pour voir le space opera de télévision connaître enfin sa propre renaissance, cette fois sur un mode dystopique, emboîtant finalement le pas au cinéma et à la littérature. Le mode dystopique n’est pas nécessairement plus réaliste que le schéma précédent, il conduit néanmoins les nouvelles séries à abandonner l’idéologie propre au genre, à traiter de thématiques politiques et sociales inconnues à leurs prédécesseurs, et à resserrer les liens qui les unissent au monde « réel » et particulièrement à son actualité. La science-fiction, née en au XIXe siècle en même temps que la fiction historique et l’historiographie moderne, est un genre tout entier axé sur l’Histoire, où le futur sert souvent à représenter et à problématiser l’Histoire passée et présente – l’Histoire en train de se nouer, la SF permettant d’«  appréhender le présent en tant qu’histoire10 », comme l’écrit Fredric Jameson. Le space opera traditionnel représente la version mythifiée de l’Histoire – le progrès et la croissance éternels – tandis que sa nouvelle déclinaison tente de rendre compte d’une Histoire plus immédiate et agitée, qui rend particulièrement compte des tourments du XXe siècle en représentant ceux-ci de façon détournée.

• 11 Il est vrai que le pilote de la série est diffusé quelques semaines après celui de Star Trek: Deep (...)

10C’est le cas en 1994 avec le lancement de Babylon 5 (B5), dont les points communs avec Galactica sont particulièrement nombreux et probablement pas tous accidentels. B5 innove tout d’abord en étant l’une des premières séries à situer son action à bord d’une station spatiale. Elle abandonne l’exploration et le schéma dynamique d’une Frontière éternelle qui faisait l’âme du space opera pour adopter un schéma statique où ce n’est plus l’exploration et la découverte de l’inconnu qui importent, ni la critique de civilisations barbares ou décadentes, mais la cohabitation interraciale, la diplomatie et la realpolitik. Une fois l’excitante conquête achevée, il faut bien gérer les nouveaux territoires et les peuples qu’ils abritent. Le mythe romantique de la conquête cède donc la place à une représentation plus nuancée et sobre, voire pessimiste, où l’Empire / Fédération multiethnique et multiculturel ne s’accroît plus tant qu’il cherche à assurer sa difficile cohésion interne11.

• 12 Il n’est donc pas surprenant de constater la présence dans l’équipe de B5 comme consultant du célèb (...)

12La série peut également aborder un des thèmes chers à la science-fiction visuelle depuis au moins Star Wars, le risque de voir un gouvernement démocratique être renversé ou dévoyé par un régime totalitaire. C’est le cas durant les troisièmes et quatrièmes saisons, où l’équipage de la station doit faire face à l’assassinat du président, l’avènement d’un régime autocratique sur Terre à l’instigation du vice-président, et la suppression graduelle des libertés individuelles, avant de devoir finalement déclarer son indépendance et lutter pour la démocratie. Les intrigues multiplient la même noirceur politique au cours des cinq saisons de la série, revenant toujours et encore à cette question centrale qu’est la bonne gouvernance, la défense de sa culture et de sa civilisation face aux multiples dangers extérieurs et, surtout, la défense de la démocratie face aux menaces endogènes, c’est-à-dire les mêmes thématiques que Galactica12.

• 13 Le « Fondationnisme » est une religion ou spiritualité syncrétique née sur Terre suite aux premiers (...)

15De plus, la série explore les deux religions concurrentes de ce monde alternatif, qui font volontairement écho, la première aux religions polythéistes païennes (certains personnages s’appellent ou sont surnommés Appolo, Athena, etc., les douze planètes coloniales sont nommées d’après les douze constellations grecques, etc.), la seconde au christianisme, tout autant que Babylon 5 pouvait s’attarder sur les croyances et rites religieux de ses nombreuses cultures extraterrestres ou terrestres (cf. par exemple le « Fondationnisme13 » terrestre). Là encore Galactica appartient à son époque, se concentrant sur le fanatisme religieux, allant jusqu’à mettre en scène un attentat-suicide commis à bord du métro de Caprica dans l’épisode pilote de la série éponyme (Syfy, 2009-2010), spin-off de Galactica. La référentialité de Galactica va ainsi beaucoup plus loin que celle de B5, la science-fiction n’hésitant plus ici à surligner les parallèles qui l’unissent au monde « réel ».

• 14 Dans l’épisode pilote de Caprica (1.0).

17Ni située dans le futur ni vraiment dans le passé, malgré les révélations finales de la série, on peut considérer que Galactica se situe en fait dans une sorte d’univers parallèle au nôtre, un décalage finalement très léger dont la représentation formellement et thématiquement « réaliste » est censée être le marqueur explicite, soulignant au spectateur à quel point le monde représenté est proche du sien. L’uniforme des militaires de l’avenir a beau être distinct, il ressemble à un uniforme militaire actuel ; la présidente de cette société parallèle voyage à bord non pas d’Air Force One mais de Colonial One ; le métro sur Caprica ressemble fortement au métro américain standard tout en ayant un aspect vaguement plus futuriste14 ; et la religion des humains et des Cylons rappelle très fortement les religions humaines historiques, tout comme l’histoire de Caprica et des douze colonies rappelle celle de la Terre. Galactica illustre à un tel point le fonctionnement de la science-fiction qu’elle en est comme le paroxysme, manœuvrant habilement sur la frontière séparant le réel de son reflet imaginaire, déformant juste assez la réalité pour en donner un aperçu modifié mais intelligible, permettant sans grande difficulté de remonter jusqu’à la source référentielle.

• 15 Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, Londres, Yale University, 1979, p. 4-6.

18Dans le même temps la figure de l’hybride prend une importance croissante tout au long de la série, permettant d’ouvrir une perspective utopique pour le futur, l’après-fin de la série, lorsque les deux espèces / « races » pourront enfin vivre ensemble en paix. Un parcours qui prend d’autant plus de résonances dans le contexte post-11 septembre et les peurs de « guerres entre civilisations » d’un Huntington. Le space opera, ses nombreuses planètes qui sont tout autant de nations distinctes, et ses civilisations se révèlent alors le sous-genre parfait pour mettre en scène et problématiser les questions posées par le moment présent, et en cela l’effet-réalité joue à plein : témoin de leur temps, ces séries font tout pour en revenir au réel, pour que la réflexion soit le moins métaphorique ou obscure possible et que le téléspectateur puisse raccorder ce qu’il voit à son environnement immédiat et sa propre expérience. En science-fiction et plus particulièrement dans Galactica (comme l’explicite le series finale), le futur se rapproche du passé au point de s’y confondre – l’avenir n’est souvent que le moyen détourné de mettre en scène le passé plus ou moins proche (les conflits mondiaux, le fascisme, la Guerre froide, le 11-septembre) et in fine le présent. C’est en cela que l’on peut comprendre la notion de réalisme appliquée à la science-fiction et au space opera – l’idée que les mondes imaginaires typiques du genre sont non seulement des invitations ludiques à la rêverie, mais aussi des moyens détournés précieux pour mettre à distance le réel et ainsi mieux l’envisager. C’est ce que le théoricien de la SF Darko Suvin appelle la « distanciation cognitive » (« cognitive estrangement15 »), où la distance acquise permet de jeter un regard neuf, « défamiliarisé », sur le réel et la société, mécanisme que l’on peut associer à l’effet-réalité – la capacité des deux séries à s’éloigner de la réalité pour mieux la contourner et y revenir par un chemin indirect. Comme l’écrit encore Suvin, la SF (une certaine SF en tous les cas) use de « l’imagination comme un moyen pour comprendre les tendances latentes dans la réalité », B5 et Galactica montrant en quoi la télévision peut désormais faire sienne ce mécanisme spécifique.

• 16 « everything looks old, like it’s been around for a while », remarque citée in Vivian Sobchack. Scr (...)
• 17 Il existe plusieurs acceptions du terme ; la principale « propose de donner ‘vie’ aux visions du fu (...)
• 18 Ronald D. Moore, grand amateur de la marine militaire, revendique d’ailleurs dans ses podcasts cett (...)
• 19 L’explication est en partie scénaristique, puisque Galactica est après tout une série post-apocalyp (...)

20Babylon 5 tranchait déjà avec les décors lisses, les vêtements et l’éclairage neutre typiques de Star Trek, se rapprochant à nouveau plus d’une esthétique apparue au tournant des années quatre-vingt via principalement trois films : le premier Star Wars (1977), Alien (1979) et Blade Runner (1982). Tous trois imposent une sensibilité esthétique sombre et presque décadente, au diapason de leurs récits dystopiques – plans beaucoup moins exposés à la lumière qu’auparavant, utilisation de couleurs sombres ou délavées, matériel, décors urbains et costumes sales, usés et tout en aspérités, etc.. Le résultat est une « esthétique de l’entropie » où « tout a l’air vieux, comme si cela faisait très longtemps que c’est là16 ». La même poussée esthétique se retrouve dans B5, où certaines machines ou sections de la station ne fonctionnent plus ou n’ont pas pu être achevées, où les denrées alimentaires et les matières premières sont limitées et parfois rationnées, où le matériel s’use, etc. Galactica va plus loin encore dans cette direction, faisant le choix d’un certain rétro-futurisme17, c’est-à-dire en mettant en scène des technologies qui n’ont rien de particulièrement avancées, voire sont parfois obsolètes dans le présent des téléspectateurs (cf. par exemple la radio dans l’avant-dernier épisode de la saison trois, ou les micros utilisés tout au long de la série par la presse et les politiques pour faire leur discours, qui rappellent fortement les années 1930-40) : si les vaisseaux spatiaux et le voyage à la vitesse de la lumière existent bien, les vaisseaux en question ressemblent volontairement plus à des croiseurs contemporains ou même surtout (dans leur intérieur) à des sous-marins (pas de grandes baies vitrées, de nombreuses coursives étroites, de lourdes portes métalliques qui ne s’ouvrent pas automatiquement, des écoutilles, etc.18). Pas de téléporteurs ni de champ de force, pas même d’Internet, peu d’ordinateurs ou d’écrans de contrôle, des téléphones filaires massifs, uniquement des armes à feu traditionnelles, ce qui conduit au paradoxe d’une série de science-fiction beaucoup moins « technologiste » que de nombreuses séries policières actuelles censées se passer dans le présent (Les Experts, NCIS, Bones, etc.19). Le réalisme visuel de la série, qui brouille la temporalité précise du récit, est donc particulièrement frappant pour un genre où le « réalisme » est normalement jugé à l’aune du degré d’extrapolation et de véracité scientifique et technologique exhibé par l’œuvre en question : situé dans un avenir dont la relation historique et géographique au nôtre est loin d’être évidente, Galactica met en scène très peu de ces technologies dont on peut fantasmer un jour l’existence dans la réalité. Le réalisme « prédictif » n’y a donc quasiment plus cours.

• 20 L’influence du cinéma se fait à nouveau sentir ici, soulignant une fois encore la sophistication cr (...)

21Dans le même temps, la série se protège d’un des reproches les plus souvent adressés à la science-fiction – celui de s’intéresser plus aux gadgets qu’aux histoires et aux personnages – et se rapproche du réel grâce à des technologies qui existent ou ont bel et bien existé dans le quotidien du spectateur. Le « réalisme » consiste donc ici à esquiver le futurisme et les tropes qui tendent habituellement à définir et réifier un genre, afin de « naturaliser » celui-ci et le rendre plus immédiatement proche et accessible au téléspectateur20.

• 21 On a souvent remarqué, pour expliquer l’échec de ces productions, que le public américain ne désira (...)

22Mais si le « réalisme » traditionnel de la SF n’est pas pertinent ici, celui relatif au genre militaire est plus que jamais présent. Car Galactica relève donc de la science-fiction dans son versant militaire, pour ne pas dire militariste, qui suit le quotidien de soldats « au front », leurs relations et tensions, leur difficile intimité, leur gestion du stress post-traumatique, l’organisation hiérarchique plus ou moins rigide, le paternalisme traditionnel de l’institution, la place des femmes au sein de l’organisation, etc. Même les combats spatiaux rappellent souvent des combats aériens traditionnels, et les pilotes qui sont au cœur de la série (le Galactica est à la fois un croiseur et un porte-avions de l’espace) ont souvent d’ailleurs des répliques empruntées à des films de guerre, de Patton à Top Gun. A tel point que l’on peut facilement oublier, lors de nombreuses scènes d’intérieur, que l’on est dans une série de science-fiction. Galactica est même peut-être l’unique série produite depuis le 11-septembre proposant un regard sur le quotidien des marines engagés sur le front qui a dépassé le stade de la première saison21. Ici la notion d’effet-réalité tend à se confondre avec l’idée de « suivre et décrire le quotidien de… », répondant à une acception toute moderne, et essentiellement télévisuelle, de la notion de « réalisme ». Comme l’écrit Moore dans son essai :

• 22 <http://www.effets-speciaux.info/article?id=206>, consultation le 20/04/2011. Cf. aussi <http://www (...)

25Le paradoxe de voir employer l’effet-réalité dans le cadre d’une série de science-fiction s’explique dans la mesure où ce « réalisme de télévision » peut se marier avec un univers de science-fiction puisque tous deux relèvent de la re-création du réel, auquel participe bien la science-fiction, plutôt que de vouloir organiser notre évasion du pénitencier que serait le réel. Le phénomène le plus emblématique de ce paradoxe est l’importance de la technologie et de la postproduction dans la simulation du réel par la série, puisque des caméras et des effets spéciaux digitaux sont utilisés pour créer en postproduction la plupart des zooms, recadrages, mises au point abruptes et tressautements caractéristiques de la série22. Là encore Babylon 5 a ouvert la voie, étant la première série à faire un usage systématique des images et des trucages digitaux. Mais dans Galactica la technologie est d’autant plus importante qu’elle se fait discrète et tend non à émerveiller à l’aide des traditionnelles batailles spatiales (dont la série n’est certes pas dénuée) mais à créer un effet de réel qui n’a jamais été aussi artificiel et médiatisé. Un phénomène qui rappelle la notion de « photoréalisme » si importante aujourd’hui dans le cinéma de science-fiction, et qui montre à quel point la réalité et le réalisme peuvent devenir un effet spécial, un trucage ajouté en post-production. Comme l’écrit Moore :

• 23 C’est-à-dire, pour reprendre la définition donnée par Alain Carrazé, une « série-feuilleton » ou un (...)
• 24 <http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/Interquel>, consulté le 02/05/2011.

29De même, cette construction progressive d’un univers et d’un réel alternatif est rendue possible par l’usage fait, pour la première fois en SF par Babylon 5 puis par Galactica, de la même narration feuilletonnante23, caractéristique de la renaissance des séries TV, plus particulièrement depuis le début des années deux mille. Plutôt que vaincre un nouvel obstacle hebdomadaire comme c’était autrefois le cas, la nouvelle science-fiction télévisuelle s’axe sur des intrigues qui se nouent progressivement au fil de nombreux épisodes voire de ses différentes saisons (et parfois même d’un média à l’autre, comme dans le cas de la websérie, qui s’articule entre les saisons deux et trois de la série-mère), se résolvent ou se complexifient, élaborant lentement ce que l’on en est venu à appeler aujourd’hui, principalement depuis Twin Peaks et The X-files, une « mythologie » construite progressivement par une série et ses déclinaisons transmédiatiques. Galactica emprunte même à B5 son idée (elle est la première à la mettre en œuvre) de produire, pendant ou même après la fin de la production de la série, des téléfilms qui se situent chronologiquement entre deux épisodes ou deux saisons de celle-ci (ce que l’on tend à appeler aujourd’hui, sur le modèle des anglicismes « sequel » et « prequel », un « interquel24 »), afin à nouveau de développer l’univers et la mythologie – la réalité – de la série. L’évolution est particulièrement frappante dans le cas de Star Trek, qui passe, durant les années quatre vingt-dix dans le spin-off Deep Space Nine et sous l’influence directe de Babylon 5, du schéma de la « planète de la semaine » à celui d’un véritable feuilleton qui développe des intrigues et un univers de plus en plus complexe et cohérent. Ronald Moore est précisément un des producteurs et scénaristes de Deep Space Nine (cf. note 11).

• 25 Anne Besson, La fantasy, Paris, Klincksieck, 2007, p. 23, 94.
• 26 André-François Ruaud, Cartographie du merveilleux. Paris, Editions Denoël, 2001, p. 35

30Si d’autres genres connaissent le même développement, la science-fiction, qui a vocation (avec la fantasy) à créer des mondes imaginaires, semble à nouveau se prêter naturellement et structurellement à ce développement. C’est ce qu’Anne Besson, à la suite de Richard St. Gelais, nomme le « xéno-encyclopédisme » caractéristique de la fantasy et de la science-fiction, désignant ainsi le processus de lecture (ou de visionnage) spécifique à la découverte progressive du monde ou de l’univers typiquement proposé par le texte, « la promesse, d’essence structurelle, d’un univers concurrent du réel […]25 ». La forme sérielle se prête idéalement à une telle « obsession démiurgique26 », menant à la fois à créer une réalité autre dans laquelle s’abandonner avec délices chaque semaine, dont la découverte progressive participe du plaisir de visionnage et de lecture, et à créer un monde spéculaire qui renvoie potentiellement à notre réalité, à son actualité et/ou son organisation et ses institutions sociales. Le « réalisme » en science-fiction tend alors à recouper les notions de vraisemblance et de cohérence discursive d’un univers entièrement imaginaire, le résultat idéal étant d’emporter l’adhésion du téléspectateur quant au monde qu’il a sous les yeux et quant à la « vérité » profonde des personnages (l’effet-réalité est donc bien pensé comme un effet-vérité), ainsi que de l’inviter idéalement à la réflexion sur ses propres convictions politiques, sociales et religieuses et la façon dont le monde réel fonctionne.

• 27 Cité in James Gunn, Inside Science Fiction. Essays on Fantastic Literature. San Bernardino, Borgo P (...)

34Babylon 5 et Galactica sont exemplaires du fonctionnement structurel de la science-fiction, mais aussi d’une grande partie des séries télévisées contemporaines : divertir le téléspectateur en l’emportant dans une réalité imaginaire totalisante dont on nous décrit et explicite les aspects aussi bien politiques, historiques, religieux, économiques ou sociaux ; mais aussi très souvent le ramener à la réalité initiale, notre réalité (ou la réalité spécifique de chaque téléspectateur), l’aperçu globalisant offert au téléspectateur omniscient lui permettant de donner du sens à une réalité et un présent souvent perçus de manière fragmentée et partielle. L’effet-réalité a donc toute sa place dans une science-fiction qui n’est jamais aussi signifiante que lorsque sa réalité est fermement établie et installée, quand on peut non seulement « suspendre son incrédulité » mais aussi adhérer au « réalisme » de ce monde secondaire. Le réalisme devient double, et répond à une dynamique entre l’effet-réalité et « l’effet d’altérité », qui fait tout l’attrait de la science-fiction. C’est pourquoi Isaac Asimov pouvait déjà écrire que « la science-fiction est une évasion dans la réalité » (« an escape into reality27 »). La science-fiction a tout à voir avec le réel – avec tous les réels.