2Les trois séries qui m’intéressent ici partagent aussi, au sein des créations de Sorkin, un même sort : elles ont, d’une manière ou d’une autre, été éclipsées par sa grande œuvre, The West Wing qui, à bien des égards, a servi et sert encore d’étalon-mesure. Que ce soit avant ou après, chacune d’elles a souffert de la comparaison. Sports Night a été perçu comme un galop d’essai, tandis que Studio 60, série post-West Wing était attendue avec tant de curiosité et d’impatience qu’elle ne pouvait que décevoir. Quant à The Newsroom, on a beaucoup dit que Sorkin essayait de refaire avec la télévision ce qu’il avait fait avec la politique. Ce qui était reçu comme un coup de génie est apparu comme une recette, une formule répétitive.

4Plus spécifiquement encore, Sports Night, Studio 60 et The Newsroom sont ce qu’on appelle des séries behind the scenes ou encore des backstage shows (voir, en annexe, le tableau récapitulatif). Sports night est le nom d’une émission sportive quotidienne présentée par deux anchormen, Casey McCall (Peter Krause, qui sera plus tard le Nate de Six Feet Under [HBO, 2001-2005]) et Dan Rydell (Josh Charles, futur Will Gardner dans The Good Wife [CBS, 2009-]), sur une chaîne câblée qui a du mal à faire sa place, devancée par Fox et CNN. Studio 60 est une émission de divertissement où se succèdent des sketchs satiriques, diffusée en deuxième partie de soirée, écrite par une équipe et jouée par une poignée d’acteurs, constamment menacée par la chaîne, pour des raisons de censure ou d’audiences insuffisantes. Riche d’une longue histoire télévisuelle, le show a longtemps été dirigé par Wes Mendel, renvoyé dans l’épisode-pilote après avoir fait en direct une diatribe contre la télévision. Dès l’épisode 1, il est remplacé par ses deux fils spirituels, Daniel Tripp (Bradley Whitford, qui jouait déjà Josh dans The West Wing) et Matthew Albie (Matthew Perry de Friends). The Newsroom représente la fabrique d’un journal télévisé News Night, présenté par un anchorman vedette, Will McAcvoy (Jeff Daniels) et produit par une équipe de journalistes intègres emmenée par Mackenzie MacHale (Emily Mortimer).

5Ce choix de montrer comment on travaille à la télévision suppose de s’inspirer du réel, en prenant même certains présentateurs et animateurs pour modèles. Si on le souhaite, ces séries peuvent êtres interprétées comme des séries à clés. Mais la chose est beaucoup plus difficile pour un spectateur français qui ne connaît pas les présentateurs en question et ne peut donc jouer au jeu de la reconnaissance. Cette question ne sera pas abordée ici, mais elle est d’importance : elle permet, me semble-t-il, d’expliquer la différence de réception de ces séries de chaque côté de l’Atlantique. Mon hypothèse est en effet que la critique française est plus dithyrambique que la critique américaine en partie parce que ce qui est dépeint et montré dans ces séries est plus exotique ici qu’aux États-Unis et que le sentiment de déjà-vu, déjà-connu y est moins fort. Parce que nous n’avons pas la même télévision, les mêmes mécanismes de production, ni le même système de diffusion, les trois séries sont beaucoup plus dépaysantes pour nous que pour un spectateur américain.

7Face à des séries qui n’ont tenu qu’une ou deux saisons, il est difficile d’éviter de motiver a posteriori de tels arrêts. Il faut se garder d’attribuer à un défaut d’écriture, de structure ce qui peut-être n’était que conjoncture. Le deuxième écueil, propre au sujet même de ces séries, c’est la confusion des niveaux. Comme ce sont des séries sur des émissions, il est tentant de superposer les stratégies des scénaristes et celles des personnages dans la fiction : il y a, à chaque fois, une mise en abyme assez évidente entre les producteurs de l'émission dans la fiction et les scénaristes qui écrivent la série.

8Je souhaiterais ici mesurer l’aptitude à durer de ces séries qui optent pour un propos avant tout descriptif (faire découvrir les ficelles de fabrication, les dessous et surtout les contraintes d'un programme télévisé), ce qui les prive, au fil des saisons, d’un suspense à long terme au profit d'une tension à courte portée (les personnages parviendront-ils à boucler leur show à temps ?).

9J’étudierai d’abord les trois pilotes qui lancent un arc narratif identique (la tension entre l’ambition de qualité et les impératifs économiques qui entravent les personnages dans l’accomplissement d’une émission de haut niveau) puis la manière dont chacune de ces séries organise la suite, ralentissant ou préparant sa chute. On verra qu’elles adoptent des stratégies différentes dans leur rapport au feuilleton et au cycle, dans leur mode d’insertion d’intrigues à suspense et dans leur façon de finir sans en finir.

1. Pilotes-manifestes : recommencer en mieux

11Les pilotes des trois séries sont construits sur le même jeu autour du mot program : l’émission que les héros veulent bâtir est présentée comme un programme politique, une promesse faite, par le procédé de la double énonciation, aux responsables de la chaîne et aux spectateurs. Les personnages prononcent de véritables professions de foi dans des moments de forte tension dramatique où l’on met fin à une ancienne forme d’émission et à des choix éditoriaux guidés par la recherche du compromis et des audiences. Dans le pilote de The West Wing, les héros entrent tout juste dans leurs nouvelles fonctions, au début d’une présidence, après avoir gagné l’élection. Les personnages doivent passer des promesses de campagne à leur réalisation, alors que dans les trois séries qui nous intéressent, les responsables des émissions, qui n’en sont pas à leur première expérience, décident de repartir à zéro, de recommencer en mieux, de faire prendre un nouveau départ à leur show.

12Sports Night s’ouvre sur une crise : Casey McCall qui présente l’émission sportive avec son partenaire Dan Rydell s’est séparé de sa femme et a quitté le domicile conjugal, ce qui affecte son professionnalisme et menace toute l’équipe. Les responsables de la chaîne proposent à Dan de trouver un autre partenaire et Casey fait part de sa volonté de démissionner, de quitter le milieu du journalisme sportif gangréné par les faits divers et la starisation des sportifs. Casey a perdu sa passion pour le sport. L’engagement d’un nouvel analyste pour rejoindre l’équipe, Jeremy Goodwyn (Joshua Malina), un passionné qui déclare à son entretien d’embauche avoir vu toutes les émissions et s’être décidé pour ce métier en regardant ce show annonce la promesse d’un sang neuf, d’une revitalisation de l’émission. Le premier épisode est construit sur une très forte polarisation entre deux types de personnages, dans une présentation très manichéenne : d’un côté, the good guys, les passionnés de sport, mus par la poursuite de l’excellence et refusant toute compromission ; de l’autre, les suits, les responsables de la chaîne, qui craignent la censure des lobbies de contrôle et qui sont obsédés par les chiffres de l’audience. Il apparaît très clairement que la tension qui régira le programme narratif de toute la saison sera le conflit entre show et network.

15Plusieurs jalons décisifs sont alors posés : Will met en danger son poste de présentateur, astreint à la neutralité. Après cette sortie, quand il revient au studio, trois semaines plus tard nous indique-t-on après le générique, toute son équipe sauf une personne est partie pour produire un autre journal télévisé, diffusé plus tard. Son discours en deux parties sur le présent morose et le passé glorieux de l’Amérique, sur ce qu’elle n’est plus et ce qui permettait son âge d’or, à savoir l’information et le bon journalisme, lance un futur pour la saison : Will et sa nouvelle équipe, engagée pour changer la forme et la politique du journal télé, essaieront de recommencer à être les meilleurs. Que ce soit pour l’Amérique en général ou pour un journal télévisé en particulier, le moteur est le même : il est toujours possible – et l’on doit toujours – s’efforcer de faire mieux.

17Après ces pilotes-manifestes, le programme est lancé sur deux fronts : l’arc narratif est construit sur une lutte entre deux impératifs : celui de la qualité et celui du succès. Comment allier la perfection – ne pas se compromettre – et les audiences ? Comment retrouver ceux qu’on a aimés et perdus en les impressionnant par la qualité de ce qu’on accomplit ? Les personnages de Sorkin dans ces trois séries sont mus par une énergie et une ambition qui reposent sur un objectif central : ne pas décevoir, ni le public ni ceux qu’on cherche à aimer. C’est d’ailleurs un thème qui prend de l’ampleur à mesure que les intrigues se développent et qui se transforme en leçon de vie : les créateurs et présentateurs d’émission ont tendance à confondre l’audience et l’amour, et à trop vouloir être aimé par des inconnus, on en perd son intégrité et donc ceux qui vous aiment et vous admirent (à moins que ce ne soit l’inverse).

18Les trois épisodes pilotes sont fondés sur un pari, un acte de foi et l’avancée de la saison repose sur une question : les personnages réussiront-ils à tenir leurs engagements ou échoueront-ils à convaincre ? On en conclut que la fin de la série ou du moins de la saison devra correspondre non seulement à la survie de l’émission dans la fiction, mais au maintien de son exigence d’excellence.

2. Séries ou feuilletons : toujours recommencer ?

19À la fin du pilote de Sports Night, un événement sportif vient immédiatement dénouer la crise, comme par magie : un ancien coureur sud-africain qui ne pouvait plus courir suite à une agression lors d’une manifestation participe à un marathon : Casey regardant cette course retrouve foi dans son métier et la tension est résolue dès la fin du premier épisode. Dans Studio 60, la nouvelle émission est un premier succès et dans The Newsroom, l’arrivée d’une nouvelle équipe de jeunes journalistes enthousiastes relance Will et le convainc de se défaire progressivement de son obsession pour les taux d’audimat.

20Très vite, dans ces trois séries, l’arc narratif tend à s’effacer au profit d’un modèle sériel justifié par l’arc lui-même : puisque les personnages dans le pilote veulent reconstruire, pas à pas, une émission de qualité, il semble logique que chaque épisode corresponde à l’une de ces étapes. Ainsi, chaque épisode représente la production et la réalisation d’une émission pour laquelle il y a systématiquement des obstacles particuliers à franchir. C’est petit à petit que renaît une émission et qu’elle peut progresser, se rapprocher de son idéal.

22Or les trois séries fonctionnent peu ou prou sur le principe suivant : un épisode correspond à la fabrique d’une émission et tout est à recommencer à chaque fois. Dans Sports Night, chaque épisode est construit sur le même patron : réunions de la rédaction, tournage des séquences, écriture du script, etc., l’épisode s’achevant sur le début de l’émission sportive (que le spectateur ne voit quasiment jamais en entier). Studio 60 figure ce recommencement permanent sous la forme d’une horloge installée dans le bureau de Matt Albie l’auteur des sketchs et réglée sur un compte à rebours jusqu’au vendredi soir, jour de l’émission. Elle repart à zéro aussitôt qu’une émission est terminée, ce qui contribue d’ailleurs à le rendre fou. Le premier épisode consacre une séquence à cette horloge et c’est sur cette dernière que se clôt le dernier épisode. La tension court d’un vendredi à l’autre et le suspense s’annule chaque fois que les héros sont parvenus à boucler leur show à temps et à en être à peu près satisfaits. Dans The Newsroom, c’est le contrat de Mac la productrice qui est sans cesse en danger : Will encore en colère depuis que Mac lui a été infidèle trois ans auparavant et désireux de la blesser a renégocié son contrat afin d’être en droit de la renvoyer à la fin de chaque semaine.

23La menace de l’annulation toujours possible de l’émission tend à s’effacer au profit d’intrigues plus localisées, de contraintes à résoudre plus rapidement au sein d’un même épisode. C’est surtout Sports night qui, par son format de sitcom, ressemble le plus à une série, tandis que Studio 60 et The Newsroom ont développé des stratégies narratives qui les orientent davantage vers le feuilleton. Soit les chaînes ont poussé Sorkin à fidéliser le public en intégrant du suspense dans ses séries, condition importante pour durer, soit Sorkin a voulu lui-même éviter le caractère répétitif d’émissions s’enchaînant les unes à la suite des autres et tenter un autre modèle.

24La lutte entre les cyniques et les idéalistes, entre show et network est relancée de manière cyclique par l’introduction de nouveaux personnages ou par la modification de certains rôles narratifs. Dans Sports Night et Studio 60, Dana et Jordan, femmes puissantes entièrement dévouées à la qualité et refusant les compromissions sont menacées par des rivales arrivistes : Sally Sasser veut prendre la place de Dana et Jordan est mise en danger par l’arrivée de Hallie Galloway, directrice des programmes de téléréalité. Dans Studio 60, les pendants négatifs de Matt sont Ricky and Ron, rivaux médiocres mis sur la touche au moment de la reprise en main du show par Matt et Danny. À chaque niveau hiérarchique, pour chaque place professionnelle, deux faces nous sont montrées, la position idéaliste et la menace cynique. Dans The Newsroom, le modèle varie : la jeune génération ambitieuse est en fait une relève. Don qui, dans le pilote, quittait l’émission de Will pour en produire une autre s’avère dans les épisodes suivants non pas une menace mais un partenaire, comme si Sorkin avait décidé d’essayer une autre recette, peut-être plus nuancée.

25Le morcellement de ces séries (un épisode = une émission) laisserait penser qu’elles sont potentiellement infinies. Pour finir sans en finir, deux stratégies principales sont développées : relancer la mise en feuilleton par la greffe d’une intrigue à suspense et boucler la série ou la saison sur l’indice d’une relève assurée. La mise en abyme est particulièrement frappante : il s’agit de faire réussir les personnages dans la fiction, au moment même où les scénaristes dans le réel doivent, quant à eux, faire face à la nécessité de finir. De même que dans les pilotes, il n’était pas question de commencer mais de recommencer, de même faut-il mettre fin aux séries en indiquant que les émissions, elles, pourront continuer. La fin consiste à ne pas finir dans la diégèse.

3. Comment (ne pas) en finir ?

26Les trois pilotes partaient d’un pari : qui, de la chaîne ou des créateurs de l’émission, allait l’emporter ? Or, à mesure que les saisons 1 progressaient, cet arc narratif avait tendance à s’effacer au profit de tensions locales centrées sur la production de chaque émission au jour le jour. Pourtant, le modèle sériel ne l’emporte pas tout à fait sur le modèle feuilletonesque. Il semble que ce sont surtout les fins de saisons (qui, pour Sports Night et Studio 60, coïncident avec les fins de séries) qui se souviennent in extremis du programme lancé dans les pilotes. Les chutes obéissent à deux stratégies différentes. La première suppose de revenir au pilote en rappelant l’arc narratif de départ pour lui offrir une fin de trajectoire. La seconde consiste à réinjecter du suspense en greffant sur le canevas sériel de la réalisation d’émissions une intrigue à tension.

La boucle : assurer la relève

27La première stratégie est perceptible à des degrés divers dans Sports Night et dans la saison 1 de The Newsroom. À la fin de la deuxième saison de Sports Night, on annonce que le groupe Continental Corp va vendre la chaîne et la menace de fin d’émission est de nouveau imminente. Tout le dernier épisode est construit sur l’attente de l’issue des négociations financières : qui va racheter la chaîne et l’acheteur va-t-il démanteler les programmes ? L’épisode se résout grâce à un deus ex machina, puisque l’émission est sauvée à la dernière minute par un P-DG vertueux, propriétaire de l’entreprise Quo vadimus qui rachète la chaîne en promettant de conserver Sports Night. Alors que tous les personnages se préparent à dire adieu à leur émission, à trouver un autre emploi, que Dana vit cette fin comme un échec, le mystérieux bienfaiteur dont on ignore le nom, lui certifie qu’elle n’a pas échoué et qu’elle doit se demander où elle va. Elle comprend à la fin de l’épisode qu’il s’agissait d’un indice puisque le nom de l’entreprise qui rachète signifie justement « où allons-nous ? » (Quo vadimus). La chute de la série signe la réconciliation finale de la qualité et du profit puisque Sports Night est sauvé par un millionnaire qui veut garder l’émission parce qu’elle est bonne, non parce qu’elle rapporte.

28À la fin de la saison 1 de The Newsroom, Will veut tout arrêter, à cause d’un reportage très acerbe paru dans la presse qui ridiculise l’ambition de News Night. Will entendait que cet article soit un témoignage, une archive de son projet réformateur et c’est le contraire qui se produit. Le salut viendra de là où il ne l’attendait pas : la jeune étudiante qui lui demandait lors de la table ronde ce qui faisait des États-Unis le plus grand pays du monde et qu’il humiliait dans sa réponse se présente pour faire un stage et lui déclare vouloir faire partie de l’aventure et intégrer l’équipe. Ce retour d’un personnage oublié depuis le pilote permet de boucler la saison en montrant que la relève est assurée, que la jeune génération reprendra le flambeau. Will l’engage en lui disant que c’est elle qui fait de l’Amérique le plus grand pays au monde.

La relance : oublier le pilote, greffer une intrigue parallèle

29À la fin de Studio 60, l’arc narratif est définitivement oblitéré au profit d’un autre type de suspense : une intrigue nouvelle qui court sur les quatre derniers épisodes de la saison Studio 60 permet de boucler une série dont on savait qu’elle ne serait pas reconduite. Le frère d’un des acteurs qui joue les sketchs s’est engagé en Afghanistan et il est pris en otage avec deux autres volontaires. Sa capture et la demande de rançon sont annoncées par les ravisseurs tandis qu’en parallèle, la grossesse de Jordan McDeere se complique et que cette dernière doit être emmenée en urgence à l’hôpital. Ces deux lignes narratives amorcées en même temps à l’épisode 18 se dénouent dans un happy end dans le dernier épisode. Pour en finir, le scénario oublie l’intrigue lancée dans le pilote et concentre les enjeux narratifs uniquement sur un suspense extérieur à l’émission et sur des intrigues sentimentales, ce qu’on a pu railler en parlant du tournant « comédie romantique » de la série.

30Dans la saison 2 de the Newsroom, une intrigue juridique se greffe au canevas habituel : ayant commis une faute professionnelle grave, les journalistes sont confrontés à la poursuite en justice de l’un des leurs. Le spectateur a le sentiment d’une rectification de trajectoire : la série se judiciarise pour une large part et narrativement elle se construit sur le même procédé que dans Damages (F/X, 2007-2010 ; Audience Network, 2010-2012) : chaque épisode en fait découvrir un peu plus au spectateur, alors que l’idée de départ était qu’il en sache plus que les personnages : c’est ainsi que Sorkin justifiait le choix de recourir à des événements réels du passé récent, au lieu d’inventer une actualité fictive. Cette inflexion de la saison 2 permet de nuancer l’opposition qui aurait pu être caricaturale entre journalistes et responsables de la chaîne. Ces derniers peuvent se montrer tout aussi idéalistes et engagés que les journalistes qui eux-mêmes ne sont pas infaillibles. Cette greffe d’une intrigue juridique réserve au spectateur de bonnes surprises puisque le danger ne vient pas de ceux qui étaient présentés comme les ennemis à l’épisode pilote. Sorkin externalise le conflit pour le complexifier. Cette technique narrative est donc à mi-chemin entre la greffe et la relance du pilote puisqu’il s’agit de mêler la question de la survie même du show (ses créateurs se proposant de démissionner) et la résolution d’un contentieux judiciaire.

• 13 Interview d’Aaron Sorkin, Dave Itzkoff, « Back to You: Aaron Sorkin Returns to Television With ‘The (...)

A show like Studio 60, or The Newsroom or The West Wing or Sports night, they’re a lot less forgiving than a show that begins with a dead body and ends with finding out who did it. Hopefully I’m doing better now13.

31Dans cet entretien accordé au New York Times, Sorkin oppose ses propres séries aux séries policières qui ont une trajectoire prédéterminée, du meurtre à sa résolution. Façon un peu condescendante de dire que les séries qu’il crée exigent des techniques narratives autrement plus complexes pour aller du pilote à la chute. D’une certaine manière, les trois pilotes partent pourtant d’un type de tension qui s’apparente à celle des séries policières : qui, de la chaîne ou des créateurs de l’émission, l’emportera ? Il semble difficile de tenir sur la longueur avec de telles prémisses. Et en effet, soit ce nœud est ramené à l’échelle de l’épisode et non plus de la saison, dans ce cas, on renonce au feuilleton au profit d’un modèle sériel et répétitif (chaque épisode rejoue la tension du pilote mais à l’échelle locale). Soit ce nœud a besoin d’être complexifié et relancé par des greffes d’intrigues au long cours. Ce qui suppose de nuancer les oppositions et de ménager des surprises (par exemple : tel personnage n’a pas la réaction que sa position dans la hiérarchie professionnelle laissait attendre).

32Il me semble qu’il y a deux manières – selon qu’on est un admirateur ou un détracteur – d’appréhender ces séries sur les dessous de la télévision. Soit on voit dans la succession de ces trois séries le retour de la même formule avec variations, Sorkin réutilisant des vieilles recettes et jouant toujours avec les limites autorisées par la chaîne. Soit on décide d’y lire une volonté de toujours recommencer pour faire mieux, pour ne pas en finir, comme les personnages de la série. C’est le choix que j’ai fait car il me semble que l’utopie qu’on a voulu voir dans ces trois séries ne réside pas tout à fait où les critiques ont voulu la placer. L’utopie porte davantage sur les conditions de production et d’existence des émissions. De même qu’il n’y a pas pour Sorkin de commencement absolu, seulement des recommencements, de même n’y a-t-il pas de chute absolue, mais une relève toujours assurée. « Recommencer parce qu’on n’en a jamais fini », ce pourrait être son mot d’ordre pour l’écriture d’une série et sa définition d’une certaine idée de l’Amérique.