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  • 1 À l’image des travaux fondateurs d’Edgar Morin (Les Stars, Paris, Le Seuil, [1957] 1972), et surtou (...)
  • 2 Su Holmes & Sean Redmond, « A journal in Celebrity Studies », Celebrity Studies, 1(1), 2010, p. 1-1 (...)
  • 3 Voir par exemple les nombreux travaux de James Bennett et Su Holmes cités en bibliographie. En Fran (...)
  • 4 En France, un certain nombre d’études ont depuis longtemps souligné la spécificité de ces personnal (...)

1Ce numéro de TV/Series porte sur les stars de séries télévisées, qui sont restées jusqu’ici très peu étudiées, car perdues dans une sorte d’entre-deux disciplinaire. D’un côté, les star studies se sont surtout développées au sein des études filmiques et sont restées centrées sur les stars de cinéma1. De l’autre, les celebrity studies ont pris pour objet le phénomène plus large de la célébrité2, et ont rassemblé un grand nombre de travaux sur la télévision, mais ces derniers se sont surtout intéressés aux personnalités les plus éloignées du modèle de la star de cinéma (animateur∙ice∙s, présentateur∙ice∙s, candidat∙e∙s de jeux télévisés ou d’émissions de télé-réalité, etc.3), dont les spécificités pouvaient, dans une certaine mesure, sembler échapper aux concepts et théories forgées par les star studies4 – notamment parce que ces célébrités s’illustraient dans des programmes non fictionnels.

  • 5 Notamment dans les études filmiques françaises, au sein desquelles elles continuent d’occuper une p (...)
  • 6 Holmes & Redmond, « A journal in Celebrity Studies », p. 1. Sauf mention contraire, toutes les trad (...)
  • 7 Janet McCabe and Kim Akass (eds.), Quality TV: Contemporary American Television and Beyond, London, (...)
  • 8 Patrice Petro, « Mass culture and the feminine: the “place” of television in film studies », Cinema (...)
  • 9 Sur le star-système, cf. notamment l’invention, dans les années 1920, de la figure de la « screen-s (...)

2Le désintérêt dont les stars de séries télévisées ont initialement fait l’objet tient sans doute en grande partie à leur double association à la culture populaire, en tant que célébrités devant leur renommée au média télévisuel. Si les stars et les célébrités se sont progressivement imposées comme des objets d’étude légitimes dans le champ académique à partir de la publication de Stars (1979) de Richard Dyer, elles restent un sujet peu recommandable5, car perçu comme « à l’extrémité la plus populiste du “populaire”6 ». De même, les séries télévisées ont longtemps été méprisées et ignorées par la recherche universitaire du fait de leur association à ce média populaire qu’est la télévision, un problème que la rhétorique de la « télévision de qualité7 » n’a fait que déplacer. L’enjeu de classe se redouble ici d’un enjeu de genre, non seulement du fait de la perception dominante de la culture de masse comme féminine8, mais aussi plus spécifiquement du fait l’association historique du public féminin avec le star-système d’une part, et avec les séries télévisées d’autre part9.

  • 10 James Bennett, Television Personalities : Stardom and the small screen, London, Routledge, 2011, p. (...)

3Malgré leur association aux dimensions industrielle, commerciale et populaire du cinéma, les stars du grand écran ont pu retirer une certaine légitimité de leur lien avec le « 7ème art ». Ce n’est pas le cas des stars de séries télévisées, qui ont longtemps été « amalgamées » avec toutes les autres célébrités du petit écran sous l’expression « personnalités de la télévision », et pensées dans un rapport d’opposition radicale avec les stars de cinéma10.

« Stars de cinéma » et « personnalités de la télévision »

  • 11 James Bennett and Su Holmes, « The “place” of television in celebrity studies », Celebrity Studies, (...)
  • 12 Bennett and Holmes, p. 66.
  • 13 Christine Becker, « Televising film stardom in the 1950s », Framework, 26 (2), 2005, p. 9.

4Comme l’ont bien souligné James Bennett et Su Holmes11, cette distinction entre « stars de cinéma » et « personnalités de la télévision » s’enracine dans une conception hiérarchique du rapport entre cinéma et télévision, qui refuse à cette dernière la possibilité de produire de « véritables stars » – à l’aune d’une définition de la star élaborée à partir du cas de la star de cinéma. Dans cette perspective, la télévision est toujours conçue comme le lieu d’un « manque12 », et l’identification de ses spécificités dans la production de la célébrité se ramène toujours à un « dénigrement » de ce média tenu pour incapable de donner naissance à des « stars d’une complexité, d’une profondeur et d’une importance culturelle équivalente à celles produites par le cinéma13 ».

  • 14 John Langer, « Television’s “Personality System” », Media, Culture and Society, 4, 1981, p. 351-365 (...)
  • 15 Dyer, p. 3.
  • 16 Bennett and Holmes, p. 66. Sur la pertinence des théories de Dyer pour les celebrity studies, voir (...)
  • 17 Langer, p. 351 ; Ellis, p. 91.

5Les deux écrits les plus influents et les plus emblématiques de cette tendance sont l’article de John Langer « Television’s “personality system” » et le chapitre de Visible Fictions de John Ellis, intitulé significativement « Stars as cinematic phenomenon » (« Les stars comme phénomène cinématographique »), tous deux publiés au début des années 198014. Richard Dyer vient alors de redynamiser les études sur les stars de cinéma avec la publication de son très influent Stars (1979), qui synthétise les travaux déjà existants sur le sujet et propose un cadre théorique renouvelant l’appréhension des stars comme phénomène social, en insistant notamment sur la complexité de leur image et de leur fonction idéologique. S’il tire la plupart de ses exemples du cinéma hollywoodien, Dyer précise cependant que l’appareillage méthodologique et théorique qu’il propose dans cet ouvrage peut sans doute s’appliquer aux autres types de stars, comme celles du sport, du théâtre, de la mode et, surtout, de la télévision15. Malgré son invitation à utiliser le terme « star » dans un sens englobant et une perspective proche de l’esprit des futures celebrity studies16, Langer et Ellis vont utiliser certaines de ses thèses dans le but de démontrer la télévision ne peut produire que des « personnalités » en aucun cas comparables aux stars crées par l’industrie cinématographique17.

  • 18 Dyer, p. 21-23, p. 43.
  • 19 Morin, p. 25.
  • 20 Langer, p. 354.
  • 21 Langer, p. 354-355.
  • 22 Ellis, p. 94-95.
  • 23 Ibid., p. 106.

6Leur démonstration repose sur deux grands arguments. Le premier concerne le rapport que le public entretient avec la star/personnalité. Il part de l’idée selon laquelle la star de cinéma apparaît à la fois ordinaire et extraordinaire, une ambivalence sur laquelle insiste Dyer18 à la suite d’Edgar Morin qui soulignait déjà cette combinaison d’« exceptionnel » et « d’ordinaire », d’« idéal » et de « quotidien19 ». Or, pour Langer et Ellis, la « personnalité de la télévision » ne se caractérise pas par une telle dualité, amputée qu’elle est de son caractère extraordinaire par un média télévisuel « où “le quotidien” a remplacé et supplanté “l’exceptionnel”, où “l’exceptionnel” est l’exception plutôt que la règle20 ». Afin de refuser à ces « personnalités » le statut de stars à part entière, Langer exacerbe leurs différences avec les stars de cinéma à travers une série d’oppositions qui vise avant tout à souligner ce qui leur fait défaut (le côté « extraordinaire », « spectaculaire », « inaccessible », etc.) : alors que l’insistance du star-système sur le caractère exceptionnel de la star de cinéma permet de créer une « distance » entre elle et son public, la télévision cherche à construire un sentiment d’« intimité » et de « proximité » ; alors que le contact avec les stars de cinéma est « rare et incertain », le contact avec les personnalités de la télévision est « régulier et prévisible » ; alors que les stars sont « des idéalisations ou des archétypes à contempler, à vénérer, à désirer » qui se tiennent « en dehors des domaines du familier et du routinier », les personnalités de la télévision se caractérisent par leur « représentativité », leur « banalité », leur « normalité » ; etc.21 Dans le même esprit, Ellis insiste sur le caractère « mystérieux » et « énigmatique » de la star de cinéma22, qui tire sa « valeur » de sa « rareté », par opposition aux personnalités de la télévision qui apparaissent comme des « personnes connues et familières23 » du fait de leurs apparitions régulières à l’écran.

  • 24 Langer, p. 355-356.
  • 25 Ellis, p. 106.
  • 26 Langer, p. 356-357.

7Selon Langer, cet ensemble d’oppositions s’enracine notamment dans des différences de réception et de format. En effet, aller au cinéma est une « expérience spéciale » qui implique de « sortir du foyer » pour se rendre « ailleurs, dans un cadre “exceptionnel”, non familier », tandis que la télévision est « toujours “là”, constamment rencontrée », et regardée au sein du foyer, ce « cadre intime » associé à la « routine de la vie quotidienne ». De plus, l’image projetée sur l’écran de cinéma « flotte au-dessus du spectateur », qui ne peut « la contrôler ou la modifier », et « s’impose massivement dans son champ visuel », apparaissant à la fois « distante, inaccessible et fascinante » à des spectateurs « seuls, silencieux et plongés dans l’obscurité ». À l’inverse, l’image de l’écran de télévision est « proche » et « occupe un espace relativement restreint dans le champ de vision » du public qui peut « agir sur elle et la manipuler », ou encore « la regarder d’un œil distrait » du fait de « sa proximité avec les flux et reflux de la vie quotidienne ». Ainsi, les différences entre stars de cinéma et personnalités de la télévision (« distance/intimité, extraordinaire/ordinaire, exceptionnel/familier, éloigné/proche ») tiendraient d’abord aux conditions de réception des médias cinématographique et télévisuel24. Comme Ellis qui souligne que « l’acteur de télévision apparaît régulièrement dans une série elle-même construite sur la répétition d’un personnage particulier et/ou d’une situation particulière25 », Langer insiste également sur le rôle joué par le format sériel, dont les « répétitions cycliques » contribuent à produire un sentiment d’« intimité », de « proximité » et de « familiarité » chez le public de télévision qui peut retrouver ses personnalités favorites de manière « rituelle », « semaine après semaine, voire année après année26 », là où les apparitions plus rares des stars de cinéma entretiennent leur caractère exceptionnel et inaccessible.

  • 27 Dyer, p. 63-64.
  • 28 Ellis, p. 106-107.
  • 29 Ibid., 106.
  • 30 Langer, p. 352-353.
  • 31 Ibid., p. 353.
  • 32 Ellis, p. 106.
  • 33 Langer, p. 359.
  • 34 Ellis, p. 106.

8Le second grand argument par lequel Langer et Ellis tentent de distinguer radicalement les stars de cinéma des personnalités de la télévision ne concerne pas le rapport que le public entretient avec elles, mais plutôt la nature de leur image (ou « persona »). Alors que Richard Dyer a mis l’accent sur la richesse et la complexité des significations idéologiques de la persona des stars de cinéma, notamment grâce à son concept de « polysémie structurée27 », Langer et Ellis refusent une telle complexité aux personnalités de la télévision. Ellis va même jusqu’à affirmer qu’elles seraient « d’une certaine manière le contraire des stars : des vides agréables plutôt que des lieux de signification conflictuelles28 ». Cette pauvreté de l’image des personnalités de la télévision tiendrait avant tout, dans le cas des comédien∙ne∙s de série, à leur subordination au personnage qu’elles incarnent de manière récurrente à l’écran, « l’image de l’interprète » en venant ainsi à être « assimilée à celle du rôle fictif29 ». Dans le même esprit, Langer soutient que, comme les émissions non-fictionnelles de type talk-show, journal ou jeu télévisé, « les fictions sérielles traditionnelles (la série policière, le sitcom, le soap opera, la mini-série) sont également structurées autour de personnalités », qui ne sont pas dans ce cas des « personnalités “réelles” » mais des « “personnages” centraux autour desquels le récit est généré30 ». L’une des preuves de ce primat du personnage à la télévision est, selon lui, le fait qu’un grand nombre de séries portent le nom de leur héros (Columbo, Perry Mason, etc.), lequel phagocyterait en quelque sorte son interprète31, et l’empêcherait ainsi de développer une persona aussi riche que celle des stars de cinéma, qui se nourrit quant à elle de multiples rôles et d’une vie privée fortement et régulièrement médiatisée32. En d’autres termes, alors qu’au cinéma, « la star absorbe l’identité du personnage et se l’approprie pour finalement la faire disparaître complètement », « le processus semble fonctionner en sens inverse pour les personnalités de la télévision33 ». Insistant sur la pauvreté de l’image des personnalités de la télévision, qu’il conçoit presque comme dénuée de toute signification en elle-même, Ellis va jusqu’à affirmer que, contrairement aux stars de cinéma, qui fascinent par leur identité à la fois mystérieuse et riches de significations idéologiques contradictoires, la personnalité est quelqu’un qui est simplement « connu pour être connu » (« someone who is famous for being famous »), et qui n’est célèbre « que parce qu’elle apparaît régulièrement à la télévision34 ».

  • 35 Bennett and Holmes, p. 66. Ce n’est qu’à partir de la seconde moitié des années 2000 qu’un certain (...)
  • 36 Cf par exemple P. David Marshall, Celebrity and Power: Fame in Contemporary Culture, Minnesota: Uni (...)
  • 37 Comme par exemple John Fiske, Television Culture: Popular Pleasures and Politics, Londres, Routledg (...)
  • 38 Cf. par exemple l’article de Jeremy Butler sur les acteur∙ice∙s de soap opera, qui différent selon (...)

9Ces thèses influentes35 ont contribué à imposer une vision dépréciative et réductrice des stars de série télévisées, qui a longtemps perduré et dont on retrouve par exemple un écho dans l’idée reçue selon laquelle la télévision diminuerait l’« aura » de ses stars36. La thèse répandue du primat du personnage sur la star dans les séries télévisées, que reprennent même des théoriciens qui ne déprécient pas les « personnalités de la télévision » par rapport aux « stars de cinéma37 », a évidemment eu pour effet de négliger dans une certaine mesure les tensions au cœur de la persona des stars de séries (entre le rôle tenu à l’écran et l’image de la star à la ville notamment)38, et même de détourner tout simplement de l’étude de de ces stars en tant que telles.

Des stars à part entière

  • 39 Dominique Pasquier, La Culture des sentiments. L’expérience télévisuelle des adolescents, Paris, Éd (...)
  • 40 Philip Drake, « Reframing Television Performance », Journal of Film and Video, 68(3-4), 2016, p. 6- (...)
  • 41 Sur ce point, voir également Dominique Pasquier et Myriam Tsikounas, « Présentation du dossier “Sta (...)
  • 42 Christine Becker, It’s the Pictures That Got Small: Hollywood Film Stars on 1950s Television, Middl (...)
  • 43 Alice Leppert, p. 14.
  • 44 À travers le cas de la série Thierry la Fronde (RTF, 1963-1964 ; ORTF, 1964-1966), Sabine Chalvon-D (...)
  • 45 Respectivement associés de manière très étroite aux personnages de Norman Bates et de Luke Skywalke (...)
  • 46 Sara Gwenllian-Jones, « Starring Lucy Lawless », Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, 14 (...)
  • 47 L’acteur n’a incarné le Docteur qu’en 2005, mais la série a été créée en 1963 et elle est toujours (...)
  • 48 Craig Haslop, « “Do you wanna come with me?”: The role of the star image as brand for the commodifi (...)

10Malgré la hiérarchie qu’elles présupposent entre cinéma et télévision, les analyses d’Ellis et de Langer sont loin d’être dénuées d’intérêt, notamment parce qu’elles attirent l’attention sur les spécificités du média télévisuel et du format sériel, ainsi que sur les effets de ces dernières sur l’image et la réception des stars de séries télévisées. Dans son étude de la réception d’Hélène et les garçons (TF1, 1992-1994) par le public adolescent, Dominique Pasquier a par exemple souligné l’intensité et la spécificité du sentiment de proximité et de familiarité que les fans d’une série peuvent ressentir vis-à-vis de leur star favorite39. De son côté, Philip Drake a exploré l’impact du format sériel sur le jeu des acteur∙ice∙s de séries et sur sa réception40. S’il est ainsi fécond de prêter attention aux spécificités propres à chaque média41, la dichotomie élaborée par Ellis et Langer est trop rigide et anhistorique42, et doit être à la fois complexifiée et actualisée. Les rediffusions télévisées et la vidéo ont ainsi depuis longtemps relativisé la rareté et l’inaccessibilité dont les stars de cinéma sont censées tirer leur valeur supérieure43. De même, si des comédien∙ne∙s du petit écran peuvent effectivement être phagocyté∙e∙s par leur personnage ou fusionner avec lui44, ce phénomène est loin d’être propre aux séries télévisées – pensons par exemple à Anthony Perkins ou Mark Hamill45 –, et même lorsqu’il est particulièrement patent, comme dans le cas des séries « culte46 », la star et son image peuvent être mises en avant, ainsi que l’a récemment souligné Craig Haslop en examinant le rôle joué par la persona de stars comme Christopher Eccleston, Anthony Hopkins ou Winona Ryder dans les campagnes promotionnelles respectives des séries Doctor Who (BBC, 200547), Westworld (HBO, 2016-) et Stranger Things (Netflix, 2016-)48.

  • 49 Selon Richard Dyer, ou encore Richard deCordova qui s’est penché sur l’émergence du star-système ho (...)

11Il importe aussi et surtout de rejeter le présupposé d’Ellis et Langer selon lequel ces « personnalités de la télévision » ne peuvent être pas être considérées comme de véritables stars. Ce postulat empêche en effet d’appréhender les stars de séries télévisées dans toute leur complexité, en ignorant notamment les apports des star studies qui offrent pourtant des outils précieux pour analyser, entre autres, la dialectique exceptionnalité/banalité au cœur de l’image de bon nombre de ces stars, les « significations conflictuelles » qui traversent ces images, et leur fonction idéologique, mais aussi les rapports entre persona et personnages, ou encore la dimension transmédiatique des images de star49.

  • 50 Bennett and Holmes, p. 68.
  • 51 Ibid. Cf aussi Bennett, Television Personalities, p. 2, 14.
  • 52 Su Holmes, « “All you’ve got to worry about is the task, having a cup of tea, and what you’re going (...)
  • 53 Voir notamment les travaux de Christine Becker, Kathleen Rowe Karlyn, Deborah Jermyn, ou encore les (...)

12Su Holmes et James Bennett critiquent ainsi l’amalgame au cœur de l’usage répandu de l’expression « personnalités de la télévision » (utilisé pour désigner à la fois des « acteur∙ice∙s, des présentateur∙ice∙s, des candidat∙e∙s de jeux télévisés, des célébrités, des stars et des personnalités50 ») et préconisent de distinguer notamment les « personnalités » et les « stars » de la télévision, en réservant le second terme aux « acteur∙ice∙s s’illustrant dans des programmes de fiction51 ». Leur attention ne s’est toutefois pas portée sur ces « stars », mais sur des « personnalités » telles que les présentateur∙ice∙s et les candidat∙e∙s de jeux télévisés ou d’émissions de télé-réalité52. Quelques travaux épars se sont néanmoins penchés sur les acteur∙ice∙s de fictions télévisées, notamment sérielles, en les envisageant comme des stars à part entière53. C’est dans leur lignée que s’inscrit ce numéro de TV/series.

13Deux articles se penchent sur des cas limites qui, pour des raisons différentes, ont été traditionnellement exclus de la catégorie des « stars » : l’acteur associé à un unique rôle, et le présentateur-narrateur de série d’anthologie. Alors que la thèse d’un primat du personnage sur son interprète a pu être avancée pour refuser aux acteur∙ice∙s de séries télévisées le statut de star, Carl Sweeney s’attache au contraire à montrer que les concepts forgés par Richard Dyer peuvent être appliqués à un acteur n’ayant jamais réussi à se libérer du rôle qui l’a rendu célèbre. Il étudie ainsi la « polysémie structurée » qu’est l’image d’Adam West, éternellement associé au rôle de Batman dans la série éponyme (ABC, 1966-1968), à travers une approche diachronique qui lui permet de mettre en évidence la fluidité de cette image, et la complexité croissante qu’elle acquiert au fil du temps. S’opposant également à la thèse selon laquelle la télévision condamne ses « personnalité » à apparaître comme ordinaires et accessibles, il montre que la persona d’Adam West est structurée autour de la tension banalité/exceptionnalité censée être propre aux stars de cinéma. Envisageant l’ensemble des textes médiatiques sur lesquels s’est déployée cette persona, il met en lumière la multiplicité de facteurs qui ont contribué à le faire apparaître comme à la fois ordinaire et extraordinaire (de son jeu d’acteur aux choix de casting de la série, en passant par le rôle de Batman lui-même, le traitement médiatique de West dans la presse, ou encore les dimensions camp et crypto-gay de la série).

  • 54 Bennett, Television Personalities, p. 2.
  • 55 Le premier en tant que présentateur de Alfred Hitchcock Presents (CBS, 1955-1960 ; NBC, 1960-1962) (...)

14De son côté, Thomas Wilson s’intéresse à Frank Gallop qui atteint le sommet de sa popularité en tant que présentateur de la série horrifique Lights Out (NBC, 1949-1952). Ce rôle récurrent de narrateur assurant la continuité entre les épisodes indépendants de cette série d’anthologie semble l’apparenter aux « personnalités de la télévision » qui, comme les animateur∙ice∙s ou les canditat∙e∙s de télé-réalité, « se jouent elles-mêmes » au lieu d’incarner des « personnages » à la manière des « stars de cinéma » ou des « stars de la télévision54 ». L’étude de Thomas Wilson montre cependant, à travers le cas de Gallop, que ce type de présentateur, dont Alfred Hitchcock et Rod Serling sont restés les incarnations les plus célèbres55, peut posséder une persona comparable sous de nombreux aspects à celle des stars dont les performances relèvent plus clairement de la fiction. L’article revient ainsi sur l’image « macabre » que Gallop s’est construite dans le cadre cette série, par contraste avec celle du présentateur qui l’avait précédé, Jack La Rue, ainsi qu’avec sa propre image d’homme affable et sophistiqué qu’il avait développée à la radio et à la télévision dans les années 1930 et 1940. S’il souligne à quel point Lights Out a façonné de manière déterminante la persona de Gallop, Thomas Wilson montre également comment des articles de presse contribuent à complexifier cette dernière en rapprochant et en distinguant simultanément Gallop du personnage de présentateur qu’il incarne à l’écran, d’une manière qui lui permet notamment d’apparaître à la fois ordinaire et extraordinaire.

Circulations transmédiatiques

  • 56 Cf. notamment Susan Murray, Hitch Your Antenna to the Stars: Early Television and Broadcast Stardom(...)
  • 57 En tant que médias audiovisuels proposant des œuvres de fiction au format comparable (films/téléfil (...)

15Si l’article de Thomas Wilson évoque le passage de Frank Gallop de la radio à la télévision, contribuant ainsi à l’histoire des transferts de célébrités entre ces deux médias, particulièrement fréquents lors des débuts de la télévision56, les contributions rassemblées dans ce numéro se penchent plutôt sur les circulations entre grand écran et petit écran. Du fait de la proximité entre le cinéma et la télévision57, bon nombre de stars ont en effet évolué entre ces deux médias. Pourtant, ces circulations transmédiatiques sont restées relativement peu étudiées, sans doute en grande partie du fait du mépris dont la télévision a historiquement fait l’objet. En effet, si cette dernière est perçue comme en contradiction avec le star-système, comme c’est notamment le cas chez Ellis et Langer, le passage d’une star de cinéma au petit écran ne peut apparaître que comme une dégradation, une « perte d’aura », cette étoffe dont les stars sont faites, tandis que la télévision est supposée incapable de conférer à ses « personnalités » cette précieuse qualité qui leur permettrait de briller sur les écrans de cinéma.

  • 58 Richard Irvin, Film Stars’ Television Projects: Pilots and Series of 50+ Movie Greats, 1948-1985, J (...)
  • 59 Mann ; Murray ; Diane Negra, « Re-made for television: Hedy Lamarr’s post-war star textuality », in (...)
  • 60 Becker, « Televising film stardom in the 1950s » ; Becker, It’s the Pictures That Got Small, p. 146 (...)

16Même si les stars de cinéma sont très nombreuses à avoir tenté, avec plus ou moins de succès, d’investir le format de la série télévisée58, l’intérêt s’est plutôt porté sur leurs apparitions dans des talk-shows et émissions de variétés59. Parmi les exceptions notables, on peut notamment mentionner les travaux importants de Christine Becker sur le cas des stars hollywoodiennes durant la période cruciale des années 195060. C’est dans cette lignée que s’inscrit l’article que Gillian Kelly consacre à Ray Milland dans ce numéro. Explorant la manière dont les séries Meet Mr McNutley (CBS, 1953-1955) et Markham (CBS, 1959-1960) s’appuient sur différentes facettes de la persona de l’acteur, elle avance des hypothèses sur le relatif insuccès de ces tentatives d’incursion sur le petit écran, là où d’autres stars hollywoodiennes comme Loretta Young, Robert Young ou Fred MacMurray ont, à la même période, conquis une nouvelle génération de spectateur∙ice∙s grâce à leur prestation dans des séries télévisées populaires. Contre la thèse selon laquelle le personnage de McNutley serait en décalage avec la persona cinématographique de Milland, elle souligne au contraire que ce rôle s’inscrit dans la lignée de nombreuses performances comiques de la star, qui déterminaient alors son image au moins autant que ses rôles dans des drames et des films criminels qui sont aujourd’hui étroitement associés à l’acteur. Selon Kelly, c’est plus du côté des représentations de la famille proposées par la série, du manque d’alchimie entre les deux stars principales, ou encore dans l’image de ces dernières à la ville, qu’il faut chercher les raisons de l’arrêt de la série à la fin de la seconde saison.

  • 61 Voir Campion.
  • 62 Deborah Jermyn « Bringing out the star in you?: SJP, Carrie Bradshaw and the evolution of televisio (...)
  • 63 Drake, p. 10-11.

17On pourrait supposer que la rhétorique de la « télévision de qualité (quality TV) », dont HBO est généralement considéré aujourd’hui comme le représentant emblématique61, a contribué à conférer à ce média une légitimité équivalente à celle du cinéma, et a ainsi favorisé indirectement le développement des études sur la circulation des stars entre films et séries télévisées. C’est effectivement le cas dans une certaine mesure, comme en témoigne l’article important de Deborah Jermyn sur Sarah Jessica Parker62. Mais, outre que cette rhétorique n’est appliquée qu’à une partie des productions sérielles télévisuelles, elle invite plutôt à appréhender ces stars dans une perspective actorale, puisque, comme le souligne Philip Drake, ce type de production cherche à mettre en avant les « compétences actorales » de ses acteur∙ice∙s, et tend ainsi à privilégier les comédien∙ne∙s relativement peu connu∙e∙s pour éviter que la persona des stars prenne le pas sur le personnage et la performance63. C’est ce que confirme l’article de Céline Bintein publié dans ce numéro, qui montre en quoi la mise en scène et le scénario de Mildred Pierce (HBO, 2011) ont contribué mettre en avant le travail et le talent d’actrice de Kate Winslet contre son image de star glamour. Comme les discours accompagnant sa diffusion, la mini-série a ainsi fait jouer « l’actrice contre la star », en permettant notamment à Winslet de garder ses distances avec la fameuse prestation de Joan Crawford dans le même rôle au cinéma en 1945. Tout en mobilisant de nombreux aspects de la persona développée par Winslet tout au long de sa carrière cinématographique, cette production prestigieuse fait néanmoins primer sa réputation d’actrice exigeante afin de s’imposer comme une série « de qualité ».

  • 64 Susan Murray, « I Know What You Did Last Summer: Sarah Michelle Gellar and Crossover Teen Stardom » (...)
  • 65 Cf. notamment Alexander Doty, « The Cabinet of Lucy Ricardo: Lucille Ball’s Star Image », Cinema Jo (...)

18Si ces deux articles se penchent sur le passage de stars de cinéma du grand au petit écran, celui de Jessica Thrasher Chenot envisage à l’inverse le cas d’une star de la télévision ayant réussi sa transition vers le grand écran : Jennifer Aniston. Cet exemple confirme, s’il en était besoin, que Langer et Ellis ont tort de soutenir que la télévision est incapable de donner naissance à des stars comparables à celles du grand écran, mais seulement à des « personnalités » phagocytées par leur personnage. On peut également penser à des stars internationales comme George Clooney, Bruce Willis, Johnny Depp, Will Smith, Michelle Williams, Idris Elba, Benedict Cumberbatch ou Sarah Michelle Gellar64, dont les carrières furent lancées par une série télévisée à succès. La télévision peut même conférer à certain∙e∙s acteur∙ice∙s de cinéma le statut de « superstar », comme en témoigne le cas de Lucille Ball, qui est sans doute la star de séries télévisées la plus étudiée65. Des « personnalités de la télévision », au sens strict que Su Holmes et James Bennett donnent à ce terme, peuvent elles aussi prendre appui sur leur succès sur le petit écran pour amorcer une carrière cinématographique, même si elles constituent un cas plus rare. Dans le contexte français, on peut mentionner, aux côtés de comiques qui, en tant que tels, ont déjà un pied dans la fiction (Alain Chabat, José Garcia, Omar Sy, Camille Cottin, etc.), des animatrices et/ou « miss météo » telles que Louise Bourgoin, Charlotte Le Bon ou Virginie Efira.

  • 66 Leppert.
  • 67 Susan Berridge, « From the Woman Who ‘Had It All’ to the Tragic, Ageing Spinster: The Shifting Star (...)
  • 68 Leppert., p. 12-13.
  • 69 Ibid., p. 13.
  • 70 Richard Dyer, p. 60.

19Dans la lignée des thèses d’Ellis et Langer, on pourrait penser que les acteur∙ice∙s de séries télévisées qui ont réussi à percer au cinéma n’ont véritablement gagné leur aura de star que grâce à leurs prestations cinématographiques. En effet, selon cette vision longtemps dominante, les séries télévisées font apparaître leurs comédien∙ne∙s comme des personnalités banales, accessibles, familières et proches de leur public, tandis que le cinéma serait seul en mesure de leur conférer l’inaccessibilité, la distance et l’exceptionnalité supposément nécessaires à leur conquête du statut de star à part entière. Certains travaux ont néanmoins souligné que la télévision peut, tout autant que le cinéma, construire des stars à la fois ordinaires et extraordinaires, accessibles et inaccessibles. Outre l’article influent de Deborah Jermyn sur Sarah Jessica Parker, on peut également mentionner les analyses qu’Alice Leppert consacre à Jennifer Aniston dans son étude comparative des carrières respectives de stars de la série Friends (NBC, 1994-2004)66. Elle souligne que si le rôle de Rachel a indéniablement donné à Aniston l’image d’une « girl next door » accessible67, la sitcom a également, dès sa première saison, construit ce personnage comme « un objet de désir inatteignable pour Ross », la plaçant ainsi sur un « véritable piédestal » qui la présente d’emblée comme « supérieure aux autres membres de la distribution68 ». De surcroît, la série « définit Rachel avant tout par son apparence », en la présentant dès l’épisode pilote comme « une incarnation de l’idéal de beauté féminine », et la montre faire carrière dans l’industrie de la mode. Pour toutes ces raisons, Friends a ainsi joué un rôle déterminant dans l’accession d’Aniston au statut « de star et d’icône de la mode69 ». Dans son article sur Aniston publié dans ce numéro, Jessica Thrasher Chenot affine ces analyses, en soulignant toute la complexité du rôle de Rachel, et en montrant comment l’actrice en a tiré parti dès ses premières incursions sur grand écran. Cette étude approfondie de la star, qui se concentre sur la période – paradoxalement peu étudiée – où se mettent en place les bases de sa persona (1994-1998), prête une attention particulière aux interactions entre les différents « textes médiatiques70 » qui façonnent alors l’image de l’actrice (la série Friends, les films, mais aussi l’image d’Aniston dans la presse). Elle souligne entre autres comment la star est construite à la fois comme un objet de désir et comme un sujet désirant, d’une manière qui s’appuie, tout en la complexifiant, l’image qu’elle a développée dans la série Friends.

Enjeux idéologiques

  • 71 Ellis, p. 106-107.
  • 72 Sur Lucille Ball, voir les articles cités plus haut. Sur Roseanne Barr, voir Kathleen Rowe Karlyn, (...)

20Lorsqu’elle met en lumière la complexité du personnage de Rachel Green, qui a posé les bases de la persona de Jennifer Aniston, Jessica Thrasher Chenot insiste notamment sur sa capacité à concilier des contradictions et des incohérences idéologiques, permettant une multiplicité de lectures de la part des spectateur∙ice∙s. De même, Carl Sweeney souligne l’ambivalence de la performance d’Adam West dans le rôle de Batman, qui s’enracine notamment dans la dimension camp de la série, et offre là encore des possibilités de lectures diverses, voire antagonistes. Contre la thèse d’Ellis selon laquelle les « personnalités de la télévision » seraient, contrairement aux stars de cinéma, des « vides agréables » plutôt que des « lieux de signification conflictuelles71 », ces exemples confirment que le concept de « polysémie structurée », à travers lequel Dyer explore la complexité idéologique des images de star, est tout aussi pertinent pour appréhender les acteur∙ice∙s de séries télévisées. Dans la lignée des travaux qui ont ainsi envisagé les performances télévisuelles de stars telles que Lucille Ball, Roseanne Barr ou Glenn Glose72, des articles de ce numéro adoptent une perspective culturelle sur des comédien∙ne∙s ayant rencontré le succès sur le petit écran.

21Oline Eaton met ainsi en lumière le rôle de l’image de Jane Seymour dans la réception de la série Dr. Quinn, Medicine Woman (CBS, 1993-1998) qu’elle replace dans le contexte idéologique de sa première diffusion, marqué notamment par une « panique morale » des conservateurs concernant un supposé déclin des « valeurs familiales » traditionnelles. Elle tente notamment d’expliquer comment cette série centrée sur une héroïne résolument féministe, qui s’écarte à plusieurs égards des normes de genre dominantes et se trouve souvent confrontée à l’oppression patriarcale, a pu rencontrer le succès au-delà du public progressiste, et même trouver sa place sur des networks chrétiens évangéliques conservateurs. Tout en soulignant en quoi la série elle-même représente un savant « mélange de traditionalisme et de progressisme », elle insiste sur l’importance de la persona de la star Jane Seymour – qui incarne par ailleurs une féminité conventionnelle, hétérosexuelle et monogame – dans la neutralisation des dimensions les plus subversives de son personnage.

22Barbara Selznick s’intéresse elle aussi aux effets idéologiques de l’interaction entre persona et personnage à travers le cas de Jason Bateman. Après avoir rappelé l’image de « bon gars » ordinaire, fiable et sensible que l’acteur a notamment cultivée dans la série Arrested Development (FOX, 2003-2006 ; Netflix 2013-2019), elle montre comment la série Ozark (Netflix, 2017-) s’est appuyée sur cette image, et sur les attentes qu’elle suscitait chez le public vis-à-vis du personnage incarné par l’acteur, pour critiquer dans une certaine mesure le pouvoir associé à son statut d’homme blanc de classe moyenne supérieure. Tout en replaçant Ozark dans le paysage télévisuel plus large des années 2000-2010, marqué notamment par des représentations d’une masculinité blanche de classe moyenne « en crise » – dont des séries comme The Sopranos (HBO, 1999-2007) ou Breaking Bad (AMC, 2008-2013), centrées sur un « patriarche moralement ambigu », sont emblématiques –, elle analyse le travail idéologique spécifique opéré par Ozark, en se concentrant sur la première saison. Elle analyse ainsi la manière dont la série déjoue les attentes liées à la persona de Bateman pour déconstruire dans une certaine mesure ses privilèges de classe et de genre, tout en reconduisant simultanément ceux liés à sa blanchité à travers une opposition du héros et de sa famille à des personnages repoussoirs de Mexicains et de white trash

23Enfin, Mimi Kelly et Victoria Souliman se penchent sur les enjeux culturels de la performance de Camille Cottin dans Mouche (Canal+, 2019), le remake français de la série britannique Fleabag (BBC Three, 2016-2019), créée par Phoebe Waller-Bridge, qui y tient également le rôle principal. L’article commence par montrer que, après avoir rencontré le succès dans son rôle de « la Connasse », Cottin s’est relativement éloignée de son image de « Parisienne insolente », notamment à travers ses performances au cinéma ou dans des séries télévisées comme Dix pour cent (France 2, 2015-2020), pour incarner une version plus « transgressive » de ce type. Or, si son image de Parisienne indocile et assurée pouvait sembler la prédisposer à reprendre le rôle incarné par Phoebe Waller-Bridge, les autrices soulignent néanmoins le décalage entre cette persona et la féminité plus « abjecte » et « grotesque » du personnage de Fleabag/Mouche. Elles montrent ainsi que, en faisant le choix de transposer purement et simplement le personnage de Fleabag sans chercher à l’adapter au contexte français et à l’image de son actrice principale, Mouche a déconcerté un public français qui, en lieu et place de la star « sophistiquée » et « délicieusement audacieuse » qu’il s’attendait à trouver, a découvert une Camille Cottin « de mauvais goût » et « quelque peu repoussante ».

  • 73 Cf. par exemple Sony Jalarajan Raj and Rohini Sreekumar, « Satyameva Jayate and the Stardom that Lo (...)

24Le fait que cette contribution sur Cottin soit la seule de ce numéro qui ne porte pas sur une star états-unienne ou britannique témoigne également du fait que les travaux sur le sujet restent encore très centrés sur le contexte anglophone, sans doute en grande partie du fait de la réputation dont jouissent les séries états-uniennes et britanniques, ainsi que du rayonnement continu du star-système hollywoodien. À l’image de la dynamique de recherche qui a récemment contribué à un renouvellement des star studies à travers l’exploration de cinématographies négligées et de phénomènes de circulations transnationales, les recherches sur les stars de séries télévisées gagneraient elles aussi à adopter de telles perspectives73.

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Notes

1 À l’image des travaux fondateurs d’Edgar Morin (Les Stars, Paris, Le Seuil, [1957] 1972), et surtout de Richard Dyer (Stars, London, British Film Institute, [1979] 1998 ; Heavenly Bodies, Basingstoke, Macmillan Press, 1986) qui eut une influence énorme sur le développement des star studies (cf. Martin Shingler, Star Studies: A Critical Guide, London: BFI Palgrave, 2012).

2 Su Holmes & Sean Redmond, « A journal in Celebrity Studies », Celebrity Studies, 1(1), 2010, p. 1-10. Pour un bilan en français des travaux sur la célébrité dans la recherche francophone et anglophone, voir Nathalie Heinich, « La culture de la célébrité en France et dans les pays anglophones. Une approche comparative », Revue française de sociologie, 52(2), 2011, p. 353-372.

3 Voir par exemple les nombreux travaux de James Bennett et Su Holmes cités en bibliographie. En France, un certain nombre de travaux ont également été consacrés à ces célébrités figurant dans des programmes télévisuels non fictionnel. Citons notamment Sabine Chalvon-Demersay et Dominique Pasquier, Drôles de stars. La télévision des animateurs, Paris, Aubier, 1990 ; Gilles Segré, « La fabrication télévisuelle de la star. Loft Story sous le regard du sociologue », Réseaux, 137, 2006 ; Nelly Quemener, Le Pouvoir de l’humour. Politiques des représentations dans les médias en France, Paris, Armand Colin, 2014 ; Marlène Coulomb-Gully, 8 femmes sur un plateau. Journalisme, sexe et politique, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2016.

4 En France, un certain nombre d’études ont depuis longtemps souligné la spécificité de ces personnalités du petit écran et de leur réception. Par exemple Patrick Champagne, « La télévision et son langage : l’influence des conditions sociales de réception sur le message », Revue Française de Sociologie, 12-13(12), 1971, p. 406-430 ; Chalvon-Demersay et Pasquier ; Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, 2012.

5 Notamment dans les études filmiques françaises, au sein desquelles elles continuent d’occuper une position marginale.

6 Holmes & Redmond, « A journal in Celebrity Studies », p. 1. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de moi.

7 Janet McCabe and Kim Akass (eds.), Quality TV: Contemporary American Television and Beyond, London, IB Tauris, 2007 ; Michael Z. Newman and Elana Levine, Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status, New York, Routledge, 2012 ; François Jost (dir.), Pour une télévision de qualité, Paris, Ina, 2014 ; Benjamin Campion, Le concept HBO : élever la série télévisée au rang d’art, Tours, Presses Universitaires François Rabelais, 2018.‬‬‬‬‬‬‬‬

8 Patrice Petro, « Mass culture and the feminine: the “place” of television in film studies », Cinema Journal, 25(3), 1986, p. 5-21 ; Andreas Huyssen, « Féminité de la culture de masse : l’autre de la modernité », in Culture de masse, culture d’élite et différence des sexes, Geneviève Sellier & Eliane Viennot (dir.), Paris, L’Harmattan, 2003, p. 47-75 (trad. de Noël Burch).

9 Sur le star-système, cf. notamment l’invention, dans les années 1920, de la figure de la « screen-struck girl » aux États-Unis (Diana Anselmo-Sequeira, « Screen-Struck: The Invention of the Movie Girl Fan », Cinema Journal, 55(1), 2015, p. 1-28) et de la « midinette » en France (Émilie Charpentier, Spectateurs, vous avez la parole ! Le courrier des lecteurs dans Cinémagazine et Mon Ciné, Mémoire de Maîtrise sous la direction de Pascal Ory et Christian-Marc Bosséno, Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, 2003, p. 151-158). De son côté, la télévision a notamment été associée aux femmes au foyer, notamment à travers la figure de la spectatrice de soap opera. Parmi les nombreuses études qui se sont penchées sur ces programmes et leur public féminin, voir Tania Modleski, « La quête du lendemain dans les soap operas d’aujourd’hui. Réflexions sur une forme narrative féminine », in Culture de masse, culture d’élite et différence des sexes, Geneviève Sellier & Eliane Viennot (dir.), Paris, L’Harmattan, 2004, p. 173‑184 (trad. de Geneviève Sellier).

10 James Bennett, Television Personalities : Stardom and the small screen, London, Routledge, 2011, p. 14. Sur l’histoire des termes utilisés dans la presse pour désigner ces « personnalités de la télévision », voir Andrew Tolson, « The history of television celebrity: a discursive approach », Celebrity Studies, 6(3), 2015, p. 341-354.

11 James Bennett and Su Holmes, « The “place” of television in celebrity studies », Celebrity Studies, 1(1), 2010, p. 65-80 ; Bennett, Television Personalities.

12 Bennett and Holmes, p. 66.

13 Christine Becker, « Televising film stardom in the 1950s », Framework, 26 (2), 2005, p. 9.

14 John Langer, « Television’s “Personality System” », Media, Culture and Society, 4, 1981, p. 351-365 ; John Ellis, Visible Fictions: Cinema, Television, Video, London, Routledge & Kegan Paul, 1982, p. 91-108.

15 Dyer, p. 3.

16 Bennett and Holmes, p. 66. Sur la pertinence des théories de Dyer pour les celebrity studies, voir Su Holmes, « “Starring... Dyer?”: Re-visiting Star Studies and Contemporary Celebrity Culture », Westminster Papers in Communication and Culture, 2(2), 2017, p. 6-21.

17 Langer, p. 351 ; Ellis, p. 91.

18 Dyer, p. 21-23, p. 43.

19 Morin, p. 25.

20 Langer, p. 354.

21 Langer, p. 354-355.

22 Ellis, p. 94-95.

23 Ibid., p. 106.

24 Langer, p. 355-356.

25 Ellis, p. 106.

26 Langer, p. 356-357.

27 Dyer, p. 63-64.

28 Ellis, p. 106-107.

29 Ibid., 106.

30 Langer, p. 352-353.

31 Ibid., p. 353.

32 Ellis, p. 106.

33 Langer, p. 359.

34 Ellis, p. 106.

35 Bennett and Holmes, p. 66. Ce n’est qu’à partir de la seconde moitié des années 2000 qu’un certain nombre de travaux se sont attachés à repenser cette opposition entre « stars de cinéma » et « personnalités de la télévision ». Cf. Graeme Turner, Understanding Celebrity, Los Angeles/London/New Delhi/Singapore, SAGE Publications, 2014 (second edition), p. 16-17.

36 Cf par exemple P. David Marshall, Celebrity and Power: Fame in Contemporary Culture, Minnesota: University of Minnesota Press, 1997, p. 119-121 ; Denise Mann, « The Spectacularization of Everyday Life: Recycling Hollywood Stars and Fans in Early Television Variety Shows », in Star Texts: Image and Performance in Film and Television, Jeremy G. Butler (ed.), Detroit, Wayne State University, 1991, p. 333-360 ; Françoise Benhamou, L’économie du star-system, Paris, Odile Jacob, 2002, p. 53-56.

37 Comme par exemple John Fiske, Television Culture: Popular Pleasures and Politics, Londres, Routledge, 1987, p. 149-151.

38 Cf. par exemple l’article de Jeremy Butler sur les acteur∙ice∙s de soap opera, qui différent selon lui des stars de cinéma en ce qu’« ils/elles n’ont pas, ou presque pas, d’image de star en dehors du personnage qu’ils/elles incarnent » (Jeremy G. Butler, « I’m not a doctor, but I play one on TV », Cinema Journal, 30(4), 1991, p. 78).

39 Dominique Pasquier, La Culture des sentiments. L’expérience télévisuelle des adolescents, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999, p. 78-93. Un certain nombre de travaux avaient déjà souligné cette caractéristique de la télévision à propos de personnalités de la télévision figurant dans des programmes non fictionnels (Champagne ; Chalvon-Demersay et Pasquier ; Joshua Meyrowitz, « The Life and Death of Media friends : New Genres of Intimacy and Mourning », in American Heroes in a Media Age, Robert Cathcart and Susan Drucker (eds.), Cresskill, Hampton Press, 1994, p. 62-81 ; Erik Neveu et Brigitte Le Grignou, « Émettre la réception : préméditations et réceptions de la politique télévisée », Sociologie de la communication, 1(1), 1997, p. 749-771).

40 Philip Drake, « Reframing Television Performance », Journal of Film and Video, 68(3-4), 2016, p. 6-17. Dans le même numéro (« Recentering Television Performance »), voir également l’article de Molly A. Schneider sur les liens entre le média télévisuel et le type de jeu mobilisé dans les séries d’anthologies diffusées durant l’après-guerre aux États-Unis (Molly A. Schneider, « Television’s Tortured Misfits: Authenticity, Method Acting, and Americanness in the Midcentury “Slice-of-Life” Anthology Drama », Journal of Film and Video, 68(3-4), 2016, p. 30-50).

41 Sur ce point, voir également Dominique Pasquier et Myriam Tsikounas, « Présentation du dossier “Stars de télévision” », Télévision, 6, 2015, p. 11-20.

42 Christine Becker, It’s the Pictures That Got Small: Hollywood Film Stars on 1950s Television, Middletown, Connecticut, Wesley University Press, 2008, p. 4.

43 Alice Leppert, p. 14.

44 À travers le cas de la série Thierry la Fronde (RTF, 1963-1964 ; ORTF, 1964-1966), Sabine Chalvon-Demersay tente ainsi de cerner « la nature particulière du héros de série télévisée et de la consistance originale de sa célébrité ». Elle soutient que « la forme sérielle de la télévision » a contribué à faire du « personnage lui-même » (et non du comédien) la star de ce type de feuilletons (Sabine Chalvon-Demersay, « L’homme qui voulait être acteur, Thierry la Fronde et la naissance du héros de série télévisée », Télévision, 6, 2015, p. 82). Sur le héros de série télévisée comme « fusion d’un type particulier entre le personnage et le comédien » où « le personnage incarné l’emporte sur la personne du comédien qui l’incarne », voir également, à propos de la série états-unienne Urgences (NBC, 1994-2009) et sa réception en France : Sabine Chalvon-Demersay, « Enquête sur l’étrange nature du héros de série télévisée », Réseaux, 165, 2011, p. 181-214.

45 Respectivement associés de manière très étroite aux personnages de Norman Bates et de Luke Skywalker.

46 Sara Gwenllian-Jones, « Starring Lucy Lawless », Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, 14(1), 2000, p. 9-22 ; Roberta E. Pearson, 2004. « “Bright particular star”: Patrick Stewart, Jean-Luc Picard, and Cult Television », in Cult Television, Roberta E. Pearson and S. Gwenllian-Jones (eds.), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004, p. 61-80.

47 L’acteur n’a incarné le Docteur qu’en 2005, mais la série a été créée en 1963 et elle est toujours en production.

48 Craig Haslop, « “Do you wanna come with me?”: The role of the star image as brand for the commodification of cult in mainstream telefantasy », Celebrity Studies, 12(1), 2021, p. 36-50.

49 Selon Richard Dyer, ou encore Richard deCordova qui s’est penché sur l’émergence du star-système hollywoodien, une image de star de cinéma est par définition transmédiatique dans la mesure où elle est composée au minimum des rôles incarnés par la star à l’écran et des discours médiatiques publiés dans la presse à son sujet (Richard Dyer, Stars, p. 60 et suiv. ; Richard deCordova, Picture Personalities: The Emergence of the Star System in America, Urbana, University of Illinois Press, 2001, p. 98 et suiv.). Mais cette dimension transmédiatique peut également s’enrichir du fait de la circulation de nombreuses stars entre différents médias (cinéma, télévision, radio, théâtre, etc.).

50 Bennett and Holmes, p. 68.

51 Ibid. Cf aussi Bennett, Television Personalities, p. 2, 14.

52 Su Holmes, « “All you’ve got to worry about is the task, having a cup of tea, and what you’re going to eat for dinner”: Approaching Celebrity in Big Brother », in Understanding Reality Television, Su Holmes & Deborah Jermyn (eds.), London, Routledge, 2004, p. 111-135 ; Su Holmes, « It’s a Jungle Out There!: The Game of Fame in Celebrity Reality TV », in Framing Celebrity: New Directions in Celebrity Culture, Su Holmes & Sean Redmond (eds.), London, Routledge, 2006, p. 45-66 ; Su Holmes, « When Will I be Famous?: Reappraising the Debate about Fame in Reality TV », in Essays on Truth and Representation: How Real is Reality TV?, D. S. Escoffery (ed.), Jefferson, McFarland and Company , 2006, p. 6-21 ; Su Holmes, The Quiz Show, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2008 ; James Bennett, « The television personality system: televisual stardom revisited after film theory », Screen, 49(1), 2008, p. 32-50 ; Bennett and Holmes, « The “place” of television in celebrity studies » ; Su Holmes, « Reality TV and “Ordinary” People: Re-visiting Celebrity, Performance and Authenticity », in Trans-Reality Television: The Transgression of Reality, Genre, Politics and Audience, Sofie van Bauwel & Nico Carpenter (eds.), Plymouth, Lexington Books, 2010, p. 251-274 ; James Bennett, Television Personalities.

53 Voir notamment les travaux de Christine Becker, Kathleen Rowe Karlyn, Deborah Jermyn, ou encore les études sur Lucille Ball citées plus bas.

54 Bennett, Television Personalities, p. 2.

55 Le premier en tant que présentateur de Alfred Hitchcock Presents (CBS, 1955-1960 ; NBC, 1960-1962) et The Alfred Hitchcock Hour (CBS, 1962-1964 ; NBC, 1964-1965), le second en tant que présentateur de The Twilight Zone (CBS, 1959-1964).

56 Cf. notamment Susan Murray, Hitch Your Antenna to the Stars: Early Television and Broadcast Stardom, New York, Routledge, 2005.

57 En tant que médias audiovisuels proposant des œuvres de fiction au format comparable (films/téléfilms, films à épisodes et séries de films/(mini)séries télévisées).

58 Richard Irvin, Film Stars’ Television Projects: Pilots and Series of 50+ Movie Greats, 1948-1985, Jefferson, McFarland & Company, 2017.

59 Mann ; Murray ; Diane Negra, « Re-made for television: Hedy Lamarr’s post-war star textuality », in Small Screens, Big Ideas: Television in the 1950s, Janet Thumin (ed.), London, IB Tauris, 2002, p. 105-117 ; Mary R. Desjardins, Recycled Stars: Female Film Stardom in the Age of Television and Video, Durham, London, Duke University Press, 2015.

60 Becker, « Televising film stardom in the 1950s » ; Becker, It’s the Pictures That Got Small, p. 146-190. Voir également la thèse de Madelyn Ritrosky-Winslow sur Loretta Young : Transforming stardom: Loretta Young’s journey from movies to television, Ph.D. diss., Indiana University, 1997. En France, voir par exemple les travaux de Sébastien Le Pajolec sur Alain Delon (« Les vies télévisuelles d’Alain Delon (1959-2003) », Télévision, 6, 2015, p. 63-80), ou de Taline Karamanoukian sur Micheline Presle (Les figures de femme moderne dans les feuilletons de la télévision française (1963-1973), Thèse de doctorat, Université Bordeaux Montaigne, 2011, p. 163-168) et Danielle Darrieux (« Les rôles de Danielle Darrieux à la télévision, entre modernité et vieillissement », in Danielle Darrieux ou la traversée d’un siècle, Gwénaëlle Le Gras et Geneviève Sellier (dir.), Bordeaux, PUB, 2020, p. 275-288).

61 Voir Campion.

62 Deborah Jermyn « Bringing out the star in you?: SJP, Carrie Bradshaw and the evolution of television stardom? », in Su Holmes and Sean Redmond (eds.), Framing Celebrity: New Directions in Celebrity Culture, London, Routledge, 2006, p. 96-117.

63 Drake, p. 10-11.

64 Susan Murray, « I Know What You Did Last Summer: Sarah Michelle Gellar and Crossover Teen Stardom », in Undead TV: Essays on Buffy the Vampire Slayer, Elana Levine and Lisa Parks (eds.), Durham and London, Duke University Press, 2007, p. 42-55.

65 Cf. notamment Alexander Doty, « The Cabinet of Lucy Ricardo: Lucille Ball’s Star Image », Cinema Journal, 29(4),1990, p. 3-20 ; Patricia Mellencamp, « Situation Comedy, Feminism, and Freud: Discourses of Gracie and Lucy », in Star Texts: Image and Performance in Film and Television, Jeremy G. Butler (ed.), Detroit, Wayne State University, 1991, p. 316-332 ; Susan Horowitz, Queens of Comedy: Lucille Ball, Phyllis Diller, Carol Burnett, Joan Rivers, and the New Generation of Funny Women, London, Routledge, 1997 ; Murray, Hitch Your Antenna to the Stars, p. 139-184 ; Aurélie Blot, « Lucille Ball, the Queen of Show Business versus Lucy Ricardo, the Failed Actress », Transatlantica, 2, 2010 ; Rosie White, « Funny peculiar: Lucille Ball and the vaudeville heritage of early American television comedy », Social Semiotics, 26(3), 2016, p. 298-310 ; Lori Landay, « Lucille Ball and the Lucy Character: Familiarity, Female Friendship, and the Anxiety of Competence », in Hysterical! Women in American Comedy, Linda Mizejewski and Victoria Sturtevant (eds.), Austin, University of Texas Press, 2017, p. 137-163.

66 Leppert.

67 Susan Berridge, « From the Woman Who ‘Had It All’ to the Tragic, Ageing Spinster: The Shifting Star Persona of Jennifer Aniston », in Women, Celebrity and Cultures of Ageing: Freeze Frame, Deborah Jermyn and Su Holmes (ed.), London, Palgrave, 2015, p. 112-126.

68 Leppert., p. 12-13.

69 Ibid., p. 13.

70 Richard Dyer, p. 60.

71 Ellis, p. 106-107.

72 Sur Lucille Ball, voir les articles cités plus haut. Sur Roseanne Barr, voir Kathleen Rowe Karlyn, The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter, Austin, University of Texas Press, 1995, p. 50-91. Sur Glenn Close : Mireille Berton, « Glenn Close dans Damages : de “gorgone démoniaque” à mère infanticide », in L’âge des stars : Des images à l’épreuve du vieillissement, in Charles-Antoine Courcoux, Gwénaëlle Le Gras et Raphaëlle Moine (dir.), Lausanne, Éditions L’Âge d’Homme, 2018, p. 58-74. Parmi les études importantes envisageant les stars de séries télévisées dans une perspective culturelle, voir également les chapitres de la seconde section de Kylo-Patrick R. Hart (ed.), Film and Television Stardom, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2008 ; Mary C. Beltrán, Latina/o Stars in U.S. Eyes: The Making and Meanings of Film and TV Stardom, Urbana, University of Illinois Press, 2009.

73 Cf. par exemple Sony Jalarajan Raj and Rohini Sreekumar, « Satyameva Jayate and the Stardom that Looms: Emotional Stock Market in a Reality Show », in Contemporary Television Series: Narrative Structures and Audience Perception, Valentina Marinescu, Silvia Branea and Bianca Mitu (eds.), Newcastle, Cambridge Scholars, 2014, p. 186-197 ; Randal Johnson, « Television and the Transformation of the Star System in Brazil », in A Companion to Latin American Cinema, Maria M. Delgado, Stephen M. Hart, and Randal Johnson (eds.), Chichester, John Wiley & Sons, 2017, p. 21-35. Nathan To, « Disrupting the sword: the Wuxia legacy of Adam Cheng and the embodiment of Hong Kong cultural memory », Celebrity Studies, 10(2), 2019, p. 268-275 ; Ritika Pant, « Soap Opera Stars as Corporate Commodities: The Political Economy of Television Stardom », in Hero and Hero-Worship: Fandom in Modern India, Rahul Chaturvedi, Hariom Singh & Anita Singh (eds.), Wilmington, Vernon Press, 2021, p. 67-86.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jules Sandeau, « Introduction »TV/Series [En ligne], 20 | 2022, mis en ligne le 27 avril 2022, consulté le 30 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/tvseries/5498 ; DOI : https://doi.org/10.4000/tvseries.5498

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Auteur

Jules Sandeau

Jules Sandeau est docteur en études cinématographiques et enseigne le cinéma à l’université Paul Valéry Montpellier 3. Ses travaux portent principalement sur le cinéma hollywoodien classique et contemporain. Il a récemment publié le livre « The Unsinkable Kate » : Katharine Hepburn et son public (2022), et codirigé, avec Marianne Kac-Vergne, le numéro « Representing Whiteness in US Film and Television » (2022) dans la revue en ligne Miranda.
https://univ-montp3.academia.edu/JulesSandeau

Jules Sandeau holds a PhD in film studies, and teaches cinema at the Université Paul Valéry Montpellier 3. His work focuses mainly on classical and contemporary Hollywood cinema. He recently published the book « The Unsinkable Kate »: Katharine Hepburn et son public (2022), and coordinated, with Marianne Kac-Vergne, the issue « Representing Whiteness in US Film and Television » (2022) in the online journal Miranda.
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