Navigation – Plan du site

AccueilNuméros20Kate Winslet dans Mildred Pierce ...

Kate Winslet dans Mildred Pierce de Todd Haynes (HBO, 2011) : enjeux d’un passage du grand au petit écran

Céline Bintein

Résumés

Star de renommée mondiale depuis Titanic (James Cameron, 1996), privilégiant plutôt par la suite des films d’auteur indépendants comme Holy Smoke de Jane Campion (1999), Kate Winslet effectue un nouveau tournant dans sa carrière en interprétant l’héroïne de Mildred Pierce, mini-série réalisée par Todd Haynes pour la chaîne câblée HBO en 2011. Notre article s’attache à éclairer les enjeux esthétiques et culturels qui entourent ce passage de la star du cinéma à la télévision. Il tente notamment de montrer en quoi la persona de l’actrice nourrit la caractérisation du personnage, mais aussi en quoi ce dernier enrichit cette image en retour, et reflète le rapport conflictuel de Winslet avec la célébrité et le statut de star.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 « The phrase “preeminent actress of her generation” became attached to her with increasing regulari (...)

1Lorsque Kate Winslet interprète le personnage de Mildred Pierce dans la mini-série éponyme, constituée de cinq épisodes co-écrits et réalisés par Todd Haynes et diffusée sur la chaîne câblée américaine HBO en 2011, elle a acquis le statut de star mondiale et d’« actrice la plus importante de sa génération1 ». Tandis que le succès public de Titanic (James Cameron, 1996) lui a permis de devenir une star de premier plan, elle est également nominée à plusieurs reprises aux Academy Awards depuis sa performance dans Sense and Sensibility (Raison et Sentiments, Ang Lee, 1995), avant de remporter en 2009 un Oscar pour son interprétation de Hanna Schmitz dans The Reader (Stephen Daldry, 2008) et un Golden Globe pour le rôle d’April Wheeler dans Revolutionary Road (Noces rebelles, Sam Mendes, 2008). L’année où la mini-série Mildred Pierce est diffusée pour la première fois sur la chaîne HBO, l’actrice apparaît simultanément au cinéma aux côtés de Jodie Foster dans Carnage de Roman Polanski (2011).

  • 2 « (…) her reputation was established in part as a purveyor of “quality” filmmaking […]. », Ibid., p (...)

2Kate Winslet, qui a débuté dans Dark Season, série anglaise de science-fiction en six épisodes diffusée sur la BBC en 1991, retrouve donc avec Mildred Pierce le format sériel télévisuel alors qu’elle est au sommet de sa carrière cinématographique et que, comme le souligne Charlie Keil, « elle a la réputation de contribuer à des films “de qualité”2 ». Jouer dans une mini-série HBO à ce stade de sa carrière semble donc cohérent avec la réputation de « télévision de qualité » que la chaîne câblée s’est construite en choisissant notamment pour slogan, dans les années 1990, « It’s not television. It’s HBO ». De la même manière, le format de la mini-série, par son mode de réalisation, de production et de diffusion, limité à quelques épisodes, se rapproche du format filmique.

3Il n’en demeure pas moins que Mildred Pierce constitue une nouvelle inflexion dans la carrière de la star. Ce rôle inaugure-t-il une nouvelle facette de sa persona ? Selon Sean Redmond,

  • 3 « […] here is a ‘Heritage Winslet’, a persona found and built upon in the English heritage pictures (...)

(…) il y a une Winslet « patrimoniale », une persona que l’on trouve et qui s’est développée dans les adaptations littéraires et films patrimoniaux anglais du milieu des années 1990, notamment Raisons et sentiments (Lee, 1996) ; une Winslet « Titanic » hollywoodienne, qui s’entoure de glamour et se libère en partie des répressions de sa persona « patrimoniale » ; et une Winslet « indépendante », qui se révèle actrice rebelle et plus explicitement indisciplinée, dans des films tels que Hideous Kinky (Marrakech Express, Mackinnon, 1998) et Holy Smoke (Campion, 1999)3.

  • 4 « the structured polysemy of the star’s image », Richard Dyer, Stars, Londres, British Film Institu (...)

4La mini-série Mildred Pierce consacre-t-elle l’apparition d’une Winslet de « TV de qualité » ? Et quels sont liens les liens de cette dernière avec les autres facettes de sa persona dégagées par Sean Redmond ? Nous montrerons dans cet article comment, dans Mildred Pierce, cette « polysémie structurée4 » qu’est l’image de Winslet, pour reprendre la terminologie de Richard Dyer dans Stars, est le lieu d’un dialogue entre l’image médiatique de la star, le sous-texte de ses rôles antérieurs, et sa performance d’actrice, mais reflète aussi la tension qui traverse toute sa carrière, entre sa réputation d’actrice exigeante et sa célébrité de star.

1. Mildred Pierce de Todd Haynes : une triple transition du format cinématographique au format sériel télévisuel

5Le passage de Winslet du grand au petit écran dans son interprétation de Mildred Pierce s’accompagne de deux autres transitions du format cinématographique au format sériel et télévisuel : celle du roman de James M. Cain adapté une première fois au cinéma par Michael Curtiz dans Le Roman de Mildred Pierce en 1945, avec Joan Crawford dans le rôle-titre, et celle du réalisateur de la mini-série, Todd Haynes, dont le mélodrame d’inspiration sirkienne, Loin du Paradis (2002), et le biopic musical sur Bob Dylan, I’m not there (2007), ont consolidé la réputation de cinéaste de talent.

  • 5 « Cain travaillait à Hollywood comme scénariste depuis 1932, et Wald l’a approché pour adapter le r (...)

6Mildred Pierce est à l’origine un roman écrit par James M. Cain en 1941, dont les deux premiers romans noirs, The Postman Always Rings Twice (Le Facteur sonne toujours deux fois, 1934) et Double Indemnity (Assurance sur la mort, 1936), firent également l’objet d’une adaptation cinématographique dans les années 1940. Réalisé par Michael Curtiz et produit par Jerry Wald, le film de 1945 adapte le roman de Cain en mêlant au contenu mélodramatique une esthétique et une structure narrative de film noir. Le film s’ouvre sur le meurtre du second mari de Mildred, Monte Beragon (Zachary Scott). Le contrechamp qui nous permettrait d’identifier son meurtrier nous est refusé. Mildred est arrêtée et interrogée par le détective qui mène l’enquête sur ce meurtre. La vie de Mildred est alors retracée par un long récit en flashback, dont l’héroïne est la narratrice, encadré et entrecoupé par les questions du détective dont la sagacité permet de découvrir la vérité sur le crime dont Mildred s’accuse pour protéger sa fille, Veda. Si l’hybridité générique du film lui permet ainsi de profiter du succès des deux premiers romans noirs de Cain, James M. Cain désapprouve cette adaptation opportuniste de son roman qu’il conçoit comme un pur « mélodrame familial », non comme un roman noir, et refuse que son nom soit associé au scénario du film5.

  • 6 « Il faut que tu lises le roman de Cain, Mildred Pierce. Il n’avait jamais vu le film, je n’avais j (...)

7En interview, Todd Haynes affirmera à plusieurs reprises que sa mini-série n’entretient aucune filiation avec le film de Curtiz, et se veut une adaptation fidèle du roman de James M. Cain, que son co-scénariste Jon Raymond lui aurait mis entre les mains6. Constituée de cinq épisodes d’environ 60 minutes, Mildred Pierce suit en effet de très près le récit et la structure du roman de Cain, dont elle reprend fidèlement les personnages et même parfois des dialogues entiers. L’intrigue est assez simple. Après le départ de son mari Bert, désœuvré et sans emploi pendant la Grande Dépression des années 1930, Mildred doit subvenir seule aux besoins de ses deux filles, Veda et Ray. Acculée par la misère, elle prend secrètement un emploi de serveuse dans un diner, tout en vendant de délicieuses pâtisseries qui lui permettaient déjà de subvenir aux besoins de la famille avant le départ de Bert. À l’issue d’une dispute avec sa fille aînée, Veda, qui méprise sa condition de serveuse, Mildred forme le projet d’ouvrir son propre restaurant, dont la réussite repose sur ses talents de cuisinière et de femme d’affaires. Lors de son dernier jour de travail au diner, elle fait la rencontre de Monty Beragon avec qui elle s’enfuit au bord de la mer et qui devient son amant. Lorsqu’elle rentre chez elle, elle assiste à l’agonie de sa fille Ray, atteinte de la grippe et qui en meurt. Dès lors, Mildred se consacre corps et âme à ses affaires qui prospèrent et à son aînée Veda, pour qui elle éprouve une passion excessive, aux connotations incestueuses, à laquelle la série impute implicitement le caractère hautain et capricieux de sa fille. Un sombre chantage autour d’une grossesse fictive, imaginé par Veda pour tenter d’extorquer de l’argent au fils d’une riche famille, se conclut par une rupture violente entre la mère et la fille. Apprenant que Veda est devenue une chanteuse lyrique célèbre, Mildred renoue avec Monty dont elle s’était séparée, dans l’espoir que le statut social de ce dernier et la relation de complicité qu’il avait avec sa fille, contribuent au retour de cette dernière dans le giron maternel. Le mariage de Mildred et Monty permet les retrouvailles de la mère et de la fille tant aimée. Mildred finit par découvrir que Monty et Veda ont une liaison et tente d’étrangler sa fille qui perd sa voix. Veda retourne cette agression en une opportunité lui permettant d’obtenir un contrat plus juteux à New York où elle s’enfuit avec Monty, au grand désespoir de sa mère qui vient de se remarier avec Bert et de regagner la maison Pierce.

  • 7 « Television’s serial form is suited to literary adaptation, and the miniseries follows the novel m (...)
  • 8 Peter Brooks, L’imagination mélodramatique, Balzac, Henry James, le mélodrame et le mode de l’excès(...)
  • 9 Jean-Pierre Esquenazi, Les Séries télévisées. L’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2014.

8Comme le souligne Pam Cook, « le format sériel télévisuel convient à l’adaptation littéraire et la mini-série suit le roman de manière méticuleuse7 ». Dans Les séries télévisées : l’avenir du cinéma ?, Jean-Pierre Esquenazi montre avec précision, en s’appuyant sur l’ouvrage de référence de Peter Brooks sur le mélodrame8, les liens étroits qui existent entre les fictions romanesques, le genre mélodramatique et les séries télévisées9. Le choix du format sériel permet donc à Haynes d’adapter le roman de Cain plus minutieusement que ne l’avait fait l’adaptation de Curtiz.

  • 10 « J’ai décidé de travailler sur ma fascination d’enfance pour Lucy et de me concentrer sur la quest (...)
  • 11 Nous venons d’évoquer la fascination de Haynes pour Lucille Ball. Ce dernier souligne également, da (...)

9À l’époque où il réalise Mildred Pierce, Haynes est un réalisateur reconnu, plusieurs fois nominé aux Oscars. Le long-métrage Loin du paradis témoigne de son goût pour le genre du mélodrame et pour des portraits de femmes qui se déploient au sein de la reconstitution minutieuse d’une époque passée. Après avoir dépeint, dans ce film, le quotidien d’une femme au foyer des années 1950 dans une banlieue du New Jersey, Todd Haynes fait, dans Mildred Pierce, le portrait d’une femme au foyer vivant dans une banlieue californienne pendant la Grande Dépression. Le cinéaste n’en est pas à son premier coup d’essai pour la télévision. Il réalise en 1993 Dottie gets spanked, moyen métrage d’une trentaine de minutes tourné en 16mm, qui représente la fascination d’un jeune garçon pour une star de sitcom qui a beaucoup de traits en commun avec Lucille Ball de la série Here’s Lucy (CBS, 1968-1974), pour laquelle Todd Haynes entretint lui-même enfant une véritable fascination10. Plus généralement, le réalisateur engage un dialogue souvent critique avec l’image télévisée, dont le support cathodique et la surface granuleuse ont une place importante au sein du dispositif filmique qu’il met en place dans bon nombre de ses longs-métrages : le montage juxtapose régulièrement, dans des films comme Dottie gets spanked, Velvet Goldmine ou encore I’m not there, une image lo-fi, qui épouse les dimensions du cadre cinématographique, à un plan subséquent sur le poste de télévision qui est en train de diffuser cette même image au sein de l’intimité familiale. C’est donc en tant que réalisateur et fan de séries11 parfaitement conscient des spécificités de ce format sériel, de son mode de diffusion, et de son impact sur le spectateur dans l’intimité duquel elle pénètre, que Todd Haynes passe lui aussi de l’écran de cinéma à celui de la télévision, du format filmique à celui de la mini-série.

  • 12 Cet épisode est raconté en détails par Robert J. Corber : « Quand Wald apprit [à Curtiz] qu’il avai (...)

10Contrairement à Curtiz qui se vit imposer bien malgré lui Joan Crawford par les studios de la Warner dans le rôle-titre du film12, Todd Haynes voit très vite en Kate Winslet l’interprète idéale du personnage :

  • 13 « I pictured her from my first read of Cain’s description of this woman, who has this intense work (...)

J’ai pensé à elle à ma première lecture de la description que fait Cain de cette femme qui a cette éthique du travail et cet engagement physique, cette détermination et cette force. Mildred est une jeune mère. Elle avait dix-sept ans quand elle a eu Veda. Dans le livre, on la suit vingt-huit à trente-sept ans. Kate Winslet se trouvait en plein milieu de cette période. Elle a ce côté bourreau de travail. Il y a aussi un côté érotique chez elle qui transparaît dans certains de ses rôles et une intrépidité. J’ai juste senti qu’elle était faite pour jouer ce rôle et qu’elle y apporterait quelque chose de totalement différent de ce que Joan Crawford avait fait13.

11Même si elle est juste un peu moins âgée que Joan Crawford (trente-sept contre quarante et un ans) quand elle reprend le rôle de Mildred Pierce, la situation personnelle et professionnelle de Kate Winslet est sensiblement différente de celle de sa prédécesseuse. En 1944, la carrière de Crawford est au point mort : elle vient de quitter la MGM pour la Warner, afin de ne pas être contrainte de jouer des rôles qu’elle ne juge pas à la hauteur de son art. Elle végète depuis deux ans dans l’attente d’un scénario qui pourrait donner un second souffle à sa carrière, refusant des rôles de seconde classe généralement réservés par les studios hollywoodiens aux femmes atteignant la quarantaine. L’Oscar qu’elle obtient pour le rôle relance en effet sa carrière et achève d’en faire un mythe de l’âge d’or hollywoodien.

12Nous verrons que le choix de Kate Winslet pour interpréter le rôle de Mildred Pierce dans la mini-série, avec tout ce que sa persona implique en termes de présence physique, de jeu et d’image médiatique, contribue à auréoler la série d’un prestige qui peut faire défaut au médium télévisuel, souvent perçu comme moins légitime que le médium cinématographique, tout en construisant un personnage très différent de celui qui est interprété par Crawford et mis en scène par Curtiz dans le film de 1945.

2. La contribution de la persona de Kate Winslet à l’aura cinématographique de la série

  • 14 « Tout est ainsi mis en œuvre pour faire advenir non pas ce que l’on pourrait nommer sommairement d (...)
  • 15 Amelie Hastie, « Sundays with Mildred », Film Quartely, Vol. 65, n°1, 2011, p.  25.

13La volonté d’élever la télévision « au rang d’art14 », affichée dans les choix de production de HBO, s’illustre dès le générique de Mildred Pierce. Elle passe d’abord par le choix de Winslet – dont le nom apparaît en lettres capitales sur toute la surface de l’écran, juste avant que n’apparaisse celui de l’héroïne éponyme15 – dans la mesure où, comme on l’a vu, la star possède une réputation d’actrice accomplie, qu’elle a cultivée en figurant notamment dans des films d’auteurs indépendants. De même, la surimpression, sur les premiers plans d’ouverture de la série, des noms de Todd Haynes et de son directeur de la photographie Ed Lachman, auteur des images somptueuses, aux couleurs et à la lumière très étudiées, des films du réalisateur depuis Loin du Paradis (2001), qui lui a valu une nomination à l’Oscar de la meilleure photographie, ainsi que la réputation de l’adaptation cinématographique du roman, sont autant de signaux de la qualité de la série. Le choix de Kate Winslet semble donc cohérent avec le désir de Todd Haynes et de HBO de faire de Mildred Pierce une sorte d’hybride entre série télévisée et cinéma, matérialisé par le format même de la mini-série dont le visionnage s’apparente à celui d’un long film (le générique annonce d’ailleurs « A Film by Todd Haynes »).

14Todd Haynes affirme à plusieurs reprises qu’il n’a pas revu le film de Curtiz pour réaliser la série et qu’il a laissé Kate Winslet libre de le regarder ou non pour créer son interprétation, ce qu’elle déclare du reste ne pas avoir fait. Le réalisateur évoque en revanche l’inspiration de Rainer Werner Fassbinder et de son adaptation du roman d’Alfred Döblin Berlin Alexander Platz en série télévisée (1980) :

  • 16 « Fassbinder’s films have been hugely influential on me and they still amaze and exhaust me. Berlin (...)

Les films de Fassbinder ont eu une énorme influence sur moi et ils continuent à me surprendre et à m’échapper. Berlin Alexander Platz m’a à nouveau intéressé en partie parce que je suis précisément en ce moment en train de penser à réaliser quelque chose sous la forme d’épisodes, une œuvre longue, en plusieurs parties, pour la télévision16.

15La figure du célèbre réalisateur allemand d’avant-garde et son adaptation pour la télévision d’un roman du patrimoine littéraire allemand renforcent la caution artistique conférée à la mini-série et réduisent ainsi davantage l’écart effectué par l’actrice et le réalisateur dans leur passage du grand au petit écran. L’esthétique naturaliste des cinéastes du « Nouvel Hollywood », choisie par Haynes et Lachmann pour Mildred Pierce, contribue également à donner au spectateur l’impression d’une réalisation de qualité cinématographique :

  • 17 « With Mildred Pierce, I wanted something that felt like a hybrid of the miniseries form and the re (...)

Avec Mildred Pierce, je voulais quelque chose qui ressemble à un hybride entre la forme de la mini-série et les films révisionnistes des années 1970, qui ont complexifié dans une certaine mesure les genres classiques, comme le film de gangsters dans Le Parrain (1972), le film policier dans Chinatown (1974), ou le film d’horreur dans L’Exorciste (1973)17.

  • 18 Cook, « Beyond adaptation », p. 384.
  • 19 Ibid., p. 384-385.
  • 20 « Un tel écran transparent ressemble beaucoup à notre poste de télévision » (« such a transparent s (...)

16Pam Cook souligne par ailleurs à quel point la série de Haynes fait plus largement référence à des œuvres cinématographiques du passé. Les longs plans sur Mildred/Winslet filmée le regard dans le vide à travers une vitre de diner ou face à un miroir rappellent par exemple un procédé souvent employé dans le mélodrame hollywoodien classique18, notamment chez Sirk, que Haynes et Lachmann ont abondamment imité dans Loin du Paradis. Cook cite le photographe de rue new-yorkais Saül Leiter comme une autre référence majeure de ces plans où le personnage est filmé à distance à travers l’obstacle opaque d’une vitre ou dans le reflet d’un miroir19, un procédé que Haynes réutilisera dans de nombreux plans de Carol (2015). Selon Amelie Hastie, tous ces écrans redoublent celui de la télévision qui diffuse les images de la série dans l’intimité des foyers20. Ces différents surcadrages peuvent, selon nous, souligner également l’aura cinématographique de l’actrice au sein même du dispositif télévisuel.

  • 21 Jacqueline Nacache, L’Acteur de cinéma, Paris, Armand Colin, 2005, p. 92.

17La mini-série ne dialogue pas seulement avec le cinéma classique ou celui du Nouvel Hollywood, mais également avec le passé cinématographique de Kate Winslet. La construction du personnage de Mildred Pierce se nourrit de la persona cinématographique de la star car, comme le rappelle Jacqueline Nacache, « tout acteur connu apporte avec lui un sous-texte composé des personnages qu’il a touchés ou qui l’ont touché21 ».

18Parmi les rôles de Winslet qui nourrissent ce « sous-texte » de Mildred Pierce, on pense d’abord à celui d’April Wheeler dans Les Noces rebelles de Sam Mendes, personnage de femme au foyer, prisonnière d’un mariage et d’une banlieue conformistes dans les années 1950, qui rappelle par bien des aspects la situation de Mildred dans le premier épisode de la série. De même, le souvenir de Marianne Dashwood dans Raisons et Sentiments se précipitant sous la pluie pour attendre désespérément celui qu’elle aime au risque d’y perdre la santé et la vie, déjà très affaiblie depuis l’humiliation publique infligée par celui qu’elle croyait être son prétendant, ou encore celui de Rose dans Titanic, n’hésitant pas à braver le risque d’une noyade dans les sous-sols du célèbre paquebot envahis par les flots pour sauver son amant, Jack (Leonardo DiCaprio), ne manquent pas de refaire surface dans l’esprit du spectateur, lorsque dans le troisième épisode nous voyons Mildred prendre sa voiture et braver la tempête sous une pluie battante pour aller rompre avec Monty dont elle vient d’apprendre par Veda qu’il lui révélait des détails de leur intimité et commentait sans vergogne son anatomie. Après leur explication, elle repart de chez lui, furieuse, roule à tombeau ouvert et finit par sortir de la route pour se retrouver dans un trou d’eau dans lequel la voiture s’enfonce inexorablement.

  • 22 « Amplifying the interest in Winslet’s body image was her propensity for appearing unclothed in fil (...)

19Le déclassement social subi par Mildred au début de la série n’est pas non plus sans évoquer celui que subit la famille Dashwood à la mort du père au début de Raison et Sentiments, ou celui que risque de connaître Rose en bafouant les règles sociales qui lui interdisent de tomber amoureuse d’un passager voyageant dans les sous-sols de la troisième classe du Titanic. En outre, les scènes érotiques où Winslet dévoile sa nudité réactivent le souvenir de celles qui unissent Hanna Schmitz et son jeune amant dans The Reader, ou encore de celle où Rose pose nue pour que Jack la dessine comme « l’une de [ses] Françaises » dans Titanic. Sean Redmond souligne à juste titre la « propension [de l’actrice] à apparaître déshabillée dans ses films » et le fait que sa nudité jouait un rôle central dans Titanic22. Le rapport décomplexé de l’actrice à son corps et à la nudité, au cœur de sa persona cinématographique et médiatique, nourrit également, comme nous le verrons, le débat sur la portée féministe de la mini-série.

  • 23 « […] a device that impedes knowledge and understanding of the narrative, for example when Monte is (...)
  • 24 « […] Kate Winslet’s facial resemblance to Joan Crawford, accentuated through makeup […]. », Ibid., (...)

20Pam Cook soutient que, malgré les dénégations de Todd Haynes et de Kate Winslet, la série fait tout de même discrètement référence au film de Curtiz et à Joan Crawford. Selon elle, le motif du miroir est également présent dans l’esthétique noire du Roman de Mildred Pierce, entravant « la compréhension du récit, par exemple lorsque Monte est assassiné23 ». Elle évoque également la « ressemblance du visage de Kate Winslet avec celui de Joan Crawford, accentuée par le maquillage24 ». Une telle remarque a de quoi étonner au premier abord, tant le visage de Kate Winslet semble aux antipodes de la froideur et de la sévérité des traits et des expressions de Crawford dans le film de Curtiz. Il est vrai cependant que dans les quatrième et cinquième épisodes de la série, certains plans sur les robes plus raffinées et mieux ajustées de Mildred, devenue une femme d’affaires régnant d’une main de maître sur son empire, ainsi que sur sa coiffure et son maquillage soignés, qui ressemblent à ceux de Crawford dans le film de 1945, peuvent faire ressurgir le souvenir de la star de l’âge d’or hollywoodien.

  • 25 Raphaëlle Moine, « En français dans le texte : les acteurs français dans les remakes hollywoodiens (...)
  • 26 Nacache, p. 88.
  • 27 « With Crawford performing in her signature cool manner, the film rarely incites us to feel compass (...)
  • 28 « […] the tenderness with which Mildred is depicted as a result of the collaboration between Haynes (...)
  • 29 « […] we spend a lot of time with her: Mildred appears in every scene of the 330-minute series. », (...)
  • 30 « The mini-series format, coupled with a more cinematic emphasis on a singular thread of the narrat (...)
  • 31 « Winslet’s highly charged, physically expressive performance », Cook, « Beyond adaptation », p. 38 (...)

21Cependant, ainsi que le souligne Raphaëlle Moine, « le remake n’a […] pas pour fonction de rappeler sa version originale, mais de s’y substituer, de l’effacer, de le remplacer25 ». Par voie de conséquence, pour l’acteur du remake, « l’interprétation antérieure fonctionne souvent comme anti-modèle, que la nouvelle version consiste à effacer plutôt qu’à rappeler », comme l’affirme à juste titre Jacqueline Nacache26. De fait, selon Amelie Hastie, la Mildred créée par Winslet et Haynes est traitée avec davantage de « tendresse » qu’elle ne l’est dans le roman de Cain et le film de Curtiz, où « la froideur caractéristique du jeu de Crawford […] nous incite rarement à ressentir de la compassion pour ses affections insensées27 ». Cette tendresse, présentée par Hastie comme « le résultat de la collaboration entre Haynes et Kate Winslet28 », est renforcée par le fait que « nous passons beaucoup de temps avec [l’héroïne] » dans la mesure où « elle apparaît dans chaque scène de cette série de 330 minutes29 ». La concentration de l’intrigue sur un seul fil narratif, celui de la trajectoire de l’héroïne de son ascension à sa chute, et non sur plusieurs comme dans le format sériel conventionnel, « nous donne le temps de nous attacher à Mildred30 ». Le personnage incarné par Winslet n’a plus l’esprit vengeur et malade de l’héroïne aveuglée par la passion incestueuse éprouvée pour sa fille dans le roman de Cain. La caméra de Haynes prend le temps de nous montrer sa solitude et sa souffrance dans de longs plans contemplatifs qui suscitent notre empathie à son égard. Cette compassion du spectateur pour Mildred est évidemment renforcée par « le jeu physiquement expressif et d’une intensité extrême de Winslet31 », pour reprendre les termes de Pam Cook.

  • 32 « All stars are in one way or another exceptional, just as they are all ordinary », Dyer, p. 58.

22Nous voyons donc ainsi en quoi la persona cinématographique de la star contribue très largement à la construction de l’héroïne de la mini-série. Le souvenir des personnages incarnés par Kate Winslet dans ses films patrimoniaux britanniques comme dans ses films hollywoodiens innervent en profondeur son interprétation de Mildred Pierce et participent à l’aura artistique que Haynes et HBO cherchent à conférer à la mini-série. Si la « tendresse » avec laquelle le réalisateur filme l’actrice entretient son caractère « exceptionnel », lié à son statut de star, elle met également en avant son corps « ordinaire32 » qui joue un rôle central dans le discours engagé du film sur le travail des femmes dans l’Amérique de la Grande Dépression, un contexte social qui fait écho à celui de la récession faisant suite à la crise des subprimes de 2007-2008.

3. La « coïncidence parfaite » du corps ordinaire et « indiscipliné » de Kate Winslet avec le discours féministe de Mildred Pierce

  • 33 « [A]n actress whose independent spirit and unruly body will not be constrained within the paramete (...)
  • 34 Nous adaptons ici l’expression « perfect fit » de Dyer qui caractérise ainsi les cas où « tous les (...)

23Notre hypothèse ici est que le corps « ordinaire » et « indiscipliné33 » de Winslet entre dans une « coïncidence parfaite34 » avec le discours engagé de Mildred Pierce sur le travail des femmes et l’après-crise des subprimes.

  • 35 Esquenazi, p. 149.
  • 36 Ibid., p. 155.

24Selon Jean-Pierre Esquenazi, il existe un réalisme spécifique aux séries télévisées, « conduites plus que d’autres genres fictionnels à présenter leurs mondes fictionnels comme des paraphrases de la réalité35 ». D’abord spécialisée à sa création dans la retransmission d’événements sportifs, puis dans la diffusion de documentaires, HBO s’est ensuite concentrée sur la création de fictions qui montrent « un grand talent dans le domaine du réalisme36 ». Deux séries phares de la chaîne, créées par David Simon et presque contemporaines de Mildred Pierce, The Wire (HBO, 2002-2008) et Treme (2010-2013), se caractérisent par leur esthétique quasi documentaire, l’une décrivant les institutions de Baltimore dans le Maryland, l’autre la manière dont la petite ville de Treme en Louisiane tente de se remettre des ravages matériels et humains de l’ouragan Katrina en préservant son patrimoine culturel et musical. De même, avec son insistance sur la souffrance physique et morale de son héroïne pendant la Grande Dépression, Mildred Pierce entre fortement en écho avec le contexte de l’après-crise des subprimes, dans lequel la mini-série est diffusée pour la première fois.

25Le premier épisode est entièrement consacré à la représentation minutieuse et détaillée de la quête d’un travail par l’héroïne, après que son mari a quitté le foyer familial, afin de subvenir aux besoins de ses deux filles. L’engagement de Kate Winslet pour représenter cette quête de Mildred est total et constitue une véritable prouesse physique. Qu’il s’agisse de ses mains filmées en gros plans pour pétrir la pâte des pâtisseries qu’elle vend pour tenter de survivre, ou de son corps tout entier que l’on voit arpenter sans relâche les rues de Los Angeles pour trouver un travail, Kate Winslet est une force en mouvement que peu de plans montrent immobile. Le corps de l’actrice est le médium privilégié par la caméra pour représenter les stigmates de la souffrance du personnage : ce sont d’abord les pieds blessés et ensanglantés par les longues heures passées à arpenter les rues en chaussures à talons ; c’est ensuite la faim et la détresse qui s’inscrivent sur un visage dont les yeux errent dans le vague, filmé de l’extérieur à travers la vitre d’un diner où elle s’est réfugiée à bout de forces ; ce sont enfin les nausées et les vomissements provoqués par le dégoût du déclassement social induit à ses yeux par le travail de serveuse qu’elle a été contrainte d’accepter pour pouvoir nourrir ses filles.

  • 37 « [I]t is possible to argue that he has turned Cain’s novel into an explicitly feminist film. In th (...)
  • 38 Pam Cook, « Duplicity in Mildred Pierce », Women in Film Noir, ed. E. Ann Kaplan, Londres, The Brit (...)
  • 39 « He fully exploits and brings out the feminist potential of Mildred’s story and the enduring aspec (...)

26Cristelle Maury apporte une explication idéologique au fait que Todd Haynes tourne le dos au film de Curtiz : « Il est possible de soutenir qu’il a transformé le roman de Cain en un film explicitement féministe. À cet égard, il est logique qu’il ait refusé de reconnaître l’influence du film de Curtiz sur la mini-série37 ». Bien informé du discours universitaire féministe sur la manière dont le film de Curtiz canalise l’émancipation de l’héroïne par le travail pour la maintenir dans la sphère domestique et patriarcale, comme le montre par exemple Pam Cook dans son texte classique « Duplicity in Mildred Pierce38 », Todd Haynes s’applique soigneusement à prendre le contrepied des choix du réalisateur et fait ainsi « ressortir pleinement le potentiel féministe de l’histoire de Mildred39 ».

  • 40 La description que fait Cain du personnage correspond davantage au physique malléable et relativeme (...)

27Dès les premiers plans d’ouverture de la série, il ne fait aucun doute que le personnage repris par Winslet et mis en scène par Haynes prend lui aussi délibérément le contrepied de celui joué par Joan Crawford. La légitimité de Winslet dans la reprise de ce rôle se construit autour de l’idée qu’elle offre une incarnation plus fidèle et authentique de l’héroïne du roman, par son attachement au travail, sa sensualité, et son physique moins conventionnel que celui de Crawford40. Au hiératisme tragique de la première apparition de Crawford, revêtue de bijoux, d’un manteau et d’un chapeau de fourrure, le visage mis en valeur par un gros plan et un éclairage glamourisant qui reflètent son statut de star exceptionnelle, Haynes oppose, dès les premiers plans d’ouverture de la mini-série, le réalisme ordinaire des mains de Winslet, longuement filmées en gros plan, en train de concevoir un gâteau pour l’anniversaire du livreur de journaux. La caméra prend le temps de détailler chaque étape de la conception, du pétrissage de la pâte à la décoration du gâteau, suggérant déjà toute la sensualité du personnage dans les gros plans lumineux de sa main minutieuse et industrieuse, dont on perçoit le duvet et le grain de la peau.

  • 41 James Naremore, Acteurs : le jeu de l’acteur de cinéma, trad. Christian Viviani, Rennes, Presses Un (...)

28James Naremore souligne, avec Stephen Heath, que les films « jouent du personnage et de la personne en accentuant tantôt l’un tantôt l’autre41 ». Comment ne pas voir par ailleurs dans cette ouverture soulignant les talents de pâtissière de Mildred, qui devient ensuite une brillante femme d’affaires en cuisinant des poulets frits baignant dans l’huile, une proximité troublante et teintée d’ironie avec la manière dont Winslet s’est rebellée depuis le début de sa carrière contre une image de la star au corps normé et idéalement mince ?

  • 42 « The story of her body size and weight is scripted throughout her career. She has championed the p (...)

Ses mensurations et son poids ont joué un rôle central dans son image médiatique tout au long de sa carrière. Elle a défendu la philosophie selon laquelle les femmes peuvent (devraient) être grosses et belles et a, jusqu’à récemment, résisté aux injonctions médiatiques à être idéalement mince42.

  • 43 C’est ainsi que Sean Redmond caractérise la persona forgée par Kate Winslet dans ses films indépend (...)
  • 44 Chris Straayer, « Femme Fatale or Lesbian Femme: Bound in Sexual Différance. », in Women in Film No (...)
  • 45 Angela McRobbie, « Postfeminism and Popular Culture », Feminism Media Culture, vol. 4, n°3, 2004, p (...)
  • 46 « Todd Haynes’s camera turns Mildred Pierce into an “orgasmic femme fatale” (…) in the sex scenes t (...)

29Ce corps « rebelle » et « indiscipliné43 », qui s’oppose au glamour de la star classique et idéalisée, est cohérent avec le discours féministe du film sur la place faite à la représentation du travail féminin dans l’histoire du cinéma, mais aussi sur le rapport des femmes avec leur propre corps. À cet égard, les débats que suscitent les longues scènes de nu entre Mildred/Winslet et Monty/Pearce reflètent l’ambiguïté de la représentation du corps de l’actrice dans la série. Si Delphine Letort et Shannon Wells-Lassagne reconnaissent dans un premier temps que Mildred incarne, en tant que femme divorcée qui travaille pour gagner son indépendance, la première et la seconde vague du féminisme, elles concluent cependant leur article sur la complaisance avec laquelle Haynes filme les nombreuses et longues scènes sexuelles de Mildred Pierce. Selon elles, « la caméra de Todd Haynes transforme Mildred Pierce en “femme fatale orgasmique44” » dans ces scènes de sexe qui permettent au public de « se faire plaisir devant du porno soft ». Cédant « à l’idée que le sexe se vend sur HBO », le réalisateur proposerait ici une représentation de la sexualité féminine typique de l’idéologie postféministe aujourd’hui dominante, dont Angela McRobbie45 a souligné le caractère dépolitisant46.

  • 47 Todd Haynes adapte par exemple assez fidèlement ce passage extrait du roman de Cain, contrairement (...)
  • 48 « Because of the code, which stated that “sex perversion, or any inference to it, is forbidden » (« (...)

30Une telle insistance sur le but purement commercial des scènes érotiques entre Kate Winslet et Guy Pearce nous semble cependant laisser de côté deux points importants qui légitiment selon nous leur présence au sein de la mini-série. Elles réintègrent d’une part les passages érotiques du roman de Cain47, que Curtiz avait dû écarter en raison de la censure du code Hays. Prendre le temps de filmer les scènes d’amour entre les deux amants rejoint selon nous la volonté de Haynes de renouer avec l’esprit du roman, également sensible lorsqu’il filme en gros plan le baiser incestueux de Mildred à Veda endormie le soir même de la cérémonie de son mariage avec Monty, ou encore la tentative d’infanticide de Mildred se jetant sauvagement sur sa fille pour l’étrangler lorsqu’elle découvre qu’elle couche avec Monty, son beau-père, deux scènes inimaginables dans le film de 194548.

  • 49 Campion, p. 159.

31D’autre part, représenter une femme des années 1930 qui découvre la liberté et le plaisir sexuels, sous les traits d’une actrice qui assume depuis le début de sa carrière de montrer son corps nu, aussi peu conforme aux canons de beauté de la star soit-il, relève au contraire selon nous d’un parti-pris féministe qui n’a rien de voyeuriste. Il représente au contraire comment cette femme reprend pleinement possession d’un corps que le patriarcat avait réduit au statut d’épouse et de mère. Lors de la première relation sexuelle de Mildred avec Monty, la caméra filme dans le même plan serré, éclairé par une lumière très douce de fin du jour, les corps nus de Kate Winslet et Guy Pearce, qui s’unissent harmonieusement et sans excès au son et au rythme apaisés de la musique de Carter Burwell. L’émotion et la jouissance sont représentées alternativement par des gros plans sur les visages des deux personnages. Cette mise en scène déjoue tout « male gaze » qui ferait du corps féminin le seul objet d’un regard masculin et suggère une sorte d’égalité des corps dans la relation amoureuse. Mildred/Winslet inverse ensuite la position traditionnelle des corps féminins et masculins. En se plaçant au-dessus de son amant, elle prend le contrôle de son plaisir et de celui de son partenaire. Se forme ainsi une sorte de dialogue intertextuel avec Safe, l’un des tout premiers woman’s films de Haynes, dans lequel un plan pastiche Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman, et montre son héroïne interprétée par Julianne Moore, filmée en surplomb, subissant passivement et sans émotion les coups de reins de son mari qui la recouvre presque complètement. Gageons ici que la représentation que Mildred Pierce propose du corps nu et désirant de Winslet relève davantage d’une vision esthétique et politique que d’une stratégie commerciale du réalisateur et de HBO, dont les séries n’ont pas, selon Benjamin Campion, « pour vocation de tomber dans la surenchère d’effets attractionnels, mais [doivent] au contraire profiter du terrain de jeu mis à [leur] disposition pour faire de [leur] excès (de langage, de violence, de sexe) un nouveau mode d’expression à part entière49 ».

4. L’actrice contre la star

  • 50 Esquenazi, p. 149.
  • 51 « Comme les personnages de Crawford à l’époque de la Dépression, Mildred est déterminée à réussir, (...)

32Le format sériel et le temps qu’il laisse à la mise en scène permettent de passer « sous une loupe grossissante50 » et réaliste tous les détails de l’engagement physique de l’héroïne et de l’actrice qui l’incarne, dans la recherche d’un travail d’abord, dans son apprentissage d’un métier manuel ensuite. À cette fin, Kate Winslet n’a pas hésité, tout comme son personnage, à mettre la main à la pâte, au sens littéral, mais aussi métaphorique. En ce sens, c’est moins ici le parcours du personnage qui reflète celui de l’actrice qui l’incarne – comme dans le cas de Crawford, où la trajectoire de Mildred et son succès en tant que femmes d’affaires peuvent être perçus comme la métaphore de la trajectoire personnelle de la star51 – que la performance et le travail de l’actrice qui sont contribuent à la crédibilité du rapport entretenu par le personnage avec le travail mais aussi avec son propre corps. Il nous semble dès lors intéressant de montrer comment, d’une certaine manière, la mini-série cultive la réputation qu’a Kate Winslet de maintenir une exigence de travail en tant qu’actrice au lieu de se contenter de s’appuyer sur sa célébrité de star.

  • 52 Voir le témoignage de Mare Winningham dans l’article de Robert Rorke, « Kate Winslet takes on Joan (...)

33La caméra de Haynes s’attarde sur les hésitations et les gestes maladroits de Mildred lorsqu’elle fait ses premiers pas de serveuse chez M. Chris à la fin du premier épisode, ou encore sur ses mains en gros plans qui s’affairent à disposer des cailloux dans plusieurs plats pour s’entraîner à les transporter sans les renverser, au début du second. Ces choix de mise en scène s’accompagnent de discours médiatiques sur le travail et la performance de l’actrice. Cette dernière s’est par exemple rendue en compagnie de Mare Winnigham (Ida) dans un diner de Tribeca pour se familiariser avec les gestes et l’adresse requis par le service dans un restaurant52, ou, comme se plaît à le raconter Todd Haynes lui-même, a appris à découper et à préparer le poulet aux côtés d’un grand chef :

  • 53 « Kate and I are both massive Top Chef freaks and we visited Tom Colicchio at his house and he gave (...)

Kate et moi sommes complètement fans de Top Chef et nous nous sommes rendus chez Tom Colicchio qui lui a appris à découper les poulets. […] Tom a été d’une aide incroyable et Kate a travaillé inlassablement à maîtriser ces gestes et à bien les exécuter. Kate voulait sentir qu’elle les maîtrisait et elle abordait par conséquent tout ce qu’elle devait faire comme le personnage53.

34Ainsi, l’art avec lequel Kate Winslet s’approprie son personnage par l’action et la maîtrise physique du geste épouse de près la créativité de Mildred qui repose sur la production et la maîtrise de gestes manuels :

  • 54 « [Mildred] muscles through life by doing things and by transforming frustration into productive wo (...)

[Mildred] s’impose dans la vie en faisant des choses et en transformant la frustration en un travail productif de toutes sortes, qu’elle fasse cuire une tarte ou qu’elle reprenne possession de la voiture familiale. Mais ce qui est intéressant, c’est que c’est ainsi que de nombreux acteurs, dont Kate, préparent leur rôle : l’extériorisation du personnage à travers des tâches et des défis physiques54.

  • 55 Keil, p. 182-199.
  • 56 « (…) retained their images as actresses first and stars second: the pursuit of acting challenges s (...)
  • 57 « Winslet’s dilemma after Titanic was to demonstrate that she could negotiate the demands that star (...)

35Dans son étude comparée des carrières de Kate Winslet et Cate Blanchett, Charlie Keil souligne que, chez ces deux actrices, « la star, c’est la performance »55. Selon lui, les deux actrices « ont entretenu leur image d’actrice d’abord, et de star ensuite : la quête de défis d’acteurs les a apparemment guidées dans le choix de leurs rôles et a nourri la couverture médiatique de chacune d’elles56 ». Après Titanic, le défi pour Kate Winslet a justement consisté à « négocier les exigences que la célébrité imposait à une actrice aux aspirations dramatiques sérieuses57 ». Cette image de Winslet – celle d’une star qui s’attache à privilégier dans son travail d’actrice son talent et ses performances personnelles plutôt que de compter sur sa notoriété – fait écho au personnage de Mildred qui ne compte que sur son travail et ses talents personnels pour s’en sortir et réussir.

36Dans un article consacré à Kate Winslet et publié dans le Times, Mark Harris déclare ainsi que son travail d’interprétation consiste plus à aller vers ses personnages qu’à ramener ces derniers à elle :

  • 58 « She approaches her characters with curiosity and determination, with an anatomist’s keenness to d (...)

Elle aborde ses personnages avec curiosité et détermination, avec l’enthousiasme d’un anatomiste cherchant à découvrir ce qui les motive plutôt qu’avec le désir narcissique de les remodeler en des doubles d’elle-même58.

  • 59 « (…) the process of character representation through impersonation entails that the actor should s (...)

37Ce travail de Winslet sur le personnage qu’elle doit incarner se rapproche de ce que Barry King appelle l’« impersonnation », type de performance qui consiste pour l’acteur à  effacer toute trace de son identité personnelle en mettant son art au service de la représentation exclusive du personnage59.

38Cette remarque nous autorise peut-être par ailleurs à lire dans l’opposition entre Mildred/Winslet et sa fille Veda/Rachel Evan Wood la métaphore métadiscursive d’une opposition entre une actrice qui incarne une vision de l’art de l’acteur comme véritable métier, et une autre qui incarne le caractère spectaculaire et extraordinaire de la célébrité de la star. Rob White et Amber Jacobs voient par exemple dans l’opposition entre Mildred et sa fille Veda qui devient une chanteuse lyrique d’exception dans le quatrième épisode, au-delà d’une simple opposition mère-fille, une opposition entre deux formes de créativité radicalement différentes :

  • 60 « Mildred’s creativity is explicitly associated with production: the actual making of things, the g (...)

La créativité de Mildred est explicitement associée à la production : la fabrication réelle des choses, le travail sale que Veda méprise tant. Les longues prises sensuelles de Haynes qui montrent Mildred en train de faire et de décorer des gâteaux, de cuisiner et de découper des volailles, ainsi que son utilisation fréquente de gros plans sur ses mains habiles au travail, la situent fermement dans le domaine du travail honnête et sain (le visage en apparence éthiquement sain du capitalisme). Veda, cependant, ne produit rien d’aussi matériel et tangible. Sa voix (…) apparaît presque comme de la magie, une entité énigmatique et surnaturelle qui la traverse. La voix de Veda est le surplus par excellence – cette chose rare dont la valeur dépasse de loin l’économie psychique ou matérielle habituelle.60

39L’opposition entre ces deux formes de créativité, métaphorisée par le couple antagonique Mildred-Veda, redoublée par le contraste entre le physique et le jeu charnels et telluriques de Winslet, et ceux beaucoup plus aériens et sophistiqués de Wood, qui rappellent précisément le glamour des stars de l’âge d’or, permet à Winslet de figurer à travers son personnage la lutte qui est la sienne depuis Titanic pour imposer à l’écran son talent d’actrice plutôt que sa célébrité.

Conclusion

  • 61 Naremore, p. 266.
  • 62 « [A] rare breed of stardom, predicated on craft », Keil, p. 199.

40S’il fallait qualifier le tournant qu’a constitué, dans la carrière de Kate Winslet, l’incarnation du personnage de Mildred Pierce, nous pourrions parler d’une Winslet de « télévision de qualité ». Cette nouvelle facette de sa persona semble en même temps concentrer toutes les autres : la Winslet des adaptations littéraires et des films d’époque, la Winslet hollywoodienne, et la Winslet du cinéma indépendant. Cette dernière semble primer sur les autres dans Mildred Pierce, Winslet mettant au service de ce portrait de femme forte et indépendante un corps rebelle et indiscipliné qui ne cesse de jouer contre les normes imposées au corps et au jeu de la star hollywoodienne. Si, comme le remarque James Naremore, « les acteurs populaires paraissent devenir les personnages qu’ils jouent61 », le personnage de Mildred Pierce et son rapport au travail finissent par refléter le rapport qu’entretient Winslet avec son propre métier d’actrice, qui ne laisse jamais sa célébrité personnelle prendre le pas sur la performance et le travail d’interprétation de son personnage. Sans renoncer aux productions hollywoodiennes, comme le montre par exemple sa participation à Divergente (Neil Burger, 2014) et Divergente 2 (Robert Schwentke, 2015), l’actrice se distingue dans le film d’auteur indépendant Ammonite (Francis Lee, 2020) ou dans la mini-série Mare of Eastown (HBO, Brad Ingelsby, 2021) par la précision réaliste de son jeu et par le naturel d’un corps qui refuse tout maquillage, continuant ainsi à cultiver « une forme rare de célébrité qui ne repose que sur la maîtrise de son art62 ».

Haut de page

Bibliographie

Brooks, Peter, L’imagination mélodramatique, Balzac, Henry James, le mélodrame et le mode de l’excès, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2010.

Cain, James M., Mildred Pierce, trad. Sabine Berritz, Paris, Gallimard, 1950.

Campion, Benjamin, Le concept HBO : élever la série télévisée au rang d’art, Tours, Presses Universitaires François Rabelais, 2018.

Cook, Pam, « Duplicity in Mildred Pierce », in Women in Film Noir, ed. E. Ann Kaplan, Londres, BFI, 1998, p. 69-80.

Cook, Pam, « Beyond adaptation: mirrors, memory and melodrama in Todd Haynes’s Mildred Pierce », Screen, vol. 54, n°3, 2013, p. 378-387.

Corber, Robert J., « Joan Crawford Padded Shoulders: Female Masculinity in Mildred Pierce », Camera Obscura, vol. 21, n°2, 2006, p. 1-31.

Dyer, Richard, Stars, Londres, BFI, [1979] 1998.

Esquenazi, Jean-Pierre, Les Séries télévisées. L’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2014.

Guillén, Michael, « HBO: Mildred Pierce—The Evening Class Interview with Todd Haynes » [2011], in Todd Haynes: Interviews, ed. Julia Leyda, Jackson, University Press of Mississippi, 2014, p. 177-184.

Hastie, Amelie, « Sundays with Mildred », Film Quartely, Vol. 65, n°1, 2011, p. 25-33.

Keil, Charlie, « Kate Winslet and Cate Blanchett: the performance is the star », in Shining in Shadows Movie Stars of the 2000s, ed. Murray Pomerance, Rutgers University Press, 2012, p. 182-199.

King, Barry « Articulating Stardom », Screen, n° 26, 1985, p. 26-51.

Letort, Delphine et WELLS-LASSAGNE, Shannon, « Reviewing Mildred Pierce (Todd Haynes, HBO, 2011) in the Age of Postfeminism », Journal of Popular Film and Television, 2019, https://doi.org/10.1080/01956051.2018.1549015, consulté le 14 avril 2021.

Mac Donald, Scott, « From Underground to Multiplex : an Interview with Todd Haynes » [2008], in Todd Haynes : Interviews, ed. Julia Leyda, Jackson, University Press of Mississippi, 2014, p. 152-169.

McRobbie, Angela. « Postfeminism and Popular Culture. » Feminism Media Culture, vol. 4, n°3, 2004, p. 255–264.

Maury, Cristelle, « Re-representing “The Great American Institution that Never Gets Mentioned on the Fourth of July” : Engaging (Feminist) Theories in Todd Haynes’s miniseries Mildred Pierce (HBO, 2011) », Transatlantica : Revue d’études américaines. American Studies Journal, n°2, 2017, http://journals.openedition.org/transatlantica/9799, consulté le 20 mai 2021.

Moine, Raphaëlle, « En français dans le texte : les acteurs français dans les remakes hollywoodiens de films français depuis les années 1980 », in L’Acteur de cinéma : approches plurielles, dir. Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier & Christian Viviani, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 233-248.

Nacache, Jacqueline, L’acteur de cinéma, Paris, Armand Colin, 2005.

Naremore, James, Acteurs : le jeu de l’acteur de cinéma, trad. Christian Viviani, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

Redmond, Sean, « The Whiteness of Stars: Looking at Kate Winslet’s Unruly White Body », in Stardom and Celebrity : a Reader, éd. Sean Redmond et Su Holmes, Los Angeles/Londres/ New Delhi/Singapour, Sage Publications, 2007, p. 263-274.

Rorke, Robert, « Kate Winslet takes on Joan Crawford in Mildred Pierce », New York Post, 27 mars 2011, https://nypost.com/2011/03/27/kate-winslet-takes-on-joan-crawford-in-mildred-pierce/, consulté le 26 mai 2021.

Straayer, Chris, « Femme Fatale or Lesbian Femme: Bound in Sexual Différance », in Women in Film Noir, ed. Ann Kaplan, BFI, 2001, pp. 151–163.

Taubin, Amy, « Daughter Dearest » [2011], in Todd Haynes : Interviews, ed. Julia Leyda, Jackson, University Press of Mississippi, 2014, p. 185-192.

White, Rob et Jacobs, Amber, « Todd Haynes’s “Mildred Pierce”: A Discussion », Film Quarterly, 23 février 2012, https://filmquarterly.org/2012/02/23/todd-hayness-mildred-pierce-a-discussion/, consulté le 14 avril 2021.

Williams, Linda, « Feminist Film Theory : Mildred Pierce and The Second World War », in Female Spectators: Looking at Film and Television, ed. E. Deidre Pribram, Londres/New York, Verso, 1988, p. 12-30.

Haut de page

Notes

1 « The phrase “preeminent actress of her generation” became attached to her with increasing regularity as the decade progressed. », Charlie Keil, « Kate Winslet and Cate Blanchett : the performance is the star », Shining in Shadows Movie Stars of the 2000s, ed. Murray Pomerance, New Brunswick, Rutgers University Press, 2012, p. 192. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont les nôtres.

2 « (…) her reputation was established in part as a purveyor of “quality” filmmaking […]. », Ibid., p. 185.

3 « […] here is a ‘Heritage Winslet’, a persona found and built upon in the English heritage pictures and literary adaptations of the mid-1990s, including Sense and Sensibility (Lee, 1996); a Hollywood ‘Titanic’ Winslet, which glamorizes and in part more fully liberates, the repressions of the ‘Heritage’ persona; and an ‘indie’ Winslet, where a rebellious, more explicitly unruly Winslet emerges, apparent in such films as Hideous Kinky (Mackinnon, 1998) and Holy Smoke (Campion, 1999) », Sean Redmond, « The Whiteness of Stars: Looking at Kate Winslet’s Unruly White Body », in Stardom and Celebrity : a Reader, ed. Sean Redmond et Su Holmes, Los Angeles/Londres/ New Delhi/Singapour, Sage Publications, 2007, p. 269 [p. 263-274].

4 « the structured polysemy of the star’s image », Richard Dyer, Stars, Londres, British Film Institute, [1979] 1998, p. 127.

5 « Cain travaillait à Hollywood comme scénariste depuis 1932, et Wald l’a approché pour adapter le roman à l’écran. Mais lorsque Wald lui a fait part de ses idées pour transformer l’histoire en un thriller policier, Cain a refusé d’avoir quoi que ce soit à voir avec le projet et a accusé le producteur d’essayer d’exploiter sa réputation littéraire, basée sur les thrillers policiers The Postman Always Rings Twice et Double Indemnity. » (« Cain had been working in Hollywood as a scriptwriter since 1932, and Wald approached him about adapting the novel for the screen. But when Wald told Cain his ideas for transforming the story into a crime thriller, Cain refused to have anything to do with the project and accused the producer of trying to exploit his literary reputation, based as it was on the crime thrillers The Postman Always Rings Twice and Double Indemnity. »), Robert J. Corber, « Joan Crawford Padded Shoulders : Female Masculinity in Mildred Pierce », Camera Obscura, vol. 21, n°2, 2006, p. 9-10.

6 « Il faut que tu lises le roman de Cain, Mildred Pierce. Il n’avait jamais vu le film, je n’avais jamais lu le livre. » (« Jon said, “You’ve got to read the Cain novel Mildred Pierce.” He had never seen the movie. I had never read the book. »), Amy Taubin, « Daughter Dearest » [2011], in Todd Haynes : Interviews, ed. Julia Leyda, Jackson, University Press of Mississippi, 2014, p. 186 ; « Beaucoup de gens connaissent mieux le film de 1945 avec Crawford que le livre, mais ce film a pris beaucoup de libertés et a transformé en grande partie le roman. Il n’y avait pas de meurtre dans l’histoire originale. » (« More people are better familiar with the 1945 Crawford ve­hicle than even the novel, but that film took great liberties and changed a great deal of the novel. There was no murder element in the original story. »), Michael Guillén, « HBO: Mildred Pierce—The Evening Class Interview with Todd Haynes » [2011], in Todd Haynes : Interviews, p. 181.

7 « Television’s serial form is suited to literary adaptation, and the miniseries follows the novel meticulously [...]. », Pam Cook, « Beyond adaptation: mirrors, memory and melodrama in Todd Haynes’s Mildred Pierce », Screen, n°54/3, 2013, p. 379.

8 Peter Brooks, L’imagination mélodramatique, Balzac, Henry James, le mélodrame et le mode de l’excès, Paris, Editions Classiques Garnier, 2010.

9 Jean-Pierre Esquenazi, Les Séries télévisées. L’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2014.

10 « J’ai décidé de travailler sur ma fascination d’enfance pour Lucy et de me concentrer sur la question de la fessée, même si mes parents ne croyaient pas en la fessée. » (« I decided to work with my childhood fascination with Lucy and to focus on the spanking issue—even though my parents didn’t believe in spanking. »), Scott Mac Donald, « From Underground to Multiplex : an Interview with Todd Haynes » [2008], in Todd Haynes : Interviews, p. 161.

11 Nous venons d’évoquer la fascination de Haynes pour Lucille Ball. Ce dernier souligne également, dans une interview, la passion qu’il partage avec son amie et productrice Christine Vachon pour les séries HBO The Sopranos et The Wire : « Nous étions de grands consommateurs de séries télévisées comme The Wire et Les Sopranos. Je me laissais prendre par leur nature sérielle. » (« We were great consumers of television series like The Wire and The Sopranos. I’d get caught up in the serial nature of them. »), Taubin, p. 188.

12 Cet épisode est raconté en détails par Robert J. Corber : « Quand Wald apprit [à Curtiz] qu’il avait montré le script à Crawford sans [sa] permission, Curtiz, célèbre pour son langage fleuri, explosa de colère : “Moi, diriger cette garce caractérielle ! Jamais de la vie ! Elle arrive ici avec ses airs de grande dame et ses foutues épaulettes ! Je ne travaillerai pas avec elle. Sa carrière est finie.” » (« When Wald revealed that he had shown the script to Crawford without the director’s permission, Curtiz, well known for his colorful speech, exploded in rage: “Me direct that temperamental bitch! Not on your goddamn life! She comes over here [from MGM] with her high-hat airs and her goddamn shoulder pads! I won’t work with her. She’s through, washed up.” »), Corber, p. 2.

13 « I pictured her from my first read of Cain’s description of this woman, who has this intense work ethic and this driven physicality, this determination and force. Mildred is a young mother. She was seventeen when she had Veda, and her age span in the book is from twenty-eight to thirty-seven. Kate Winslet happened to be right in the middle of that span. She has this fierce workhorse aspect, and there’s also an erotic side to her that we’ve seen in certain roles, and her fearlessness. I just felt that she was meant to play this role. And that she would bring something totally different to it than Joan Crawford did. », Taubin, p. 188.

14 « Tout est ainsi mis en œuvre pour faire advenir non pas ce que l’on pourrait nommer sommairement de la « télévision commerciale », mais de l’art télévisuel : telle est la trace que se destine à laisser HBO dans l’histoire de son médium. », Benjamin Campion, Le concept HBO : élever la série télévisée au rang d’art, Tours, Presses Universitaires François Rabelais, 2018, p. 45.

15 Amelie Hastie, « Sundays with Mildred », Film Quartely, Vol. 65, n°1, 2011, p.  25.

16 « Fassbinder’s films have been hugely influential on me and they still amaze and exhaust me. Berlin Alexanderplatz has become interesting to me again in part because I’m just now thinking about doing something in an episodic format, a long, multiple-part piece for television. », Mac Donald, p. 169.

17 « With Mildred Pierce, I wanted something that felt like a hybrid of the miniseries form and the revisionist feature filmmaking of the seventies, which brought a certain sophistication to classic genres, like the gangster film in The Godfather [1972], the detective film in Chinatown [1974], the horror movie in The Exorcist [1973]. », Taubin, p. 188.

18 Cook, « Beyond adaptation », p. 384.

19 Ibid., p. 384-385.

20 « Un tel écran transparent ressemble beaucoup à notre poste de télévision » (« such a transparent screen is a lot like our television sets. »), Hastie, p. 28.

21 Jacqueline Nacache, L’Acteur de cinéma, Paris, Armand Colin, 2005, p. 92.

22 « Amplifying the interest in Winslet’s body image was her propensity for appearing unclothed in films: she had already appeared naked in Jude, and her nudity was key to one of the central tropes of Titanic. », Redmond, p. 184.

23 « […] a device that impedes knowledge and understanding of the narrative, for example when Monte is murdered. », Cook, « Beyond adaptation », p. 384.

24 « […] Kate Winslet’s facial resemblance to Joan Crawford, accentuated through makeup […]. », Ibid., p. 382.

25 Raphaëlle Moine, « En français dans le texte : les acteurs français dans les remakes hollywoodiens de films français depuis les années 1980 », L’Acteur de cinéma : approches plurielles, dir. Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier & Christian Viviani, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 233.

26 Nacache, p. 88.

27 « With Crawford performing in her signature cool manner, the film rarely incites us to feel compassion toward her foolish affections. », Hastie, p. 27.

28 « […] the tenderness with which Mildred is depicted as a result of the collaboration between Haynes and Kate Winslet. », Ibid., p. 27.

29 « […] we spend a lot of time with her: Mildred appears in every scene of the 330-minute series. », Ibid., p. 33.

30 « The mini-series format, coupled with a more cinematic emphasis on a singular thread of the narrative (our heroine) rather than the multiple strands of a conventional serial form, allows us the time to care for Mildred. », Ibid., p. 28.

31 « Winslet’s highly charged, physically expressive performance », Cook, « Beyond adaptation », p. 382.

32 « All stars are in one way or another exceptional, just as they are all ordinary », Dyer, p. 58.

33 « [A]n actress whose independent spirit and unruly body will not be constrained within the parameters of idealized whiteness », Redmond, p. 273.

34 Nous adaptons ici l’expression « perfect fit » de Dyer qui caractérise ainsi les cas où « tous les aspects de l’image d’une star coïncident avec tous les traits d’un personnage » (« In certain cases, all the aspects of a star’s image fit with all the traits of a character. »), Dyer, p. 129.

35 Esquenazi, p. 149.

36 Ibid., p. 155.

37 « [I]t is possible to argue that he has turned Cain’s novel into an explicitly feminist film. In that regard, it is only logical that he would have refused to acknowledge the influence of Curtiz’s film on the miniseries. », Cristelle Maury, « Re-representing “The Great American Institution that Never Gets Mentioned on the Fourth of July” : Engaging (Feminist) Theories in Todd Haynes’s miniseries Mildred Pierce (HBO, 2011) », Transatlantica : Revue d’études américaines. American Studies Journal, n°2, 2017, http://journals.openedition.org/transatlantica/9799, consulté le 20 mai 2021.

38 Pam Cook, « Duplicity in Mildred Pierce », Women in Film Noir, ed. E. Ann Kaplan, Londres, The British Film Institute, [1978] 1998, p. 69-80.

39 « He fully exploits and brings out the feminist potential of Mildred’s story and the enduring aspect of feminist struggles across time by rejecting point by point Curtiz’s film noir adaptation choices as they have been described by feminist scholars, and by systematically taking the opposite direction. », Cristelle Maury, « Re-representing “The Great American Institution that Never Gets Mentioned on the Fourth of July” ».

40 La description que fait Cain du personnage correspond davantage au physique malléable et relativement peu conventionnel de Winslet – qui n’hésite pas à s’enlaidir pour correspondre au physique d’un personnage, comme celui qu’elle interprète dans The Reader, ou plus récemment, dans la série Mare of Easttown (HBO, 2021) – qu’à l’idéalité de la beauté photogénique et comme figée de Joan Crawford dans le film de 1945 : « Elle était un peu au-dessous de la moyenne, et sa petite taille, ses cheveux blonds mousseux, ses yeux bleus limpides la faisaient paraître beaucoup plus jeune que ses vingt-huit ans. Cependant, son visage manquait de distinction. Elle était, comme on dit, plus « agréable à regarder » que vraiment jolie […]. », James M. Cain, Mildred Pierce, trad. Sabine Berritz, Paris, Gallimard, 1950, p. 31.

41 James Naremore, Acteurs : le jeu de l’acteur de cinéma, trad. Christian Viviani, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014, p. 294.

42 « The story of her body size and weight is scripted throughout her career. She has championed the philosophy that women can (should) be big and beautiful and, until recently, she has resisted the media onslaught for her to be ideally thin. », Redmond, p. 272.

43 C’est ainsi que Sean Redmond caractérise la persona forgée par Kate Winslet dans ses films indépendants : « an “indie” Winslet, where a rebellious, more explicitly unruly Winslet emerges », ibid., p. 269.

44 Chris Straayer, « Femme Fatale or Lesbian Femme: Bound in Sexual Différance. », in Women in Film Noir, ed. Ann Kaplan, Londres, BFI, 2001, p. 153.

45 Angela McRobbie, « Postfeminism and Popular Culture », Feminism Media Culture, vol. 4, n°3, 2004, p. 260.

46 « Todd Haynes’s camera turns Mildred Pierce into an “orgasmic femme fatale” (…) in the sex scenes that prompt viewers to indulge themselves to watch soft-porn features. In these sequences, the filmmaker clearly gives in to the idea that sex sells on HBO and to the postfeminist mantra, promoting “an uncritical relation to dominant commercially produced sexual representations which actively invoke hostility to assumed feminist positions from the past in order to endorse a new regime of sexual meanings based on female consent, equality, participation and pleasure, free of politics” », Delphine Letort et Shannon Wells-Lassagne, « Reviewing Mildred Pierce (Todd Haynes, HBO, 2011) in the Age of Postfeminism », Journal of Popular Film and Television, 2019, p. 177-178.

47 Todd Haynes adapte par exemple assez fidèlement ce passage extrait du roman de Cain, contrairement à Curtiz qui l’élide : « Enfin, brusquement, comme s’il avait résolu un problème difficile, il assena un coup de poing sur le bras de son fauteuil et dit : “Bon Dieu ! Cela exige que je te viole !” Il vint vers Mildred, passa un bras autour d’elle, glissa l’autre sous ses jambes et l’emporta dans la chambre. […] En un éclair, le manteau de brocart fut enlevé et jeté sur le plancher. Elle pensa à sa robe et s’en moqua : elle désira qu’il l’arrache, la mette en lambeaux si cela était nécessaire, mais qu’il la lui enlève. Il ne l’arracha pas, il se battit avec la fermeture éclair, et, pendant quelques secondes, les doigts de Mildred furent sur ceux de Monty, pour l’aider. », M. Cain, p. 269.

48 « Because of the code, which stated that “sex perversion, or any inference to it, is forbidden » (« the film had to treat Mildred’s desire for Veda even less explicitly than the novel did. »), Corber, p. 7.

49 Campion, p. 159.

50 Esquenazi, p. 149.

51 « Comme les personnages de Crawford à l’époque de la Dépression, Mildred est déterminée à réussir, et son ascension vers le succès reflète celle de Crawford, du moins la façon dont elle a été décrite dans les fan magazines et les communiqués de presse des studios. », (« Like Crawford’s Depression-era characters, Mildred is determined to succeed, and her rise to success mirrors Crawford’s own, at least how it was depicted in fan magazines and studio press releases. »), Corber, p. 5.

52 Voir le témoignage de Mare Winningham dans l’article de Robert Rorke, « Kate Winslet takes on Joan Crawford in Mildred Pierce », New York Post, 27 mars 2011, https://nypost.com/2011/03/27/kate-winslet-takes-on-joan-crawford-in-mildred-pierce/, consulté le 26 mai 2021.

53 « Kate and I are both massive Top Chef freaks and we visited Tom Colicchio at his house and he gave her instruction on how to separate chickens. […] Tom was incredibly helpful and Kate was relentless about mastering it and doing it right. Kate had to feel that she was doing it right and she approached everything she had to do as the character accordingly. », Guillén, p. 182-183.

54 « [Mildred] muscles through life by doing things and by transforming frustration into productive work of all kinds: whether she’s baking a pie, or repossessing the family car. But what’s interesting is that’s the way that many actors, including Kate, prepare their role: the externalization of the character through physical tasks and challenges. It’s often just simply practical. », Ibid., p. 182.

55 Keil, p. 182-199.

56 « (…) retained their images as actresses first and stars second: the pursuit of acting challenges seemingly guided their selection of roles and informed the media’s coverage of each. », Ibid., p. 183.

57 « Winslet’s dilemma after Titanic was to demonstrate that she could negotiate the demands that stardom placed on an actress with serious dramatic aspirations. », Ibid., p. 185.

58 « She approaches her characters with curiosity and determination, with an anatomist’s keenness to discover what makes them tick rather than a narcissist’s desire to refashion them into glibly ‘relatable’ versions of herself. », Ibid., p. 199.

59 « (…) the process of character representation through impersonation entails that the actor should strive to obliterate his or her sense of identity in order to becomea signifier for the intentionality inscribed in character », Barry King, « Articulating Stardom », Screen, n° 26, 1985, p. 31 [p. 26-51].

60 « Mildred’s creativity is explicitly associated with production: the actual making of things, the grubby work that Veda so despises. Haynes’s long, sensual takes of Mildred baking, cake-decorating, cooking, cutting up poultry, and his frequent use of close-up shots of her deft hands at work fix her firmly in the realm of honest and wholesome work (the apparently ethically sound face of capitalism). Veda, however, doesn’t produce anything so material and tangible. Her voice, as you say, appears almost like magic, a supernatural enigmatic entity cascading through her from nowhere; Veda’s voice is the surplus par excellence—that rare prize whose value far exceeds the usual psychic or material economy. », Rob White et Amber Jacobs, « Todd Haynes’s “Mildred Pierce”: A Discussion », Film Quarterly, 23 février 2012, https://filmquarterly.org/2012/02/23/todd-hayness-mildred-pierce-a-discussion/, consulté le 14 avril 2021.

61 Naremore, p. 266.

62 « [A] rare breed of stardom, predicated on craft », Keil, p. 199.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Céline Bintein, « Kate Winslet dans Mildred Pierce de Todd Haynes (HBO, 2011) : enjeux d’un passage du grand au petit écran »TV/Series [En ligne], 20 | 2022, mis en ligne le 27 avril 2022, consulté le 02 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/tvseries/5695 ; DOI : https://doi.org/10.4000/tvseries.5695

Haut de page

Auteur

Céline Bintein

Céline Bintein est enseignante agrégée de lettres modernes au Lycée Camille Vernet de Valence et doctorante en études cinématographiques à l’Université d’Aix-Marseille (AMU-LESA). Sa thèse explore le cinéma de Todd Haynes et s’intéresse plus particulièrement aux rapports entre les genres cinématographiques et la représentation des identités dans son œuvre. Un article sur la figure du musicien dans les biopics du réalisateur est en cours de publication dans la revue Savoirs en prisme.

Céline Bintein is an associate teacher of modern literature at Camille Vernet High School in Valence and a PhD student in film studies at the University of Aix-Marseille (AMU-LESA). Her PhD explores the cinema of Todd Haynes and is particularly interested in the relationship between film genres and the representation of identities in his work. An article on the figure of the musician in the biopics of the director is being published in the journal Savoirs en prisme.

Haut de page
  • Logo RIRRA21
  • Logo Université Paul-Valéry Montpellier 3
  • Logo Laboratoire du LARCA
  • Logo Université de Paris
  • Logo Histoire en séries
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search