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La série Fargo ou le ré-ensauvagement du monde. Une économie politique de la prédation

Laure Flandrin

Résumés

Cet article propose d’examiner l’intelligence du social propre aux trois premières saisons de la série télévisuelle américaine Fargo, inspirée du film des frères Coen sorti en 1996, et diffusée sur la chaîne FX de 2014 à 2017. Ces trois saisons relèvent d’une structuration schématique commune en dépit du format anthologique de la série supposé garantir leur indépendance narrative. Dans chacune de ces saisons, une grande entreprise mafieuse s’avise en effet de réaliser une opération d’expansion aux dépends d’une unité familiale de production. La révolution reaganienne des années 1980 a libéré les désirs d’appropriation sous la forme brute de la prédation et les enjeux de sécurisation du capital sont devenus vitaux chez les entrepreneurs ciblés. Ces récurrences analogiques d’une saison à l’autre témoignent d’un minutieux travail d’exploration sérielle des grandes mythologies américaines, et en particulier du darwinisme social, qui se représente l’économie comme un biotope structuré par des réseaux trophiques et l’homo œconomicus comme un animal. À cet entrecroisement permanent des registres de l’économie, de la biologie et de la guerre, la série oppose classiquement un ressourcement moral du capitalisme américain dans son éthique protestante originelle, mais propose aussi une critique politique autrement plus radicale de l’ultra-libéralisme économique.

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Texte intégral

  • 1 Julie Assouly, L’Amérique des frères Coen, Paris, CNRS Éditions, 2012, p. 31.

1Créée en 2014 par le showrunner Noah Hawley pour la chaîne câblée FX, la série télévisuelle américaine Fargo relève tout à la fois du genre codifié des séries policières et du genre émergent des séries que l’on pourrait dire « économiques », à la manière de The Wire (2002-2008 sur HBO), Deadwood (2004-2006 sur HBO), Breaking Bad (2008-2013 sur AMC) et Ozark (2017-2020 sur Netflix). Elle s’en distingue néanmoins par l’intérêt qu’elle porte à la libération de l’animalité prédatrice de l’homo oeconomicus dans le capitalisme contemporain. Cet article prend en charge les trois premières saisons qui composent cette série d’anthologie, délaissant volontairement la quatrième, car elles partagent un schéma narratif commun malgré leur indépendance narrative. Chacune de ces saisons dramatise en effet la menace d’absorption de petites unités d’entrepreneuriat familial du Midwest américain (Minnesota, Dakota du Nord et du Sud) par les grandes organisations mafieuses. Une agressivité potentiellement incessante se développe autour de la propriété privée du capital productif, toujours susceptible d’appropriations concurrentes, que malfrats et policiers appréhendent de concert comme une situation de guerre. Une conflictualité sanglante, qui contraste avec la désarmante bonhommie des « chaleureux autochtones1 » qu’a produits le Midwest givré des États-Unis, est alors déclenchée. La série historicise cette violence économique rampante et sa deuxième saison date des prémices de l’ère Reagan le basculement d’un régime de propriété stable, garanti par les prescriptions de la morale commune et les institutions du droit, vers une économie financiarisée où ne prévalent désormais que des appropriations pratiques temporaires sur le fond d’une concurrence éliminatoire et mortelle.

  • 2 David Thorburn, « Television Melodrama », in Horace Newcombe, Television. The Critical View, New Yo (...)
  • 3 Lawrence W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas. L’émergence des hiérarchies culturelles au (...)
  • 4 Robert C. Bannister, Social Darwinism. Science and Myth in Anglo‐American Social Thought, Philadelp (...)
  • 5 Patrick Tort, Darwin et le darwinisme, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 79.
  • 6 Charles Darwin, La filiation de l’homme, Paris, Champion Classiques, 2013 [1871].
  • 7 Sandra Laugier, Nos vies en séries, Paris, Flammarion, 2019, p. 12.
  • 8 Éric Macé, « Des cadres de guerre vulnérables ? La série Homeland, une heuristique critique de la « (...)

2Les séries développent des récits qui articulent les mythologies centrales d’une culture dans un langage largement accessible aux publics2 et participent en cela d’une « culture [démocratique] partagée3 ». La série d’auteur Fargo ne déçoit pas cette ambition culturelle qu’elle reprend néanmoins de manière critique en affrontant les grands mythes américains que le cinéma coenien avait déjà entrepris d’écorner : la Wilderness et ses paysages oppressants ; le maillage et le contrôle du territoire par le réseau routier ; la protection des frontières et l’effort de vigilance constante pour défendre la propriété privée ; la figure du self made man comme incarnation du rêve américain ; l’inquiétante étrangeté comme doublure secrète du home sweet home ; etc. C’est plus particulièrement le traitement sériel du mythe du darwinisme dit « social », diffusé à partir de l’ultra-libéralisme spencérien de la fin du XIXe siècle4, que je souhaiterais examiner dans cet article pour en montrer tout à la fois l’extraordinaire culmination dans la série et le retournement critique d’un point de vue moral et politique. Le darwinisme social est « faux5 » à deux titres au moins. D’abord, il se méprend sur la nature de la nature, qu’il comprend comme un règne violemment gouverné par la « loi du plus fort », alors que Darwin objectivait seulement un principe de sélection naturelle des individus les mieux adaptés relativement aux conditions du milieu. Ensuite, il naturalise la compétition socio-économique moyennant une extension du principe de sélection naturelle à la vie sociale, alors que Darwin réservait l’application du schéma de la sélection naturelle aux domaines animal et végétal et indiquait bien que, si l’homme appartient à la nature, il se distingue néanmoins par des comportements sociaux anti-éliminatoires qui ont rendu possible la victoire évolutive de la civilisation sur la sauvagerie6. Le réductionnisme sociobiologique du darwinisme social n’en a pas moins constitué un puissant soutien idéologique à la diffusion culturelle de la représentation de la vie sociale, et spécialement de la vie économique, comme scène zoologique. Je ne traiterai donc pas ici de la production ou de la réception de la série Fargo, mais seulement de sa sociologie implicite et de son « intelligence propre7 » à partir d’une « lecture herméneutique [qui] s’attache à découvrir ce que la fiction a à dire en propre de son époque8 », mais également des grands mythes qui ont fondé l’Amérique, et spécialement de la représentation de l’homo oeconomicus comme animal.

« Civilization versus Wilderness9 »

  • 9 Voir l’interview de Noah Hawley où il résume Fargo par l’opposition classique du sauvage et de la c (...)
  • 10 Frédéric Astruc, Le Cinéma des frères Coen, Paris, Cerf, 2001, p. 15.
  • 11 Michel Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Seuil, 2004.
  • 12 Jean-François Pigoullié, « Fargo : du sang sur la neige », Esprit, 6, 2015, p. 128 [p. 127-130].

3L’univers des trois premières saisons de la série Fargo, positionnée dans la périphérie rurale du Midwest, regorge de mentions animales qui n’ont pas qu’une valeur décorative. Comme c’était déjà le cas dans le cinéma des frères Coen, où le récit « est toujours intimement lié au décor10 », la série leur communique d’abord une valeur diégétique. Les animaux d’élevage (le chien, le chat, le bœuf, le cochon, le poulet, le canard, le taureau, le paon, le cheval, etc., mais également le poisson d’aquarium, le saumon, le homard et l’huître) composent le premier cercle d’un « royaume animal » (S02E07) qui s’élargit vers les grands bois, d’où surgissent des bêtes sauvages autrement plus majestueuses (le loup, le cerf et l’ours). Autour de ce noyau central, qui reprend le bestiaire classique de la culture occidentale11, gravitent également des bactéries et des sauterelles, des araignées et des lézards. Cette abondance animale se manifeste de manière ambiguë sous l’espèce d’une collection figée de proies inertes qui prétend témoigner d’une culture mono-spécifique qui aurait vaincu la nature. Mais elle annonce aussi plus insidieusement le « péril d’un retour de la violence primitive déployée par les [premiers immigrés scandinaves qui ont conquis la région] pour triompher d’une nature aussi cruelle que sauvage12 ».

4Le traitement réservé aux animaux domestiques est exemplaire de ces tendances. Dans les deux premières saisons, des étals de boucherie exhibent les chairs prélevées sur les animaux de ferme. Dans la première saison, le bureau du self made man Stavros Milos s’ouvre à travers une baie vitrée sur une boucherie où des carcasses de bœuf sont suspendues comme des trophées attestant des qualités prédatrices du « Phoenix américain » (figure 1). Dans la deuxième saison, l’intrigue se déploie autour de la boucherie Bud’s Meats, où sont accrochées des carcasses de bœufs, des poulets et des saucissons (figures 2 et 3) ; et se dénoue dans la chambre froide d’une boucherie de supermarché encombrée de dépouilles animales. Ce foisonnement est également le fait de la décoration intérieure des maisons et des lieux de travail, où la part réservée aux animaux statufiés est considérable. Dans le film original des frères Coen, le cochon était décliné sous la forme d’une collection de bibelots dans la maison des Lundegaard. Dans la première saison de la série, le salon de la famille Hess est agrémenté d’un tableau représentant des taureaux et de plusieurs sculptures de taureaux et de chevaux. Le bureau du chef de la police est surmonté d’un énorme saumon naturalisé. Dans la deuxième saison, c’est le salon du couple formé par Edward et Peggy qui accueille à nouveau un tableau représentant des taureaux. À l’interface de l’univers de la boucherie et de celui de la maison, les assiettes débordent de viandes en tout genre. Dans la première saison, Chaz malaxe une pièce grasse de jambon en relatant ses faits d’armes au bureau (S01E01). Le « cochon rôti sous la cendre » promet de délecter les convives réunis pour la fête des bûcherons (S01E04). Dans la deuxième saison, Bud offre des côtelettes de porc invendues à son employé Edward avec cette justification que « gâcher de la viande est un crime, ou devrait l’être » (S02E01). Le personnage de Hanzee, l’homme de main de la famille Gerhardt, vide un lapin et en retire le foie pour le manger cru (S02E03). Dans la troisième saison, le financier Varga, « pour qui les êtres humains n’ont pas de valeur intrinsèque autre que l’argent qu’ils gagnent13 », se repaît constamment de viandes, et en particulier de côtes de porc dont il est capable de renifler l’odeur de loin (S03E04).

Figure 1 – Saison 1 : Le bureau de Stavros Milos et sa boucherie attenante

Figure 1 – Saison 1 : Le bureau de Stavros Milos et sa boucherie attenante

Figure 2 – Saison 2 : La boucherie Bud’s Meat

Figure 2 – Saison 2 : La boucherie Bud’s Meat

Figure 3 – Saison 2 : La chambre froide de la boucherie où Edward se débarrasse du cadavre de Rye

Figure 3 – Saison 2 : La chambre froide de la boucherie où Edward se débarrasse du cadavre de Rye

5Cette capture animale se vérifie davantage encore pour les animaux sauvages, dont le ressaisissement dans les cadres du quotidien est célébré partout. Dans la troisième saison, les murs du restaurant Bears Den, où se discute le rachat de l’entreprise Stussy, sont ornés de fresques représentant de grands ours saisissants de réalisme (figure 4).

Figure 4 - Saison 3 : Les ours du restaurant Bears Den

Figure 4 - Saison 3 : Les ours du restaurant Bears Den
  • 14 Catherine Larrère et Raphaël Larrère, Penser et agir avec la nature. Une enquête philosophique, Par (...)

6Tapis, peaux, têtes et bois de cerfs agrémentent tous les univers domestiques. Les animaux naturalisés sont omniprésents : faisans et proies empaillés du Lou’s Coffee et de la cabane de taxidermiste où Malvo a trouvé refuge dans la première saison ; faisan empaillé du ranch de la famille Gerhardt dans la deuxième saison ; et gigantesque ours empaillé dans le hall du manoir des Stussy dans la troisième saison comme pour tenir en respect le visiteur potentiellement hostile. Cet arraisonnement domestique du sauvage se voit aussi lorsque des documentaires télévisés animaliers, qui montrent la vie sauvage littéralement encagée dans le petit écran, retiennent l’attention des jeunes femmes de la série (Molly dans la première saison (S01E05), Peggy dans la deuxième (S02E08) et Nikki dans la troisième (S03E07)). Cela n’est pas un hasard, enfin, si la série s’ouvre sur la collision d’un cerf avec une voiture. Le réseau routier, qui fragmente l’immensité agraire du Midwest américain, fait pénétrer les voitures et les hommes « munis de fusils, de traquenards et de pièges14 », et condamne à des contacts interspécifiques violents.

  • 15 William G. Luhr, ed., The Coen Brothers’ Fargo, Cambridge, Cambridge University Press, 2004 ; et Él (...)
  • 16 Claude Lévi-Strauss, « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’homme », Anthropologie st (...)
  • 17 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.ntdaily.com/interview-fargo-creator-on-influences-bre (...)
  • 18 Thomas Hobbes, Le Citoyen, Paris, Garnier-Flammarion, 2010 [1642], Épître dédicatoire.
  • 19 Thomas Hobbes, Le Léviathan, Paris, Garnier-Flammarion, 2017 [1651], Chapitre 13.

7Ces mentions animales, si nombreuses qu’elles découragent toute recension exhaustive, recréent une Wilderness qui n’existe plus et qui n’est pas susceptible de revenir. La filmographie des frères Coen permettait déjà d’explorer le mythe national américain de la maîtrise du sauvage15. La série Fargo en récupère l’imaginaire de manière plus complète encore puisqu’elle associe dans un même effroi l’hostilité de la nature, la sauvagerie des animaux et la menace amérindienne. La deuxième saison, construite en référence à l’histoire raciale américaine, valorise dans ce sens le personnage indien d’Hanzee, constamment rapproché du rat (S02E04) selon le procédé de rabaissement classique qui voit dans l’animal le « plus autrui des autruis16 ». Cette réduction animalisante rejette l’Indien dans une sauvagerie dont le civilisé se croit purifié mais Fargo développe tout son récit à partir de la menace d’une résurgence atavique des origines inapprivoisables des hommes, contre laquelle la répression policière ne peut quasiment rien. Les premiers colons ont compris l’Amérique qu’ils découvraient comme une Wilderness et l’ont pensée sur le modèle d’une altérité radicale indissociablement admirée et crainte. Externalisée sous l’espèce d’une entité séparée des hommes civilisés, elle risque néanmoins de faire retour en eux sous la forme d’une violence incontrôlable et les amène à redouter une plongée régressive dans un État de Nature qui, conformément à la tradition libérale issue de Hobbes, est représenté comme un état de guerre de tous contre tous. Dans la première saison, Stavros prévient son fils que ne prévaut dans les relations humaines que « la loi de la jungle » (S01E04) tandis que, joignant le geste à la parole, il écrase brutalement une blatte avec sa Bible. Lorsqu’un vendeur de rue envisage la possibilité que « l’homme redevien[ne] un loup pour l’homme », Malvo, qui fait lui-même « violence au contrat social » et qui « veut voir jusqu’où il peut pousser l’animal humain à être un animal17 », comme l’explique Noah Hawley, reconnaît que « c’est déjà le cas » et qu’il « n’est pas sûr que ce serait pire avec quelques zombies » additionnels (S01E03). Exilé à Paris en 1641, Hobbes a repris de Plaute la célèbre formule selon laquelle « l’homme est un loup pour l’homme18 », où se reconnaît Malvo, pour comparer la situation de l’Angleterre, sur le point de basculer dans la guerre civile, avec la guerre civile romaine, et notamment la bataille de la porte Colline. Dans la deuxième saison, Mike Milligan estime que, compte tenu de « l’état du monde » et de son « niveau de conflits », il est miraculeux que « deux hommes [puissent encore] discuter calmement et rationnellement sur une route déserte » (S02E02). Face à Lou, policier de retour du Vietnam, son beau-père Hank, policier vétéran de la deuxième guerre mondiale, « [se] demande si [les vétérans du Vietnam] n’ont pas ramené la guerre avec [eux] » (S02E02). Lou conseille à Edward et Peggy « de fermer la porte à clé » (S02E04). Hank, policier vieillissant inspiré du shérif Will Kane dans Le Train sifflera trois fois (Fred Zineman, 1952), aspire pour sa part à une retraite paisible dans « un monde où les gens ne ferme[raie]nt pas leur porte » (S02E07). Quand l’homme « va se coucher », il « fait retour sur lui-même » et il « verrouille ses portes », constatait déjà Hobbes19. À propos des vaisseaux spatiaux qu’il a cru apercevoir dans le ciel, un automobiliste croit savoir que « quand des choses étranges se produisent, [les martiens] ne sont pas loin », à la manière de « gardiens de zoos » (S02E03) qui surveillent les débordements violents des populations animales qui y sont parquées. Dans la troisième saison, Varga envisage explicitement la possibilité d’une guerre civile (S03E04). D’une saison à l’autre, Fargo annonce de manière obsessionnelle l’avènement d’une communauté close sur elle-même, et dont les membres ne partageraient plus rien d’autre que leurs peurs dans une ambiance de défiance généralisée.

  • 20 Marshall Sahlins, La Nature humaine, une illusion occidentale, Paris, Éclat, 2009.
  • 21 Julie Assouly, L’Amérique des frères Coen, op. cit., p. 37.

8Dans son travail d’exploration des grandes mythologies américaines, la série Fargo était vouée à croiser Hobbes, penseur de l’hostilité naturelle entre les hommes et référence majeure des Pères fondateurs des États-Unis, en particulier de James Madison. Marshall Sahlins a fait remarquer que « selon une grande tradition historiographique comprenant Richard Hofstadter, Robert Dahl, Horace White et Charles Beard, la République américaine fut fondée sur une interprétation « pessimiste » ou « amère » de la nature humaine qu’on qualifie couramment de « hobbesienne ». […] Hofstadter se rallie à la conception d’Horace White, pour qui les États-Unis sont bâtis sur la philosophie de Hobbes et la religion de Calvin, ce qui revient à dire que l’état de nature de l’humanité, c’est la guerre20. » Hobbes a donné l’expression la plus aboutie de cette anthropologie occidentale pessimiste dont on trouve des précédents chez les historiens grecs et romains, puis chez les penseurs chrétiens. La pensée politique occidentale se représente l’homme comme un animal sauvage à domestiquer et le problème du gouvernement se réduit alors à celui du dressage humain à partir d’un état quasi bestial. Dans le cinéma des frères Coen, « finalement la domestication de la nature a eu raison de la frontière et de ses héros, le rétrécissement des espaces vierges sonne le glas du héros américain, lui aussi domestiqué, dans une maison de banlieue, une caravane ou un ranch dépourvu de cow-boys21 ». Dans la deuxième saison de Fargo, Dodd prévient que « ce qu’on ne vous dit pas, c’est qu’après avoir signé [une offre d’alliance avec une entreprise mafieuse plus grande], ils vous coupent les couilles comme un chat domestique » (S02E03).

  • 22 Emmanuel Taïeb, House of Cards. Le Crime en politique, Paris, Presses Universitaires de France, 201 (...)
  • 23 Éric Alliez et Maurizio Lazzarato, Guerres et capital, Paris, Éditions Amsterdam, 2016, p. 348.
  • 24 Dominique Moisi, La Géopolitique des séries ou le triomphe de la peur, Paris, Flammarion, 2017.
  • 25 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.hollywoodreporter.com/tv/tv-news/fargo-season-3-noah- (...)

9Si Hobbes est une référence philosophique et politique majeure revendiquée par Fargo, sa pensée s’inscrivait néanmoins dans un dualisme classique entre nature et culture, sauvagerie et civilisation, état de guerre et paix civile, nature et État, vie inquiète et vie réglée. Or la série récuse ces polarités binaires puisqu’au contraire elle met à jour l’infiltration souterraine de la guerre dans la paix. L’autorité civile n’est plus en mesure de rassurer ses sujets et de les amener à renoncer à une veille permanente vis-à-vis des intentions d’autrui. L’homologie entre nature et société, constamment mise en avant par la série et qui structure tout le darwinisme dit « social », est particulièrement exacerbée sur le terrain économique. House of Cards, cette autre « série sur la bestialité, sa dissimulation dans l’espace des hommes, et son fonctionnement quotidien22 », l’avait située dans le domaine politique, alors que Fargo voit dans la politique du capital, comprise comme système de relations que les hommes nouent entre eux autour d’enjeux d’appropriation et d’expansion économiques, une « guerre continuée par tous les moyens23. » Cette guerre larvée interdit le relâchement complet de la vigilance et requiert de se gouverner par la peur, l’affect sans doute le plus investi de toute la production sérielle contemporaine24. « On est toujours un peu inquiet pour tout le monde » dans Fargo, résume Noah Hawley25.

Relations de prédation et héraldique animale

  • 26 Michel Pastoureau, Le Cochon. Histoire d’un cousin mal aimé, Paris, Gallimard, 2009.
  • 27 Denis Duclos, Le Complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, (...)
  • 28 Michel Pastoureau, Le Loup. Une histoire culturelle, Paris, Seuil, 2018, p. 9.

10Sur la même trame de fond d’un hyper-libéralisme sélectionniste, les trois premières saisons de Fargo mettent toutes en scène des entrepreneurs familiaux menacés d’« absorption » (S02E01) par des organisations assaillantes de plus grande taille relevant de l’économie criminelle. Les entreprises ciblées sont emblématiques des spécificités économiques sectorielles du Midwest (transports, grande distribution et stockage) mais aussi des types d’entreprises dont les flux financiers et les flux physiques sont le plus susceptibles d’être détournés de manière frauduleuse par des organisations mafieuses. Légitimes à disposer d’importants volumes de cash et à déployer de longues chaines logistiques, elles intéressent en tout premier lieu les organisations mafieuses qui ont un besoin vital d’imbrication dans l’économie légale pour se développer. Ces relations d’absorption sont d’abord mises en forme comme des rapports biologiques de parasitisme ou de prédation, avant d’être ressaisies dans leurs dimensions proprement morale et politique. Chaque personnage est ainsi repéré par un animal qui manifeste son statut trophique dans l’ordre naturel et son prestige dans l’ordre symbolique. Dans la première saison, ce sont deux entrepreneurs du tournant des années 2000, Sam Hess, entrepreneur des transports (élu homme d’affaires de l’année en 1996 et 1998), et Stavros, archétype du self made man et roi de la grande distribution, qui se trouvent inquiétés par Malvo, à la solde d’une organisation d’autant plus menaçante qu’elle demeurera sans visage. Si Sam est identifié à un taureau qui aimerait se faire plus gros qu’un ours (S01E01), Stavros est assimilé au cochon (S01E03). La symbolique du cochon est mobilisée pour sa dimension ambivalente : sale, goinfre et luxurieux, il est aussi le plus malin de tous les animaux de ferme et incarne la prospérité, la truie mettant bas beaucoup de petits26. À l’extrême opposé de la chaîne trophique, Malvo se pense comme un prédateur et revendique face à Lester le rattachement de l’homme à l’espèce animale : « On était des gorilles. Tout ce que nous possédions se résumait à ce qu’on pouvait prendre et défendre. […] Si tu ne te bats pas, si tu ne [fais] pas savoir que tu es toujours un primate, au fond de toi, tu finiras par t’effacer » (S01E01). Il reprend face à Molly le même principe d’affiliation animale : si l’œil humain distingue mieux les nuances de la couleur verte, c’est parce que nous avons été des singes arboricoles (S01E04). Malvo est constamment dépeint sous les traits du loup, type même du super-prédateur qui concentre l’idée de sauvage et de la dévoration du faible par le fort. Des loups signalent la présence physique de Malvo (S01E10). Lorsqu’il exécute un contrat, Malvo ne se sent pas plus coupable que le loup qui s’attaque au gibier, et légitime ainsi le désir de « prendre et défendre » (S01E01) en le ramenant aux pulsions du chasseur-tueur. Il évoque en ce sens la fondation de Rome : « Des loups ont élevé les Romains. Le plus grand empire de l’histoire a été fondé par des loups. […] Les Romains élevés par les loups, s’ils voient un type changer l’eau en vin, que font-ils ? Ils le mangent. Car il n’y a pas de saint au royaume animal : Only breakfast and dinner » (S01E05). Les prédateurs ont droit sur toute chose, y compris sur la vie qui constitue pourtant une propriété ultime à conserver et à défendre dans la vision libérale classique. D’innombrables œuvres culturelles mobilisent la figure lupine en Occident et la production sérielle contemporaine a prolongé cette utilisation abondante : dans Game of Thrones, chaque famille est repérée par un animal (les loups pour les Stark, les lions pour les Lannister) ; dans Peaky Blinders, Chester Campbell, le cruel officier du renseignement, s’appuie sur une canne surmontée d’une tête de loup. Cette animalisation permet « au violent d’attribuer sa propre énergie destructrice à la bête dont il revêt la peau, ou dont il prend l’aspect par une transformation de son propre corps27 ». Mais si le loup est par excellence le symbole de la sauvagerie, s’attaquant au bétail et aux petits enfants, il renvoie d’abord à la bestialité en l’homme28. La peur du loup, qui remonte aux sociétés paysannes, n’est en effet jamais aussi intense qu’en période de guerre civile. Quand les hommes sont eux-mêmes occupés à s’entre-tuer, ils ne chassent plus le loup, qui réapparaît avec d’autant plus de vigueur que les hommes abandonnent derrière eux des cadavres en décomposition.

  • 29 Marshall Sahlins, La Nature humaine, une illusion occidentale, op. cit.
  • 30 Ibid.

11Les relations de prédation mises en forme dans la première saison sont clairement explicitées dans l’épisode 6 où de pesants saumons tombent du ciel sur le modèle biblique des dix plaies d’Égypte et de la pluie de grenouilles. « L’image totémique du gros poisson qui dévore un plus petit pour représenter la nature humaine est largement répandue au Moyen-Âge, et on l’emploie encore comme une image satirique du capitalisme néolibéral (il y a quelques années pour Noël un jouet de cette sorte avait été conçu spécialement pour les cadres d’entreprises)29 », remarque Marshall Sahlins. C’est qu’« en l’absence de gouvernement, les hommes se dévoreraient entre eux comme des poissons ou des bêtes sauvages. Le désir sans borne de la chair mènerait à une guerre sans fin : dans chaque homme, entre les hommes, et contre la Nature. ‘Voyez comment ils se persécutent les uns les autres’, écrit Saint Augustin, ‘et voyez comment ils s’entre-dévorent ! Et lorsqu’un poisson plus gros a dévoré le plus petit, il est à son tour dévoré par un plus grand’30 ».

12La deuxième saison de Fargo, située en 1979-1980, réitère la matrice narrative précédemment mise à jour avec des variations. Un empire régional de la distribution, fondé en 1931 par un cireur de chaussures qui a fui la République de Weimar, est à nouveau menacé d’« acquisition agressive » (S02E01) par les nouveaux patrons de la mafia de Kansas City, qui souhaitent tirer profit de l’affaiblissement physique de son patriarche Otto. Cette « stratégie d’expansion » est pensée de loin et d’en haut par un manager en costume cravate qui demeure symptomatiquement dans l’ombre (figure 5), dépositaire d’un pouvoir dépersonnalisé confondu avec le « management » (S02E02). Elle annonce la fin de l’entreprise familiale Gerhardt, l’expansion capitaliste des grandes entreprises postfordistes et la professionnalisation managériale des assaillants.

Figure 5 – Saison 2 : Nouvelle ère managériale et pouvoir opaque

Figure 5 – Saison 2 : Nouvelle ère managériale et pouvoir opaque
  • 31 Michel Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, op. cit.
  • 32 Michel Pastoureau, L’Ours. Histoire d’un roi déchu, Paris, Points Seuil, 2007.

13L’identification des différentes positions mises en concurrence par le référent animal prolonge les obsessions naturalistes de la première saison. Du côté de la cible, la référence aux animaux nobles est maintenue du fait d’une ancienneté familiale prestigieuse. L’aigle royal est l’animal héraldique familial (S02E03) et orne les accessoires de la parure (l’écusson de la ceinture du cadet Rye (S02E04)). Le patriarche Otto est également désigné par le lion (S02E03 et S02E07), cet animal « orgueilleux et autoritaire » qui trône sur le bestiaire occidental depuis le Moyen Âge31. L’un des fils de la fratrie, le bien nommé Bear, endosse l’apparence bourrue de l’ours (c’est un taiseux systématiquement montré en train de ronger des os) et ses manières violentes (il n’hésite pas à assassiner sa propre nièce, coupable de trahison (S02E07), et dirige l’assaut contre les hommes de Kansas City (S02E09)). Au XIIe siècle, l’ours était le premier des animaux de l’Europe germanique et celtique, et les rois scandinaves retraçaient des arbres généalogiques au sommet desquels des êtres fils d’ours étaient positionnés, mais il sera détrôné par la suite32. C’est de cette symbolique crépusculaire que Bear est investi comme roi doublement déchu : démis de ses prérogatives familiales par son frère Dodd, qui lui conteste le statut d’aîné, il est également menacé en externe par les tueurs de Kansas City. Cette chute familiale annoncée est aussi parfaitement résumée dans le destin de Rye, cadet de constitution chétive montré comme un parasite (S02E01), et finalement pressé dans un hachoir de boucherie comme un cochon dont les doigts tombés à terre sont filmés comme des saucisses (S02E02) (figures 6 et 7).

Figure 6 – Saison 2 : Le cadavre de Rye pressé dans un hachoir de boucherie

Figure 6 – Saison 2 : Le cadavre de Rye pressé dans un hachoir de boucherie

Figure 7 – Saison 2 : Les doigts de Rye filmés comme des saucisses

Figure 7 – Saison 2 : Les doigts de Rye filmés comme des saucisses

14À l’autre bout de la chaîne trophique, les tueurs de la mafia de Kansas City s’identifient moins au loup, cette fois-ci, qu’ils ne sont identifiés comme des « requins » par la matriarche du clan Gerhardt (S02E03), qui déplore leur « sauvagerie » (S02E07) et dont elle se console en se remémorant ce fait que « [ses] ancêtres [avaient] connu pire : sur 10 enfants, 2 survivaient. Tuberculose, scalp, variole, loups » (S02E07). Mike Milligan est néanmoins comparé au paon (S02E04), dont une parure de noces ornemente la tête de lit pour signaler son triomphe dans la compétition amoureuse (il a séduit la petite-fille de l’ennemi).

  • 33 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.vanityfair.com/culture/2016/05/noah-hawley-before-the (...)
  • 34 Bertrand Monnet et Philippe Véry, « L’entreprise, partie prenante essentielle de l’économie crimine (...)
  • 35 Michel Pastoureau, Le Loup. Une histoire culturelle, op. cit., p. 21.
  • 36 Anne-Claude Ambroise-Rendu, Dexter. Solitaire en série, Paris, Presses Universitaires de France, 20 (...)
  • 37 Emmanuel Taïeb, House of Cards, op. cit., p. 116.
  • 38 Baptiste Morizot, Les Diplomates. Cohabiter avec les loups sur une autre carte du vivant, Paris, Wi (...)
  • 39 Charles Darwin, L’Origine des espèces, Paris, Seuil, 2013 [1859], p. 115.

15Dans la troisième saison, la reprise du schéma de prédation des deux premières saisons est à nouveau très explicite et confirme une nouvelle fois que « la structure d’une histoire doit refléter le contenu de l’histoire33 ». Emmitt Stussy, qui a fait fortune dans les parkings, est menacé par le financier anglais Varga, qui a profité de la vulnérabilité conjoncturelle de l’entreprise Stussy, consécutive à la grande récession de 2008, pour en prendre le contrôle capitalistique par les moyens d’un crédit occulte. La crise, en raréfiant l’accès au prêt bancaire, a constitué « un terrible accélérateur de l’investissement du crime organisé dans les entreprises légales34 » à des fins de blanchiment d’argent sale. Si Emmitt est associé à l’oiseau par analogie avec Pierre et le loup (ou à l’âne par Nikki qui a suspendu une représentation de l’animal dans son bureau pour suggérer un rapprochement rabaissant), Varga est à nouveau symbolisé par le loup à l’instar de Malvo (il est d’ailleurs interprété par l’acteur David Thewlis, qui interprétait le professeur Lupin, personnage loup-garou dans la saga d’Harry Potter). Son homme de main Yuri, Cosaque des Plaines et « fils des Cent loups », revêt significativement une tête de loup pour se battre (S03E06, S03E07 et S03E08), à la manière des guerriers de la mythologie scandinave ancienne qui se nourrissaient du loup et en revêtaient les attributs emblématiques pour se « mettre dans un état de rage qui les rendait invincibles35 ». Varga reprend la philosophie naturaliste de Malvo et assimile dans une même course pour la vie la compétition économique et la survie des plus aptes. Alors qu’il a pris Emmitt en tenaille, il commente qu’« on voit souvent cela dans la nature : le petit animal se relâche une fois dans la mâchoire du plus gros » (S03E10). Varga introduit néanmoins deux variations de la figure du loup par rapport à Malvo. Le loup n’est plus seulement rapace, il est également vorace. De même que le loup dévore ses proies jusqu’à l’écœurement car il n’est jamais certain d’en retrouver rapidement, Varga est montré comme un carnassier boulimique dégoûtant de goinfrerie (S03E04 et S03E08) et dont la gueule béante révèle une mâchoire putréfiée. Sa bouche est plusieurs fois cadrée en gros plan, tout comme l’était celle de l’expert médico-légal et serial-killer Dexter dans la série éponyme36 et celle du Congressman Franck Underwood, cet autre redoutable « carnassier qui se repaît de ce que la nature lui offre37 », dans la série House of Cards. Mais si une primauté est à nouveau accordée au loup, c’est aussi parce qu’il est l’animal invisible par excellence. Le loup est « un animal cryptique [qui] sent et reconnaît des proies jusqu’à 2 kilomètres de distance » et « son ouïe est si fine que toute tentative de le surprendre est sérieusement mise à mal38 ». À rebours des outrances ostentatoires du Loup de Wall Street (Martin Scorsese, 2013) et adepte d’une discrétion qui l’apparente à l’espion (il a d’ailleurs mis ses proies sur écoute), Varga retire de la faculté à voir sans être vu le sentiment de sa supériorité sociale. À Emmitt, auquel il reproche l’attachement désuet aux marques de la notabilité entrepreneuriale (« Vous vivez dans un manoir. Vous conduisez une voiture à 90 000 dollars »), il oppose son propre modèle d’une prédation lupine profilée à bas bruit (« Regardez-moi ! C’est un costume à 200 dollars. Je porte une cravate d’occasion. Je voyage en classe économique. Je peux me payer la première, mais je suis intelligent. Regardez-vous, et regardez-moi, et dites-moi qui est le plus riche des deux » (S03E04)). Le prédateur s’organise pour disparaître derrière le double écran de la crasse dépenaillée et de l’intraçabilité financière. Malgré des recherches intensives, la police ne retrouve d’ailleurs aucune preuve officielle de l’existence de Varga sur les registres d’état-civil et sur Internet. La sélection par le marché ne prend plus l’allure d’une flamboyante descente en piqué, comme dans la deuxième saison, mais celle d’un encerclement progressivement orchestré, et se rapproche alors du schéma darwinien d’une sélection naturelle « travaillant en silence et de manière insensible39 ».

  • 40 Philip L. Fradkin, Stagecoach: Wells Fargo and the American West, New York, Simon and Schuster, 200 (...)
  • 41 Thomas Philippon, The Great Reversal. How America Gave up on Free Markets, Cambridge, Harvard Unive (...)
  • 42 William T. Jackson, « Wells Fargo: Symbol of the ‘Wild West’? », Western Historical Quarterly, 1972 (...)
  • 43 Ibid., p. 179. Traduction personnelle.

16Fargo est un titre qui prend tout son sens en rapport avec les relations économiques d’absorption qui viennent d’être décrites. Ce toponyme désigne évidemment la grande ville frontalière entre le Dakota du Nord et le Minnesota, mais il fait signe également vers l’entrepreneur William G. Fargo (1818-1881) qui lui a donné son nom. Self made man issu de la petite paysannerie, William G. Fargo est une figure mythique de l’histoire économique américaine, un pionnier des industries de réseaux qui ont déployé les grandes infrastructures indispensables à la conquête de l’Ouest dans la deuxième partie du XIXe siècle : service de messagerie et de livraison à cheval, chemin de fer, lignes de diligence et transport de fonds, réseau bancaire40. Son nom est sollicité par la série pour sa valeur métonymique des grandes tendances monopolistiques du capitalisme, plus prononcées aujourd’hui encore41. Associé à Henry Wells sur de nombreuses activités industrielles, William G. Fargo avait notamment entrepris de mailler un vaste réseau de relais routiers entre San Francisco et New York pour sécuriser le transport de l’or extrait des mines de Californie, transport très risqué en raison du grand banditisme, mais aussi des conditions météorologiques impliquant « la lutte permanente de l’homme contre la nature qui faisait partie de l’expérience de la frontière42 ». Wells et Fargo ont branché des innovations sécuritaires sur ce transport, et y ont de surcroît intégré des services bancaires. « Lancée [en 1852] pour profiter du boom économique stimulé par la ruée vers l’or de Californie, [la banque] Wells, Fargo & Co. a introduit des services bancaires express dans une société hautement compétitive où chaque homme disposant d’un attelage de chevaux pouvait devenir du jour au lendemain un agent de transport express et de fret, et où beaucoup, avec à peine plus d’équipement qu’un coffre-fort à l’épreuve du feu, s’installaient comme banque43 ». Wells et Fargo se sont ainsi assurés le quasi-monopole du transport de fonds par diligence à partir de 1855, au prix de batailles concurrentielles intenses visant à absorber de plus petites unités de messagerie en position nodale et éliminer les concurrents bancaires. Le monopole permet de résoudre provisoirement la menace que constitue la prolifération des nouveaux entrants sur un Free Market en construction. Si William G. Fargo donne à la série son patronage mythique, c’est donc en tant que redoutable praticien du Wild West dans lequel la ville de Fargo a bien voulu se reconnaître.

Complexification du schéma binaire de prédation par interposition de l’ordinaire

  • 44 Denis Duclos, Le Complexe du loup-garou, op. cit., p. 178.
  • 45 Céline Bessière et Sibylle Gollac, Le genre du capital, Paris, La Découverte, 2020.
  • 46 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.nylon.com/articles/noah-hawley-fargo-interview (consu (...)
  • 47 Lauric Guillaud, Frontières barbares. L’espace imaginaire américain de C.-B. Brown à Jim Morrison, (...)

17La schématisation du darwinisme social qui oppose typiquement les proies à leurs prédateurs est complexifiée par la série Fargo qui s’emploie à tisser des réseaux trophiques plutôt que des affrontements binaires. Entre les deux extrémités de la chaîne de prédation viennent en effet s’intercaler des individus ordinaires qui entretiennent envers la proie ciblée des jalousies anciennes et des convoitises tenaces susceptibles de dérouter les projets des prédateurs et de les faire basculer vers la foire d’empoigne acquisitive. Dans la première saison, un instructeur de fitness, associé au bœuf (dont il semble avoir fait l’essentiel de son régime alimentaire), profite de l’affaiblissement de Milos pour essayer de le faire chanter à son tour (S01E03). Mais c’est surtout Lester, modeste employé d’assurance, qui se précipite dans un rapport de concurrence mortelle avec Malvo. Ouvertement moqué par l’entrepreneur Sam Hess dont il est un ancien camarade d’école, ainsi que par sa propre femme qui lui reproche de ne pas être aussi entreprenant que son frère Chaz, Lester tient dans sa confrontation avec Malvo sa revanche sociale. Conformément à l’« insistance de la culture anglo-américaine sur l’ambivalence, le passage continu et hésitant entre l’humain et l’animal44 », la trajectoire de Lester est appréhendée comme une métamorphose animale, puisqu’il parvient à se hisser au statut de serpent depuis une position initialement subalterne (S01E03) et domestiquée (son nom, Nygaard, signifie « nouvelle ferme ») en devenant lui-même entrepreneur dans le domaine de l’assurance. Le meurtre de sa femme peut d’ailleurs s’interpréter comme le signe d’une libération masculine de l’emprise domestique et entérine le format des rapports de genre à l’ère néolibérale, où l’homme doit incarner les valeurs du capitalisme45. À la manière de Walter White dans Breaking Bad, le personnage de Lester incarne la transformation des individus moyens en prédateurs économiques, d’un « homme civilisé [qui] s’aventure dans la nature », comme le résume Noah Hawley46. Sa main progressivement ravagée par les résidus d’une balle de fusil tirée par Malvo (figure 8) invite une nouvelle fois à penser la transformation de Lester dans les catégories biologiques de la mue et de l’infection par contact avec le sauvage. Les premiers puritains, pénétrés de pensée magique, se représentaient d’ailleurs le contact avec l’indigène sauvage et la crainte de l’indianisation comme une infection biologique47.

Figure 8 – Saison 1 : L’infection progressive de la main de Lester

Figure 8 – Saison 1 : L’infection progressive de la main de Lester

18Dans la deuxième saison, la stratégie d’assaut capitalistique sur les Gerhardt se heurte à nouveau à l’intrusion de personnages de rang intermédiaire qui s’intercalent entre la proie et son prédateur, et qui s’élèvent au statut de compétiteur écologique à partir de ressources psychologiques insoupçonnées. Le couple de trentenaires formé par Edward et Peggy, repérés par des animaux de ferme (Edward est identifié au taureau ou au bœuf et Peggy à la truie (S02E05)), complique ainsi la chasse des prédateurs. Peggy tue Rye accidentellement et retient Dodd énergiquement quand elle comprend qu’il aspire à venger la mort de son frère. Profondément imprégné du rêve américain et désireux de racheter la boucherie où il est employé, Edward s’émerveille de la perspective de devenir « [son] propre patron » (S02E05) et n’a pas l’intention de laisser quiconque le détourner de ce projet d’ascension sociale. Américain moyen, ordinaire et débonnaire, il sombre dans la violence par instinct de conservation, sur le modèle de Walter White dans Breaking Bad, série dans laquelle l’acteur Jesse Plemons interprétait déjà un redoutable homme de main.

19Dans la troisième saison, la bipolarité entre le prédateur et sa proie n’est à nouveau pas exhaustive. La tentative d’annexion hostile de Varga est en effet compliquée par les convoitises de Ray, le frère d’Emmitt, et surtout de sa conjointe Nikki, qui ciblent la même proie, mais pour des raisons toutefois différentes qui tiennent à des querelles intrafamiliales passées concernant la distribution de l’héritage paternel entre les deux frères (tous deux interprétés par Ewan McGregor) . Identifiée au chat, Nikki encourage Ray, agent de probation dont la condition moyenne contraste avec l’opulence économique de son frère aîné, à s’imposer face à lui à la manière du lion (S03E01). C’est elle surtout qui parasite la planification tactique initiale de Varga et l’oblige à se repositionner sur une multiplicité de fronts. Le schéma ternaire extrait des saisons précédentes, qui fait entrer dans la confrontation bilatérale entre l’absorbé et l’absorbeur des tiers qui s’avèrent être de redoutables rivaux mimétiques en concurrence pour les mêmes objets, se répète alors avec une étonnante mécanique. Le réseau de prédation se structure ainsi en trois pôles majeurs, dont la structuration trophique est rendue explicite dans un épisode de la saison 3 construit en référence au poème symphonique Pierre et le loup de Serge Prokofiev (S03E04) : le financier Varga veut absorber Emmitt Stussy mais va devoir compter avec Nikki Swango, susceptible de compromettre sa chasse.

  • 48 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.hollywoodreporter.com/tv/tv-news/fargo-season-3-noah- (...)
  • 49 Stanley Cavell, Quest of the Ordinary. Lines of Skepticism and Romanticism, Chicago-London, Chicago (...)
  • 50 Sandra Laugier, Nos vies en séries, op. cit., p. 347.
  • 51 Ibid., p. 95.
  • 52 François Cusset, Le Déchaînement du monde. Logique nouvelle de la violence, Paris, La Découverte, 2 (...)

20Cette schématisation narrative « organique48 », selon le terme de Noah Hawley lui-même, témoigne de toute une mythologie américaine qui approche la vie économique sur le modèle de la compétition écologique. Mais la métaphore du biotope réticulé où chacun, craignant d’être proie, veut à son tour se faire prédateur, permet également de traiter cet autre mythe américain de « l’inquiétante étrangeté de l’ordinaire49 », puisque ce sont bien des individus ordinaires, initialement occupés à des activités banales et répétitives, qui sont appelés à se jeter dans la bataille pour l’appropriation privée. Cette immixtion d’individus ordinaires entre les prédateurs et leurs proies communique à Fargo sa tonalité si originale, entre chronique provinciale et déchaînement violent, comédie et tragédie. Alors que le prédateur réactive la figure westernienne du hors-la-loi venu d’ailleurs persécuter la ville, les personnages ordinaires se caractérisent d’abord par une autochtonie plus ou moins assumée (Peggy, dans la saison 2, rêve de Californie, mais son mari l’ancre dans une ruralité inassimilable). Alors que le prédateur est clairement identifié au mal, l’habit faisant le truand sans équivoque, l’individu ordinaire est situé dans une indétermination morale qui penche finalement vers la violence. À propos de la série Twin Peaks, Sandra Laugier écrit que « l’inquiétant ne [surgit] pas ou pas seulement de l’horreur ou du catastrophique, mais du quotidien50 ». Sur le modèle du film d’horreur ou fantastique, les séries exploitent une « terreur spécifique du quotidien – ustensiles, appareils culinaires ou de salle de bains, exemples d’objets ordinaires qui peuvent devenir meurtriers51 ». Fargo ne dépareille pas le genre : la première saison s’ouvre dans une cave sur un meurtre domestique à coup de marteau autour du dysfonctionnement d’une machine à laver ; la deuxième saison se noue autour d’un crime dont le corps est dissimulé dans un frigo de garage ; et la troisième saison s’accélère quand un climatiseur écrase un homme de main devenu trop encombrant. Hank est le personnage de la série qui permet de comprendre que l’ordinaire ne se confond pas avec l’expérience de l’évidence et que ses régularités, à ses yeux fortement désirables, sont toujours conquises contre une « contamination insidieuse de la violence » susceptible de s’autonomiser et de se mouvoir en « phénomène circulatoire », embarquant dans son mouvement des individus ordinaires qui n’affichaient pour elle aucune espèce de prédisposition initiale52.

Ressourcement du capitalisme dans son éthique protestante originelle

  • 53 John White, “Andrew Carnegie and Herbert Spencer: A Special Relationship”, Journal of American Stud (...)
  • 54 Julie Assouly, L’Amérique des frères Coen, op. cit., p. 35-36.
  • 55 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.hollywoodreporter.com/tv/tv-news/fargo-season-3-noah- (...)
  • 56 Frans de Waal, Sommes-nous trop bêtes pour comprendre l’intelligence des animaux ? Paris, Les liens (...)

21Le darwinisme « social » remonte à Herbert Spencer (1820-1903), Britannique contemporain de Darwin dont la popularité a été immense aux États-Unis dès la fin du XIXe siècle, où sa pensée était abondamment relayée par les grands capitaines d’industrie tels que Carnegie53. Cet ultra-libéralisme expéditif et ces rapports sauvages de prédation sont disqualifiés comme des attitudes perdantes dans Fargo, et d’abord du point de vue même des critères d’efficacité du darwinisme social, puisque les personnages qui se situent dans le schéma de l’individualisme concurrentiel périssent, tandis que ceux qui refusent les pratiques sélectives et pratiquent l’assistance solidaire aux plus faibles et la solidarité communautaire triomphent de leur environnement hostile et s’assurent même un succès reproductif, symbolisé par la grossesse de la policière Molly. Dans le film Fargo des frères Coen, le personnage de Marge, policière enceinte de petite corpulence, était construit en vis-à-vis de celui de Jerry, instigateur de l’enlèvement de sa propre femme. Alors qu’elle ne ressentait pas le froid, il était constamment exaspéré par la neige54. Mais si Marge survivait à Jerry, de même que Molly survit à Lester, c’était moins du fait d’une adaptation biologique supérieure aux rudesses du climat que d’une supériorité morale exprimée dans le sens de la communauté. « Un sens de la communauté accru s’est développé autour d’une région historiquement isolée et dans la toundra gelée de l’hiver55 », croit savoir Noah Hawley, qui donne ici à la morale un soubassement environnemental. Les personnages moraux, et notamment les policiers comme Molly, qui ont à gérer le déchaînement des rapports sauvages de prédation, se caractérisent tous par le refus d’entrer dans le jeu du prédateur et du gibier, de la soumission adaptative ou de la vie. Alors que les personnages ciblés en tant que proies sont terrassés par la peur et que les prédateurs « dégagent une impression d’assurance et de sang-froid56 » conformes à leur statut trophique,les personnages moraux échappent à cette caractérisation émotionnelle. Dans la première saison, Lou et sa fille Molly ne se laissent jamais impressionner par Malvo. Dans la deuxième saison, le jeune Lou ne se laissait déjà pas intimider par les Gerhardt (S02E03) et conservait son sang-froid lorsqu’ils assiégeaient son commissariat (S02E06) dans une scène inspirée de Rio Bravo (Howard Hawks, 1959). Dans la troisième saison, les policières Gloria et Winnie restent très calmes face à Varga qui terrifie pourtant Emmitt et Sy (S03E06). Hank, le grand-père de Molly, exprime très explicitement le refus des logiques d’annexion dans l’exigence morale d’une parabole enfantine : « Un jour, une huître fut prise dans un filet. Le pêcheur la remonta, prêt à la manger. Sauf que sa fille était sur le bateau. Et elle lui dit : ‘Papa, que dirais-tu si j’enlevais le toit de ta maison pour te manger ?’ » (S02E02). Cette morale de la protection du faible se prolonge d’ailleurs dans une morale de l’entraide interindividuelle, qui fait primer les considérations mutuellement avantageuses sur les satisfactions individuelles immédiates. Elle est formulée dans une séquence de dessin-animé qui retrace l’errance d’un androïde survolant le chaos de l’histoire humaine avec l’obsession d’« aider » (S03E03), inspirée de la science-fiction des années 1970.

22Refus des pratiques sélectives, protection des plus faibles et entraide sont ainsi les trois principaux traits moraux valorisés par le récit et font signe vers la promotion d’une morale de l’évolution qui oppose au darwinisme social un retour aux sources du Darwin originel. Car pour Darwin en effet, la civilisation substitue à la sélection éliminatoire une « émulation agissant entre individus en vue d’un « plus haut niveau de moralité » […]. La sélection naturelle, qu’il faut alors considérer non plus seulement comme le « moteur » de l’évolution, mais comme un mécanisme en évolution, se soumet dans ce processus à sa propre action en éliminant tendanciellement une forme archaïque d’elle-même au profit d’une forme nouvelle et globalement plus avantageuse, cet avantage accru prenant appui désormais sur les sentiments sociaux, sur la cohérence et la solidarité du groupe, sur les comportements altruistes, sur la morale et sur la rationalité, institutrices de règles de conduite et de lois57 ». Si le darwinisme social est très clairement affronté par la série, la référence à Darwin lui-même n’est que fragmentaire. Le croisement des analyses de Noreen, jeune vendeuse de la boucherie Bud’s Meat lectrice d’Albert Camus dans la saison 2, et du sage Paul Murrane, figure mythique du Juif errant, en constitue néanmoins une trace. « Au début on nageait, puis on a rampé, puis marché, puis couru, et maintenant… » (S03E03)  : dans cette formule inachevée qui prolonge l’anti-créationnisme de Noreen, faisant savoir que « nous venons de la mer » (S02E02), Paul Murrane reprend le « mythe scientifique58 » de la grande marche linéaire des hommes mais retrouve l’idée typiquement darwinienne d’une histoire évolutive qui ne progresse vers aucune finalité. L’évolution humaine se poursuit notamment au-delà de la biologie sur un terreau culturel et moral. De là d’ailleurs le rôle considérable du hasard dans la narration de Fargo et la mise à l’épreuve de « notre besoin de sens59 » : par exemple, la première saison se donne pour point de départ la rencontre fortuite, dans une salle des urgences, entre un Américain moyen tourmenté par son ancien harceleur du lycée et un tueur à gages qui lui propose de l’en débarrasser (S01E01) ; l’enquête policière est enfin résolue quand l’officier Gus Grimly passe par hasard devant la maison du suspect recherché depuis plus d’un an et reconnaît sa voiture (S01E10) ; etc. Noah Hawley a porté à l’écran « le paradoxe [de] quelque chose de très structuré [qui] semble légèrement aléatoire60 », envenimé par une suite de quiproquos, pour suggérer cette absence de finalité divine.

23Mais ces quelques éléments ténus empruntés à la morale de l’évolution se détachent surtout sur l’arrière-plan d’une éthique fondamentalement protestante du capitalisme. La série Fargo est saturée de références bibliques bien plus explicites que ne le sont les références à la vulgate darwinienne. À la manière du western, Fargo valorise les comportements moraux traditionnels, que la série contraste de manière appuyée avec les personnages malveillants, et tranche avec les séries qui ont popularisé les « nouveaux méchants61 ». Noah Hawley admet d’ailleurs sans peine qu’il « aime l’idée qu’il y a une bataille du bien contre le mal62 », du « meilleur de l’Amérique contre le pire de l’Amérique63 », même si cette morale ne repose pas sur une conception dogmatique de la vie bonne mais plutôt sur le « bon sens64 » et la « décence65 ». Le policier Lou est l’archétype du héros positif exprimant la nostalgie d’une stabilité normative fissurée par la libéralisation de l’économie : « Avant [l’ère Reagan], on connaissait le bien et le mal » (S02E04). Dans une scène très éclairante de cette deuxième saison, Lou fait savoir à Mike Milligan qu’il ne possède qu’une paire de chaussures pour l’été et une autre pour l’hiver, ce dont il conclut qu’« on ne devrait pas posséder plus que nécessaire » et qu’il est vain de « tenter de posséder ce qu’on ne peut pas posséder ». Alors que le tueur lui demande si cette parabole suggère que « le capitalisme [serait] le problème », Lou lui rétorque que « non », mais que « la cupidité (Greed) oui » (S02E07). Lou refuse de figer le capitalisme dans un rapport intrinsèque à l’exaction captatrice. Il met plutôt en cause sa transformation historique sous l’espèce d’un régime économique qui n’aurait plus rien d’autre à réaliser que des désirs brutaux d’appropriation personnelle. Il réactive alors la morale économique des Pères fondateurs, qui s’était précisément définie contre « l’avarice et la cupidité, deux vices particulièrement localisés au sein de l’homme66 », pour mieux valoriser le patient travail d’accumulation et de la discipline rationnelle, où Weber voyait les deux principaux marqueurs de l’éthique protestante du capitalisme67.

24Mais surtout, la pression sélective propre aux humains ne frappe pas au hasard et cible prioritairement des individus aux comportements antisociaux, et d’abord coupables d’avoir bâti leur fortune sur la dépossession malheureuse des autres. « Bien mal acquis ne profite jamais », prophétisait la Bible (Livre des Proverbes, 10.2). Une acquisition moralement suspecte ne manquera jamais de faire l’objet d’une demande éthique de réparation. Dans la première saison, un flash-back sur l’année 1987 nous montre la voiture du jeune Stavros Milos, venu chercher fortune aux États-Unis, qui tombe en panne sur une route désertique. Stavros prie Dieu de lui envoyer un signe et voici qu’il tombe quelques minutes plus tard sur un trésor enterré dans la neige, comme une réécriture de la parabole d’Agar et Ismaël errant dans le désert (S01E04). Mal engagée, l’aspiration de Stavros à une vie meilleure se trouve donc miraculeusement exaucée par ce butin qui correspond de manière intertextuelle à l’argent d’un kidnapping crapuleux abandonné à la fin du film Fargo des frères Coen. Dans la deuxième saison, on comprend que le fondateur de l’empire Gerhardt a profité de la prohibition pour s’enrichir. Dans la troisième saison, Emmit Stussy a bâti sa fortune sur l’extorsion d’une collection de timbres rares à son frère cadet. Le père de Ray et Emmit, en mourant, avait laissé à Emmit une Corvette et à Ray une collection de timbres. Emmit savait que les timbres prenaient de la valeur et que les voitures se dépréciaient. Il a donc incité son jeune frère à faire un échange en lui faisant miroiter un potentiel de séduction augmenté grâce à la voiture, de sorte que Ray n’a réalisé que plus tard que c’était un échange à courte vue de sa part. « Qu’est-ce qui le rend riche et pas nous ? Le vol. Ton frère t’a volé ton droit de naissance, comme le serpent dans le jardin, et il a bâti ce mensonge. Un self made man, mon cul », s’indigne Nikki auprès de Ray (S03E05). Plusieurs grandes séries américaines font valoir cette idée que le personnage du self made man dissimule un usurpateur sous les dehors de la respectabilité sociale, suggérant que le vol constitue le fondement ultime de l’accumulation primitive du capital. À l’origine de la fortune des puissants, se situe le plus souvent une faute originelle mise au secret. Dans Dallas (CBS, 1978-1991), le patriarche Ewing a érigé son empire pétrolifère sur le vol de son associé Digger Barnes. Dans Columbo (NBC, 1968-1978 puis ABC, 1989-2003), « les dominants le sont devenus en se livrant à des pratiques illégitimes. [Leur] réussite n’est pas une autoproduction solitaire, elle exige des complices ou suppose d’avoir écrasé ou trahi d’anciens partenaires. Et c’est lorsque ces figures d’un passé trouble ressurgissent pour crier vengeance […] que la logique meurtrière se met en place », fait remarquer Lilian Mathieu68. Dans Breaking Bad, le plagiat de Walter White permet à son ex-associé de faire carrière en l’écartant du contrôle de son entreprise. Dans Mad Men (AMC, 2007-2015), Don Draper se compose une stature de self made man à partir d’une spoliation originelle d’identité. Cet enrichissement sur « le dos » d’un tiers relève pour Noah Hawley d’une « désillusion américaine69 ». En première analyse, Fargo montre la pénétration de l’économie du crime dans l’économie légale, mais cette pénétration est d’autant mieux réalisée que les entrepreneurs de l’économie légale ont déjà versé dans l’immoralité et/ou l’illégalité.

25Dans Fargo, non seulement cette faute originelle rend la fortune précaire, mais elle se paie de surcroît sur plusieurs générations. L’impossibilité de tirer profit de la fortune mal acquise se traduit biologiquement par le tarissement de la reproduction et l’inversion de la transmission héréditaire des qualités. Dans la première saison, les deux jeunes fils de Sam sont montrés comme des hyènes inconséquentes, quand l’unique fils de Stavros est présenté comme un imbécile. Dans la deuxième saison, Dodd Gerhardt est un arriéré, tandis que le petit-fils de la famille apparaît intellectuellement brillant mais physiquement diminué. Dans la troisième saison, Emmitt Stussy est montré sans filiation alors qu’il a une fille. Les enfants des entrepreneurs de la série, quand ils en ont, seraient ainsi dans l’incapacité de reprendre et de faire fructifier leurs fortunes, d’autant que cet amenuisement n’est pas compensé par un surcroît de coopération intrafamiliale puisque les familles concernées s’atrophient dans des luttes intestines. Dans la première saison, Gina, veuve de l’entrepreneur Sam Hess, regrette que ses fils se comportent entre eux comme des loups (S01E03). Dans la deuxième saison, c’est la matriarche du clan Gerhardt qui déplore l’agressivité de ses enfants qu’elle compare à des porcs-épics (S02E07).

Politique de la sauvagerie : Fargo entre capitalisme de la frontière et néo-libéralisme reaganien

  • 70 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.vulture.com/2015/10/fargo-season-two-noah-hawley.html(...)
  • 71 Frédéric Lordon, La Politique du capital, Paris, Odile Jacob, 2002, p. 99.
  • 72 Philippe Vasset, « Deal & Co. », in Emmanuel Burdeau, Breaking Bad. Série blanche, Paris, Les Prair (...)
  • 73 François Cusset, Le déchaînement du monde, op. cit., p. 137.
  • 74 Matthieu Auzanneau, L’Or noir. La grande histoire du pétrole, Paris, La Découverte, 2021.

26La série Fargo ne s’en tient pas seulement à une condamnation morale du capitalisme financiarisé. Elle historicise et politise la rechute dans la bestialité dont elle a fait son problème majeur pour mettre en procès ses mécanismes de biologisation. Elle affronte notamment la question des formes politiques susceptibles d’acclimater le darwinisme social avec le plus de radicalité et sa seconde saison met explicitement en cause la première campagne de Ronald Reagan de 1979 comme point de départ d’une séquence historique « impitoyable70 ». L’ère Reagan s’annonce d’ailleurs avec fracas dans les images d’un discours de campagne entrecroisées avec une scène de chasse à l’arc meurtrière entre la famille Gerhardt et les tueurs de Kansas City (S02E05). Cette scène fonctionne comme une métaphore pour l’avènement d’un capitalisme néolibéral financiarisé qui liquéfie la propriété du capital au point que « l’éventualité de l’absorption » devient « la menace permanente du nouveau capitalisme71 ». Mais cette violence économique n’est pas présentée comme une donnée intégralement nouvelle : elle fait retour depuis le fond d’un capitalisme primitif que la série associe par son titre même au « capitalisme de la frontière72 ». Cela n’est d’ailleurs pas un hasard si la figure de Reagan est exploitée à deux titres, à la fois comme gouverneur de Californie en campagne et comme acteur de seconde zone dans un cinéma idéologique qui réécrit l’histoire américaine, et notamment ses guerres indiennes, pour mieux la mythifier par le western. Le capitalisme reaganien associe des éléments anciens empruntés à l’imaginaire du Far West aux réquisits du néolibéralisme américain, et d’abord à l’extension du domaine de la marchandise recommandée par Milton Friedman, conseiller de Reagan sur sa première campagne. Toutes les saisons accueillent des décors de supermarchés mais c’est sans doute Stavros qui incarne le mieux le règne de la disponibilité marchande détachée de toute base locale avec le succès commercial de ses « mangues en janvier » (S01E02). L’ouverture de la deuxième saison reprend des extraits du « discours du malaise » à la nation du 17 juillet 1979 de Jimmy Carter qui, en plein choc pétrolier, alerte sur la « menace de destruction du tissu social et politique de l’Amérique » et le « doute [grandissant] sur la signification de nos vies » (S02E01). La crise énergétique, susceptible d’aiguiser la compétition entre les hommes dans le contexte général d’une levée des contrôles qui bridaient les appétits de puissance, devrait être saisie comme l’occasion de changer la société américaine en l’amenant à renoncer à la « sauvagerie consumériste73 » et à renouer avec le fonds des vertus civiques et chrétiennes. Mais la victoire politique de Ronald Reagan sur Jimmy Carter permet d’exorciser cette anxiété nationale autour d’un possible retour de la rareté énergétique et de renouer avec l’abondance pétrolière qui a structuré le capitalisme de la frontière et le rêve américain. L’industrie pétrolière, très rentable, a d’ailleurs largement contribué à financer Hollywood74. Déclassé politiquement, le discours de Jimmy Carter est néanmoins reconsidéré moralement par la série au prisme de la violence paroxystique qui caractérise les scènes tournées dans les supermarchés, montrés comme des lieux de mise à mort.

27Mais la société néolibérale est moins une « société de supermarché » qu’une « société d’entreprise75 », comme disait Foucault, et c’est bien en amont de la consommation qu’elle organise la concurrence entre producteurs, dont l’économie industrielle montre qu’elle est spécialement intense dans les périodes de transition d’un marché ouvert vers un marché monopolistique. Ce second caractère néolibéral du capitalisme pointé par la série se révèle plus précisément dans l’adaptation vitale requise pour affronter l’agressivité expansionniste des grandes entreprises criminelles. Il relève donc moins du constructivisme ordo-libéral européen que du biologisme de la pensée néolibérale américaine inspirée de Walter Lippmann76. L’impératif catégorique de l’adaptation mécaniste aux transformations de l’environnement économique culmine dans la deuxième saison, où les prédateurs de Kansas City tentent de désarmer l’intransigeance de la matriarche du clan Gerhardt en la persuadant qu’à « l’ère des affaires », « le monde devient une entreprise » et que, « dans ce monde, il n’y plus de place pour les affaires familiales » (S02E02). Toute occasion d’éliminer l’éliminable est à saisir sur le modèle de l’opportunité financière. La séparation wéberienne de la famille et de l’entreprise se donne à voir comme un processus, entamé depuis le XIXe siècle, en passe d’atteindre un haut point d’accomplissement, justifié par ce fait d’évidence que dans l’entreprise familiale, il n’est pas possible de « virer les gens ou de les tuer » (S02E04). Soumise à une intensification fatale de la pression sélectionniste, l’entreprise familiale s’avère inadaptée au « management » qui aspire à traiter ses membres comme une force de travail assimilable à des ressources humaines éliminables. Par ailleurs, l’inadéquation viendrait également de la relative petite taille de ces entreprises familiales dans un contexte d’expansion des grandes entreprises et de concentration capitalistique. Le patron de Kansas City explique ainsi à Mike Milligan que « si le marché dit qu’on les tue, on les tue. Si le marché dit de proposer plus, on propose plus d’argent [pour les convaincre de fusionner]. C’est la loi des profits et des dépenses » (S02E03). S’abritant derrière un ordre de nécessité supérieure (la « loi du marché »), il invoque encore une fois la pression sélective du marché pour dramatiser les obligations adaptatives vitales des entrepreneurs familiaux. Ces entrepreneurs ne sont pourtant jamais disposés à laisser sans riposte les coups infligés bien qu’ils aient vocation à être absorbés ou à périr. En révolte contre la rationalité financière qui commanderait de faire allégeance, de s’allier pour atteindre une masse critique susceptible de faire rempart et d’accepter la survie par domestication, ils affrontent les menaces d’annexion et se débattent pour restaurer leur honneur. L’honneur entrepreneurial familial n’a pas été anéanti par la monopolisation étatique de la violence ou noyé dans les eaux froides du calcul égoïste. Mais la violence du prédateur se trouve comme rechargée par cette résistance même, si dérisoire soit-elle, et l’on comprend qu’aucun souverain ne pourra jamais y mettre fin dans une logique hobbesienne. En contre-point de cette biologisation de l’expansionnisme économique, Fargo se réapproprie positivement la représentation coenienne du Midwest traditionnel comme une « Sibérie » parsemée de « restaurants familiaux77 », à partir de la trajectoire de Lou, policier devenu propriétaire d’un diner. La nostalgie qui se dégage de la mise en scène du démantèlement du capitalisme familial par le capitalisme financier porte moins sur l’intervention de l’État, dans cette région de petits entrepreneurs hostiles à ses prérogatives fédérales, que sur le modèle jeffersonien d’une société stable de petits propriétaires indépendants et responsables de leurs biens, dont l’imaginaire est d’ailleurs ravivé par l’enseigne Rushmore fichée sur le toit d’une supérette (S02E08).

  • 78 Emmanuel Saez, Le Triomphe de l’injustice. Richesse, évasion fiscale et démocratie, Paris, Seuil, 2 (...)
  • 79 Norbert Elias, Les Allemands, Paris, Seuil, 2005, p. 230.

28La mise en circulation concurrentielle de la propriété des entreprises est radicalisée dans la troisième saison, où la rapacité financière s’expose plus nettement encore : l’entreprise Stussy y est victime d’une opération de bail-out qui consiste pour « une entité externe [à racheter] une boîte en bonne santé, emprunte[r] des millions en son nom [via un réseau complexe de comptes secrets] pour remplir les poches des associés, et revend[re] cette entreprise endettée pour un montant très faible » (S03E10). « Vous pensez gérer des parkings, vous avez une banque » (S03E06), annonce Varga à Emmitt qu’il a « plumé comme un poulet » (S03E10). De même que la station de lavage automobile de Breaking Bad dissimulait un empire de la drogue, l’entreprise Stussy masque une activité de shadow banking. Le capitalisme fordiste des projets industriels est instrumentalisé comme pure façade par un capitalisme financier qui s’opacifie pour se soustraire au contrôle démocratique. Varga en théorise les deux grandes lois dans une confrontation avec Emmitt : « la tache n°1 » recouvre la dynamique d’« accumulation de richesses » chère à la tradition marxiste ; mais « la prudence » y ajoute une « tâche n°2 » qui consiste « à utiliser ces richesses pour devenir invisible ». « [Être] riche, c’est [avoir] une flotte de jets privés et de sosies pour brouiller les pistes. C’est un banquier dans le Wyoming et un autre à Gstaad » (S03E04). Une telle invisibilisation est requise pour prévenir une guerre des classes inter- et intra-nationales larvée : « Dans les favelas, au Brésil, des gamins de 6 ans ont des armes. Ils traînent en meute, volant tout ce qu’ils trouvent. Les crapules mexicaines entrent dans ce pays comme des loups, les yeux fixés sur les femmes et les enfants. Au Congo, une famille de 6 personnes vit avec 10 centimes par jour. Que voyez-vous quand vous allumez la TV ? Des réfugiés de la mer […]. Des millions de gens ont acheté des maisons inabordables [aux États-Unis], et maintenant, ils vivent dans la rue. 85% de la richesse mondiale est contrôlée par 1% de la population. Que pensez-vous qu’il arrivera quand ces gens se réveilleront et comprendront que vous avez tout leur argent ? […] L’heure de faire les comptes arrive ». Varga se fait l’écho des ploutocrates américains, habités par une peur eschatologique qui est moins liée à la dévastation écologique qu’à la guerre civile sur laquelle pourrait déboucher l’extraordinaire remontée des inégalités aux États-Unis78. Se représentant l’économie de rente financière comme un jeu à somme nulle (ce qui est gagné par les uns est extorqué aux autres), Varga sait d’intuition qu’« aucune pacification n’est possible tant que le niveau de prospérité reste très inégal79 ».

  • 80 Robert Castel, L’Insécurité sociale. Qu’est-ce qu’être protégé ? Paris, Seuil, 2003.
  • 81 Ulrich Beck, La Société du risque. Sur la voie d’une autre modernité, Paris, Aubier, 2001, p. 138.

29Le capitalisme néolibéral n’apparaît pas seulement comme une forme d’organisation économique de la consommation et de la production, et Fargo le montre également comme civilisation incarnée dans une manière quotidienne de vivre. Cette capacité d’accommodation jusque dans le grain le plus fin des subjectivités individuelles est le troisième et dernier trait du capitalisme néolibéral exploré par la série. Dans la deuxième saison, Dodd rappelle à son cadet que chacun est désormais appelé à se traiter comme un capital dont les rendements doivent être maximisés : « Tout le monde doit rapporter, c’est la loi » (S02E01). Mais c’est surtout Peggy qui incarne le mieux le recentrage de l’individu néolibéral sur lui-même par les moyens d’un cortège de disciplines corporelles qui dévitalisent paradoxalement son couple rendu stérile. S’efforçant de « parler d’elle-même en tant que personne », elle entrevoit dans le séminaire Lifespring auquel elle désire participer avec sa patronne « un cours [qui] va [l’]aider à [s’]actualiser pleinement » et à « réexaminer les vieux schémas-réflexes qui mettent un frein à [sa] vie » (S02E01). Conformément à l’injonction néolibérale à (se) « projeter80 », Peggy sature de « projets individuels » d’accomplissement de soi qui déclassent le « rêve américain » auquel son mari demeure classiquement attaché. Ses magazines de beauté et de voyage envahissent l’intégralité de l’espace domestique jusqu’au sous-sol, où ils s’entassent en piles instables qui n’en dressent pas moins d’épaisses tranchées susceptibles d’accueillir des affrontements violents (S02E05). Mais brutalement stoppée dans ses projets, victime de la fermeture des perspectives d’émancipation féminine ouvertes à la fin des années 1960, Peggy s’efface devant Lester qui, dans la première saison, a accompli la métamorphose la plus aboutie en individu néolibéral, jusqu’à incarner la figure masculine du guerrier économique constamment sur ses gardes, et dont la survie dépend de l’« aptitude à anticiper sur les dangers, à les supporter, à les gérer biographiquement81 ».

30Le rapprochement du capitalisme reaganien montré par la série avec le capitalisme de type néolibéral se justifie partiellement à partir de la transformation de la consommation et de la production, ainsi que de la reconversion des psychés individuelles. Il s’en sépare néanmoins sur un point doctrinal majeur qui concerne la position arbitrale de l’État dans le jeu économique. Fargo prend acte du rétrécissement de son périmètre d’intervention dans le cadre d’un laisser-faire économique généralisé. Sur le terrain de jeu qui compte, l’économie, l’État s’est éclipsé. Il surcompense ce retrait économique sur le plan administratif par l’absorption d’unités policières départementales : en tant que pôle de concentration bureaucratique, l’État est au champ politique ce que la grande entreprise est au champ économique. Dans la troisième saison, la policière Gloria est exaspérée des échelons hiérarchiques supérieurs qu’a fait émerger la fusion de son unité avec une entité régionale plus vaste. Mais c’est moins un État néolibéral fort qu’un État ultra-libéral faible qui est présenté dans Fargo82. Les policiers sont les principaux fonctionnaires présents dans la série mais ils affrontent le transfert du monopole de la violence de l’État vers le capital avec des moyens réduits. Une juge et un agent du fisc (Internal Revenue Service) font exception dans la deuxième et la troisième saison, mais ils n’exercent qu’un contrôle ex post des menées des hommes du capital, quand ils ne sont pas purement et simplement entravés dans leurs missions par l’État fédéral lui-même, corrompu de l’intérieur par les puissances d’argent (S03E10). Varga « a des relations de haut niveau », notamment à l’IRS, et « il est certain que lorsque vous déplacez autant d’argent, vous ne le faites pas dans le vide », comme l’explique Noah Hawley83. Si la mention de l’IRS permet de réactiver l’idéal du système fiscal comme « prix à payer pour une société civilisée », le triomphe de l’idéologie propriétaire amorcé sous Reagan sacralise la propriété privée au point de l’instituer comme un droit naturel qui ne s’assortirait d’aucune espèce d’obligation juridique ou sociale.

  • 84 Cité par François Jost, Les Nouveaux méchants, op. cit., p. 26.

31Le discours constamment ruminé de l’absence de règles, à l’origine de la crainte d’un réensauvagement du monde, doit s’interpréter comme le signe d’une profonde impuissance réglementaire de l’État, qui ne correspond pas au projet néolibéral, fût-il américain, pour lequel l’État doit au moins garantir le cadrage normatif de l’activité économique, et parfois même l’outillage adaptatif des individus au travers de l’éducation et de la santé, dont on ne retrouve aucun fonctionnaire dans la série malgré la présence d’adolescents et de blessés. Au début de la première saison, Malvo donne le ton en s’adressant à Lester – « Ton problème, c’est que tu passes ta vie à penser qu’il y a des règles. Il n’y en a pas » (S01E01) – dans une formule transposée du néo-western des frères Coen No Country for Old Men (2007), où le chasseur de prime Anton Chigurh estimait déjà que « si les règles que tu as suivies t’ont servi à en arriver là, c’est grave ». « No law at all in Deadwood ! », lançait également un prisonnier de la série Deadwood dans le contexte d’une communauté en construction84. Fargo montre constamment le brouillage entre l’économie légale, contaminée par les ressorts archaïques du capitalisme de la frontière et les fautes originelles de ses entrepreneurs à succès, et l’économie criminelle, travaillée par les normes du management et celles de la profitabilité capitaliste au point d’en constituer l’expression la plus pure.

Conclusion

  • 85 Voir Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, Paris, Cahiers du cinéma, 1993 ; et Stanley Cavell, (...)
  • 86 Sandra Laugier et Marc Cerisuelo, Stanley Cavell. Cinéma et philosophie, Paris, Presses de la Nouve (...)
  • 87 Stanley Cavell, Le Cinéma nous rend-il meilleurs ? Op. cit., p. 43.

32Stanley Cavell a dégagé le schéma-type des comédies du remariage : un couple formé depuis longtemps se sépare, confronté à l’épuisement de la relation conjugale, puis l’un des deux partenaires tente de reconquérir l’autre, souvent sur le point d’épouser un tiers. Transformé par l’épreuve de la séparation, le couple initial finit par se reformer mais sur de nouvelles bases. Ce qui fait retour d’un film à l’autre n’est jamais l’identique terme à terme, mais un air de famille susceptible d’accommoder des variations. Cette méthode analogique permet d’extraire de la série (de films ou de saisons) une densité schématique plus facilement analysable en lien avec un régime de valeurs morales et sociales sous-jacent. Stanley Cavell interprète en l’occurrence la structure commune des comédies du remariage à partir des comédies romanesques de Shakespeare, des romans de Jane Austen et de la philosophie de Thoreau et Emerson, héritiers de la déclaration d’Indépendance de la démocratie américaine85. Les comédies du remariage célèbrent une « positivité du quotidien86 » : elles montrent les capacités de métamorphose individuelle et la « possibilité de « nous donner à nous-mêmes une seconde chance87 » dans une perspective proprement américaine.

33Un travail de repérage analogique comparable mené sur la série Fargo permet à nouveau de faire apparaître une consistance schématique connectée aux grands mythes fondateurs américains : dans chacune des trois premières saisons, un petit entrepreneur menace d’être absorbé par un plus gros aux moyens de méthodes criminelles qui s’apparentent à la prédation brute, et cet entrecroisement des registres de l’économie, de la biologie et de la guerre, permet d’explorer de manière critique l’imaginaire du darwinisme social. Le marché, et spécialement la forme idéale-typique du marché financier comme instance supérieure de sélection des projets économiques, n’est donc pas ce lieu de pacification où les hommes maîtriseraient leur sauvagerie, conformément à la vision libérale du « doux commerce », aujourd’hui prolongée par la vision néolibérale de la « concurrence libre et non faussée », mais l’espace par excellence où leurs pulsions violentes peuvent se donner libre cours. Les hommes du capital mis en scène par la série de Noah Hawley, voués à se jeter les uns contre les autres dans une dynamique d’escalade sans fin, justifient le caractère intrinsèquement sériel et « expansif88 » de Fargo.

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Notes

1 Julie Assouly, L’Amérique des frères Coen, Paris, CNRS Éditions, 2012, p. 31.

2 David Thorburn, « Television Melodrama », in Horace Newcombe, Television. The Critical View, New York, Oxford University Press, 1988, p. 628-647.

3 Lawrence W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas. L’émergence des hiérarchies culturelles aux États-Unis, Paris, La Découverte, 2010.

4 Robert C. Bannister, Social Darwinism. Science and Myth in Anglo‐American Social Thought, Philadelphia, Temple University Press, 1979.

5 Patrick Tort, Darwin et le darwinisme, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 79.

6 Charles Darwin, La filiation de l’homme, Paris, Champion Classiques, 2013 [1871].

7 Sandra Laugier, Nos vies en séries, Paris, Flammarion, 2019, p. 12.

8 Éric Macé, « Des cadres de guerre vulnérables ? La série Homeland, une heuristique critique de la « guerre au terrorisme » », Réseaux, 2016, 5, 199, p. 76 [p. 71-97].

9 Voir l’interview de Noah Hawley où il résume Fargo par l’opposition classique du sauvage et de la civilisation : https://www.ttbook.org/interview/noah-hawley-creative-challenge-adapting-fargo (consulté le 31/05/2021). Les citations à suivre, issues des épisodes de la série ou d’interviews de Noah Hawley, ont été traduites par nos soins.

10 Frédéric Astruc, Le Cinéma des frères Coen, Paris, Cerf, 2001, p. 15.

11 Michel Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Seuil, 2004.

12 Jean-François Pigoullié, « Fargo : du sang sur la neige », Esprit, 6, 2015, p. 128 [p. 127-130].

13 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.nylon.com/articles/noah-hawley-fargo-interview (consulté le 31/05/2021)

14 Catherine Larrère et Raphaël Larrère, Penser et agir avec la nature. Une enquête philosophique, Paris, La Découverte, 2015, p. 31.

15 William G. Luhr, ed., The Coen Brothers’ Fargo, Cambridge, Cambridge University Press, 2004 ; et Élise Marienstras, Les Mythes fondateurs de la nation américaine, Paris, Complexe, 1992.

16 Claude Lévi-Strauss, « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’homme », Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1973.

17 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.ntdaily.com/interview-fargo-creator-on-influences-breaking-bad-and-characters/ (consulté le 31/05/2021)

18 Thomas Hobbes, Le Citoyen, Paris, Garnier-Flammarion, 2010 [1642], Épître dédicatoire.

19 Thomas Hobbes, Le Léviathan, Paris, Garnier-Flammarion, 2017 [1651], Chapitre 13.

20 Marshall Sahlins, La Nature humaine, une illusion occidentale, Paris, Éclat, 2009.

21 Julie Assouly, L’Amérique des frères Coen, op. cit., p. 37.

22 Emmanuel Taïeb, House of Cards. Le Crime en politique, Paris, Presses Universitaires de France, 2018, p. 12.

23 Éric Alliez et Maurizio Lazzarato, Guerres et capital, Paris, Éditions Amsterdam, 2016, p. 348.

24 Dominique Moisi, La Géopolitique des séries ou le triomphe de la peur, Paris, Flammarion, 2017.

25 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.hollywoodreporter.com/tv/tv-news/fargo-season-3-noah-hawley-interview-994982/ (consulté le 31/05/2021)

26 Michel Pastoureau, Le Cochon. Histoire d’un cousin mal aimé, Paris, Gallimard, 2009.

27 Denis Duclos, Le Complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, Paris, La Découverte, 2005 [1994], p. 176.

28 Michel Pastoureau, Le Loup. Une histoire culturelle, Paris, Seuil, 2018, p. 9.

29 Marshall Sahlins, La Nature humaine, une illusion occidentale, op. cit.

30 Ibid.

31 Michel Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, op. cit.

32 Michel Pastoureau, L’Ours. Histoire d’un roi déchu, Paris, Points Seuil, 2007.

33 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.vanityfair.com/culture/2016/05/noah-hawley-before-the-fall-fargo-legion (consulté le 31/05/2021)

34 Bertrand Monnet et Philippe Véry, « L’entreprise, partie prenante essentielle de l’économie criminelle », Regards croisés sur l’économie, La Découverte, n°14, 2014, p. 173.

35 Michel Pastoureau, Le Loup. Une histoire culturelle, op. cit., p. 21.

36 Anne-Claude Ambroise-Rendu, Dexter. Solitaire en série, Paris, Presses Universitaires de France, 2015.

37 Emmanuel Taïeb, House of Cards, op. cit., p. 116.

38 Baptiste Morizot, Les Diplomates. Cohabiter avec les loups sur une autre carte du vivant, Paris, Wildproject, 2016, p. 25-26.

39 Charles Darwin, L’Origine des espèces, Paris, Seuil, 2013 [1859], p. 115.

40 Philip L. Fradkin, Stagecoach: Wells Fargo and the American West, New York, Simon and Schuster, 2003.

41 Thomas Philippon, The Great Reversal. How America Gave up on Free Markets, Cambridge, Harvard University Press, 2019.

42 William T. Jackson, « Wells Fargo: Symbol of the ‘Wild West’? », Western Historical Quarterly, 1972, Vol. n°3, 2, p. 186 [p. 179-196]. Traduction personnelle.

43 Ibid., p. 179. Traduction personnelle.

44 Denis Duclos, Le Complexe du loup-garou, op. cit., p. 178.

45 Céline Bessière et Sibylle Gollac, Le genre du capital, Paris, La Découverte, 2020.

46 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.nylon.com/articles/noah-hawley-fargo-interview (consulté le 31/05/2021)

47 Lauric Guillaud, Frontières barbares. L’espace imaginaire américain de C.-B. Brown à Jim Morrison, Paris, E-dite, 2000.

48 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.hollywoodreporter.com/tv/tv-news/fargo-season-3-noah-hawley-interview-994982/ (consulté le 31/05/2021)

49 Stanley Cavell, Quest of the Ordinary. Lines of Skepticism and Romanticism, Chicago-London, Chicago University Press, 1989, VI, p. 153.

50 Sandra Laugier, Nos vies en séries, op. cit., p. 347.

51 Ibid., p. 95.

52 François Cusset, Le Déchaînement du monde. Logique nouvelle de la violence, Paris, La Découverte, 2018, p. 23 et p. 7.

53 John White, “Andrew Carnegie and Herbert Spencer: A Special Relationship”, Journal of American Studies, 1979, vol. 13, n°1, p. 57-71.

54 Julie Assouly, L’Amérique des frères Coen, op. cit., p. 35-36.

55 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.hollywoodreporter.com/tv/tv-news/fargo-season-3-noah-hawley-interview-994982/ (consulté le 31/05/2021)

56 Frans de Waal, Sommes-nous trop bêtes pour comprendre l’intelligence des animaux ? Paris, Les liens qui libèrent, 2016, p. 67.

57 Patrick Tort, L’Effet Darwin. Sélection naturelle et naissance de la civilisation, Paris, Seuil, 2008, p. 172.

58 Jean-Jacques Hublin, « Demain les hommes », Libération, 2008.

59 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.nytimes.com/2017/06/21/arts/television/fargo-season-3-finale-noah-hawley-interview.html (consulté le 31/05/2021)

60 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.avclub.com/fargo-showrunner-noah-hawley-takes-us-through-the-show-1798269551 (consulté le 31/05/2021)

61 François Jost, Les Nouveaux méchants. Quand les séries américaines font bouger les lignes du bien et du mal, Paris, Bayard, 2015.

62 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.ntdaily.com/interview-fargo-creator-on-influences-breaking-bad-and-characters/ (consulté le 31/05/2021)

63 Voir l’interview de Noah Hawley : https://collider.com/noah-hawley-fargo-interview/

64 Ibid.

65 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.vulture.com/2015/10/fargo-season-two-noah-hawley.html

66 Marshall Sahlins, La Nature humaine, une illusion occidentale, op. cit.

67 Max Weber, L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Paris, Pocket, 1991 [1905].

68 Lilian Mathieu, Columbo. La Lutte des classes ce soir à la télé, Paris, Textuel, 2013, p. 48-52.

69 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.nylon.com/articles/noah-hawley-fargo-interview (consulté le 31/05/2021)

70 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.vulture.com/2015/10/fargo-season-two-noah-hawley.html (consulté le 31/05/2021). Traduction personnelle.

71 Frédéric Lordon, La Politique du capital, Paris, Odile Jacob, 2002, p. 99.

72 Philippe Vasset, « Deal & Co. », in Emmanuel Burdeau, Breaking Bad. Série blanche, Paris, Les Prairies ordinaires, 2014, p. 63-83.

73 François Cusset, Le déchaînement du monde, op. cit., p. 137.

74 Matthieu Auzanneau, L’Or noir. La grande histoire du pétrole, Paris, La Découverte, 2021.

75 Michel Foucault, Naissance de la biopolitique, Paris, Gallimard, 2004, p. 152.

76 Barbara Steigler, « Il faut s’adapter ». Sur un nouvel impératif politique, Paris, Gallimard, 2019.

77 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.ttbook.org/interview/noah-hawley-creative-challenge-adapting-fargo (consulté le 31/05/2021)

78 Emmanuel Saez, Le Triomphe de l’injustice. Richesse, évasion fiscale et démocratie, Paris, Seuil, 2020.

79 Norbert Elias, Les Allemands, Paris, Seuil, 2005, p. 230.

80 Robert Castel, L’Insécurité sociale. Qu’est-ce qu’être protégé ? Paris, Seuil, 2003.

81 Ulrich Beck, La Société du risque. Sur la voie d’une autre modernité, Paris, Aubier, 2001, p. 138.

82 Pierre Dardot et Christian Laval, La Nouvelle raison du monde. Essai sur la société néolibérale, Paris, La Découverte, 2009.

83 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.nytimes.com/2017/06/21/arts/television/fargo-season-3-finale-noah-hawley-interview.html (consulté le 31/05/2021)

84 Cité par François Jost, Les Nouveaux méchants, op. cit., p. 26.

85 Voir Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, Paris, Cahiers du cinéma, 1993 ; et Stanley Cavell, Le Cinéma nous rend-il meilleurs ? Paris, Bayard, 2010.

86 Sandra Laugier et Marc Cerisuelo, Stanley Cavell. Cinéma et philosophie, Paris, Presses de la Nouvelle-Sorbonne, 2001.

87 Stanley Cavell, Le Cinéma nous rend-il meilleurs ? Op. cit., p. 43.

88 Voir l’interview de Noah Hawley : https://www.hollywoodreporter.com/tv/tv-news/fargo-season-3-noah-hawley-interview-994982/ (consulté le 31/05/2021)

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Table des illustrations

Titre Figure 1 – Saison 1 : Le bureau de Stavros Milos et sa boucherie attenante
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Titre Figure 2 – Saison 2 : La boucherie Bud’s Meat
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Titre Figure 3 – Saison 2 : La chambre froide de la boucherie où Edward se débarrasse du cadavre de Rye
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Titre Figure 4 - Saison 3 : Les ours du restaurant Bears Den
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Titre Figure 5 – Saison 2 : Nouvelle ère managériale et pouvoir opaque
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Titre Figure 6 – Saison 2 : Le cadavre de Rye pressé dans un hachoir de boucherie
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Titre Figure 7 – Saison 2 : Les doigts de Rye filmés comme des saucisses
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Titre Figure 8 – Saison 1 : L’infection progressive de la main de Lester
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laure Flandrin, « La série Fargo ou le ré-ensauvagement du monde. Une économie politique de la prédation »TV/Series [En ligne], 20 | 2022, mis en ligne le 27 avril 2022, consulté le 30 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/tvseries/5985 ; DOI : https://doi.org/10.4000/tvseries.5985

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Auteur

Laure Flandrin

Laure Flandrin est agrégée de sciences sociales, docteure en sociologie, maitresse de conférences en sciences sociales à l’École Centrale de Lyon et chercheuse au Centre Max Weber de Lyon. Elle travaille notamment sur la sociologie des émotions et a publié Le Rire. Enquête sur la plus socialisée de toutes nos émotions (La Découverte, 2021). Elle travaille actuellement sur la peur à partir d’une enquête de terrain sur les politiques sécuritaires des entreprises.

Laure Flandrin is laureate of the agrégation in social sciences and holds a PhD in sociology. She is assistant professor at the École Centrale de Lyon and researcher at the Max Weber Centre in Lyon. She works on the sociology of emotions and has published Le Rire. Enquête sur la plus socialisée de toutes nos émotions (La Découverte, 2021). She is currently working on fear based on a field survey on corporate security policies.

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