- 1 Inventé au début des années 1970 par Garrett Brown, le steadicam est un dispositif technique harnac (...)
- 2 Greg M. Smith, « The Left Takes Back the Flag : The Steadicam, the Snippet, and the Song in The Wes (...)
1Parmi les traits stylistiques caractérisant The West Wing (NBC, 1999-2006) se distinguent les longs plans-séquences filmés en travelling arrière au sein desquels, tout en discutant de questions politiques brûlantes, les personnages de la série sillonnent ce labyrinthe de couloirs, de bureaux et de plateformes en open space qui forme l’aile ouest de la Maison-Blanche. Tournés au steadicam1, ils constituent, selon Greg M. Smith, la « marque de fabrique visuelle qui définit The West Wing » [« the defining visual trademark of The West Wing2 »]. Or, ce qui frappe surtout au sein de ces plans-séquences, par-delà leur grande virtuosité, c’est un tout petit détail qui paraît un peu fou : le fait, en l’occurrence, que l’on ait pu convoquer et payer des dizaines de figurants pour jouer le rôle, si l’on peut dire, de silhouettes anonymes (assistants, secrétaires, stagiaires, agents de sécurité) qui, en moins d’une seconde, tels des projectiles, traversent l’écran et disparaissent aussitôt, totalement absorbées par leur tâche. Ces silhouettes-projectiles, dont les trajectoires multiples et simultanées zèbrent l’écran sans que l’on y prête attention, suggèrent que les plans-séquences de The West Wing sont le lieu où les corps et les mots se distribuent en rafale, en une extraordinaire balistique du mouvement et de la parole.
2Nous allons voir que dans la série, un lien très étroit unit la cadence de la marche au flot de la parole. Lien quasi indissociable que vient sceller la figure du plan-séquence. Qu’est-ce qui pourrait motiver un emploi aussi permanent et aussi poussé de ce procédé ? Bien qu’elles aient leur importance, nous laisserons ici de côté les raisons d’ordre « pragmatique », comme le fait que le plan-séquence dynamise les dialogues et permet d’échapper à la monotonie de longues discussions statiques filmées en champ contrechamp. En vérité, le problème qui nous intéresse pourrait être formulé ainsi : dans quelle mesure ces plans-séquences permettent de rendre sensible certaines grandes questions soulevées par la série qui ont à voir avec la nature même de l’activité politique, telle qu’elle semble se pratiquer dans l’aile occidentale de la Maison-Blanche, et avec la virtuosité de la parole (entendue comme pouvoir et comme ivresse).
3Figure de la continuité par excellence, le plan-séquence donne à voir la continuité de l’acte de parler, tout en soulignant paradoxalement la discontinuité des conversations. Un personnage commence une discussion avec quelqu’un qui prend très vite congé de lui, les interruptions du dialogue correspondant au fait que son interlocuteur bifurque. Ou bien, attrapé au vol en pleine discussion, il continue à parler mais avec une autre personne. Ainsi voit-on souvent une série d’interlocuteurs différents s’adresser successivement à un même personnage en train de marcher dans les couloirs. Le plan-séquence manifeste également à l’écran la connexion et l’interaction permanente d’une multiplicité d’espaces disséminés mais ouverts les uns sur les autres, comme le montre cette plan de l’aile ouest de la Maison-Blanche [fig. 1].
Fig. 1 – Plan du premier étage de l’aile ouest de la Maison-Blanche
publié sur le site du Washington Post, le 7 mars 2013
- 3 L’extrait se situe de 20’30 à 21’25.
4Les plans-séquences déplient méthodiquement un territoire où règne en permanence une activité frénétique qui se donne sous la forme de multiples trajectoires. D’où l’importance capitale de ces figurants qui défilent dans le plan. Figurants pourtant le plus souvent sans figure, sans visage, mais qui ont à charge, au sens propre, de figurer l’activité débordante de l’aile ouest. Prenons l’exemple de deux plans-séquence tirés du tout premier épisode de la série3. Au cours de ces deux plans qui, ensemble, durent moins d’une minute, nous entrapercevons plus d’une cinquantaine de figurants, dont vingt-quatre qui jaillissent dans le champ et y passent moins de la moitié d’une seconde. Parfois, le passage fugitif de certains de ces figurants ne s’inscrit que sur onze photogrammes, sur les vingt-cinq que compte une seconde de vidéo [fig. 2].
Fig. 2 – Le passage devant la caméra d’un figurant très affairé dont l’existence à l’image se résume à onze photogrammes (The West Wing, 1.1)
- 4 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985. Voir notamment le chapitre 8, intit (...)
- 5 Alain Fleischer, L’Art d’Alain Resnais, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1998, p. 34.
5Il est plaisant de se représenter ces corps-projectiles qui fusent de partout comme autant de messages nerveux se transmettant à toute allure dans une aile ouest filmée à la manière d’un grand cerveau en pleine activité. Cette comparaison n’est évidemment pas fortuite si l’on songe à la notion de « cinéma du cerveau4 » développée par Gilles Deleuze. Le philosophe cite à ce sujet deux cinéastes particulièrement emblématiques, Alain Resnais et Stanley Kubrick, dont les films donnent le sentiment d’être des émanations du cerveau de leurs personnages. Or, il s’agit là de deux grands cinéastes du plan-séquence : Resnais, avec ses longs « travellings subjectifs sans sujet5 » qui frappent de hantise les lieux que parcourt sa caméra ; et Kubrick, avec les plans tournés au steadicam dans Shining (1980) qui longent les couloirs et les jardins labyrinthiques de l’hôtel Overlook. À cet égard, il est intéressant de relever dans Shining cette suite de raccords qui en dévoile parfaitement la dimension de film-cerveau. Il s’agit de la scène durant laquelle Jack Torrance, cadré en plan américain large dans le hall de l’hôtel, considère la maquette du jardin de l’établissement conçu comme un labyrinthe [fig. 3].
Fig. 3 – Shining (1980) de Stanley Kubrick
6Au plan suivant, Jack est filmé de trois-quarts en plan buste [fig. 4]. Le resserrement du cadre sur le visage du personnage, dont l’inclinaison offre à son front une position proéminente, souligne l’intensité de l’action de penser, associée à celle de regarder. Quelque chose se trame dans ce crâne.
Fig. 4 – Shining
7Le plan suivant, sur le jardin-labyrinthe (dont la forme même renvoie d’ailleurs aux circonvolutions d’un cerveau) filmé en plongée, presqu’à quatre-vingt-dix degrés, laisse subsister une ambiguïté. On peut tout d’abord penser qu’il s’agit d’un insert sur la maquette que contemple Jack, et donc d’un raccord dans le regard [fig. 5a]. Mais très vite, le zoom et le mouvement des personnages dans le plan permettent de comprendre qu’il s’agit en vérité d’un plan du véritable jardin, filmé au grand angle et de très haut [fig. 5b]. D’une certaine manière, nous avons là encore un raccord dans le regard, mais qui serait perçu depuis le regard subjectif et démiurgique de la folie de Jack en train de planifier les meurtres à commettre.
Fig. 5a et 5b – Zoom sur le jardin de Shining
8Associé à la forme labyrinthe, que ce soit dans le château de L’Année dernière à Marienbad (1961) chez Resnais, dans les couloirs de l’hôtel Overlook chez Kubrick ou dans ceux de l’aile ouest de la Maison-Blanche, le plan-séquence apparaît comme une figure à même de montrer le cheminement de la pensée, de la mémoire et de la volonté en train d’advenir. A fortiori lorsqu’il saisit ensemble la marche et la parole.
9Dans The West Wing, les plans-séquence ont pour vocation première de filmer les trajectoires continues des principaux collaborateurs du président, ou du président lui-même, trajectoires soutenues par des dialogues incessants qui semblent constituer le carburant de leur motricité même. Durant l’épisode « Debate Camp » (« Répétition générale », 4.5), par le biais d’un flash-back qui ne manque ni d’humour ni de réflexivité, nous découvrons rétrospectivement les tout débuts de l’administration Bartlet à la Maison-Blanche et, par la même occasion, ce que l’on pourrait décrire comme le plan-séquence originel. La scène s’ouvre sur un gros plan d’une carte de l’aile ouest que Sam tient en main [fig. 6]. Ce dernier essaye de se situer dans le dédale de bureaux afin de se rendre à une réunion.
Fig. 6 – Sam cherche à se repérer dans l’aile ouest (The West Wing, 4.5)
10Josh le rejoint, lui aussi perdu et en quête de la salle 160 où doit se tenir la réunion. Alors qu’ils se remettent en route, Sam demande : « Do you mind if I talk to you while we walk ? », jetant ainsi les fondements du walk and talk qui a fait la renommée de la série. Les auteurs s’autorisent ici un clin d’œil malicieux faisant mine de nous dévoiler le moment originaire de la grande figure stylistique de The West Wing. Commence alors un long travelling arrière, puis avant, puis arrière de nouveau, la caméra ne cessant de pivoter au gré des angles droits que forment les couloirs. Ce long plan s’interrompt sur Josh criant à la cantonade : « Does anybody know where 160 is ? Hi. I’m Josh Lyman. You all work for me. » [fig. 7].
Fig. 7 – Fin du plan-séquence « originel » : Josh demande sa route à une assemblée affairée (The West Wing, 4.5)
- 6 Sur cette question, nous renvoyons notamment à l’ouvrage de Frédéric Gros, Marcher, une philosophie(...)
11La relation intime entre le fait de marcher et de penser a été maintes fois soulignée par des philosophes tels que Friedrich Nietzsche ou Henry David Thoreau6. Un siècle auparavant, Jean-Jacques Rousseau, dont les Rêveries d’un promeneur solitaires sont demeurées célèbres, écrivait dans les Confessions, au sujet de ses nombreux voyages :
- 7 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions (1765-70), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1973, p. 215.
Jamais je n’ai tant pensé, tant existé, tant vécu, tant été moi, si j’ose ainsi dire, que dans ceux que j’ai faits seul et à pied. La marche a quelque chose qui anime et avive mes idées ; je ne puis presque penser quand je reste en place ; il faut que mon corps soit en branle pour y mettre mon esprit7.
- 8 À cet égard, le fait que The West Wing mette en scène un président démocrate n’est peut-être pas an (...)
12Reprenant à son compte un titre rousseauiste, le film de Robert Guédiguian, Le Promeneur du Champ de Mars (2005), impliquant là encore une figure présidentielle, met en scène le lien particulier qui unit la marche à la parole en s’inspirant des conversations qu’au soir de sa vie, François Mitterrand avait régulièrement avec Georges-Marc Benhamou. À l’inverse, dans The West Wing, il ne s’agit nullement d’une marche solitaire, libre de toute contrainte, sur le mode d’une flânerie au grand air (à la Rousseau), ni de conversations apaisées, bercées par le rythme de la marche (façon Mitterrand). Ce qui se joue dans ces longs plans-séquences où l’on parle et marche de concert, c’est quelque chose qui relève davantage de la dépense. Une dépense permanente en quoi consiste l’activité politique dans l’aile ouest : il s’agit de dépenser et de se dépenser8.
13Une pure dépense d’énergie tout d’abord. À l’image de la toute première apparition de C.J. Cregg dans la série, en train de marcher et de converser sur le tapis de course d’une salle de sport [fig. 8].
Fig. 8a et 8b – The West Wing (1.1)
14À sa droite, un jeune homme silencieux, et passablement importuné par le flot de paroles de sa voisine, lui signale que son biper est en train de sonner. C.J. s’interrompt et se saisit de l’appareil. Mais plongée dans la lecture du message urgent qu’elle vient de recevoir, elle cesse le mouvement de ses jambes et, sans s’en rendre compte, se laisse emporter par le défilement du tapis électrique, jusqu’au moment où elle finit par s’effondrer [fig. 9].
Fig. 9a, 9b, 9c et 9d – The West Wing (1.1)
15Il est amusant de noter que C.J. Cregg, porte-parole de la Maison-Blanche dont le raffinement intellectuel et l’élégance ravit jusqu’aux journalistes de mode, fasse son entrée dans la série en tant que corps burlesque (celui qui, précisément, fit les beaux jours du cinéma muet). Dans une série où la frénésie de la marche se soutient toujours de mots, le spectateur est averti d’emblée : il va avoir affaire à des personnages qui ne sauraient se maintenir dans le silence et l’immobilité. En ce sens, de manière hyperbolique, et non dénuée d’ironie, le tapis de course introduit ici l’un des motifs phares de The West Wing, à savoir la marche incessante des conseillers du Président, tout en annonçant, à travers l’idée d’une marche qui pourtant n’avance pas, une dimension passionnante de la série : celle de la dépense à vide. Notamment sous la forme de paroles prononcées pour rien, de traits d’esprit, de pans entiers d’érudition que l’on voudrait partager sans trouver preneur, ou encore de plaisanteries qui tombent à plat sans que leur auteur ne persévère. Par exemple, le président Bartlet dit toujours « Laissez tomber » après s’être lancé dans anecdote qui ne mène nulle part, ou après avoir fait assaut d’érudition.
- 9 Notons que le chef opérateur de la plupart des épisodes de The West Wing est Thomas del Ruth, qui a (...)
16Dépenser, se dépenser, marcher (sans toujours avancer), parler (sans toujours pouvoir compter sur le fait d’avoir un interlocuteur à son écoute). Dans les longs plans-séquences qui tanguent, bifurquent, s’interrompent et repartent de plus belle, le flot des mots débouche sur une authentique ivresse de la parole, tout à fait euphorisante du point de vue du spectateur puisque servie par des dialogues brillants et étourdissants, mais dont les auteurs n’hésitent pas à montrer parfois le point limite : celui où les personnages s’enivrent eux-mêmes de leur propre verbe. Si bien que la virtuosité des plans-séquences n’est pas gratuite ou fanfaronne, et ne saurait se réduire à une simple de démonstration de savoir-faire technique9. Il semble même que cette virtuosité (avec ce qu’elle comporte précisément d’esbroufe, d’ivresse d’elle-même et d’épuisement) est l’un des principaux sujets de la série. Du moins, si l’on envisage The West Wing comme le portrait d’un groupe de jeunes gens brillants qui mettent leur virtuosité (stylistique, intellectuelle, stratégique, politique) et leur répartie au service de l’action du Président des États-Unis. Il est régulièrement fait mention de leurs diplômes de Harvard, de Yale, ou de Princeton, diplômes symboliquement tellement lourds que lorsqu’Amy Gardner accroche les siens dans son nouveau bureau, tous les cadres du mur s’effondrent. Toby Ziegler, sans doute le plus convaincu de sa propre excellence, ne déclare-t-il pas à Will Bailey, qui compte quitter la communication de la présidence pour s’engager comme chef de cabinet auprès du Vice-Président Bob Russell, que « l’aile ouest, c’est la NBA » ?
17Portrait d’une élite intellectuelle, la série apparaît presque comme celui d’un groupe de jeunes freaks de la politique. Ainsi, ayant découvert l’immense potentiel de Will Bailey à l’occasion de la campagne électorale du défunt Horton Wilde, Sam le recommande à Toby, afin de lui succéder au poste de Directeur adjoint de la communication, dans la note manuscrite suivante : « Toby – He’s one of us – Sam » (4.10). Cet adoubement ne manque pas d’évoquer celui auquel les freaks procèdent à table, devant une Venus écœurée (« We accept her, one of us »), dans la scène la plus célèbre du film de Tod Browning, Freaks (1932). Venus, dont le châtiment final, consistant en une horrible mutilation de tout son corps, transformant littéralement le bel oiseau en vulgaire poule braillarde [fig. 10], a pour conséquence de la priver à la fois de la marche et de la parole.
Fig. 10 – Freaks (1932) de Tod Browning
- 10 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne [1958], trad. G. Fradier, Paris, Calmann-Levy, 1961, r (...)
- 11 Un exemple typique d’énoncé politique performatif nous est fourni par l’emploi (ou non) du mot « gé (...)
18En somme, que peut suggérer cette coextensivité de la marche et de la parole qui apparaît grâce aux plans-séquences omniprésents de The West Wing ? La parole constituant l’activité politique par excellence, une part importante des intrigues de la série tourne autour de la préparation de discours (par Toby, Sam ou Will), de leur exécution (par le Président) et de leur exégèse (par C.J.). Au sens où l’entend Hannah Arendt, dans l’espace politique, la parole est proprement « action10. » D’ailleurs, plus que tout autre endroit au monde, la Maison-Blanche est le grand royaume du performatif ; du fait notamment des pouvoirs conférés au Président qui, d’un seul mot, inaugure des cérémonies ou des lieux, nomme des ambassadeurs, renvoie du personnel, donne des ordres militaires, etc11.
- 12 Aristote, Métaphysique, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1991, Z, 9-17 et M, 3-5.
19En faisant la part belle aux trajectoires de ces corps parlants toujours en mouvement, le plan-séquence permet de rendre sensible la dimension éminemment physique de la parole. Il ménage à sa manière un accès à l’essence même du politique, la parole se manifestant dans la série en tant qu’elle est action véritable (convaincre, légiférer, gouverner) et non simplement verbiage inconsistant ; voire un accès, serions-nous tenté d’ajouter, au déploiement et à l’essence de l’activité humaine de façon bien plus générale. À ce sujet, Aristote n’écrivait-il pas dans la Métaphysique, lorsqu’il cherchait à distinguer l’homme des autres espèces vivantes, que celui-ci était un animal « parlant », « marchant12 » ?
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