• 1 Le terme « oriental » est employé ici pour désigner la provenance des séries issues de pays non occ (...)
• 2 Nous pouvons toutefois noter l’existence de quelques initiatives bienvenues et notamment dans le ca (...)

1À l’instar des séries télévisées américaines « grand public » délaissées au profit des séries étiquetées « de qualité », les productions sérielles du monde non occidental échappent encore à l’expertise universitaire hexagonale2 alors que leur diffusion dans le monde est loin d’être négligeable. C’est donc bien au pied de la lettre qu’il fallait interpréter le titre de cette première journée d’études qui se proposait de rendre compte d’une partie de la production sérielle, ignorée, ou tout au moins mal connue des universitaires français, et cela en dépit d’une diffusion massive et croissante dans de nombreuses régions.

• 3 À l’invitation de l’éditeur, les auteurs citent plusieurs articles et ouvrages dans la langue et l’ (...)

4Avec la généralisation du streaming et la multiplication des plateformes, l’accès à des séries issues du monde non occidental est désormais grandement facilité. Pourtant, à moins d’un succès mondial, il est rare que la série fasse l’objet d’une analyse approfondie permettant aux (télé)spectateurs étrangers de replacer l’œuvre dans son contexte de production et de circulation initiale. C’est ce à quoi contribuent les auteurs de ce numéro qui non seulement maîtrisent la langue3 mais aussi les codes culturels du pays de production et de diffusion. La dernière contribution s’inscrit cependant dans une perspective plus large interrogeant les modèles de diffusion qui nous alimentent quotidiennement en séries.

• 4 Bint ismahā Ḏāt (2013).

5Tout d’abord, Ramla Ayara-Cherif nous rappelle dans la première partie de son article que l’Égypte a été pendant très longtemps un des grands centres de production de séries télévisées, abreuvant de ses récits une bonne partie du monde arabe. Elle s’intéresse précisément aux liens qui unissent la littérature et la télévision à travers l’adaptation. Comme le cinéma et la radio, la télévision égyptienne en développement a puisé dans le patrimoine littéraire en adaptant des œuvres très souvent appréciées et (re)connues par le grand public. Les années 2010 voient cependant des changements s’opérer avec l’adaptation d’œuvres écrites par des auteurs beaucoup moins consensuels, telle que celle de Sonallah Ibrahim, Ḏāt (Les années de Zeth, 1992). Scénarisée par Mariam Naoum, l’œuvre télévisuelle4 (2013) qui en est tirée est le pur produit de cette période. S’inscrivant dans la trajectoire de vie de l’héroïne de papier, elle gagne cependant en intensité en proposant un point de vue féminin, et, en l’inscrivant dans l’actualité socio-politique, transforme ce récit de vie d’une femme ordinaire en destin exemplaire d’une citoyenne égyptienne d’aujourd’hui.

• 5 In Treatment (HBO, 2008-10), Homeland (Showtime, 2011-20).
• 6 Certaines ont été diffusées ou adaptées sur des chaînes françaises (Arte, Canal +).

7C’est d’ailleurs à travers l’adaptation que le public européen et américain a pu, à partir des années 2010, faire connaissance de la production audiovisuelle israélienne. Depuis le succès de séries telles que Hatufim (Aroutz 2, 2010-2012) ou BeTipul (Hot 3, 2005-2008) et leur adaptation américaine (Homeland, In Treatment5), les séries israéliennes jouissent en effet d’une renommée internationale6 sans précédent. Parmi celles-ci, la série Fauda (Yes, depuis 2015) a eu un retentissement considérable dans la région mais aussi à l’échelle internationale. En traitant un conflit qui occupe notre actualité depuis plus de deux générations et qui nous semble à la fois proche et lointain, Fauda s’inscrit en effet dans la lignée des séries sécuritaires des années 2000 mais se distingue pourtant des productions précédentes par le traitement qu’elle fait de ce conflit à l’échelle locale, comme Rina Cohen Muller nous le montre en la réinscrivant dans la généalogie des productions télévisuelles israéliennes. En donnant à voir et à penser le conflit israélo-palestinien sans vraiment le nommer, Fauda pose la question de la banalité de l’occupation israélienne dans un pays où cette réalité reste encore occultée dans les productions audiovisuelles. Par l’utilisation importante de la langue arabe et la multiplication de scènes où les membres de chaque communauté s’emparent facilement des codes culturels de l’autre, cette série peut également être vue comme un élément de rapprochement entre les deux peuples.

• 7 Communauté de fans.

8La contribution proposée par Nicolas Barcikowsky traite d’un tout autre sujet mais il y est en quelque sorte aussi question d’adaptation, et plus particulièrement de transfert d’un média à l’autre, d’un genre particulier. Développé dans le milieu des fans de mangas, puis de séries télévisées, le « boys love » (BL) est un genre narratif amateur, autrefois de niche et principalement restreint à l’intérieur de fandom7 mais qui tend à se diffuser plus largement. La Thaïlande semble avoir trouvé là un moyen pour conquérir un public amateur et s’offrir une certaine reconnaissance internationale. Cet article offre donc aussi un témoignage sur la circulation des contenus audiovisuels en Asie de l’est, phénomène qui s’est fortement accéléré depuis le début du xxi^e siècle. Il nous permet de prendre en compte des productions culturelles émergentes qui se développent dans le sillage de celles du Japon et de la Corée du Sud, désormais bien connues.

• 8 Conformément à l’usage en Asie Orientale, et notamment en Corée du Sud, les patronymes originaires (...)

9Il est aussi question d’intertextualité et de partage d’imaginaire fictionnel dans la contribution suivante. Bâtie autour d’un système de récits inter-médiatiques enchâssés, W : Double World (MBC, 2016), série sud-coréenne contemporaine (k.drama), s’inscrit parfaitement dans la dynamique de production et de consommation des récits fictionnels dans un environnement médiatique hyper concurrentiel en Corée du Sud. La bande dessinée (manhwa en coréen) sur téléphone portable (webtoon) devenue aujourd’hui un secteur de production de récits adaptables à l’écran très prolifique se retrouve en effet au cœur de l’intrigue. JOO Suk-hee8 focalise son approche sur les questions métafictionnelles et questionne notamment le rôle du téléspectateur dans ce processus.

• 9 79 ans, l’année de la diffusion.

10KOO Moduk propose une lecture encore plus intimiste de la société sud-coréenne à travers l’analyse d’une autre série coréenne contemporaine. Le personnage central de Dazzling qu’Alzheimer replonge dans ses années de jeunesse, y est interprété par KIM Hyeja, une actrice octogénaire9 forte d’une longue carrière et très appréciée par le public coréen. Le lien affectif existant entre les (télé)spectateurs et cette actrice permet d’accentuer la dimension émotionnelle que créent les distorsions du temps causées par la maladie et de faire du motif du vieillissement, aujourd’hui central dans nos sociétés et particulièrement en Corée du Sud, le thème central de cette fiction contemporaine.