• 1 Frédéric Martel, Mainstream, Enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde, Paris, Flammarion (...)
• 2 Ibid., p. 270, p. 273.
• 3 « Hallyu in broadcast programmes in 2018 is characterized by the promotion of exports in formats », (...)

1« Face à l’entertainment américain et à la culture européenne », écrit Frédéric Martel en 2010, de « nouveaux flux mondiaux commencent à peser. C’est une toute nouvelle cartographie des échanges culturels qui est en train de se dessiner1. » Parmi eux, les « contenus » asiatiques, et notamment les K-Dramas (Korean Dramas), participent à une « bataille des formats » qui « sont pour la Corée [du sud] un outil de soft power 2 ». Deux notions sont ici assimilées par Martel dans une relation corollaire : le format et le soft power. Un même rapprochement peut se lire dans une brochure éditée par le ministère coréen de la culture, du sport et du tourisme consacrée à la « vague coréenne » – ou Hallyu – « qui se caractérise, dans les programmes à diffuser en 2018, par la promotion des exportations en formats3 » et prend l’exemple de la série coréenne Gut Dakteo (KBS 2, 2013), récemment adaptée au Japon par Fuji TV. Or, c’est en réalité une contradiction dans les termes comme nous voudrions le montrer à partir, justement, de l’exemple de Gut Dakteo et de sa version américaine The Good Doctor. S’il y a une réelle volonté de la part de la Corée du Sud à influer sur le marché télévisuel et médiatique, cette influence doit être relativisée et circonstanciée lorsqu’elle passe par le marché des formats comme le montre les pérégrinations de Gut Dakteo, puisqu’elle s’inscrit dans une logique plus globale de circulation des contenus en formats qui en vient à affecter la fiction et correspond, en dernier ressort, à un modèle économique d’abord américain.

• 5 « A strong sense of Asian-ness », ibid., p. 99.

3Cette substitution de la culture pop japonaise à celle venant de Corée du sud a en partie des causes économiques et infrastructurelles, sur lesquelles nous reviendrons plus loin, mais elle a aussi, en effet, des motifs idéologiques ayant trait aux valeurs portées par la « vague coréenne ». Par rapport aux dramas japonais, souvent jugés trop crus ou violents, les K-Dramas semblent davantage véhiculer « un fort sentiment d’asianité5 » qui résonne notamment auprès du public féminin :

• 7 Cf. les travaux d’Albert Moran dont notamment New Flows in Global TV, Bristol, UK, Chicago, USA, In (...)

5Dans les années 2010, de phénomène en apparence très régional, la « vague coréenne » semble être devenue un phénomène global. « Régional », « local », « global/international », ces termes renvoient à la géographie des marchés télévisuels et correspondent à des clusters (par exemple le Japon ou la Corée dans les exemples précédemment cités), centres massifs de diffusion et de circulation des productions médiatiques7.

• 8 Korean Culture and Information Service, The Korean Wave: a New Pop Culture Phenomenon, « Korean Cul (...)
• 9 Cf. Hyejung Ju, « National Television moves to the region and beyond: South Korean TV Drama product (...)

6Dans une brochure de 2011, publiée par le ministère coréen de la culture et de l’information, cette vague est ainsi qualifiée d’« invasion8 », terme justifié par des chiffres et par l’expansion à d’autres sphères comme la littérature ou le cinéma, mais pas seulement. De fait, la brochure ministérielle déjà évoquée en introduction, n’évoque pas moins de onze domaines affectés par la « vague coréenne » : cinéma, alimentation, littérature, jeux vidéo, bande-dessinée, tourisme, beauté, musique, arts de la scène, mode et télévision. Dans ce domaine, qui nous retient ici, l’exportation et le revenu de feuilletons (K-Dramas) doublent entre 2005 et 2010 et ne cessent de croître depuis9, ce qui nous amène à la question du soft power.

• 10 Joseph S. Nye Jr., Bound to Lead, The Changing Nature of American Power, New York, Basic Books, 199 (...)

7Le soft power est conceptualisé en 1990 par le politologue américain Joseph Nye dans un ouvrage réfléchissant aux mutations contemporaines de l’exercice du pouvoir par un État et son rayonnement sur la scène internationale. Comme le suggère le titre de son livre (Bound to Lead10), cette forme de pouvoir est destinée à asseoir une hégémonie (voire un impérialisme). Par opposition au hard power qui s’appuie sur des ressources militaires et économiques, le soft power d’un pays s’appuie, lui, sur des ressources « intangibles » parmi lesquelles la culture est une force d’attraction particulière qui fait modèle, aussi bien formellement qu’en termes de valeurs. C’est ce que l’on a vu précédemment sur les raisons pouvant expliquer le succès de la « vague coréenne » dans la région asiatique, ce qui ne s’est pas fait sans susciter quelques inquiétudes, aussi bien idéologiques qu’économiques, provoquant une contre-vague, un « anti-hallyu » :

• 12 Joseph S. Nye, The Future of Power, New York, Public Affairs, 2010.
• 13 Stéphane Thévenet, Les Feuilletons télévisés sud-coréens, Histoire et analyse d’un genre télévisuel (...)
• 14 Ibidem.

8Le soft power est donc une force de persuasion et d’influence mais, comme le précise Nye, dans un ouvrage plus récent, The Future of Power12, c’est un concept académique, plus descriptif que normatif. On verra ultérieurement à quel point cette distinction est importante. Cela étant dit, ça n’a pas empêché que le succès de ce concept amène les dirigeants de plusieurs pays du monde à l’intégrer à leurs stratégies politiques. C’est notamment le cas de la Corée du Sud dont « le gouvernement de Kim Dae-Jung, entre 1998 et 2003, lance un vaste plan de soutien à l’industrie culturelle qu’il dote d’un budget de 148,5 millions de dollars13 » favorisant ainsi son développement et son expansion : au final, ajoute Stéphane Thévenet, le rapport qualité–prix des produits coréens sur le marché asiatique devient très attractif. Cette qualité repose essentiellement sur la recherche constante de nouveaux thèmes conduisant à une certaine innovation narrative mais surtout par un soin particulier apporté à la qualité esthétique. Le drama coréen devient gage de belles images et de belles musiques. En début de période, et suivant les pays considérés, les dramas coréens valent entre un dixième et un quart du prix des dramas japonais et, en offrant des histoires similaires dans une stylistique attrayante, se montrent des concurrents redoutables14.

• 15 Notamment auprès des communautés coréennes de ce pays.
• 16 Korean Culture and Information Service, The Korean Wave: a New Pop Culture Phenomenon, op. cit., p. (...)

9C’est cet interventionnisme de l’état en faveur du développement des industries culturelles qui amène rapidement la pop culture coréenne à submerger et à s’imposer sur le marché local-national (face aux produits importés du Japon) puis, régional (Asie, notamment au Japon et en Chine, en Thaïlande, au Viêt-Nam ou à Taïwan) puis international, (dans les pays musulmans du Moyen-Orient, dans certains pays d’Amérique du Sud et aux États-Unis15). Conformément à ce que voudrait un soft power actif (et non conceptuel), la culture coréenne aurait donc réussi à devenir une force d’attraction, au point d’être imitée et de devenir un modèle pour les autres cultures, y compris pour les États-Unis, l’un des plus puissants acteurs de ce secteur. Pour la brochure du ministère de la culture, du sport et du tourisme sur cette vague, déjà évoquée, la puissance d’attraction des K-Dramas et leur faculté à transcender les barrières culturelles tiendrait à leur « pouvoir émotionnel » qui, face notamment aux dramas américains, incarne un « pouvoir sain16 » (healthy power). C’est ce que nous allons maintenant examiner à propos des versions coréenne et américaine de Gut Dakteo.

• 17 Voir Stéphane Thévenet, « Le TV drama sud-coréen : persistance et adaptation d’un système sérialisé (...)

10Gut Dakteo (굿 닥터) (Fig. 1) est créée (et scénarisée) par le scénariste Jae-Bum Park, auteur auparavant de la série médicale et policière Shineui Kwijeu (Quiz from God, OCN, 2010-18), qui a été un gros succès au point d’être reconduite sur quatre saisons (ce qui est assez rare pour les K-Dramas qui sont généralement des productions éphémères d’une saison17), et dont il a écrit les trois premières saisons. Créée en 2013, Gut Dakteo connaît un succès croissant lors de sa diffusion d’août à octobre, atteignant, pour le dernier épisode, une audience moyenne de plus de 18 millions de téléspectateurs pour la région de Séoul. La série est diffusée à Singapour, Taïwan, Hong-Kong, aux Philippines, au Japon, et est récompensée d’une quinzaine de prix et sera adaptée au Japon (グッド ドクター, Guddo Dokuta, Fig. 3), en 2018, et en Turquie (Mucize Doktor) (Fig. 4), en 2019. Cette dernière version est également distribuée dans divers pays d’Europe de l’Est et du bassin méditerranéen ainsi qu’en Amérique du Sud, parfois parallèlement à la version américaine.

• 18 Au sens sémiotique d’« objet réduit à ses propriétés essentielles » ; voir A J Greimas et J. Courtè (...)
• 19 Cela dépend néanmoins des accords commerciaux ; certains formats comme, par exemple, Be Tipul (Hot (...)

11Cette circulation, sur le plan international, se fait donc sur le mode du format, c’est-à-dire non sous la forme originalement diffusée mais sous celle d’un modèle déclinable en fonction des télévisions locales l’ayant acquis. C’est pourquoi, si le terme d’adaptation est souvent utilisé pour parler d’un format, c’est néanmoins au sens culturel, mais narrativement, il s’agit davantage d’une exécution – ou une version – d’un schéma18 formalisé, c’est-à-dire au-delà du concept mais en-deçà d’un scénario19. La version américaine est créée (et scénarisée) par David Shore, scénariste et producteur de plusieurs séries dont Law & Order (NBC, 1990-2010), de 1997 à 1999, et créateur (scénariste-producteur) de House MD (Fox, 2004-12). The Good Doctor est aussi produite par Daniel Dae Kim, acteur bien connu de Lost (ABC, 2004-10) et de Hawaii Five-0 (CBS, 2010-20).

• 20 Comme le remarque Stéphane Thévenet, cette logique feuilletonnante peut s’observer notamment dans l (...)
• 21 Le procedural est un genre de série qui se concentre sur le quotidien du travail de policier. Le ge (...)

19Comme on l’a vu précédemment, si le premier épisode de la version américaine reprend quasiment à l’identique le scénario de l’épisode coréen, ce n’est cependant qu’en surface. Dès la fin des deux minutes de cette première séquence, les deux versions, bien qu’elles adoptent tout au long de l’épisode le même synopsis, se séparent pour adopter, en Corée, la logique du feuilleton20, et, aux États-Unis, la logique d’hybridation entre feuilletonnant et épisodique. Rappelons que le feuilleton désigne une intrigue linéaire et suivie d’épisode en épisode, et que l’épisodique procède par épisodes clos dont le cadre d’action et le système de personnages sont invariants. C’est ce que l’on retrouve dans la distinction américaine entre character driven-story (intrigue concentrée sur le personnage) et plot driven-story (intrigue concentrée sur une histoire), la tendance du drama contemporain étant de faire fusionner les deux en déployant différents niveaux de récits permettant de croiser niveaux personnels (character) et professionnels (plot), selon le modèle inaugural de cette hybridation proposé par Hill Street Blues (NBC 1981-87). Ainsi, dans la version américaine, si la série, dans son ensemble, suit l’évolution de Shaun Murphy et sa confrontation progressive aux codes et conventions du monde normal (en ce qu’il est normé et conforme à la norme moyenne), chaque épisode développe un motif, illustré par un ou plusieurs cas cliniques, qui permettent de mettre en scène un problème de société : excision, alcoolisme, genre, racisme… ce qui est classique des séries procédurales21 américaines. À travers ces cas, ce n’est pas seulement Shaun qui apprend quelque chose mais aussi les autres médecins dont les intrigues secondaires (amoureuses et professionnelles) tiennent une large place pour aboutir à composer (et figurer) un monde complexe. En revanche, dans la série coréenne, si différents cas cliniques se succèdent, ils visent principalement à affirmer ou confirmer l’intégration de Shi-On Park : autant sa fragilité affective que son diagnostic sans failles lui fait gagner progressivement le respect des autres et, ultimement, l’amour de la docteure Cha. Car, c’est là le véritable sujet de la série qui, davantage qu’une série médicale, est un feuilleton sentimental. On le voit dans les intrigues secondaires qui voient se former plusieurs couples, la présence de Park dans le service ayant eu un effet bénéfique sur le reste du personnel y compris les plus réfractaires et les méchants qui gagnent en souplesse, ouverture, voire en bonhommie, pour devenir ou redevenir de « bons docteurs ». Park lui-même répare plusieurs de ses traumatismes en retrouvant ses parents ou en se réconciliant avec ceux qui le persécutaient autrefois.

• 22 Cf. Laurent Jullier, Jean-Marc Leveratto, La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris, Vrin, (...)
• 23 Cette distinction entre « problème vs consolation » est faite par Eco dans De Superman au surhomme, (...)
• 24 Edgar Morin, Les Stars, Paris, Seuil, 1972, p. 156. Cette idée ne concerne pas seulement les stars (...)

20On a donc une logique ascensionnelle vers une forme de merveilleux régi par l’amour quand la série américaine a une logique cyclique ancrée dans une forme de réalisme (et d’actualité) sans cesse ouvert à des contingences parfois sombres mais où chaque épisode a vocation à être « une leçon de vie22 » pour le public. À travers ces trois différences – locale, figurative puis discursive – on voit donc que la fiction est régie par deux logiques de sémiotisation et d’intention communicationnelle différentes : si on récapitule on a, en Corée, un monde clos à vocation consolatoire, pour reprendre la fameuse fonction du héros populaire selon Umberto Eco, et, aux États-Unis, un monde complexe et ouvert, avec vocation, si l’on suit encore Eco, plus problématique ou problématisante23. Ou encore, pour paraphraser cette fois Edgar Morin, on peut dire que, de la Corée aux États-Unis, « au mythe du bonheur succède le problème du bonheur24 ».

• 25 Voir Stéphane Thévenet, op. cit., p. 346-350.

21Cela se confirme dans une dernière différence, stylistique et pragmatique, cristallisée notamment dans la célébrité de la figure du personnage-acteur principal : Joo Won (Shi-On Park) et Freddie Highmore (Shaun Murphy). Dans la série coréenne, la performance d’incarner un adulte autiste semble être une forme de branding pour son acteur. Acteur dans plusieurs films et dramas, Joo Won est aussi une vedette des plateaux d’émissions de variété et un chanteur de K-Pop ; ces deux éléments se retrouvent dans certaines facéties données à son rôle (épisode 16) et par le fait que plusieurs chansons de la série (des ballades romantiques) sont écrites et interprétées par lui. Notons que c’est d’ailleurs un phénomène plus général concernant les personnages masculins des dramas et qui, associé à des postures et des styles vestimentaires, procède de leur érotisation ou, de moins, de leur séduction25. Personnalité publique, fiction et chansons sont intriquées pour produire l’image d’un héros populaire masculin, sensible et généreux, « un peu bizarre mais charmant », comme il le dit lui-même dans une interview. Cette image héroïque trouve d’ailleurs son accomplissement dans la collecte de dons faite par Joo Won en 2014, (soit un an après la série), pour aider des patients de l’hôpital de Gangdong-Gu. Enfin, cette intrication montre que la cible de la série vise un public jeune, les chansons, au-delà de celles de Joo Won, donnant à la série des allures de playlist et surtout, de nombreux moments en forme de clips. Comme l’explique Veronika Keller :

• 27 Carrie Wittmer, « The median audience age of the 10 biggest TV shows signals how few young people a (...)

22Ce n’est pas le cas dans la version américaine même si ce phénomène de synchronisation (c’est-à-dire d’association d’un tube à une séquence narrative pour un bénéfice – symbolique et commercial – réciproque) existe aussi, car l’âge médian de l’audience de la série semble être de 58,6 ans27.

• 29 Voir Albert Moran, Copycat TV, Globalisation, Program Formats and Cultural Identities, Luton, Unive (...)
• 30 Ce n’est là que la version américaine mais Be Tipul a donné lieu à une quinzaine de versions dont E (...)

28Albert Moran définit le format comme la croûte dont les différents ingrédients de la tarte29 vont évoluer en fonction des pays, entendus comme institutions soutenues par des infrastructures techniques et culturelles différentes. Il n’y a ainsi pas une télévision globale mais des télévisions propres à chaque pays et c’est une adaptation à cet ancrage local que permet l’échange des émissions par leur format. Survivor (CBS 2000-en cours) est, par exemple, la version américaine d’un format suédois qui donne Koh-Lanta (TF1, 2001-en cours) en France ou Expedición Robinson (Canal 13 2000-01) en Argentine, etc. Cette forme de circulation des programmes n’est pas nouvelle, on y reviendra, mais connaît, comme on l’a dit, depuis la fin des années 90, une vigueur qui, elle, est nouvelle. Dans le sillage de la télé-réalité, en effet, les séries de fiction qui s’échangeaient jusque-là telles qu’originellement produites et diffusées, s’exportent et s’importent en formats. Le cas le plus fameux est celui de Yo soy Betty la Fea, telenovela colombienne de 1999 (RCN, 1999-2001), qui donne lieu à vingt-sept versions à travers le monde mais on peut aussi citer les séries israéliennes comme Be Tipul (Hot 3, 2005-08) ou Hatufim (Aroutz 2, 2010-12) qui donnent In Treatment30 (HBO, 2008-10) et Homeland (Showtime, 2011-20) aux États-Unis, les américaines Desperate Housewives (ABC, 2004-12) ou Grey’s Anatomy (ABC, 2005-en cours) qui donnent lieu à des versions colombienne, brésilienne et turque, la française Caméra Café (M6, 2001-04) qui connaît une vingtaine de versions, les britanniques House of Cards (BBC, 1990) et Fleabag (BBC 3, 2016-19) qui donnent l’américaine House of Cards (Netflix, 2013-18) et la française Mouche (Canal +, 2019-en cours), l’américaine Breaking Bad (AMC, 2008-13) qui produit la colombienne Metástasis (Caracol Televisión, 2014), ou This is Us (NBC, 2016-en cours) qui devient Je te promets (TF1, 2021-en cours), etc., etc.

• 31 John Koblin, « How ABC Found a Surprise Hit in ‘The Good Doctor’ », New York Times, 19 novembre 201 (...)
• 32 Alberto Rey, « Daniel Dae Kim : "Es importante que una serie diga que podemos ser buenos", Entretie (...)
• 33 S. Park, « U.S. Remake Of “Good Doctor” Produced By Daniel Dae Kim To Air On ABC This Fall », Soomp (...)
• 34 « He’s got one true skill: Stories about brilliant but socially isolated doctors and the people who (...)

31Le format de Gut Dakteo a par ailleurs connu quelques difficultés avant de produire la version américaine. Achetée dès 2013 par Daniel Dae Kim, la série a mis trois ans avant d’être développée, après avoir été refusée plusieurs fois par CBS. Pour ABC, le développement de The Good Doctor s’inscrit dans une stratégie de programmation post-Trump : « L'un de nos objectifs, explique Channing Dungey, le président d'ABC Entertainment, était de nous éloigner du câble et de leurs mondes sombres d'antihéros31. » « C’est important, ajoute Kim, que, dans l’Amérique actuelle, une série dise que nous pouvons être bons et aspirer à quelque chose de mieux32 » et, de ce point de vue, la série coréenne possédait, explique Kim, « un moteur pouvant durer de longues années33 ». Il est vrai, pour contredire ce qui a été dit précédemment, qu’on semble retrouver ici l’attrait pour le « healthy power », présenté, par la brochure du Ministère de la culture coréen, comme la source principale de l’attractivité des K-Dramas et, de ce point de vue, The Good Doctor peut faire figure d’un anti House MD, dans l’œuvre de David Shore, qui semble néanmoins avoir « une vraie compétence à raconter des histoires sur des médecins brillants mais socialement isolés et sur les gens qui les entourent34 ». Toutefois, on a pu aussi voir que ce « healthy power » n’a pas les mêmes inflexions et qu’il se manifeste selon des modalités plus problématiques et sombres aux États-Unis que dans la version coréenne.

• 35 On constate, par exemple, une parfaite symétrie entre la transformation du récit de Gut Dakteo à Th (...)

32En voyant dans la série coréenne un moteur (engine), Kim semble identifier là le format de la fiction et sa visée universelle, susceptible d’accueillir de nombreuses variations. Cette universalité est un enjeu important des fictions télévisuelles et de leur circulation sur les marchés internationaux. C’est le constat que font Denise Bielby et C. Lee Harrington dans leur étude, en 2008, des marchés télévisuels, à propos de la circulation des telenovelas qui ont beaucoup de points communs avec les K-Dramas35. Pour ces chercheuses, les fictions sont construites selon une « forme vide » (empty form) et une « transparence narrative » (narrative transparency) ; elles reprennent à ce propos la définition proposée par Scott Robert Olson, en 1999 :

• 37 David Buxton, Les Séries télévisées, Forme, idéologie et mode de production, Paris, L’Harmattan, 20 (...)

33C’est, en quelque sorte, ce que David Buxton qualifie de « passivité idéologique » qui pousse les séries à une « absence de projet social crédible37 », nécessairement situé dans l’espace comme dans le temps et nuancé par un ensemble de circonstances. Or, comme on le voit dans les variations figuratives de Gut Dakteo à The Good Doctor dont l’objet est de répondre à un contexte politique (la présidence de Donald Trump), c’est précisément la possibilité d’intégrer cette nuance locale, qui est par ailleurs une demande forte des télévisions, que permet la distribution d’un format de programme.

• 39 Korean Culture and Information Service, The Korean Wave: a New Pop Culture Phenomenon, op. cit., p. (...)

35On voit donc bien qu’on est loin d’un soft power exerçant une emprise qui aboutirait à une « coréanisation » des formes culturelles, de la même manière que certains ont pu parler, un temps, d’une américanisation de la culture française. Que la « vague coréenne » représente un modèle culturel ou de vie (lifestyle model39) est peut-être vrai pour la région asiatique mais au-delà, c’est plus discutable quand on voit ce que devient Gut Dakteo aux États-Unis. De ce fait, présenter la « vague coréenne » comme un soft power relève plus d’une forme discursive à visée persuasive que d’une ascendance aboutissant à une transformation des formes et des modèles narratifs et, ultimement, des valeurs et des normes.

• 40 « If Korean Wave is a text, it is a polysemic text that can be interpreted according to the context (...)
• 41 « Hallyu, Again at the starting point », ibid.
• 42 Voir les rapports annuels et récents de K7 Media : https://k7.media

36« Si la Vague coréenne est un texte, c'est un texte polysémique qui peut être interprété en fonction du contexte dans lequel il s'inscrit » concède Doobo Shim, dans la brochure éditée par le ministère coréen de la culture du sport et du tourisme consacrée à la « vague coréenne » en 2018, et « il est nécessaire de mener une réflexion critique sur le fait de savoir si nous avons vu ou non la « vague coréenne » dans une perspective unidimensionnelle40 » ; cette réflexion fait partie d’un chapitre intitulé « Hallyu, toujours à son point de départ41 ». Autrement dit, s’il y a modèle, ce n’est pas tant culturel ou sur le niveau d’influence tel celui d’un soft power que sur le plan économique et commercial. Ce plan n’est pas à négliger car il donne à la Corée du Sud une position de leader sur le marché international notamment des formats ; cela concerne néanmoins principalement les émissions de divertissement car, pour les fictions, la concurrence reste rude avec les telenovelas (Brésil, Colombie, etc.) et les fictions non distribuées en formats où les Etats-Unis dominent42.

• 43 Cf. Bernard Miège, Nicholas Garnham, « The cultural commodity », Media, Culture and Society, 1979, (...)
• 44 Voir Silvio Waisbord, « McTV: Understanding the Global Popularity of TV formats », Television & New (...)
• 45 Jean Chalaby, « At the Origin of a Global Industry: The TV Format Trade as an Anglo-American Invent (...)
• 46 Voir à ce sujet Pierre Musso, L’Imaginaire industriel, Paris, Éditions Manucius, 2014.

37Cette circulation des contenus en formats s’inscrit dans une logique de production et de distribution qui peut être décrite comme une « commodification de la culture43 », au sens où elle transforme les biens culturels en « commodités » c’est-à-dire en produits de base, en matière première. Dans cette perspective, ce qui prime, ce sont les contenus, non pas en tant que formes-sens établies et fixées, mais en tant que concepts, transposables aux cultures et époques qui se les approprient. Le format est en effet une négociation entre, d’une part, le marché international régi par une demande de contenus et une concurrence toujours croissantes et, d’autre part, le besoin toujours, quant à lui, local des télévisions : il s’inscrit donc dans une logique de glocalisation, que d’aucuns ont pu qualifier de Mc TV44. C’est principalement ce modèle que proposent les dramas coréens et qui est au centre du soft power qui leur est attribué. Or, concernant ce « modèle », Jean Chalaby, de même que Denise Bielby et C. Lee Harrington, rappellent qu’il est avant tout « une invention anglo-américaine45 » et qu’il importe de rappeler ce fait historique pour comprendre l’origine du fonctionnement globalisé de l’industrie du marché télévisuel contemporain. Dès les années 50, en effet, la télévision américaine, exclusivement commerciale, commence une expansion qui l’amène à une recherche tous azimuts de contenus. Dès lors, s’organise un système d’échanges de programmes avec, d’une part, la radio et, d’autre part, les télévisions locales ou étrangères, notamment britannique. Dans la perspective de réguler ce marché et d’éviter le plagiat (qui a été, cependant, au début, assez important), ces échanges adoptent des formes de protection à travers le format qui, parce qu’il est une présentation écrite, peut bénéficier d’un copyright. Avec ce commerce des formats, se met en place une circulation permettant la création de contenus paraissant originaux et satisfaisant autant la demande locale des télévisions que leur besoin d’expansion. Parce qu’un format coûte moins cher qu’une production originale, son commerce s’est rapidement imposé comme un système d’échanges privilégié sur le marché télévisuel international pour aboutir à ce que l’on peut appeler les super-formats des années 90 (Survivor, Idol) et qui coïncide avec la libéralisation de ce marché par sa dérégulation et l’augmentation des canaux de diffusion. C’est ainsi que l’ère contemporaine peut être considérée comme un accomplissement de l’industrialisation des biens symboliques, ce qui n’est pas sans conséquences sur la constitution de l’imaginaire46 et nous ramène via l’économie à la question du soft power dont l’histoire rappelle, néanmoins, que c’est « une invention anglo-américaine ».