1La sitcom Alf, créée par Paul Fusco et Ed Weinberger, fut diffusée sur le network NBC de septembre 1986 à mars 1990. Au cours des quatre saisons de la série, nous suivons les aventures rocambolesques et farfelues d’un extraterrestre originaire de la planète Melmac, nommé Gordon Shumway, âgé de 228 ans et dont le vaisseau spatial s’est écrasé sur le garage d’une famille d’Américains moyens, les Tanner (Willie, sa femme Kate et leurs deux enfants, Lynn et Brian). Ceux-ci recueillent le petit personnage velu et volubile et le cachent pour éviter que l’armée s’en empare et en fasse un cobaye. Alf (son surnom, qui signifie « Alien Life Form ») s’inspire à la fois du Muppet Show (1976-1981), des personnages de Sesame Street (1969-) et d’E.T. l’extra-terrestre (1982) de Steven Spielberg. Cet être tout aussi attachant qu’horripilant représente, selon The Encyclopedia of Science Fiction, le personnage stéréotypé des sitcoms par excellence, dont la nature différente (extra-terrestre, raciale, sociale ou neurologique) est une excuse pour proférer des commentaires satiriques ou désobligeants sur la société américaine de leur époque. On pense aussi à Sophia (Estelle Getty) de The Golden Girls (1985-1992) ou plus récemment à Sheldon Cooper (Jim Parsons) dans Big Bang Theory (2007-2019).
2Mon premier point consistera à définir les caractéristiques et les spécificités des marionnettes de télévision dans les séries télévisées telles que le Muppet Show et Alf, avant de présenter plus en détails le personnage d’Alf lui-même. Dans un second temps, je tenterai de mettre en lumière la mise en abyme de la télévision dans la sitcom. En effet, l’objet télévision joue un rôle central dans la structure diégétique de la série, qui se propose comme une sorte de miroir révélateur du fonctionnement de la télévision américaine et des grands networks des années 1980. Enfin, à travers quelques exemples choisis parmi les épisodes des deux premières saisons de la série, j’essaierai de montrer en quoi Alf constitue une caisse de résonnance aux questions politiques, sociales et économiques des années Reagan et Bush.
3Lorsqu’il inventa le Muppet Show (1976-1981), Jim Henson voulait créer une série dont les marionnettes seraient les véritables héros. La démarche d’Henson n’avait a priori rien d’original dans la mesure où la chaîne britannique ITV proposait depuis longtemps des séries dont les héros étaient des marionnettes ; je pense notamment à des séries telles que Thunderbirds, Joe 90 ou The Secret Service (figure 1).
Fig. 1 : Thunderbirds (ITV 1965-1966) ; Joe 90 (ITV 1968- 1969) et The Secret Service (ITV 1969)
- 1 Christophe Izard et Casimir racontent les coulisses de l’île aux enfants, Archive INA, https://yout (...)
4Les émissions de ou avec marionnettes furent d’abord destinées aux enfants : Sesame Street (1969-), ou L’île aux enfants (1974-1982) avec Casimir, « une espèce de bestiole, qui vivait dans un village enchanté1 » (figure 2).
Fig. 2 : Sesame Street (1969-) et L’Île aux enfants (1974-1982)
- 2 Thomas Beaufils, « La conservation de marionnettes de télévision emblématiques au XXè siècle », Obj (...)
5Les plus anciens se souviennent également du ventriloque David Michel et de sa marionnette Nestor le pingouin qui se produisit dans l’émission hebdomadaire du samedi après-midi animée par Bernard Golay, La Une est à vous, de 1973 à 1974. Comme l’observe Thomas Beaufils, les marionnettes telles que Nestor ou Tatayet, animé par le ventriloque belge Michel Dejeneffe, étaient appréciés par le public pour « leur franc-parler et leur douce impertinence2 ». C’est ainsi que les émissions de ou avec marionnettes se sont progressivement tournées vers un public de jeunes adultes voire d’adultes. Leur registre féroce et déjanté, reçut un accueil favorable du public. On pense bien évidemment à Spitting Image (1984-1996) ou Les Guignols de l’info (1988-2018) diffusées respectivement sur ITV et Canal Plus.
6L’originalité du projet d’Henson réside dans sa tonalité subversive et iconoclaste avec ses personnages désormais mythiques que sont Kermit la grenouille, Piggy la cochonne, le Chef cuisinier suédois et les deux râleurs du balcon : Waldorf et Statler (figure 3).
Fig. 3 : The Muppet Show (1976-1981)
- 3 Of Muppets and Men: The Making of the Muppet Show, réalisé par Peter Berry et Harley Cokeliss, 1981 (...)
7Le scénariste principal du Muppet Show, Jerry Juhl, souligne, dans le documentaire intitulé Of Muppet and Men: The Making of the Muppet Show (1981)3, l’extraordinaire liberté dont il disposait pour écrire « any type of insane fantasy ». Les scenarii déjantés dans lesquels évoluent les Muppets inspirèrent jusqu’au cinéma pornographique avec le film de Gerard Damiano, Let My Puppets Come (1976) (figure 4).
Fig. 4 : Let My Puppets Come (1976) ou les marionnettes en chaleur
8La particularité technique des marionnettes d’Henson réside dans leur méthode de fabrication, qui combine les différents procédés de fabrication et de manipulation des marionnettes. À l’instar de Jim Henson, Paul Fusco et Ed Weinberger ont sorti la marionnette de son espace traditionnel pour l’insérer dans les décors des plateaux de télévision. Ils ont, pour ce faire, pris en compte un « paramètre essentiel de ce média », le gros plan, mettant ainsi l’accent sur les mimiques nécessaires aux expressions comiques ou dramatiques recherchées. L’originalité des marionnettes de télévision repose également sur leur manipulation complexe et leur mise en scène télévisuelle. En effet, le travail physique du marionnettiste est impressionnant et fait de lui ou elle un véritable « performer », pour reprendre l’expression de Jim Henson dans The Making of the Muppet Show (1981) : « One thing about being a puppeteer is it really takes a long time to learn how to do it […]. There’s a whole lot of mechanics to it all ».
- 4 À titre de comparaison, l’émission Sesame Street est programmée sur NH-PBS le matin à 8h30 et à 10h (...)
9La sitcom Alf, qui fut diffusé sur le réseau NBC les lundis entre 20h et 20h304, appartient à cette tendance qui s’offre comme un miroir à la fois déformant et révélateur de notre société. Dans un article récent, Thomas Beaufils, propose une définition pertinente sur ce qu’il appelle les « marionnettes de télévision » que sont notamment les Muppets et Alf :
- 5 Thomas Beaufils, op. cit., p. 4.
Bon nombre de ces « marionnettes télé » ont eu une fonction sociale majeure en leur temps, celle de porte-parole ou d’exutoire d’une génération, à savoir qu’elles prononçaient au grand jour des paroles autrement inaudibles. L’irrévérence envers les symboles du pouvoir ou d’une société bien-pensante était alors facilitée par le truchement de ces objets qui permettaient, de manière directe ou détournée, de critiquer l’ordre établi5.
10Par ailleurs, les marionnettes constituent une forme théâtrale liée à l’irruption. Alf, cet étrange étranger, à la fois complexe et intrusif, vient envahir l’espace privé de cette famille d’Américains moyens, ainsi que l’écran de télévision. Le générique de la série (figure 5) est, à cet égard, révélateur de la nature même du personnage. Il s’ouvre sur l’image d’une voie lactée constellée d’étoiles, symbole des lointaines contrées spatiales. Le cache noir, tenu par des doigts velus se détache alors de l’objectif et donne à voir un corps poilu insolite. L’étrange personnage apparaît de manière fragmentaire. L’on découvre tout d’abord les doigts, les jambes et les pieds de la drôle de créature. La tête d’Alf apparaît enfin dans le reflet du miroir, illustration parfaite de la nature méta-médiale du sitcom. Le personnage d’Alf filme la maison des Tanner et ses occupants avec un caméscope. La caméra s’attarde sur ce qui sera le centre névralgique de la série, le salon avec son canapé et sa télévision. On découvre alors les différents membres de la famille : Willy (Max Wright) rentrant du travail (scène récurrente au cours de la série) et qui cherche visiblement à expliquer, sans succès, quelque chose à Alf. Ce dernier filme Kate (Anne Schedeen) qui sort nue de la douche. Elle a tout juste le temps de se couvrir avec une serviette de bain alors que la caméra avance toujours vers elle, malgré ses gestes qui font clairement signe à Alf de sortir de la salle de bains, en vain. Elle est obligée de battre en retraite dans la douche. Cette brève scène annonce la récurrence du thème de la sexualité qui parcourt les épisodes de la série. On passe ensuite à la chambre de Lynn (Andrea Elson). Alf ouvre la porte du placard dans lequel Lynn a trouvé refuge pour téléphoner (le téléphone est omniprésent dans la série), l’obligeant à se lever et à refermer la porte en disant clairement à Alf qu’elle est occupée. Le non-respect des frontières de l’intime constitue l’un des thèmes récurrents dans la trame narrative de la série. On se retrouve ensuite dans la cuisine où Brian (Benji Gregory) est assis à table et semble ravi de voir Alf. La visite se poursuit, cette fois-ci au niveau du sol et l’on voit l’infortuné Lucky, le chat de la maison, fuyant devant la boule de poils orange – une manière de présenter la fâcheuse habitude alimentaire des habitants de Melmac, friands de ces petits félins (figure 6).
- 6 Alf Remarque: « I’ve been blessed with multiple stomachs », épisode 3 saison 1.
- 7 Le générique de la troisième et de la quatrième saison met en exergue la dimension métafictionnelle (...)
11Alors que l’on voit Kate mettre une tarte dans le frigidaire (autre objet essentiel de la série), la main velue d’Alf tente de goûter le gâteau et reçoit une tape : je rappelle au passage qu’Alf est doté de huit estomacs6. Le générique s’achève par une photo de famille devant un barbecue. On l’aura donc deviné, la nourriture constitue également l’un des ressorts essentiels de la série7.
Fig. 5 : Alf (NBC 1986-1990), le générique (saisons 1 & 2)
Fig. 6 : « Tu n’es pas un chat, tu es une madeleine ! »
12Dans l’une de leurs nombreuses diatribes à l’encontre du spectacle offert par le Muppet Show, le duo Waldorf et Statler aborde l’un des aspects essentiels du spectacle de marionnettes :
Statler : Personally, I don’t care for puppets much. I don’t find them believable.
Waldorf : I don’t believe you.
- 8 Dans l’épisode 13 de la première saison, Alf dira « I’m nothing like E.T. ».
13En effet, l’on peut penser, comme Statler, que les marionnettes ne peuvent être vues autrement que comme des objets de fiction sans aucun lien avec la réalité. Néanmoins, l’irruption de la fiction dans la réalité est soulignée par Kate dans le pilote de la série. En réponse à Brian qui aimerait qu’Alf reste (« E.T. got to stay »), Kate lui rétorque : « E.T. was a movie, this is real, it’s on our coffee table8 ». Par conséquent, un être fictionnel est projeté dans le monde réel. La fiction est d’ailleurs, selon Alf, bien plus passionnante que la vie quotidienne : « Life is so much more funny on Gilligan’s Island than, let’s say, here » (S02, E02). Cette irruption est d’autant plus marquée que la marionnette est plongée au milieu d’êtres humains. La fiction est ainsi complexifiée par l’enchâssement de micro-récits fictionnels qui structurent l’ordre du récit. Cette stratégie narrative s’ingénie à tirer le téléspectateur réel de sa position extérieure pour l’introduire au cœur de l’espace et du temps fictifs, et ce par des procédés qui relèvent de la fiction. Cette volonté post-moderne de réinventer le monde de la fiction en mélangeant fiction et réalité, culture populaire et, pour reprendre l’expression d’Umberto Eco, culture avec un grand C, aboutit à l’introduction d’un personnage subversif qui prête sa voix à notre imaginaire collectif. Par ailleurs, le scénario dévoile sans cesse les procédés qui sous-tendent le récit en mêlant non seulement la fiction et la réalité mais également la fiction et la fiction. L’épisode 7 de la première saison illustre parfaitement ce mécanisme. Kate et Willy préparent l’anniversaire de Brian. Willy lui demande quelle décoration il souhaiterait voir sur son gâteau d’anniversaire : « Robin Hood, Hopalong Cassidy, Archie and Jughead? ». « Who are they? » interroge Brian. L’interrogation de Brian vient d’abord souligner le fossé culturel et générationnel qui existe entre lui et ses parents. Cette faille va permettre à Alf d’insérer, dans cette liste de héros de fiction un personnage fictif de fiction, celui de « Ruth, the two-headed nurse […]. The Vanna White of Melmac » (figure 7).
- 9 Je remercie mon ami Jérôme Dubois pour avoir donné corps à ce curieux personnage.
Fig. 7: Ruth The Two-Headed Nurse, “The Vanna White of Melmac9”
14La référence à l’actrice américaine Vanna White, qui fût l’hôtesse du jeu télévisé Wheel of Fortune entre 1982 et 1991, permet au spectateur de se faire une idée du physique de la créature. Ce dernier poursuit sa description : « A gorgeous natural and bleached blond. Oh! Willy, she was voluptuous, sultry. She had four sexy eyes and ouststanding… ». Ce portrait est brutalement interrompu par Willy qui craint qu’Alf poursuive l’énumération avec des qualités sexuelles du personnage. Message compris par Alf puisque celui-ci termine, non sans une certaine ambiguïté, en disant « nursing skills ». Elle est décrite comme voluptueuse, c’est-à-dire une femme au corps doux et aux formes courbées et donc sexuellement attirante. Néanmoins, Alf met en lumière la nature trompeuse de cette beauté par l’utilisation de l’oxymore « natural and bleached ».
15Cette mise en abyme fictionnelle questionne la linéarité de la narration, suscitant la réflexion sur la fictionnalité du récit, et propose ainsi une prise de conscience du fonctionnement spéculaire du récit. On assiste dans cette scène à la contamination de la fiction dans et par la fiction qui induit, chez les téléspectateurs, l’adoption d’une attitude distanciée. L’apparition de Ruth est alors élément de subversion dans la représentation de la culture populaire traditionnelle qui met au jour les mécanismes de ruptures que constituent les passages entre les seuils de la fiction dans l’articulation de la diégèse.
16Ces situations fictives, qui reproduisent des situations réelles, sont régulièrement renvoyées à leur nature fictionnelle par Alf notamment dans l’épisode 12 de la première saison, Alf et Willy se retrouve en panne au milieu de nulle part et sans la possibilité de prévenir les autres membres de la famille. Alf fait alors remarquer à Willy, « This would never happen to Sonny Crocket » ; « What? » interroge Willy surprise, et Alf d’enfoncer le clou « It wouldn’t, he has a car phone ». Cette allusion à la série Miami Vice met bien en lumière l’interaction voire l’interdépendance entre les deux univers. De plus, l’apparition de matériel paratextuel tel que les publicités pour les appels téléphoniques longues distances 10-10-220 dans lesquelles figure Alf ainsi que la publication dans la revue TV Guide du 13 août 1988 d’Alf’s Private Diary accompagné d’un entretien exclusif avec Alf intitulé « My Life on Planet Earth » contribuent à ancrer la fiction dans la réalité quotidienne des Américains de l’époque (figure 8).
Fig. 8 : Alf en support publicitaire
17De plus, on notera qu’il fit également une publicité pour la défense de l’environnement dans laquelle on l’entend dire « Please let’s save the planet », signe d’une époque paradoxale à la fois consciente des enjeux et des réalités environnementaux et fascinée par la consommation de masse et la mondialisation naissante.
- 10 Gilbert David, « La marionnette ou l’enfance de l’art », Études Françaises, Vol. 15, n°1-2, avril 1 (...)
18La série pose également la question de l’altérité. Alf représente cet Autre venu d’une lointaine galaxie, qui malgré son physique nous ressemble étrangement. En effet, comme l’observe avec raison Gilbert David, « la marionnette n’est pas de ce monde10 ». Il permet donc aux scénaristes d’interroger l’Amérique des années Reagan sur les questions du refus de l’étranger ou de son intégration. Observant le corps inanimé d’Alf dans le salon, Willy s’interroge : « It could be dangerous, it could be diseased, it could be hostile […] it could be anything ». La succession des adjectifs dangerous, diseased, et hostile souligne les différentes perceptions que nous pouvons avoir des étrangers ou des personnes différentes. La répétition du pronom « it » annonce le « anything », qui vient tout englober et vient clore son discours, qui souligne l’objectification et la mise à distance de l’étrange créature. Cette objectification est reprise par la description physique que fait le jeune Brian : « It’s heavy, it’s hairy and it talks », que les paroles de Kate viennent renforcer :
Kate : It’s not staying.
Brian : Why? E.T. got to stay.
Kate : E.T. was a movie. This is real, it’s on our coffee table.
19Outre l’homophonie entre « it » et E.T., la dernière phrase de Kate vient mettre en lumière l’irruption de ce personnage de fiction dans le monde réel, apparition qui lui confère donc une certaine réalité. L’interaction entre les humains et la marionnette accentue les caractéristiques réelles de cette dernière. La matérialité d’Alf confirme son existence et lui fait perdre son statut d’objet. La trame narrative viendra complexifier la nature de la marionnette. Dans l’épisode 6 de la deuxième saison, Alf invite les amis et collègues de Willy à une fête d’Halloween, fête à laquelle il participe, déguisé en lui-même : « They’ll think I’m wearing a costume ». Pour ce faire, il place une fermeture éclair sur son ventre. Ce détail permet d’effectuer la transition entre l’irréel (Alf personnage de fiction) et le réel (personnage réel endossant le déguisement d’un personnage fictif) (figure 9).
Fig. 9 : Alf jouant son propre rôle
- 11 Ce concept fut inventé et développé par le poète romantique anglais Samuel Taylor Coleridge dans Bi (...)
- 12 Ben Underwood, « How to become a Muppet; or, The Great Muppet Paper », éds Jennifer G. Garlen et An (...)
- 13 Ibid., p. 16.
20Cela a pour résultat de mettre au jour le caractère double de la marionnette. Elle ne se contente pas de déguiser l’acteur qui l’incarne, mais elle se déguise elle-même en marionnette nous renvoyant ainsi une image d’une altérité toujours différée. La perception des téléspectateurs est alors déréglée puisque cette mise en abyme vient tout à la fois rompre et renforcer la suspension consentie de l’incrédulité11, rendant ainsi Alf encore plus réel. Dans son article sur le Muppet Show, Ben Underwood souligne la dimension essentielle de cette suspension, dans la mesure où « [t]he audience is convinced that it has seen things happen that could not be; because the viewers’ own imaginations are involved they willingly fill in gaps themselves12 ». Par ailleurs, Underwood, parlant du Muppet Show qui est un spectacle de marionnettes, note : « The television viewer’s perspective makes her part of the theatre audience. Therefore, the television viewer is a muppet13 ». Par conséquent, cette mise en scène participe à la confusion du téléspectateur quant à son rôle dans le déroulement de la fiction. Il devient lui-même manipulable et, par conséquent, manipulé.
21Dans l’épisode 14 de la deuxième saison, accusé à tort d’avoir cassé la fenêtre des Ochmonek, voisins des Tanner, Alf se voit privé de télévision. Pour pallier le manque, il manipule à l’aide de fils des poupées pendues sur une corde à linge pendant qu’il récite les dialogues de la série télévisée The Golden Girls (NBC, 1985-1992). Il utilise également sa main qu’il anime et transforme en personnage (figure 10).
Fig. 10 : Alf le marionnettiste
- 14 Jennifer Stoessner, « From Muppetry to Puppetry » in Kermit Culture. Critical Perspectives on Jim H (...)
22Alf s’adonne à ce que Jennifer Stroesser nomme la « metapuppetry »14 et devient, par conséquent, manipulateur. Comme le remarque d’ailleurs Dorothy, la mère de Kate, « This little mop from the Moon is running your house » (S01E13). La série propose donc une réflexion sur la marionnette et la manière dont fiction et réalité se confondent. Cette confusion entre les deux univers caractérise le personnage d’Alf, comme lui fait d’ailleurs remarquer Willy : « You’re having a hard time distinguishing fantasy from reality » (S01E20), va faciliter la suspension de la crédulité du téléspectateur. En effet, les marionnettes de télévision utilisent le cadre de l’écran comme une scène, éliminant de facto la mise à distance spatiale que représente la scène traditionnelle. La question de la « metapuppetry » est examinée en détail dans l’épisode 22 de la deuxième saison au cours duquel Alf fait l’acquisition d’une marionnette de ventriloque qu’il exhibe fièrement à Lynn : « Hi Lynn! Pay no attention with the funny guy with his hand up my back » (figure 11).
Fig. 11 : Alf ou le marionnettiste possédé
- 15 Je pense notamment à Dead of Night (1945) de Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden et (...)
23Dès le début de l’épisode, Alf déclare : « It’s not a thing. It’s my new pal », qu’il prénomme Paul. Mais la complicité fait rapidement place à l’antagonisme et la marionnette de ventriloque va progressivement prendre possession de l’esprit d’Alf, devenant ainsi de plus en plus autonome à mesure que la personnalité d’Alf tend elle à disparaître. Paul cherche à quitter la maison des Tanner en dépit des réticences et questions d’Alf. Paul ira même jusqu’à dire « this place is a suburban Sing Sing ». La domination grandissante de Paul sur l’esprit d’Alf lui pose rapidement problème. Ce dernier se demande pourquoi il est encore son ami, mais il est déjà trop tard. Paul a endossé le rôle de la marionnette marionnettiste : « Because I’m your alter ego. I tell you what to do », devenant le ventriloque et Alf sa marionnette – ce qui reprend un classique du genre des films d’horreur15. Willy le qualifiera de dictateur (« talk about puppet dictator »). Paul représente désormais l’inconscient désinhibé d’Alf et laisse libre cours aux propos les plus déjantés, créant ainsi chez le téléspectateur un sentiment de malaise, plutôt que l’effet comique attendu.
24Véritable Arlequin culturel, le personnage d’Alf offre un subtil mélange de culture populaire et de culture élitiste qui en font un personnage postmoderne par excellence. Tout d’abord, les dialogues d’Alf constituent un savant collage entre la culture populaire (comics, films, séries télévisées…) et la culture élitiste. Au cours des différents épisodes de la sitcom, on entend Alf dire « You’re talking to me », allusion au film de Martin Scorcese Taxi Driver (1976), ou bien « Hello ! Read my lips » référence au personnage d’Axel Foley (Eddie Murphy) dans The Beverly Hills Cop (1984), ou encore la célèbre réplique de l’inspecteur Harry Callaghan « Go along make my day » (S02E03) dans Sudden Impact (1983). On notera également les références au Benny Hill Show (S01E20), à la série Bonanza (S01E21), ou à des marques de vêtement comme par exemple « Alf Lauren » (S02, E01). Il cite également le personnage de dessin animé Porky Pig. Mais Alf fait aussi preuve d’une connaissance étonnante de la culture élitiste. Il explique aussi la raison pour laquelle il porte un T-Shirt : « this is what people wear when it swelters, I saw it in Streetcar… », en référence au film d’Elia Kazan et à la pièce de Tennessee Williams (A Streetcar Named Desire, 1947). Il cite également Plutarque, Shakespeare et Marcel Proust : « We are healed of suffering only by experiencing it to the full […] or is that Marcel Marceau? » (S01E19). Il est même capable de citer du latin (« sic transit gloria mundi ») lors de l’enterrement de la tortue de Brian (S02E02). Néanmoins, il lui arrive de se mélanger les pinceaux avec un effet comique garanti. Ainsi lorsqu’il dit à Willy : « I thought the seven deadly sins were those guys who lived in the forest with Snow White […] the seven deadly dwarfs » (S02E04). La très grande majorité de ces références culturelles proviennent de la télévision et permettent à Alf de mieux comprendre le monde qui l’entoure et de s’y adapter en conséquence.
- 16 Roger C. Aden, « Teaching critical consumption of television through analysis of self-reflexive pro (...)
- 17 On peut d’ailleurs entendre Alf se présenter comme tel (« I’m a couch potato ») dans la série de pu (...)
25Comme l’a fort justement observé Roger C. Aden, « Alf is an avid television viewer who uses the medium’s offerings to derive “motives for meeting situations new to him” »16. Alf dira d’ailleurs à Willy : « TV is my life line » (S01E23). En effet, la télévision occupe une place centrale dans la série et dans la maison des Tanner. Un nombre conséquent d’épisodes nous montre Alf ou l’un des membres de la famille Tanner regardant la télévision. Au début de l’épisode 13 de la première saison intitulée « Mother and Child Reunion », Alf est assis devant la télévision entourée de nourriture : « I’ve arranged things right. I won’t have to move from this spot all day », référence explicite au phénomène des « couch potatoes »17, ces jeunes Américains qui pouvaient passer jusqu’à huit heures par jour ou plus devant leur écran de télévision. Alf avouera d’ailleurs à Jake, le neveu des Ochmonek, qu’il possède un super pouvoir : « I can watch 10 hours of TV, without ever getting up to go to the bathroom » (S02E14). Les scénaristes et producteurs de la série proposent une réflexion critique sur le fonctionnement du média au cours des années 1980 et à l’aube des années 1990. Je m’attacherai ici à examiner quelques critiques formulées à l’encontre de la télévision des grands networks américains. Ainsi, la fonction éducative de la télévision est abordée à plusieurs reprises au cours de la première saison. Dans l’épisode 3 Alf prétend connaître ses droits (« I know my rights ») grâce notamment à The People’s Court (1981-), émission de téléréalité fondée sur l’arbitrage juridique mettant en scène un arbitre (un juge) qui traite de litiges portant sur des petites créances. Le tout se déroule dans le décor d’une salle d’audience de tribunal. Les thèmes de la justice et de l’injustice parcourent les différents épisodes de la série. Toujours dans cet épisode, Alf est rendu responsable de la disparition du chat de la maison, Lucky. Alf, désireux de prouver son innocence décide alors de partir à la recherche du chat, non sans laisser une lettre à la famille Tanner. Cette lettre débute par « Dear Lynch Mob, » puis fait référence à l’aspect ludique de la télévision en citant la série télévisée des années 1960 Le Fugitif : « I will travel the country in a desperate attempt to clear my name, by finding the one-armed man ». Après une série de péripéties, il se retrouve enfermé dans une fourrière pour animaux errants avant de s’évader et retrouver les Tanner. Dans l’épisode 10 de la première saison, Alf doit réparer, avec succès, la voiture de Willy, qui lui demande : « Where did you learn to repair cars? » et Alf de répondre : « I watched Route 66. You just pick things up ». Ces trois exemples nous montrent qu’Alf est d’abord une série qui non seulement se nourrit de la télévision mais la commente tout en soulignant la valeur éducative du médium.
- 18 Brandon Tartikoff (1949-1997) fut un producteur de télévision qui travailla sur le prime time de NB (...)
26Dans l’épisode 5 de la deuxième saison, les scénaristes nous font découvrir la manière dont sont calculés les taux d’audience tout en mettant l’accent sur le rôle essentiel de la publicité et les conséquences des évaluations sur la programmation. Après avoir brièvement expliqué le fonctionnement du système à Alf, Willy lui explique le sort réservé aux émissions qui ont une audience médiocre : « [They] get cancelled ». Une très mauvaise nouvelle pour Alf qui comprend que son émission préférée, Polka Jamboree, version américaine du Monde de l’accordéon, que Trevor Ochmonek définit comme « a Slavic soul train », va disparaître. Afin de sauver l’émission, Alf pirate le système téléphonique et informatique. Cela aura pour conséquence la mise au placard du directeur des programmes de NBC, Brandon Tartikoff18. Cet épisode illustre la dure loi des networks. Pris de remords, Alf appelle Tartikoff pour s’excuser et en profite pour lui glisser une idée de programme pour relancer sa carrière : « Can I pitch you a wacky idea? » Il lui propose rien de moins que le scénario de Alf :
Ordinary family living a normal, boring, suburban existence, right? All of a sudden, from out of nowhere… this spaceship crashes into their garage, see? And this lovable, huggable, adorable alien comes out.
27L’idée paraît totalement farfelue à Tartikoff : « Not in a million years Pal. It’s too far fetched ».
- 19 Le titre fait référence également à l’un des tubes du groupe The Jarmels en 1961. On notera au pass (...)
28L’épisode 14 intitulé A Little Bit of Soap19 s’ouvre une nouvelle fois sur Alf assis devant la télévision et mangeant, comme à son habitude, du pop-corn. Il est en train de regarder un épisode du soap opera fictif Midwest General. Dorothy, la mère de Kate, passe l’aspirateur. Elle s’arrête devant l’écran et lui demande « What are you watching? », à quoi Alf rétorque : « Right now your rear end ». Puis elle s’exclame : « I can’t believe you’re actually watching Midwest General! » « What’s wrong with Midwest General? » lui demande Alf (figure 12).
Fig. 12 : Le soap : une question de point de vue
29S’ensuit alors une critique acerbe de Dorothy (« Total sleaze! »), à quoi Alf répond qu’elle voit le mal partout (« All you see is violence, revenge, murder! ») et que le héros, un certain Gomez, « just entered a short-story contest ». Elle prend alors la télécommande et change de chaîne ou plutôt de soap. Elle tombe en plein milieu un autre soap fictif, One World To Hope For, « that’s a soap opera » remarque-t-elle, ce à quoi Alf répond : « That’s a sleeping pill ». Dorothy : « Let’s see what’s happening! ». Alf : « I’ll tell you what’s happening, the same thing that was happening a year ago. The show needs a plot transplant ». Ce que vient d’ailleurs confirmer le dialogue du soap :
Monica : Butch, I really want you to know how proud we are of what you did in the farmhouse.
Butch : Mom, it was almost a year ago.
- 20 Robert C. Allen, Speaking of Soap Operas, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1985 (...)
30Le début de l’épisode nous propose ainsi deux visions du soap. Le soap se définit d’abord par sa structure narrative. Le texte du soap, tel qu’il s’est développé au fil des ans, est, comme le note Allen, « ungraspable as a whole at any one moment »20 et il ne peut donc se concevoir comme un texte clos puisqu’il se définit par son ouverture et sa pluralité qui caractérisent sa nature infinie. Ce type de série constitue la seule forme narrative fondée sur l’impossibilité de clôture. Le soap se distingue également par le rôle central qu’y jouent les femmes et par la prédominance des histoires familiales. Le genre met ainsi en exergue les voix féminines et l’espace domestique centré sur la vie quotidienne d’une galerie de personnages récurrents. Il se définit également par l’anonymat des auteurs : l’écriture du soap est la quintessence même de l’écriture de scenarii bâclés et de mauvaise qualité (figure 13).
Fig. 13 : Le soap : une histoire sans intérêt ?
31Lors de la scène d’ouverture précédemment mentionnée on entend une voix qui narre l’action du soap :
Margaux says she doesn’t know who’s been sabotaging the oil rigs, she thinks it might be Jeremy because of the fake bracelet incident with Nina on Devil’s Island […]. Gomez had a motive.
32Cet extrait illustre parfaitement les dédales compliqués des intrigues multiples qui ne cessent de se croiser et s’entrecroiser dans le soap. Une complexité qui permet au texte de maintenir son ouverture scénaristique. Mais il souligne également l’importance des dialogues, qui sont lents et sans grand intérêt, et dont la fonction première est de ralentir ou faire rebondir l’action à volonté pour permettre aux scénaristes de multiplier les épisodes. L’échange didactique entre Alf et Dorothy permet aux téléspectateurs de mieux comprendre les rouages du genre et le public auquel il se destine :
Alf : What do you see in this thing? » (on notera ici au passage le mépris d’Alf qui se traduit par l’expression « this thing »).
Dorothy : I see love, compassion, warmth, concern for Humanity. […] The people on this show they care about each other.
Alf : That’s because they share a common bond: bad scripts.
33On voit ici deux visions fortement empreintes de stéréotypes s’opposer, celle de Dorothy, ouvertement féminine, qui met en avant la dimension empathique des sentiments véhiculés par le soap, et une vision que l’on peut qualifier de masculine pour qui les bons sentiments confinent à la mièvrerie et contribuent par conséquent à la pauvreté du scénario.
34Au cours de l’épisode Alf, devenu scénariste du soap que suit Dorothy (figure 14), tente de convaincre, sans réel succès, les producteurs de donner plus de substance aux personnages : « I think we have to put more warmth and likeability into the characters ».
Fig. 14 : Alf scénariste de soap
35Mais Alf va très rapidement se trouver en butte au manque d’inspiration à cause des contraintes liées à l’écriture d’un soap, notamment le rythme soutenu des tournages, comme l’illustre la scène entre lui et Willy (figure 15).
Fig. 15 : Un scénariste en quête d’inspiration
36Alf : « Interior. Living Room. Monica enters. She says good morning ». Après avoir lu la didascalie à Willy, il s’arrête. Willy lui demande ce qui ne va pas (« What’s the problem? ») Alf lui répond, dépité : « Willy there’s no one else in the room with her! I’ve got the woman talking to chairs », façon parodique de souligner l’une des principales caractéristiques du soap : l’intimité du lieu clos. Un lieu tellement intime qu’il n’y a personne. La scène met également au jour la terrible pression à laquelle sont soumis les auteurs peu payés (« I’ve got a deadline », « I’ll never have this finished by tomorrow ») ; cette pression trouve un écho dans les propos de Willy qui rappellent à Alf qu’il est à l’origine de la brouille entre Kate et sa mère, sans d’ailleurs nous en donner les détails : « Alf you’ve written us into this, this mess. Now you’ve got to write us out » (figure 16).
Fig. 16 : Entre fiction et « réalité »
37Alf va se servir de la situation tendue entre Kate et sa mère Dorothy pour écrire le scénario de l’épisode. La famille est installée devant la télévision pour découvrir l’épisode dont Alf est le scénariste. Il promet que Kate et Dorothy vont aimer l’épisode : « You’re all going to love this episode. I promise. This script is so full of love and compassion, and understanding, that you’ll throw up ». Mais les tensions entre Kate et Dorothy resurgissent à l’écoute des dialogues et ce au grand dam d’Alf qui s’aperçoit que ceux-ci ont été modifiés, illustrant ainsi le pouvoir de la production et le rôle subalterne du scénariste.
38La scène du soap nous informe sur les origines de la brouille à laquelle Willy fait référence de manière elliptique dans la scène précédente.
- 21 Le personnage du soap n’est pas d’ailleurs sans évoquer le personnage de Dorothy incarné par Dustin (...)
Dorothy (la mère de Monica)21 : Good morning.
Monica : Mother, does this mean you are speaking to me again?
Dorothy : Monica, you’re my daughter, not some alien from another planet. Mothers and daughters are bound to have their little quarrels, conflicts. It’s part of this whole wonderful thing we call life.
39Ce dialogue fait réagir la mère de Kate : « You’re right. It’s nauseating ». Mais la scène bascule rapidement et de manière parfaitement illogique en règlement de compte, manière de souligner l’ineptie de certains scenarii prêts à tout pour faire rebondir l’action. On notera également les mouvements spécifiques de la caméra (panoramique, travelling…) ou de l’objectif (zoom) qui nous offrent des tableaux présentant les personnages (souvent nombreux), parodiant ainsi le style du soap.
Dorothy : So, by the same token, I hope you’ll be able to forgive me, when I tell you what an ungrateful, self-centered tramp you are.
Monica : […] Well just who do you think you’re talking to you, bossy, loud mouth, free loader (figure 17).
Fig. 17 : Alf ou le scénariste plagiaire
40L’échange entre les personnages du soap, qui illustre l’apparente réconciliation entre les protagonistes, permet à Kate et Dorothy de s’apercevoir qu’Alf a emprunté leurs propres mots pour écrire son scénario :
Kate : Tramp!
Dorothy : Free loader!
- 22 Taylor interpréta notamment le rôle de Sydney Larkin dans le soap Santa Barbara (1984-1993).
41Alf est furieux, car les producteurs ont changé son script. Il en profite également pour critiquer la piètre qualité des décors : « Have you seen that centre piece! Who’s doing props over there? Rip Taylor? » Alf fait ici référence à l’acteur américain qui décrivit son passage sur The Merv Griffin Show ainsi : « I did props and I was “the Prop Comedian” ». Rip Taylor, célèbre pour ses costumes criards, sa moustache et sa perruque, souligne le mauvais goût, voire le kitsch du soap opera22.
42Alf convainc Willy, Kate et Dorothy de rejouer la scène en suivant son script. Dorothy est un peu perdue : « I don’t know what to say », Alf lui répond ironiquement : « Right there in the middle of the page. The script ». La scène rejouée permet la réconciliation entre Kate et Dorothy ; elles tombent dans les bras l’une de l’autre. Alf intervient en tant que metteur en scène pour leur demander de boire d’abord le champagne (« Nobody reads the stage directions ») avant de s’embrasser. La référence au champage fait ici allusion au placement de produits et nous renvoie aux origines publicitaires du soap opera financé à l’origine par des marques de produits d’hygiène.
43Dans cet épisode, le métadiscours véhiculé par le texte du scénario devient à la fois commentaire de sa propre écriture et de l’écriture du soap. Alf introduit une réflexion sur la création du script télévisé, il s’interroge sur son statut, ses fonctions et les limites auxquelles se trouvent confrontées le scénariste (changement de script par la production, oubli des didascalies…). La fonction polémique du métadiscours nous fait découvrir l’envers du décor ; il donne à voir les codes traditionnels du soap qui reposent sur une très grande flexibilité dans l’écriture de l’histoire et nous fait, par conséquent, réfléchir sur le médium télévisé.
- 1
- 24 Jean-Pierre Esquenazi, « Pouvoir des séries télévisées », Communication, Vol. 32/1, 2013, http://jo (...)
44Des échos culturels, sociaux et politiques parcourent la sitcom. Ces références multiples à la société américaine de l’époque nous permettent, avec le recul, de déceler certains indices qui nous apportent une meilleure compréhension de ce qui s’est déroulé dans l’Amérique de Reagan et Bush. Jean-Pierre Esquenazi a bien montré que le pouvoir des séries télévisées n’est pas uniquement l’expression d’un pouvoir industriel et économique tout puissant qui duperait les téléspectateurs23. En effet, pour que la dimension fictionnelle soit efficace, il faut que celle-ci soit ancrée dans une réalité qui parle aux téléspectateurs et qui participe à ce phénomène d’immersion. Le monde réel constitue « un répertoire permettant d’interpréter les événements de l’univers fictionnel24 ». On remarque que cette réalité à laquelle renvoie la fiction est elle-même d’origine fictionnelle. Quant aux allusions aux problèmes du monde réel, à savoir les problèmes sociaux ou politiques qui sont régulièrement abordés au cours des différents épisodes de la sitcom, on peut y voir de la part des producteurs une volonté de commenter les évolutions et les difficultés auxquelles l’Amérique des années 1980 fut confrontée. Je vais, à travers quelques exemples, tenter d’apporter un éclairage sur l’esprit politique et sociologique de la série.
- 25 Ces événements inspirèrent quelques années plus tard l’excellent et néanmoins inquiétant film de Ma (...)
45La question de l’arme nucléaire est évoquée dès l’épisode 4 : Alf, comme à son habitude, assis devant la télévision, regarde une émission qui porte sur la limitation des armes nucléaires. Si Alf propose au secrétaire d’État Dayton une solution simpliste (« get rid of them they’re dangerous »), il se fait néanmoins l’écho d’un mouvement pacifiste : « I’m trying to save your planet from destroying itself », dont le message prend aujourd’hui tout son sens. Lorsque Alf arrive enfin à joindre le Président des États-Unis (Reagan), il lui rappelle : « We’ve only got one planet, so why don’t you and the Ruski ease up a little? » Par ailleurs, les tentatives irréfléchies et insensées d’Alf d’entrer en communication avec le président américain, qui constituent le ressort narratif principal de l’épisode, nous éclairent également sur la perception américaine de la menace terroriste à l’époque. En effet, en tentant de décrypter l’acronyme ALF, les services de renseignements proposent une série de solutions pour le moins farfelues telles que : American Laundry Federation, Association of Lawn Fertilizers ou l’Alabama Lunatic Fringe. Si l’ennemi principal extérieur demeure donc l’Union soviétique, la menace terroriste est, elle, perçue à l’époque comme une menace interne, ce que viendra d’ailleurs confirmer malheureusement en 1993 l’attentat d’Oklahoma City ou le siège de Waco au Texas (du 28 février au 19 avril 1993)25.
46Au cours de la première saison, la sitcom aborde également la question de la solitude dans le monde suburbain californien. Ainsi, le sixième épisode parle de l’importance de communiquer avec les autres et de l’extrême solitude qui peut parfois frapper les habitants des vastes banlieues américaines (« I bought a one-way ticket to Lonelyville »). Alf, qui se définit lors de l’épisode 1 de la deuxième saison comme « a people junky », un être qui a besoin de « human companionship », décide de partir à la recherche de l’âme sœur. Il tombe sur une jeune aveugle, Jody, qui veut bien le rencontrer. Il fait entrer Lynn dans la confidence et la persuade de l’accompagner chez Jody avec qui il doit dîner en tête à tête. Lynn accepte, mais Kate apprenant la chose réagit fort mal car, en sortant de chez eux, Alf met la famille en danger. Alf tente de la rassurer en lui apprenant la cécité de Jody (« she’s blind »). Kate le reprend en lui faisant remarquer qu’il devrait dire « sightless » et non « blind ». Alf, surpris, demande à Kate : « say the word ». Ce court extrait est intéressant à l’aune de ce que nous avons vu se développer dans le langage courant au cours des dernières décennies avec la toute-puissance du politiquement correct.
47Ainsi, le personnage d’Alf va à l’encontre du politiquement correct, qui gagne progressivement du terrain à l’époque, en n’hésitant pas à se moquer de l’apparence physique des gens dans l’épisode 24 de la première saison. Exaspérée par la présence continuelle d’Alf devant la télévision du salon, Kate lui suggère d’aller voir la télévision dans la chambre. Alf lui répond « It’s too small. It makes everybody look like Dany DeVito ». Les remarques d’Alf sur le physique des gens sont d’ailleurs récurrentes puisque dans un épisode précédent (S01E21), alors qu’il regarde l’émission de jeu Wheel of Fortune, il s’adonne au fat shaming et se moque d’une candidate en raison de son poids : « Honey, when you stand sideways, they can’t see the letters ». Il se moque également des personnes âgées lorsqu’il interroge Kate : « Does Bob Hope still have teeth ? » (S01E15). Alf n’hésite pas à critiquer également de manière parodique le discours patriarcal de l’époque remis en cause par les mouvements féministes. Ainsi dans l’épisode 5 de la deuxième saison, Kate lui ordonne d’aller se cacher à la cuisine : « Go to the kitchen » ; et Alf de lui rappeler : « As a woman, you should be sensitive to the demeaning undertones in that remark […] You’re betraying your sisters ».
48Mais l’intérêt de l’épisode réside aussi dans une critique à peine voilée de la mondialisation naissante. Le téléviseur des Tanner vient de tomber en panne, obligeant Willy à rentrer de toute urgence du bureau où Alf lui avait laissé un message requérant sa présence à la maison. Une fois sa colère calmée, Willy décide, puisqu’il est encore sous garantie, de renvoyer le téléviseur, à ses frais, au fabricant. Alf lui demande où se trouve l’usine : « Where’s the factory? », « It’s in…Libya » lui répond Willy, « Is that near Bakersfield? » lui demande alors Alf et Willy de répondre : « It’s closer to Egypt ». L’épisode fait référence aux relations entre les États-Unis et la Lybie du colonel Mouammar Kadhafi (l’usine s’appelle « Mohammar Factory »). Relations qui étaient, à l’époque, au plus bas puisque les américains venaient de bombarder le pays (l’opération El Dorado Canyon) au mois d’avril 1986. Le choix de la Libye permet de poser en filigrane la question du commerce avec les pays avec qui l’on se trouve en conflit (armé ou autre…). La question des délocalisations est d’ailleurs posée en creux ici par les scénaristes, à une époque où cela n’était pas encore d’actualité. Alf conseille à Willy de rendre public cette escroquerie (« This sounds like a job for Consumer Ed, the guy on the news who fights for the people who get ripped off »). On notera à nouveau la fibre éducative de la série. En effet, le diminutif Ed semble ici faire allusion au diminutif d’« education ». On peut donc interpréter cette séquence comme l’expression d’une réelle volonté de faire prendre conscience aux téléspectateurs des conséquences négatives de la mondialisation naissante.
49Dès qu’on lui refuse le droit de s’exprimer, Alf n’hésite pas à protester : « Call the newspapers: Democracy is dead! » (S01E11). Dans l’épisode 11 de la deuxième saison il met en lumière les travers de la rhétorique politique et la perception que peut avoir l’Américain moyen des hommes politiques et de leur discours. La famille est réunie devant le débat entre deux candidats à l’élection présidentielle animé par le présentateur John McLaughlin, qui animait la célèbre émission The McLaughlin Group. Alf n’hésite pas à critiquer le discours politique. La première question porte sur la manière de maintenir à l’équilibre le budget fédéral. La réponse du premier candidat est édifiante : « We must first consider the ramifications of any measures taken to restrict spending, without disregarding the impact of any plan to increase revenues ». La remarque d’Alf fuse : « Well if that isn’t a pile of smoke to munch meat. Come on, if you want to balance a budget you just spend less money than you make ». Cette observation d’Alf est pour le moins ironique, lui qui passe son temps à dépenser sans compter l’argent des Tanner. Il va sans dire que, pour Alf, les hommes politiques sont des « wind bags ». S’ensuit une discussion entre Kate et Alf sur les réponses absconses des candidats. Réponses dont l’obscurité se justifie, selon Kate, par la complexité des problèmes : « That’s because the issues are so complicated ». Pour Alf, la simplicité et la clarté doivent primées : « I think the voters would like answers they could understand ». Ce fossé entre la réalité quotidienne des gens et la vision du personnel politique peut être compté parmi les causes de l’avènement du populisme incarné par Trump.
50Les solutions d’Alf pour l’environnement méritent moins d’attention en revanche. Lors du débat onirique entre Alf et Kate, McLaughlin demande à cette dernière quelles sont les solutions qu’elle proposerait pour prévenir les dangers pour l’environnement : « Miss Tanner our environment is becoming endangered. What would you do about it? » La réponse de Kate nous renvoie à celle du candidat mentionné précédemment : « Well my environmental plan includes tax incentives to the industrial sector to encourage factory modernization as well as legislation… » On remarque que les discours n’ont guère évolués en quarante ans. Alf l’interrompt (« munch meat ») avant de répondre lui-même à la question en proposant, sur un rythme de rap, une solution apparemment des plus farfelue : « My solution to pollution will help the constitution. So sell the contribution and solve the revolution […] To get rid of pollution, just tie big balloons over the smoke stacks to catch the dirty air ». Le caractère absurde de sa réponse est probablement une façon de souligner l’impossibilité de mettre en place des solutions efficaces et pérennes pour l’environnement dans un monde où l’industrie et la consommation restent toute puissantes.
51La question de la répression pénale est, quant à elle, abordée dans l’épisode 13 de la deuxième saison. Les Ochmonek ont recueilli leur neveu Jake dont le père vient d’être condamné à une peine de prison ferme. Jake est d’abord présenté comme un adolescent rebelle et impulsif enclin à commettre des larcins. Sa rencontre avec Alf va le sociabiliser et lui faire prendre conscience de ses talents et tout particulièrement de son don pour réparer les objets cassés (par lui ou par d’autres). Alf propose une solution inclusive liée à la notion de réparation plutôt que celle que pourrait entrevoir le téléspectateur, à savoir une sanction essentiellement pénale. Par conséquent, l’avenir sombre qu’induit la répression avec le possible enfermement de Jake, qui serait condamné à suivre les traces de son père, est contesté par Alf qui va à l’encontre des tendances répressives de l’époque, développées et portées par les tenants de l’hypothèse de la vitre brisée (1982). La série fait référence à cette théorie dans l’épisode de la saison deux, qui fut défendue par les partisans de la tolérance zéro. En conseillant à Jake de réparer les choses (« to fix things »), Alf met en échec la vision déterministe de la délinquance. Les scénaristes jouent d’ailleurs sur la polysémie du terme « fix ». Jake décrit son père comme le roi des paris truqués (« he fixes races ») alors que lui se voit comme le roi des « fixers », des réparateurs, manière également de bousculer la vision protestante dans laquelle, pour dire les choses de manière un peu simpliste, tout est joué d’avance (« things are fixed ») et rien ne peut changer le cours inexorable des choses. Alf introduit donc ici une certaine flexibilité dans le discours dominant de l’époque proposant ainsi aux téléspectateurs un espace de réflexion alternatif au sujet de l’un des défis majeurs auquel était confrontée la société américaine de l’époque.
52Alf est le produit d’une longue tradition de marionnettes à la télévision américaine, tradition qui remonte à The Howdy Doody Show (1947-1960). La sitcom interroge le rôle et la perception de la marionnette de télévision, tout en proposant également une réflexion sur le subtil mélange entre fiction et réalité propre à toute œuvre fictionnelle. La présence d’une marionnette parmi des acteurs humains, qui sont eux-mêmes des êtres hybrides appartenant à ces deux univers, pose inévitablement la question de la suspension consentie de l’incrédulité dont parle Samuel Taylor Coleridge dans Biographia Literaria (1817) et la manière dont le téléspectateur se laisse prendre dans les rets de l’univers fictionnel de la sitcom.
53Si Alf nous offre un voyage dans notre passé, imbibé de séries télévisées, de films et de souvenirs nostalgiques liés à notre adolescence, il porte également un regard parfois acerbe sur la télévision des grands networks. Le personnage d’Alf fait preuve d’irrévérence envers les symboles du pouvoir politique et économique. Les nombreuses critiques émises à l’encontre de la société américaine des années Reagan et Bush sont facilitées par le truchement même de l’objet qui représente Alf, à savoir la marionnette. Ces critiques sont une façon pour les producteurs d’éduquer le téléspectateur, de lui faire prendre conscience des réalités complexes du monde environnant à travers le prisme de la comédie. C’est par la voix de cet objet familier que s’énonce également une réflexion sur la télévision elle-même, réflexion qui s’est poursuivie deux décennies plus tard dans Alf’s Hit Talk Show (2004) : « Now, I’m hosting this show because there’s a lot of questions about TV that need to be answered and I’m here to answer them » (figure 18).
Fig. 18 : Alf au xxième siècle
54Le format de l’émission répond aux critères traditionnels du talk show : Alf est assis derrière un bureau et s’entretient avec des invités célèbres qui passent pour de brèves discussions. Au cours du pilote, Alf se lance dans une diatribe comique à l’encontre d’un certain nombre de séries télévisées dont le titre s’avère trompeur pour le téléspectateur (« titles that mislead the viewers ») :
Full House had nothing to do with poker […] Mission: Impossible, they call the show Mission: Impossible and each mission every week was accomplished. And, call me crazy, but shouldn’t Different Strokes have been a hospital drama? There’s another thing I don’t understand: television spin offs ok! You know what a television spin offs are? That’s where they take a great show and they spin off a horrible one from it. (S01E01)
55Si le talk show ne rencontra pas le succès escompté (il fut même étiqueté comme l’un des talk shows les plus mauvais de tous les temps), cette ultime tentative de ressusciter Alf vient nous rappeler néanmoins l’importance centrale de la télévision dans notre approche de la sitcom. En effet, Alf illustre à mon sens une tentative audacieuse des scénaristes et producteurs de la série de subvertir le conformisme des grands networks de l’époque en proposant une sitcom dont le discours, à travers un subtil mélange de fiction et de réalité, a cherché à éduquer et à faire réfléchir les téléspectateurs tout en les divertissant, suivant ainsi la devise traditionnelle de la comédie : castigat ridendo mores (« Corrige les mœurs en riant »). Certes, si chaque épisode proposait une réflexion sur les différents aspects de l’Amérique des années 1980, cela fut réalisé de manière plutôt pondérée. Alf serait (malgré sa protubérance nasale), en quelque sorte, une espèce d’anti-Pinocchio puisque contrairement à la marionnette de Carlo Collodi, il prétend lui, toujours dire la vérité : « I always tell the truth » (S02E10). Le personnage d’Alf se présente donc comme une espèce de révélateur, un miroir des dysfonctionnements de la société américaine des années 1980.