• 1 Produite par BBC Wales, la série télévisée Life on Mars comporte deux saisons, diffusées sur BBC1 e (...)

1Les références au monde magique d’Oz qui ponctuent l’ultime épisode de la série policière Life on Mars, diffusée sur BBC1 à partir de 20061, sont autant d’indices invitant les téléspectateurs à appréhender l’arrière-plan du récit, le Manchester de 1973, comme un monde secondaire fantastique. La structure de Life on Mars et de sa fausse suite Ashes to Ashes (BBC1 - 2008-2010), ancrée dans les années 1980, repose sur la mémoire oublieuse et fautive des héros, se réveillant à l’époque de leur enfance après un violent traumatisme. Ce retour dans le passé, nécessaire au recouvrement de leurs souvenirs perdus, permet aux concepteurs de ces séries de solliciter abondamment la nostalgie des spectateurs : la bande-son fait la part belle aux chansons de l’époque ; les grands et les petits événements de l’histoire britannique sont intégrés aux intrigues et à la construction même des épisodes grâce à des reconstitutions ou à l’utilisation d’images d’archives.

• 2 Cet espace embrasse le toit mais aussi, par extension, le commissariat dans son entier, voire la vi (...)
• 3 Cette scène, dont la salle de réunion est la toile de fond, montre que le métier du policier en 200 (...)

7La refamiliarisation s’opère donc par la maîtrise progressive de l’espace urbain par le personnage. De manière significative, la structure de Life on Mars forme une boucle narrative qui s’articule autour du commissariat, le centre du monde-mémoire. À trente-trois ans d’intervalle, les premier et dernier épisodes donnent à voir une situation similaire : depuis le toit de son commissariat, le héros s’apprête à s’élancer dans le vide, comme un moyen radical de sortir 1) du plan/de la série/du récit ; 2) du décor urbain ; 3) du monde et de sa (ses ?) représentation(s). Cet espace2, surinvesti et saturé de signes mémoriels en 1973, désinvesti et vidé de toute signification en 2006, devient le lieu privilégié de l’exercice du libre arbitre. Dans le premier épisode, le monde-mémoire parvient à retenir Sam : Annie, gardienne de la paix, le convainc que son esprit est manipulé par la psychanalyse, que la ville n’est pas un fantasme mais une réalité dont il doit éprouver la solidité – Sam ne saute pas du toit et reste en 1973 afin de faire l’expérience de la libre expression de ses affects ; il apprendra à s’adapter, sa maîtrise de l’espace et du temps allant de pair avec quelques ajustements linguistiques : son accent de Manchester, notamment, s’épaissit au fil des intrigues. Inversement, dans le dernier épisode, le monde de 2006, jusqu’alors présenté comme réel, échoue à stimuler les sens et sentiments du personnage : « I can’t feel anything », constate-t-il distraitement après s’être entaillé le pouce au cours d’une réunion de travail3. En s’élançant dans le vide, il abandonne donc volontairement la réalité moribonde de 2006 pour la fantaisie vivace de 1973. Les choix chromatiques qui différencient les deux périodes sont d’ailleurs révélateurs. En 2006, les couleurs sont froides, les gris et les bleus répondant aux matières des constructions urbaines, verre et béton. En 1973, les filtres bruns et orangés réchauffent l’image et la parent du charme suranné d’une photographie sépia.

• 4 Cette formule digne de la réplique d’un western est le surnom que Gene Hunt donne à son équipe, tra (...)

11Le livre en question (« going in the book ») est métaphorique et évoque l’autorité d’une doxa scientifique à laquelle Alex est censée se conformer. Il représente une forme de prêt-à-penser nourri de mots savants, issus de l’allemand freudien, mais trop souvent incompréhensibles. Il s’agit ici pour l’experte Alex Drake de s’écarter des grilles interprétatives pré-pensées, le cas du patient Sam Tyler déjouant les stéréotypes de la psychanalyse. La distance critique de la fillette met en lumière le caractère ironique de cette deuxième version du pèlerinage mémoriel, qui a déjà été proposé aux téléspectateurs avec Life on Mars. Les adeptes de la première série sont rompus aux stratagèmes visuels et stratégies narratives qu’elle a mis en place. Pour mieux les surprendre, les scénaristes jouent avec la qualité métafictionnelle du récit, volontairement autoréférentiel. Ils reprennent, de façon parfois parodique, le schéma narratif de Life on Mars : lorsqu’Alex se réveille en 1981 après avoir reçu une balle en 2008, ce n’est pas le paysage industriel de Manchester qui est revisité, mais les docks de Londres, avant leur requalification, avant que leur activité commerciale soit abandonnée au profit des fêtes cocaïnées de yuppies sans complexe. Les « three armed bastards4 » qui donnent toute sa saveur régressive à l’aventure de Sam Tyler apparaissent bientôt : ils sont à ce point fidèles à la description qu’il en fait dans son rapport qu’Alex les reconnaît immédiatement. Dans une scène d’exposition qui fige autant qu’elle mythifie ces personnages, l’héroïne parvient à identifier Gene Hunt, Ray Carling et Chris Skelton, qu’elle rencontre pourtant pour la première fois. Ces noms sont prononcés à voix haute à mesure que chacun surgit à l’écran, rafraîchissant la mémoire des spectateurs de la précédente série et introduisant les personnages auprès des néophytes. Les trois policiers correspondent bien aux types élaborés dans Life on Mars et dans le rapport rédigé par Sam : « Gene is the bullish one, Ray is the misogynistic one, and Chris is the nervous one » (Ashes to Ashes, saison 1, épisode 1, 0 :30 :26).

• 5 Roger Caillois, L’Homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1950, p. 129.
• 6 « Obviously, I wouldn’t do this in real life. I don’t shag Thatcherite businessmen, no matter how c (...)

12Il semble bien que Life on Mars et Ashes to Ashes tentent de mettre en images une forme de retour aux origines, de retour à un temps d’avant, où la verdeur du langage rivalise avec une sorte de violence physique transgressive : en 1973 (Life on Mars) comme en 1981 (Ashes to Ashes), on fume, on boit, on profère des insultes sexistes, racistes, dans une exacerbation de l’action qui s’oppose diamétralement aux années 2006-2008, ternes, atones, sans saveur ni odeur, sclérosées par le politiquement correct, jusqu’au déni de tout élan vital. Le retour dans le passé semble alors un temps du carnaval, « paroxysme de vie5 » en radicale rupture avec l’existence contemporaine de l’héroïne de Ashes to Ashes, Alex Drake, la poussant à commettre quelques frasques en compagnie de thatchéristes stéréotypés6.

• 7 http://www.bbc.co.uk/ashestoashes/music/ ― dernière consultation en décembre 2013.

14Ashes to Ashes affirme une visée anthologique qui se veut ludique : la série offre un florilège de titres new wave, puisant dans la discographie de Spandau Ballet, Culture Club, Duran Duran, Kajagoogoo et autre Roxie Music, groupes aux qualités musicales pour le moins hétérogènes. La multiplication des extraits suscite la participation active des téléspectateurs qui se plaisent à retrouver le titre et le nom du chanteur. Le site officiel de la série offre d’ailleurs aux amateurs des playlists à télécharger d’un clic sur une icône en forme de cassette, alliant ainsi la technologie d’aujourd’hui aux souvenirs d’antan7. Ces nombreuses citations musicales accentuent l’effet de réel de la reconstitution en trompe-l’œil de la période. Les chanteurs, parmi d’autres figures populaires, apparaissent comme des personnages secondaires, qui peuvent illustrer un fait de société ou brouiller la ligne de démarcation entre le réel et l’imaginaire. Ainsi, les revendications de la cause homosexuelle sont représentées en toile de fond de l’épisode 8 de la Saison 1 : l’animateur de radio et fondateur de la New Wave, Tom Robinson, est jeté en prison pour avoir manifesté et il entonne avec ses compagnons de cellule ses célèbres chansons « 2-4-6-8 Motorway » et « Glad to be gay ». Si Tom Robinson est incarné par un acteur, certains artistes interprètent leur propre rôle. Le caméo le plus notable est celui de Steve Strange, le chanteur de Visage, qui interprète son « nouveau » titre « Fade to Grey » : tout l’excès de la fête est ici convoqué – le nightclub « Blitz » près de Covent Garden, berceau des New Romantics ; les maquillages et costumes outranciers ; les attitudes figées des danseurs. L’artifice, à maints égards, est ici l’enjeu même de la fête (voir figure 5).

• 9 Agamben, p. 23.
• 10 Henry Jenkins, Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Ce (...)

18Malgré la multiplication et la diversification des médias, le philosophe italien Giorgio Agamben constate à la fin des années 1970 l’appauvrissement de l’expérience humaine, les hommes n’étant plus en mesure « d’effectuer et de transmettre des expériences9. » L’excès d’informations immédiates ne permet pas le recul nécessaire pour transformer l’anecdote en expérience. Aujourd’hui, l’universitaire américain Henry Jenkins éclaire la transmédialité d’un nouveau jour. Selon lui, l’approche multimodale d’un récit lui donne une singulière épaisseur et suppose des facultés d’analyse qui sont l’apanage du lecteur/spectateur moderne10. De fait, dans Life on Mars et Ashes to Ashes, les personnages des années 1970/1980 et ceux qui sont issus des années 1990/2000 ne partagent pas la même culture des médias. Sam et Alex manifestent un recul critique, particulièrement vis-à-vis de la télévision. « Critique » doit s’entendre ici dans les deux acceptions du terme, interrogeant la « capacité de discernement » des personnages et la « crise » qu’ils traversent. En confrontant deux approches datées des médias, Life on Mars et Ashes to Ashes mettent en scène une crise épistémologique chez les héros, en quête de clés interprétatives dans les émissions et événements télévisés qui ont marqué leur enfance. En jouant avec la distance temporelle, Life on Mars et Ashes to Ashes donnent la possibilité d’une expérience rétrospective et collective aussi bien qu’introspective et individuelle. Certains événements historiques populaires servent de toile de fond aux intrigues policières développées dans chaque épisode. L’exemple le plus marquant est celui du mariage très médiatisé de Charles et Diana. Les policiers doivent empêcher que des attentats contre la requalification des docks ne viennent perturber le bon déroulement de la cérémonie. L’union princière est célébrée par tout le commissariat réuni autour du poste de télévision, tel un autel : l’événement est explicitement présenté comme un garant de la cohésion nationale. Cette dernière est pourtant mise en danger par les profonds changements que le gouvernement de Margaret Thatcher imprime dans la société : les « terroristes » qui menacent la sérénité des fêtes de rue organisées pour l’occasion ne sont que les membres d’une famille expropriée du quartier des docks. À la merci des promoteurs, leur pub traditionnel doit être détruit pour laisser place à un immeuble de bureaux ou d’habitations bourgeoises. Le mariage retransmis à la télévision est un spectacle, une fiction nationale qui dissimule mal ses artifices : il est cantonné au cadre de l’écran du téléviseur (voir figure 6).

• 12 The Wizard of Oz de Victor Flemming (1939) est adapté du roman classique pour la jeunesse de L. Fra (...)
• 13 Rosset, p. 53.

22Le point de vue en contre-plongée de la petite Molly qui ouvre l’épisode pilote de Ashes to Ashes est à nouveau adopté par Alex Drake pour traduire sa perte de repères dans l’univers des années 80, pointant du doigt le fait que la jeune femme adopte un regard d’enfant sur ce nouveau monde qu’elle peine à comprendre. Les références au patrimoine culturel de l’enfance sont nombreuses dans les deux séries : la chanson du film Le Magicien d’Oz, dans sa version des années 2000 et non celle de Judy Garland12, le surnom de Dorothy donné à Sam dans Life on Mars, celui de « the Mancunian lion » que Gene Hunt s’attribue lui-même dans Ashes to Ashes, évoquant ainsi le lion divin Aslan des Narnia Chronicles de C.S. Lewis, dont le premier conte, The Lion, the Witch and the Wardrobe est lu à Alex enfant par son père. Si les activités de l’enfance sont retrouvées avec plaisir, l’enfant lui-même est difficile à saisir ; il échappe à l’appréhension du héros, incapable de se voir, de se rencontrer enfant. Le moi enfantin, comme le Réel, ne se peut regarder. Car on ne peut être que soi-même et non pas deux entités distinctes. Pour Clément Rosset, le dédoublement de l’événement n’empêche pas le Réel de se réaliser. Il est donc impossible de déjouer l’oracle. Le voyage dans le passé ne peut exister : il s’agit nécessairement d’une copie, d’une illusion, voire d’une reconstruction (et non d’une reconstitution). Les connaissances a posteriori des héros leur donnent certes un pouvoir oraculaire ; ils peuvent prophétiser : Alex est ainsi en mesure de prédire à Tom Robinson, meneur de la Gay Pride de 1981, qu’il finira par épouser une femme et deviendra le père de deux enfants. Les héros sont confrontés au caractère paradoxal des oracles, celui « de se réaliser tout en surprenant par leur réalisation même13. »

• 14 ALEX, tentant de trouver une explication: « ·This is a subconscious construct induced by severe cra (...)
• 15 ALEX, saluant ses collègues de travail lorsqu’elle arrive au commissariat : « ·Good morning, imagin (...)

24Le dispositif fonctionne comme une mise en abyme : l’écran de notre téléviseur est démultiplié et fragmenté ; l’image du héros en crise se répète dans un effet kaléidoscopique qui marque à la fois l’écart d’avec sa contemporanéité et un sentiment d’enfermement. Le récit est explicitement présenté comme une fiction, phénomène réitéré dans la seconde série, dans laquelle l’héroïne n’a de cesse de qualifier les autres protagonistes de « fantasy14 » et autres « constructs15 ». Le choc ainsi mis en scène est à la fois culturel et temporel : il marque la rupture avec la situation initiale (le présent critique des héros), rupture reproduite à chaque début d’épisode, forme d’expulsion radicale d’un monde primaire réaliste qui évoque le conte initiatique et suggère que le Manchester de 1973 et le Londres de 1981 constituent le lieu d’une quête pour le personnage. Pour rentrer chez lui, dans son temps, il doit franchir un certain nombre d’épreuves qui se veulent qualifiantes. La ville est une forêt urbaine où se déploie l’aventure herméneutique du héros. Les enquêtes policières qui courent dans chaque épisode participent donc avant tout d’une quête plus large, visant à comprendre la raison de cette expulsion, à éclairer le présent à la lumière du passé et à actualiser la mémoire qui a construit son identité.

• 16 Les treize épisodes de Camberwick Green furent diffusés pour la première fois entre janvier et mars (...)

26Les émissions enfantines deviennent l’objet sur lequel les personnages projettent leurs peurs. Dans Life on Mars (saison 2, épisode 5), Sam Tyler se rêve miniaturisé, petite marionnette dans Camberwick Green16. Cette série d’animation créée par Gordon Murray offrait aux enfants un aperçu de la vie des habitants d’un petit village au cœur de la campagne britannique. Les villageois y sont dépeints selon des types : la commère, le petit ramoneur, le commis voyageur, etc. Sam Tyler fait donc à son tour partie de ces « types » et intègre ce monde en modèle réduit. La copie de l’émission pour la jeunesse originale, en ouverture de l’épisode de Life on Mars, est saisissante de fidélité.

• 17 Agamben, p. 122.
• 18 Agamben, p. 132.

28La ritournelle opère néanmoins quelques changements : la boîte dont sort la marionnette n’est plus « musical » mais « magical » ; si le Manchester de 1973 est bien appréhendé comme un monde clos et magique, l’innocence pastorale de Camberwick Green est remplacée par la violence de la ville incarnée par Gene Hunt, lui aussi miniaturisé et transformé en jouet. Selon Giorgio Agamben, la miniaturisation du jouet permet de rendre « présente et tangible la temporalité humaine en soi, le pur écart différentiel entre l’“autrefois” et le “plus maintenant”17. » La clôture et la miniaturisation permettent de « connaître le tout avant les parties et de surmonter, en le mesurant d’un seul coup d’œil, ce que l’objet peut avoir de redoutable18. » Le dispositif ainsi mis en place figure la tentative de Sam de maîtriser le temps et de se saisir de son histoire. La série joue avec les registres en incorporant des considérations adultes dans le monde de l’enfance : la naïveté du cadre (la boîte à musique, les marionnettes) s’oppose à la crudité de la scène montrant Gene Hunt en train de frapper un homme à terre avec le couvercle d’une poubelle – le procédé fait penser à un oxymore visuel, soulignant la crise identitaire de Life on Mars (est-ce une série policière ou fantastique ?) et de son personnage principal.

• 19 Émission produite par ATV entre 1962 et 1993.

29Progressivement, la série dépasse les simples citations télévisuelles rendant hommage aux émissions mythiques des années 1980 pour construire son propre mythe grâce à la multiplication de procédés métafictionnels. L’épisode 7 de la première saison de Ashes to Ashes est à cet égard exemplaire. Il s’ouvre sur une scène d’action dont les protagonistes, s’ils ne sont pas joués par les acteurs habituels, ressemblent à s’y méprendre aux policiers du commissariat de Fenchurch où travaille à présent Alex Drake. Lorsque le plan s’élargit, on comprend que ces images sont celles d’une célèbre émission de reconstitution policière, Police 519. La mise en abyme (les personnages sont les téléspectateurs de leur propre enquête reproduite à l’écran) met en lumière la problématique de la traduction télévisuelle : en dédoublant l’événement, celle-ci trahit nécessairement le Réel et le transforme en fiction. La reconstitution est caricaturale : tous les traits physiques et langagiers qui définissent Gene Hunt et ses adjoints sont grossis. La caractérisation des personnages est telle qu’ils sont immédiatement identifiables, même sans le support des acteurs « officiels ». Les rôles dépassent la simple incarnation.

• 20 Agamben, p. 26-27.

31La télévision, même dans sa dimension réaliste, est perçue comme un obstacle : comme le touriste de Giorgio Agamben (qui ne fait pas l’expérience de ce qu’il visite car il intercale un appareil photographique entre lui-même et le paysage20), le héros et le téléspectateur insèrent entre eux-mêmes et le Réel un écran qui déforme ou tronque la perception qu’ils en ont.

• 22 On peut voir ce tableau à de nombreuses reprises dans Ashes to Ashes, notamment dans l’épisode 1 de (...)

33Il le constate lui-même : « My reputation precedes me » ; son personnage est préconstruit grâce à la première série. Gene Hunt est le héros autodéterminé d’un western urbain : son identité, on l’apprend dans la conclusion de Ashes to Ashes, est une construction qui reprend des « morceaux » du patrimoine populaire, identité factice, fantasmée, élaborée par un jeune policier tué avant que d’avoir fait carrière. L’hybridité du personnage est primordiale et explique le patchwork référentiel qui définit les séries : Sam et Alex n’évoluent pas dans leur propre esprit mais dans celui de Gene, archange psychopompe qui accompagne les policiers dans l’acceptation de leur mort. Outre les échos aux chansons, films et émissions de télévision qui caractérisent la rhétorique des deux séries, ces dernières mettent en place un jeu de rimes internes qui permettent l’élaboration d’un nouveau mythe qui leur est propre. Gene Hunt en est le point d’orgue. Son vocabulaire fleuri émaille les épisodes et caractérise le personnage, le rendant unique et reconnaissable : « bollyknickers », « fire up the quattro », « kicking a nonce ». Gene Hunt finit par appartenir au patrimoine populaire, notamment lorsqu’il est filmé en plan fixe, assis devant le « wall of fame » de la pizzéria où l’équipe a ses habitudes22 (voir figure 14).

• 23 Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York, New York University (...)

34Il semble faire partie de ces figures mythiques, au même titre que Michael Corleone ou Tony Manero, personnages aujourd’hui affranchis de leurs conditions de création. La série Ashes to Ashes, grâce à Gene Hunt, subit le même processus de mythification, à tel point qu’elle donne lieu à des épisodes hors-série pour lever des fonds à destination d’œuvres caritatives : un court épisode bénéficiant de nombreuses guest stars fut ainsi diffusé sur BBC1 en 2010 pour inciter les téléspectateurs au don à l’occasion de l’événement annuel « Sports Relief », téléthon de trois jours organisé par la chaîne. Le spectacle télévisuel fonctionne encore sur un mode autoréférentiel. Pour Henry Jenkins, s’inspirant d’Umberto Eco, c’est le collage de ces différents archétypes, citations, allusions et strates qui forge le film ou la série culte, en alimentant toujours notre épistémophilie23.

• 24 L’image de l’acteur est marquée par ses rôles de criminels chez Martin Scorcese (Mean Street en 197 (...)

35Le succès de Life on Mars a poussé le network ABC à adapter la série britannique aux États-Unis. La version américaine, diffusée en 2008 et 2009, propose les ajustements culturels nécessaires pour la rendre accessible au public américain. Harvey Keitel endosse le rôle de Gene Hunt. L’acteur, peut-être trop fortement connoté24, ne parvient pas à faire oublier l’interprétation originale britannique. De fait, les deux versions offrent des fins antithétiques qui montrent des différences culturelles et idéologiques profondes entre les deux nations. Là où la version originale fait le choix d’un retour mortifère vers un passé qui n’est rien de plus qu’une construction nostalgique, la transposition américaine préfère une conclusion ouverte. Sam Tyler n’est pas mort, son rêve ne dure que le temps du voyage vers un au-delà qui n’a rien de métaphorique. Toute l’équipe du commissariat est bien réelle et participe à un programme de la NASA, qui les envoyés sur… Mars, au sens propre. Si New York est filmée à travers un filtre rouge qui s’intensifie au fil des épisodes, c’est tout simplement que la navette spatiale approche de la planète rouge. Le monde n’est pas clos pour les héros américains et la conquête des étoiles constitue leur horizon, plus que la mort.

• 25 « Ashes to Austen », sketch diffusé dans l’émission de divertissement The Impressions Show sur BBC1 (...)

36Le personnage de Gene Hunt au volant de son Audi Quattro dépasse définitivement son incarnation par Philip Glenister. Il apparaît joué par Jon Culshaw, dans une parodie qui allie Ashes to Ashes à une adaptation typiquement BBC de Pride and Prejudice25. L’effet comique est produit par la confrontation de deux régimes linguistiques : d’une part, l’anglais éduqué et poli de Darcy et Elizabeth Bennett, de l’autre, l’accent du Lancashire et l’argot spécifiques à Gene Hunt. Le personnage est devenu un emblème des années 80, sur lequel travaillistes et conservateurs ont projeté leur appréciation du thatchérisme : chaque parti a utilisé l’image de Gene Hunt pendant la campagne électorale de 2010 (voir figures 15, 16 et 17).

• 26 Henry Jenkins, Convergence Culture, op. cit.

38Paradoxalement, le marketing donne une matérialité à un temps et à un espace ouvertement définis comme une construction mémorielle et imaginaire. Les personnages, en particulier Hunt, sortent du cadre de la télévision, tout en perpétuant l’effet de mise en abyme du générique évoqué plus haut. Des ouvrages publiés en 2007 et 2008, The Rules of Modern Policing – 1973 Edition et The Future of Modern Policing – 1981, confirment l’impression de faux, de détournement parodique suscitée dans la série par un excès d’effet de réel : les livres, tachés de ronds de café comme il se doit et agrémentés de commentaires manuscrits, renferment des photos du commissariat de 1973, des méthodes d’investigation et d’interrogatoire, sans oublier les outils du bon policier, une arme, un paquet de cigarettes et une flasque de whisky. Même lorsqu’elles s’extraient du cadre de l’écran, les deux séries restent des objets culturels éminemment postmodernes, qui ne parviennent jamais à se départir de leur second degré ironique. Pour autant, la redondance risquerait d’épuiser la franchise26. Il faut proposer aux consommateurs différents points d’entrée dans le monde-mémoire imaginé par les créateurs de Life on Mars, en exploitant les marges du récit principal. C’est le cas avec la parution chez Harper entre 2012 et 2013 de quatre romans de Tom Graham. Ils font suite à Life on Mars mais sont toutefois publiés après qu’Ashes to Ashes a atteint son terme. Blood, Bullets and Blue Stratos, A Fistful of Knuckles, Borstal Slags et Get Cartwright donnent à lire de nouvelles enquêtes menées par Gene Hunt et Sam Tyler, une fois que ce dernier a définitivement rejoint le monde de 1973. Le temps diégétique de ces intrigues se déploie donc entre 1973 et 1980, dans l’intervalle qui sépare la conclusion de Life on Mars et le pilote de Ashes to Ashes.