2La télévision, avec ses programmes issus des feuilletons radiophoniques, s’est très tôt emparée des pièces de Shakespeare pour construire des suites d’épisodes à succès. En 1960, la BBC produit et diffuse An Age of Kings, saga de quinze épisodes qui couvre les deux tétralogies historiques, de Richard II à Richard III. Devant le succès du programme, la BBC reprend la formule en 1963 avec les pièces romaines : The Spread of the Eagle transforme Coriolanus, Julius Caesar et Antony and Cleopatra en saga de neuf épisodes. Cette tendance à la sérialisation des pièces s’est réaffirmée à l’occasion des jeux olympiques de Londres (2012) et du quadricentenaire de la mort de Shakespeare (2016) : la BBC a sorti la première puis seconde saison de The Hollow Crown, qui présente à nouveau les deux tétralogies sous forme de sept épisodes. Si les pièces de Shakespeare ont été sérialisées pour la télévision, elles se sont aussi disséminées dans d’autres productions sérielles, qui se retrouvent hantées par Shakespeare. Dans les années 1960, Shakespeare est cité, réécrit ou parodié dans la série Star Trek (NBC, 1966-69), comme si ses pièces restaient, dans un avenir lointain, des modèles poétiques pour les civilisations à venir, qu’elles soient humaines ou extraterrestres. Il existe ainsi un très large spectre de reprises shakespeariennes dans les séries télévisées, allant de l’emprunt de l’intrigue – Sons of Anarchy (FX, 2008-14), Empire (Fox, 2015-2020), Boss (Starz, 2011-12) – à la citation de quelques répliques – Star Trek, Buffy the Vampire Slayer (The WB/UPN, 1997-2003), Person of Interest (CBS, 2011-2016), Westworld (HBO, 2016 ) –, en passant par l’appropriation de personnages – House of Cards (Netflix, 2013-2018) –, d’effets de langage – Deadwood (HBO, 2004-2006), Rome (HBO/BBC, 2005-7), Game of Thrones (HBO, 2011-19) – ou de procédés théâtraux mobilisés par Shakespeare, comme l’aparté – Profit (Fox, 1996), House of Cards.

5Shakespeare écrit déjà des histoires à suivre, avec des arcs narratifs multiples. Ses tétralogies historiques et ses pièces romaines sont des sagas familiales, politiques, guerrières et macrocosmiques où les personnages (parfois récurrents) se croisent et se débattent dans des situations inextricables dont les causes peuvent remonter à des décennies. Avec The Merry Wives of Windsor, Shakespeare prolonge les aventures d’un personnage déjà présent dans les deux parties d’Henry IV, Falstaff, le gentilhomme-bouffon bon vivant qui plait tant au public. Formidable entreprise artistique et commerciale, le théâtre élisabéthain produit des suites, prequels, remakes et autres spin-offs pour fidéliser son public et remettre sur le tapis des questions culturelles non résolues. Il faut pourtant se garder de conclusions trop hâtives. La sérialisation shakespearienne doit aussi s’envisager comme une construction a posteriori. Prenons deux pièces romaines comme exemple.

10En 2008, Ivo van Hove a mis en scène Coriolanus, Julius Caesar et Antony and Cleopatra dans un spectacle interactif de six heures. Dans une vaste salle de conférence à l’aménagement moderne l’accent était mis sur les hommes politiques, leurs discours et leurs débats, plaçant les événements historiques dans un monde dominé par les médias. La scène était remplie d’écrans de télévision diffusant des chaînes d’information continue et d’horloges affichant différentes heures, invitant les critiques français du festival d’Avignon à comparer la production à la série américaine 24 heures chrono (Fox, 2001-10). Une caractéristique commune est apparue à travers la forme du split-screen sur scène comme sur les écrans. Plusieurs scènes étaient jouées simultanément plutôt que successivement. Les « Tragédies romaines » d’Ivo van Hove ont contribué à accréditer l’idée que Julius Caesar et Antony and Cleopatra constituent une seule et même intrigue cohérente, à jouer sous forme de série, à la manière dont l’histoire romaine venait d’être racontée dans la série Rome, une production HBO-BBC diffusée entre 2005 et 2007, qui a probablement influencé la sérialisation théâtrale de van Hove.

• 14 David Zurawik, « ‘Lost’ finale: wondering where the wisdom was », Baltimore Sun, 23 mai 2010, http: (...)

Once Jack stepped into the church it looked like he was walking into a Hollywood wrap party without food or music – just a bunch of actors grinning idiotically for 10 minutes and hugging one another14.

12Le point qui ressort régulièrement des critiques émises par les spectateurs déçus de Lost concerne moins la structure narrative que le ton adopté. La série avait construit sa réputation sur le fait qu’elle n’avait pas peur de tuer ses personnages. Or, la fin permet à ces mêmes personnages d’entrer dans un au-delà quasi éternel. Lost avait attiré un public de sceptiques postmodernes mais se termine dans une forme de transcendance, l’ironie qui avait caractérisé la série depuis sa création semblant soudain désavouée en faveur d’une religiosité résolument sans cynisme. Un sentiment de trahison est donc à la racine du ressentiment de nombreux fans et, même s’il serait difficile d’identifier précisément des remarques de même nature à l’encontre de Shakespeare, une dynamique similaire semble à l’œuvre pour expliquer l’impopularité relative des quatre romances tardives. Shakespeare a, en effet, construit sa réputation sur la violence extrême de ses tragédies ; or, ses romances renient ce modèle morbide pour le remplacer par une éthique du pardon et de la compréhension. À l’instar des scénaristes de Lost, Shakespeare semble s’être lassé, à la fin de son œuvre, de soit tuer soit marier ses personnages et s’est alors évertué à mettre en scène leur rédemption.

14Shakespeare a composé ses romances entre 1608 et 1611, c’est-à-dire à la fin de la première décennie d’un siècle. La dernière saison de Lost a été écrite presque exactement quatre cents ans plus tard, de 2009 à 2010, à un moment où les angoisses et les attentes quant à l’avenir de la techno-culture mondiale sont similaires. Lost n’a jamais caché son ambition de mettre en scène les points les plus saillants de l’existence au xxi^e siècle, à travers son casting transculturel, ses motifs écologiques ou son iconographie post-11 septembre. En intégrant la sensibilité des romances tardives, l’épisode final se réapproprie les valeurs morales des pièces pour proposer une manière de vivre dans un monde qui suscite confusion et inquiétude. Plus spécifiquement, la série abandonne l’atmosphère d’ironie et d’indétermination si caractéristique du xx^e siècle qu’elle avait mise en place dans ses cinq premières saisons. À travers ce renversement, Lost suggère que les conclusions des romances pourraient fournir des indices précieux sur la manière de répondre aux défis actuels.

15Lost et les romances sont des œuvres qui résultent d’une conscience aigüe que les conventions narratives de leur temps ne sauraient représenter le caractère ouvert de la vie au cours d’un siècle – que ce soit le xvii^e ou le xxi^e – où l’hyper-connectivité s’accélère. L’idée selon laquelle l’épisode final de la série, comme les fins des quatre dernières pièces de Shakespeare, serait décevant, en dit long sur le désir de prolonger les antagonismes et les violences qui ont marqué le xx^e siècle. La mise en exergue, dans Lost et dans les romances shakespeariennes, des valeurs de rédemption, de réconciliation, de foi et de transcendance, remettent directement en cause la vision du monde d’un public qui se targue d’être cynique et sceptique. Macbeth, Hamlet et King Lear comptent probablement parmi les œuvres les plus nihilistes et désespérées de l’histoire de l’expression humaine, et la fascination que nous éprouvons toujours pour ces pièces reflète notre penchant pour la vision du monde qu’elles présentent. De même, les épisodes les plus caractéristiques des premières saisons de Lost présentent un paysage existentiel où les fragilités des héros donnent lieu à des manipulations cruelles, où la transcendance est toujours différée de manière sadique jusqu’à l’épisode suivant et où, lorsque les personnages parviennent à leur fin, ils n’en sont que plus malheureux encore. Dans la dernière demi-heure de l’épisode final, à l’instar de ce qui se produit à la fin des romances, toutes les souffrances des personnages sont converties en joie nostalgique. Ces fictions demandent à leur public de dépasser ses attentes initiales et d’aspirer à quelque chose de plus grand, de plus magique et de plus déroutant. Les œuvres intègrent ainsi à leur écriture le fait qu’elles auront une après-vie, qu’elles auront une influence sur la vie du public et sur le regard qu’il porte sur le réel, et qu’elles pourront être relues, revues (ne serait-ce que pour comprendre leur complexité, leurs discours contradictoires, leur fonctionnement à plusieurs niveaux) et disséminées sous d’autres formes et dans d’autres fictions.

18Le modèle shakespearien est constitué par une écriture dramatique qui fait la part belle au mélange des genres, aux intertextes, aux polysémies, aux ambiguïtés, aux incertitudes et aux mises en abyme. Le texte d’Hamlet pose des questions jamais résolues : le fantôme du père d’Hamlet dit-il la vérité au sujet de son assassinat, ou revient-il de l’enfer pour faire le mal et initier une tragédie ? Hamlet prétend-il être fou pour glaner des informations, ou l’est-il vraiment devenu ? Gertrude sait-elle que son premier mari a été tué par le second ? Hamlet a-t-il conscience d’être espionné par Claudius et Polonius pendant son monologue « Être ou ne pas être » ? Sur le modèle de ces pièces construites autour de hantises, de secrets, d’énigmes et de répétitions en miroir, des fictions comme Twin Peaks (ABC, 1990-91 ; Showtime, 2017), Lost, Rectify (SundanceTV, 2013-16), The Leftovers (HBO, 2014-17), The Affair (Showtime, 2014-19) ou The OA (Netflix, 2016-19) jouent ostensiblement sur l’idée que l’on ne sait plus et que l’on ne parviendra pas à savoir. Elles instillent le doute non seulement au travers des tourments de personnages complexes mais aussi dans les tremblés, les vibrations, les béances et les vertiges – autrement dit le « jeu » à tous les sens du terme – de l’intrigue.

19Dans ces séries, des événements restent inexpliqués, la mémoire des personnages peut être défaillante, des ellipses demeurent obstinément, des séquences oscillent entre rêve et réalité. Même après des dizaines d’heures de fiction – durée qui rend possible la complexification et la densification du récit, la multiplication des parcours et l’entrecroisement inextricable de relations entre personnages et arcs narratifs – il y aura toujours des blancs, du brouillé et du refoulé. À l’image de leurs personnages qui ne sont plus certains de leur histoire, comme Laura Palmer dans Twin Peaks, Daniel Holden dans Rectify ou Kevin Garvey dans The Leftovers, ces fictions nous demandent de les voir pour essayer de percer leur mystère, en nous prévenant que cette quête est sans fin et pourrait déboucher sur une aporie ou bien demander des interprétations dont nous devrons prendre l’entière responsabilité.

20Ces fictions ont toutes en commun d’encourager leurs spectateurs à les revoir, afin qu’ils saisissent mieux le récit, mettent au jour ses mystères, ses complexités, son fonctionnement à plusieurs niveaux. Revoir contribue à la pérennité d’une fiction, à son passage au statut d’œuvre. En s’inscrivant dans une tradition de ce qui est venu avant elles, notamment à travers l’intégration de références à Shakespeare, et en osant postuler qu’elles auront une descendance à travers leurs appels au revisionnage, des séries comme Twin Peaks, ou Lost s’engagent dans une démarche d’autolégitimation.

22De même, le public ajuste son point de vue quand il est confronté à une fiction complexe. Nous prenons alors conscience qu’un « étrange corps » est là. Contrairement à l’analyse de Baltrušaitis, l’ajustement du regard peut ne pas faire disparaître complètement la première représentation et ne pas faire apparaître l’objet caché de manière claire et précise. Ce processus d’accommodation appelle une nouvelle expérience de l’œuvre, un revisionnage – mental ou effectif – qui engage un jeu de va-et-vient dynamique entre les images et les significations qui ont été saisies les unes après les autres. Le revisionnage permet d’aborder une situation sous un autre angle, de la « creuser » davantage et d’accéder à un autre niveau de compréhension. Les brèches, les tremblés, dans la fiction constituent des appels à revoir en adoptant un point de vue différent qui permet d’appréhender la complexité des significations, mais aussi de comprendre comment une œuvre parle de sa fabrication et conceptualise sa propre construction. Elles encouragent le public à changer de cadre interprétatif et donc à transformer l’objet observé.

23Les œuvres que j’appellerai anamorphiques, à la fois narrativement complexes, intertextuelles et réflexives, reprennent le modèle shakespearien : elles appellent au revisionnage parce que le récit multiplie les niveaux de signification et inclut des interrogations ontologiques récurrentes sur le statut de ce que nous regardons. L’enjeu pour les personnages comme pour le public est moins d’identifier ce qui est « réel » que de prendre conscience des pouvoirs émancipateurs de la fiction, qui peut être source d’agentivité et de transformations individuelles et collectives. En effet, ces fictions anamorphiques peuvent contribuer à montrer que le monde « réel » est déjà constitué de récits et fait l’objet de fictions. Elles créent des lignes de faille dans l’idéologie dominante – dont le propre est de se présenter comme évidente et donc de nier sa propre construction – en proposant de nouvelles manières de voir, de dire et de faire. Paradoxalement, c’est en prenant pleinement en compte les spécificités de leur art et de leur médium de diffusion d’origine, que ces fictions peuvent espérer être revues, être citées, devenir des inspirations et ré-émerger sous d’autres formes et dans d’autres arts.

24Les séries anamorphiques font précisément écho à une pièce de Shakespeare, Hamlet, fondée structurellement sur ce qui revient, sur la répétition en variation et en miroir : le fantôme revient pendant le récit de sa première venue ; il y a deux scènes sur les remparts du château (l’une où le fantôme est muet, l’autre où il parle), deux scènes de pièce dans la pièce (l’une muette, l’autre « parlante »), deux personnages qui veulent venger leur père (Hamlet, puis Laërte), etc. En faisant du retour en variation une thématique centrale, la pièce semble nous exhorter à retourner régulièrement vers elle. Daniel Mesguich, qui a monté la pièce à quatre reprises, en 1977, 1987, 1996 et 2011, écrit ainsi :

• 19 Daniel Mesguich, Estuaires, Paris, Gallimard, 2017, p. 16-17.

Oui : je reviens toujours à Hamlet. Ou c’est que toujours Hamlet me revient. Que, du moins, il m’en revient toujours quelque chose, puisque à chaque lecture, en effet, je lui prête, j’investis : il me revient, donc, et, cela à peine dit, déjà le voici, revenant – spectre, oui – tous les dix ans, sur mes propres remparts. Et c’est aussi, sans doute, que, par lui, à travers lui, je reviens à moi, comme après dix ans qui auraient été d’évanouissement… Déjà, en jouant comme je viens de le faire sur l’indécision entre « actif » et « passif » du verbe revenir, en pesant sur cette inassignable différence, cette frontière qui ne tient pas en place, entre, disons, le sujet et l’objet, j’ai presque tout dit19.

25Tout est presque dit, en effet, de la manière dont les fictions anamorphiques nous hantent et nous attirent à nouveau vers elles pour que nous les comprenions mieux ou autrement, mais aussi pour que nous découvrions davantage sur nous-mêmes, dans un mouvement qui mêle geste de spectateur et geste de créateur.

26Des fictions comme Twin Peaks, Lost ou The Leftovers reprennent à la fois les interrogations d’Hamlet sur le sens à donner à l’existence et celles d’Hamlet sur le sens à donner à la fiction : elles se posent en œuvres qui entreront à leur tour dans un cycle de fragmentation, de dissémination et de résurgence. Les œuvres anamorphiques, shakespeariennes ou sérielles, sont des fictions-vortex, des textes-mælström, qui tourbillonnent autour d’incomplétudes manifestes, toujours en attente d’être comblées par nos relectures et réinterprétations. L’émotion ressentie la première fois pourra évoluer, s’estomper à travers la distance critique ou, au contraire, acquérir une puissance décuplée à travers un dispositif narratif qui appelle le retour à l’œuvre. Fondées à la fois sur l’immédiateté de la perception et la maturation lente du raisonnement, mêlant la mémoire de ce que nous avons déjà vu, le présent du visionnage et l’avenir d’une expérience qui, nous l’anticipons, devra être certainement répétée, ces fictions sérielles contemporaines sont les héritières inspirées et inspirantes du geste shakespearien qui nous permettent, en retour, de mieux le comprendre.

28Ainsi peut-on conclure que les séries télévisées ont affecté les études shakespeariennes de multiples manières : elles nous invitent à repenser les phénomènes de mise en scène sérialisée et leurs implications idéologiques (cycle des pièces romaines, cycle des pièces historiques) tout comme à identifier des stratégies narratives communes entre séries contemporaines et pièces shakespeariennes (qui peuvent encourager la réinterprétation de la fiction), jusqu’à nous faire réfléchir, avec une série comme Station Eleven, à la portée essentielle du théâtre shakespearien pour surmonter les crises de l’anthropocène, le devenir de l’œuvre shakespearienne et de l’humanité se confondant quasiment dans cette série. Shakespeare n’est plus seulement « adapté » à l’écran, il s’immisce dans un nombre considérable de productions, là où on ne l’attend pas ou plus, tel un code informatique ou génétique en évolution permanente. À travers les séries, le dramaturge reste pertinent sur le plan culturel et touche de nouveaux publics, que ce soit à travers les processus d’adaptation, de citation ou bien de reprise plus ou moins diffuse de ses modèles narratif, dramaturgique et réflexif. En retour, les séries qui ont convoqué les mots et intrigues du dramaturge pour bénéficier de son autorité culturelle transforment sans cesse par leurs emprunts mêmes ce que l’on entend par « Shakespeare », bouleversant, ce faisant, les études shakespeariennes elles-mêmes.