2Toutefois, après un pic d’audience lors de la 5^e saison avec plus de 28 millions de téléspectateur.rices en moyenne, une érosion arrive lors de la 6^e saison et pousse les showrunner.euses à trouver des solutions de fidélisation du public. La 7^e saison apparaît dès lors comme une tentative expérimentale d’introduire une dose de feuilletonnant au long cours au travers d’un antagoniste surnommé le « miniature killer » (« le tueur aux maquettes »). Cet arc narratif, initié dès le premier épisode de la saison, permettra même à la série de produire, fait inédit, un cliffhanger de fin de saison, laissant en suspens le sort d’un des personnages principaux de la série, Sara Sidle (Jorja Fox). Cette introduction structurelle du feuilletonnant dans une série jusqu’alors formulaire et dont l’identité narrative repose ontologiquement sur la promesse d’un dénouement épisodique des enquêtes relève alors d’une gageure. Nous nous poserons donc la question : jusqu’où peut-on faire ployer les modèles narratifs et esthétiques d’une série formulaire, afin d’en régénérer le modèle, sans pour autant lui faire perdre son identité ?

3Dans un premier temps, nous questionnerons ainsi les implications esthétiques et narratives du choix de cet antagoniste, librement inspiré par la pionnière américaine de la « médecine légale » (ou « science forensique ») Frances Glessner Lee et ses célèbres maquettes reconstituant des scènes de crime. Fonctionnant en abyme comme représentations visuelles de la formule de la série, où l’attention aux détails est le ressort esthétique principal (le CSI shot est en effet un procédé audiovisuel marquant) et préside à la structure narrative, où le détail encore, devenu indice (« evidence »), constitue le rouage logique permettant l’avancée de l’enquête, les maquettes de ce serial killer fonctionnent en effet comme un procédé réflexif sériel. Qualifié de véritable « Moriarty » par Kenneth Fink, réalisateur et coproducteur exécutif de la série, nous verrons comment ce « miniature killer » relance ainsi, par ses « créations », une attention renouvelée à la formule sérielle tout en la mettant à mal. Ainsi cette dernière sera, tout au long de cette 7^e saison, sans cesse questionnée et reformulée.

4Dans un second temps, nous verrons comment la structuration feuilletonnante de l’arc narratif du « miniature killer » interagit tout au long de la saison avec le modèle formulaire sérielle. Alors que la formule originelle met en lumière l’importance de la rationalisation scientifique pour résoudre les enquêtes (sur le modèle du story-driven plot), le feuilletonnant introduit un contre-modèle où la place des personnages et leur psychologie prend une certaine importance (on parle alors de character-driven plot). Nous verrons que l’influence du feuilletonnant va ainsi essaimer tout au long de cette 7^e saison au-delà de cet arc narratif « en miniature » pour contaminer les personnages principaux et leur donner une épaisseur psychologique à vertu fidélisante : arc narratif lié à l’agression de Greg Sanders (Eric Szmanda) ; celui de Michael Keppler (Liev Schreiber), nouvel enquêteur scientifique remplaçant temporairement Grissom (William Petersen) et qui s’intéresse au profilage psychologique ; celui de la relation sentimentale entre Sara Sidle et Gil Grissom ; ou bien encore l’émergence de personnages secondaires récurrents tels que David Hodges. Enfin, cette influence feuilletonnante permet aussi de questionner, en miroir, le modèle formulaire épisodique qui se verra reconfigurer ponctuellement dans des épisodes isolés de la saison expérimentant des variations de registres et/ou de focalisations narratives. Dès lors, nous tenterons de mettre en évidence comment cette introduction feuilletonnante dans la série permet un espace d’expérimentation esthétique et narratif reconfigurant les possibles de la formule de la série qui, dans cette 7^e saison, est l’enjeu d’une remise en question profonde.

1. L’enjeu formulaire mis en abyme : réflexivité esthétique et narrative du « miniature killer » dans la saison 7

1.1. Une série formulaire policière et scientifique… en crise ?

6La logique narrative de CSI est simple et s’articule autour de séquences-clés : d’une part, la découverte de la ou des scènes de crime (constatation, relevé d’indices), se prolongeant généralement par l’autopsie des victimes et/ou l’analyse en laboratoire des indices collectés et, d’autre part, les interrogatoires des témoins ou des suspects. On remarque que la formule sérielle met en évidence l’alternance de deux types d’activités : la collecte et l’analyse, et l’interrogatoire, la première mettant en évidence les techniques scientifiques, la seconde permettant d’évoquer, de manière plus développée, la psychologie des personnages secondaires. Toutefois, c’est plutôt le premier type de séquences qui permet d’établir la vérité et démasquer les criminels à l’aide des méthodes scientifiques.

7Dans ce schéma dramaturgique et narratif de l’épisode pilote, nous pouvons voir que trois enquêtes sont présentées, dont l’une demeurera irrésolue. Si la formule n’est pas tout à fait encore stabilisée dans le pilote, qui propose une caractérisation sommaire des personnages principaux dans l’acte 1, ainsi qu’un fil narratif avec un jeune agent qui finira assassinée à la fin de l’épisode, on en retrouve toutefois les grandes lignes. De même, nous notons que les séquences « scientifiques » (relevés et analyses d’indices) sont plus nombreuses que les séquences d’interrogatoires (10 contre 6).

8Comme l’ont démontré Céline Nguyen, Marianne Chouteau, Eric Triquet et Catherine Bruguière, l’originalité de CSI est de mettre sur le même plan enquête policière et enquête scientifique :

• 5 Céline Nguyen, Marianne Chouteau, Eric Triquet et Catherine Bruguière, « La perspective narrative d (...)

Le travail (classique) d’enquête et l’investigation scientifique apparaissent en fait complètement imbriqués. Ils semblent se répondre, comme dans une partie de ping-pong. Parfois c’est l’enquête policière (EP) qui déclenche une investigation scientifique (IS) [...]. Parfois, c’est l’inverse [...]. Mais, fait remarquable, c’est la preuve scientifique qui – à la toute fin de l’épisode – permet de trancher. »5

11Jean-Pierre Esquenazi résume la formule de CSI à travers des caractéristiques narratives et esthétiques qui vont en partie éclairer notre analyse à venir.

• 11 Jean-Pierre Esquenazi, Les Séries télévisées: l'avenir du cinéma?, Armand Colin, 2014, p. 155.

Le système narratif de tout récit policier est le résultat du tissage de deux récits : le premier est celui du crime et le second celui de l’enquête (Todorov, 1971). La prééminence de l’un ou de l’autre et les relations qu’ils entretiennent dans le cours de la narration définissent sa particularité. L’articulation entre les deux récits, en général opérée par la seule scène qui leur est commune, la scène de crime, est décisive. La formule de CSI pose que les investigations des enquêteurs dans la scène de crime suffisent à constituer le récit de l’enquête comme à reconstituer le récit du crime. Certaines images, fréquentes dans les premières saisons, synthétisent ce projet. Notamment quand nous suivons un enquêteur (récit de l’enquête) relevant des traces sur la scène de crime. L’une d’entre elles lui fait imaginer la façon dont les choses se sont passées : l’image issue de son raisonnement (récit du crime) se superpose alors à la sienne à l’intérieur du même décor. Ainsi disposons-nous de l’articulation des deux récits constitutifs de la narration policière sans sortir de la scène de crime11.

• 13 Jean-Pierre Esquenazi, op. cit., p. 156.

Nous accompagnons leur recherche patiente [des enquêteurs scientifiques] dans de longs et lents panoramiques, seulement suspendus par l’immobilisation du personnage soudain à l’arrêt ; un indice a été relevé, qui nous est désigné par un gros plan. […]. Parfois, le regard s’aiguise : la caméra s’approche encore de l’objet, qui peut être à cet instant une partie du corps examiné par le médecin légiste ou l’indice transporté jusqu’au laboratoire, et semble en pénétrer la structure. Ces plans souvent vantés [CSI shots] pour leur caractère spectaculaire sont aussi une parfaite incarnation de la volonté des enquêteurs de fouiller tous les indices à leur disposition afin de proposer une interprétation juste des faits13.

1.2. Réflexivité esthétique : mise en abyme (1)

16D’un point de vue esthétique, l’imbrication visuelle de la miniature, non reconnue immédiatement comme telle, entre les séquences où l’on voit Catherine Willows (Marg Helgenberger) et Gil Grissom, que ce soit par la faible luminosité ambiante, par l’empiétement musical, mais aussi par le raccord regard, produit un double effet : elle relance l’attention vers une nouvelle scène de crime tout en attirant l’attention audiovisuelle sur le caractère minutieux de sa fabrication, et donc sur les détails à voir et à analyser.

1.3. Réflexivité narrative : mise en abyme (2)

18Sur le plan narratif, nous remarquons que l’irruption de cette miniature, arpentée longuement et lentement, (re)met en lumière l’attention sur les détails qui est au cœur de la formule narrative sérielle. La miniature met sens dessus dessous la formule sérielle pour mieux la donner à voir. Ainsi, on note que l’on entre dans la séquence de la miniature à l'envers, c’est-à-dire par le détail et non par un traditionnel plan d'ensemble de la scène de crime (dans une série où l'establishing shot ouvre chaque épisode et de nombreuses séquences, c'est d'autant plus remarquable). Cette inversion de la « grammaire » visuelle et narrative de la série (re)met ainsi en évidence la primauté du détail. De plus, dédoublant le foyer du regard par sa présence, la miniature ne donne plus à analyser une scène de crime mais deux. Car il faut en effet enquêter à la fois sur la véritable scène de crime et à l’intérieur de l’espace en miniature créé par l’assassin. Le regard se dédouble, à la recherche ainsi de ressemblances et dissemblances qui pourraient se révéler pertinentes dans l’avancée de l’enquête et la traque du criminel. On voit bien qu’il s’agit de relancer l’attention aux détails, dans un jeu ludique d’enquête, mettant en lumière cet élément narratif central. C’est d’ailleurs toute la fascination jubilatoire (et troublante) témoignée par Grissom pour cet objet.

19D’un point de vue narratif encore, mais cette fois-ci au niveau macro-structurel, l’emboîtement de la première apparition de la miniature produit une idée particulièrement troublante. En effet, l’illusion construite par le raccord regard laisse penser que non seulement l’espace de la miniature est au départ réel mais surtout que cet espace contient le personnage de Catherine.

20Autrement dit, cet emboîtement originel, par le raccord trompeur, l’enferme imaginairement et réflexivement dans une scène de crime… ce qui est exactement la situation narrative du personnage. En effet, nous avons laissé Catherine en train de boire dans un bar dans la séquence précédente, pour la retrouver, étourdie et nue, dans une chambre d’hôtel. Probablement droguée, peut-être même violée, elle se retrouve donc à devoir enquêter sur elle-même, à devenir, dans une position réflexive, face au miroir, à la fois victime et enquêtrice.

21On peut donc émettre l’hypothèse que la miniature provoque une sorte de « contamination narrative » qui semble affecter tout autant la structure épisodique formulaire que l’implication des personnages principaux à l’intérieur de cette formule narrative. Autrement dit, l’irruption de cette maquette, et de ce tueur en série, semble menacer le modèle sériel formulaire dès son apparition. Mais qu’en est-il dans le reste de la saison ?

2. La structuration feuilletonnante de la saison 7 reconfigure la formule sérielle de C.S.I.

22D’un point de vue macro-structurel, il est donc intéressant de voir comment cet arc narratif reconfigure la saison en y injectant une part non-négligeable de feuilletonnant.

23Dans le schéma suivant, j’ai ainsi répertorié les 24 épisodes en les répartissant selon leur tendance formulaire canonique (des épisodes autonomes avec des enquêtes bouclées) ou feuilletonnante (mettant en jeu l’évolution psychologique des personnages principaux).

25L’arc narratif surligné en jaune est celui, principal de la saison, consacré au « miniature killer » : 13 épisodes sur les 24 de la saison font référence à cet antagoniste à des degrés divers… et j’ai répertorié le nombre de séquences par épisode qui y sont consacrés (de 1, simple évocation, à 42, l’épisode en intégralité). On voit dès lors que c’est une structuration importante, du premier au dernier épisode, qui va sans cesse relancer l’attention et faire avancer une enquête qui se trouve donc étirée sur l’ensemble de la saison, pour la première fois dans CSI.

27Ce tressage narratif macro-structurel montre bien qu’en filigrane de l’arc narratif du serial killer saisonnier, la 7^e saison de CSI expérimente du feuilletonnant à un assez haut degré, reconfigurant son modèle formulaire canonique et proposant de moduler le caractère story-driven des récits vers une dimension plutôt character-driven.

2.1. Une reconfiguration des enjeux de la formule sérielle : du story-driven vers le character-driven

28Comme le rappelle Doug Petrie, producteur exécutif de CSI, avec le miniature killer, c’est la première fois que la série propose un antagoniste qui s’étend sur l’ensemble d’une saison. Cet étirement narratif met en lumière le potentiel de déstabilisation qui est ainsi introduit dans une formule sérielle construite ontologiquement sur la promesse d’une arrestation du criminel avant la fin de l’épisode. Autrement dit, le « miniature killer » est un défi lancé à la stabilité de la formule de CSI car il échappe, par sa nature feuilletonnante, à l’arrestation promise par le récit épisodique.

29Comme nous l’avons vu, cette mise en échec de la formule originelle, mise sens dessus dessous, a pour conséquence première de proposer d’entrer plus avant dans la vie intime des personnages principaux. Le feuilletonnant libère la dimension affective des protagonistes que la série formulaire tentait de circonscrire et de laisser plutôt du côté des victimes et des criminels, et non des enquêteurs et enquêtrices. Ce déplacement vers la dimension character-driven des récits implique un attachement affectif plus fort avec les personnages principaux, et un développement d’intrigues plus dramatiques les concernant, au risque de les transformer inévitablement, en victimes de crimes.

30Ainsi, on note que Catherine est agressée dans le premier épisode tandis que Greg Sanders, dans le quatrième, s’interpose dans une agression et tue un assaillant avant d’être battu sévèrement. Il en est de même pour Mike Keppler qui, hanté par un traumatisme passé, finira par être assassiné au bout de quatre épisodes. La romance entre Sara et Grissom, initiée véritablement depuis la 4^e saison et concrétisée à la toute fin de la 6^e, est un fil narratif diffus tout au long de cette 7^e saison, étroitement imbriqué avec l’arc narratif du « miniature killer », transformant le couple in fine en victimes du tueur en série. On remarque donc que l’enjeu structurel du feuilletonnant dans cette saison lie, comme dans un miroir, le développement de la vie intime des protagonistes et l’angoisse d’une réversibilité quasi mortelle entre les places d’enquêteur.rice.s et de victimes.

2.2. Effets de contamination (1) : que faire (de la psychologie) des personnages (et de leurs émotions) ?

32Cette dualité sérielle est d’ailleurs l’enjeu central de l’irruption du personnage de Mike Keppler (dans tous les sens du terme puisque ce dernier apparaît à l’épisode 12, autrement dit au milieu de la saison). Ce personnage qui remplace Grissom, parti enseigner quelques semaines à l’autre bout des États-Unis, vient lui aussi apporter sa part de déstabilisation à la formule sérielle. Mike Keppler, personnage au passé lui-même trouble (il est lié à une sombre affaire de meurtre), semble venir d’une série policière de criminels et non de crimes. Il est ainsi l’ajout narratif combinant dimension psychologique et émergence feuilletonnante car il s’intéresse au profilage criminel ; ses méthodes sont parfois à la limite de l’éthique ; et il est hanté par un passé irrésolu.

33Dès lors, il se confronte violemment à Catherine qui, en l’absence de Grissom, demeure la gardienne de la formule originelle de CSI. Cette lutte des protagonistes et des formules qu’ils incarnent verra in fine la liquidation de l’élément contaminant « Keppler » dont l’arc narratif va se refermer, permettant le retour du personnage de Grissom.

34La dimension psychologique est évacuée de cet arc narratif lié à Keppler mais se poursuit dans celui du « miniature killer » et mettra même en jeu la relation sentimentale entre Grissom et Sara. En effet, le tueur en série, qui se révélera être une femme, a kidnappé, par jalousie, la compagne de Grissom. Dans l’une des dernières séquences de la saison, alors que le « miniature killer » vient d’être arrêté et que Grissom procède à son interrogatoire, nous découvrons une facette affective jusqu’alors peu visible du protagoniste. Flattant la meurtrière afin qu’elle lui révèle où se trouve Sara, Grissom se laisse aller à une manipulation psychologique et sentimentale inhabituelle, lui qui ne jure que par la preuve. C’est alors que la tueuse, découvrant le stratagème, sort une arme et lui tranche la gorge. Grissom vient d’être assassiné. Bien évidemment, le plan suivant indique que nous étions dans l’illusion de la subjectivité du meurtrier. Il s’agissait d’une nouvelle et ultime manifestation de l’effet réflexif inquiétant du « miniature killer », transformant les protagonistes enquêteurs en victimes. Ici, la virtualité narrative de l’assassinat de Grissom montre que l’excès passionnel est bien destructeur. Il est une illusion mortelle. L’excès de passion semble au cœur de l’éthique de la série : c’est le débordement passionnel qui entraîne le crime et c’est par la raison que l’on peut établir cette vérité. Grissom ne peut raisonnablement souscrire à ce type de « sentimentalité » sous peine de mettre à mort la formule originelle de CSI. In fine, la confrontation avec le « miniature killer » aura donc, par sa déstabilisation initiale et récurrente, remis en lumière l’enjeu éthique central de la série autour du caractère néfaste des passions, par opposition au caractère raisonné incarné par les méthodes scientifiques policières.

2.3. Effets de contamination (2) : expérimentations esthétiques, narratives et génériques

35Cette mise en échec de la formule par le « miniature killer » affecte la caractérisation des protagonistes mais également la formule originelle dans les épisodes isolés. En effet, une brèche semble s’ouvrir tout au long de la saison sur ce front, symbole d’une lutte permanente entre un modèle originel et des variations expérimentales de celui-ci. Une reconfiguration tant sur les registres que la focalisation narrative se dessine constamment.

36Ainsi, l’épisode 21, intitulé « Un homme au tapis », possède un ton indéniablement comique, qui est inhabituel pour la série. Dans ce dernier, l’équipe de scientifiques enquête sur le meurtre d’un odieux personnage de boxer mort dans une maison close. Déployant son caractère absurde jusqu’à sa conclusion, l’enquête restera irrésolue car il est impossible de déterminer scientifiquement l’origine de la mort et donc d’identifier formellement l’assassin parmi la pléthore de suspects qui ont tenté de le tuer. Finalement, c’est une chaise dont le pied se brise accidentellement qui sera, dans le rapport du médecin légiste, la cause de la mort par arrêt cardiaque de la victime : la formule épisodique est ainsi mise en échec, sur un ton auto-parodique, symbole de la crise que cette dernière traverse tout au long de la 7^e saison.

39De la même façon, l’épisode 8 semble débuter par deux enquêtes différentes mais on découvre rapidement (ce que le montage alterné parallèle laissait entendre toutefois dès le pré-générique) que les deux victimes sont liées. En effet, allongées côte à côte à la morgue, les deux femmes se ressemblent comme deux gouttes d’eau. Le médecin légiste révèle alors qu’elles sont de véritables jumelles… mais qu’elles ne se connaissaient pas ! Dès lors, l’enjeu narratif est formulé explicitement par Catherine et Grissom : s’agit-il d’une simple coïncidence ? Ou y a-t-il un lien entre ces deux morts ? Le pari est lancé et donnera ainsi l’occasion aux téléspectateur.rice.s de réfléchir aux enjeux narratifs mais également éthiques et philosophiques de la formule narrative de CSI : quel est le lien fondamental qui unit chaque enquête épisodique dès lors qu’elles ne sont pas reliées ?

40L’épisode 20, quant à lui, propose un décentrement de la focalisation narrative en mettant David Hodges, technicien de laboratoire et personnage secondaire récurrent, au centre du récit avec les autres techniciens (Archie – Archie Kao, Wendy – Liz Vassey, Henry – John Wellner – et Mandy - Sheeri Rappaport). Ce dernier, voulant se montrer à son avantage auprès de Grissom qu’il admire, décide de reprendre les indices concernant l’affaire du « miniature killer » pour faire avancer l’enquête. Ainsi, l’épisode, fonctionnant comme un résumé de l’arc narratif principal de la saison, effectue un pas de côté en délaissant les protagonistes le temps de sa durée et en mettant en son centre les personnages secondaires et normalement périphériques. Comment analyser cette expérimentation épisodique ? Que penser de la mise à la marge des protagonistes habituels et de l’émergence des personnages secondaires ? On pourrait voir ce décentrement comme une volonté de provoquer de l’attachement avec des personnages périphériques du récit mais pourtant essentiels car ce sont eux qui permettent les analyses des indices qui font avancer les enquêtes. Mais ce décentrement pourrait aussi être vu comme un recentrement vers le modèle originel de la formule car les « rats de laboratoire » (titre de l’épisode) vont, dans l’espace réduit du commissariat, tenter de faire parler les indices par les moyens de l’enquête scientifique et de l’analyse et non via les techniques de l’enquête policière que mène souvent les enquêteurs dans le monde extérieur.

41De manière peut-être plus subtile encore, les épisodes isolés plus canoniques semblent eux-mêmes atteints par une reformulation insidieuse. Là où la formule pouvait mettre en évidence deux ou trois enquêtes par épisode, de nombreux épisodes semblent se recentrer sur une seule enquête et un seul crime et donc sur un nombre restreint de personnages qui vont, dès lors, faire l’objet d’un approfondissement psychologique. C’est notamment le cas des épisodes 5 et 6, dont les principaux suspects sont un prêtre, pour le premier, et un pédophile notoire pour le deuxième. D’ailleurs, on remarque que dans ces deux épisodes précis, une reconfiguration vers la dimension psychologique est évidente puisque le nombre de séquences d’interrogatoire est plus important que les séquences de relevés et d’analyse d’indices. Ainsi, sur les 34 séquences de l’épisode 5, 13 sont consacrées à l’analyse d’indices tandis que 16 sont dévolues aux interrogatoires. Dans l’épisode 6, nous assistons au même rééquilibrage du type de séquences avec 13 dédiées à l’analyse et 15 pour les interrogatoires. La place accordée à la psychologie des personnages semble ainsi même contaminer les personnages invités des épisodes formulaires isolés.

Conclusion : réflexivité du feuilletonnant pour une série formulaire en voie de déclin ?

42Ces quelques exemples, ainsi que nos analyses générales, montrent que la 7^e saison de CSI est soumise à de nombreuses expérimentations, tant au niveau de la macro-structure qui s’essaye au feuilletonnant, qu’au niveau micro-structurel, en faisant varier la formule narrative, esthétique et générique de la série. Ces variations nombreuses et expérimentales, permises par la réflexivité introduite par le « miniature killer » saisonnier, introduisent une dynamique qui permet de relancer la formule de la série (en crise) tout en la questionnant. Comme il appartient aux enquêteurs et enquêtrices de faire le lien entre la maquette reproduite par l’assassin en série et la véritable scène de crime, nous devons mettre en comparaison, en tant que téléspectateur.rice.s, la formule sérielle telle que nous la connaissions jusqu’alors, au miroir de ses nouvelles variations. Ce miroitement ouvre ainsi (ou est censé ouvrir) de nouvelles potentialités à l’intérieur du modèle formulaire de CSI. Cette 7^e saison nous rappelle que toute formule sérielle, aussi stable et répétée soit-elle, est toujours une virtualité, une série d’actualisations possibles et possiblement infinies de variations auxquelles il faut faire attention. Toutefois, le « miniature killer », émanation réflexive d’un modèle formulaire en crise, notamment par sa dimension feuilletonnante au long cours, semble être l’émanation d’une série policière sur les criminels, dont l’originalité de CSI est par essence aux antipodes. Si la réflexivité en abyme des miniatures relance l’attention aux détails, le caractère feuilletonnant et psychologisant, semble mettre à mal la matrice formulaire de la série.

43Cette 7^e saison, pourtant marquée du sceau du renouvellement formulaire et de l’originalité, n’aura d’ailleurs finalement pas le succès escompté. La baisse de l’audience est confirmée et ne s’arrêtera plus. La 8^e saison qui verra in fine la disparition du personnage emblématique de Warrick Brown sera suivie par 18,5 millions de téléspectateurs américains en moyenne. Il faudrait donc voir en cette 7^e saison non pas tant les moyens de relancer un modèle en crise que le simple symptôme d’une formule sérielle en voie de déclin.