• 1 The Body Snatchers, Jack Finney, Paris, Guenaud, coll. « Azimut », 1977. La parution américaine dat (...)

1Le « Body Snatcher » renvoie en première analyse à la série des films officiels portant souvent le même nom et adaptant le roman de Jack Finney1 – Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1953), Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman, 1978), Body Snatchers (Abel Ferrara, 1993), The Invasion (Olivier Hirschbiegel, 2007) –, mais aussi à tout un ensemble, aux contours flous, de remakes plus ou moins officieux. Nous allons retenir des films officiels ce qui nous semble constituer les principaux dénominateurs communs. Ces traits communs se trouvent être les plus régulièrement réemployés dans les films et séries télévisées ultérieurs lorsqu’il s’agit d’évoquer l’idée du « Body Snatcher ». Les dénominateurs communs – d’ordre thématique, plastique, et de mise en scène – sont les rouages de ce que nous souhaitons appeler une « configuration Body Snatcher ».

• 2 Pour une définition du « semi-feuilletonnant », voir Claire Cornillon et Sarah Hatchuel, « Pour une (...)
• 3 Attack of the Monster Plants, S01E14, Perdus dans l’espace, CBS, première diffusion le 15/12/1965.
• 4 « Les Espions » [The Watchers], S02E20, Les Envahisseurs, ABC, première diffusion le 19/09/1967.
• 5 « Œufs surprises » [Bad Eggs], S02E12, Buffy contre les vampires, The WB, première diffusion le 12/ (...)
• 6 « Conspiration » [Conspiracy], S01E24, Star Trek The Next Generation, Syndication, première diffusi (...)
• 7 « Projet Arctique » [Ice], S01E08, X-Files, FOX, première diffusion le 05/11/1993.
• 8 « La Terreur des Zygons » [Terror of the Zygons], S13E01, Doctor Who, BBC One, première diffusion l (...)
• 9 « Foothold » [Invasion], S03E14, Stargate SG1, Showtime, première diffusion le 05/11/1999.

5L’héritage de la configuration Body Snatcher à la télévision ne date pas des années 2000. On la retrouve souvent dans le cadre semi-feuilletonnant des séries de networks2 pour nourrir les intrigues formulaires. Ainsi, Perdus dans l’espace (CBS, 1965-1968)3 présente un personnage dupliqué une fois endormi dans une plante ; Les Envahisseurs (ABC, 1967-1968) reprend régulièrement des motifs, voire même l’acteur issu du film de Don Siegel (Kevin McCarthy4) ; ou bien Buffy contre les vampires qui narre la possession de toute une ville par des œufs aux lianes organiques5. La configuration Body Snatcher au sein d’une intrigue formulaire est relativement récurrente dans la science-fiction télévisuelle puisqu’on la retrouve, entre autres, dans la franchise Star Trek6, dans X-Files (FOX, 1993-2002, 2016-2018)7, voire, si l’on sort du cadre des networks américains, dans Doctor Who (BBC One, 1963-1989)8, et dans Stargate SG1 (Showtime et Sci Fi Channel, 1997-2007)9.

• 10 Pour la notion de « mythologie », mais aussi pour les différentes typologies narratives, voir Flore (...)

6Dès lors, que fait la série télévisée des années 2000 à la configuration Body Snatcher ? Notre hypothèse est que le « Body Snatcher » change de régime esthétique et narratif lorsqu’il est pleinement inscrit dans la mythologie d’une série et soutenu par un traitement semi-feuilletonnant. Néanmoins, peut-on considérer que l’emploi semi-feuilletonnant soit de même nature qu’un emploi d’ordre mythologique10 ? Enfin, comment assumer l’héritage politique de la configuration « Body Snatcher » dans le contexte politique des années 2000 ?

• 11 « Croatoan » [Croatoan], S02E09, Supernatural, The CW, première diffusion le 07/12/2006 ; « Les enf (...)

8Nous adoptons une argumentation en deux temps. Premièrement, nous cartographions les usages formulaires de la configuration esthétique à partir des trois traits identifiés (une thématique narrative, la paranoïa du hors-champ, la territorialisation affective ; S02E09, S03E02, S03E12, S06E16, S10E06, S12E0611). Cette première approche se veut synchronique afin de relever tous les remaniements que peut possiblement subir la configuration Body Snatcher. Ce faisant, nous verrons que la mythologie ne saurait être toujours confondue avec la feuilletonnisation du récit. Dans un second temps, nous dégagerons les implications politiques d’une telle configuration Body Snatcher à l’aune du récit strictement feuilletonnant de la saison 07. Le capitalisme y est montré comme eugéniste, génocidaire et fasciste à travers une satire de l’industrie agroalimentaire. La configuration Body Snatcher accompagne les transformations des formes sérielles dont les puissances esthétiques peuvent être mobilisées au service d’une pensée critique des évolutions historiques et économiques des États-Unis. En conclusion, nous établirons une généalogie de la critique du capitalisme par l’entremise d’une configuration Body Snatcher en remontant jusqu’au film Invasion Los Angeles (1988) de John Carpenter.

• 12 Sophie Lécole-Solnychkine, Æsthetica antartica : « The Thing » de John Carpenter, Aix-en-Provence, (...)

11Régulièrement, devant l’impossibilité de prouver la contamination, les personnages se jaugent dans des champs-contrechamps où la sensation paranoïaque affecte aussi le public de la série qui n’en sait souvent pas plus que les personnages. Chaque épisode retenu dans notre corpus présente au moins une scène de ce type : S02E09, S03E02, S03E12, S06E16, S10E06, S12E06. Concernant ces scènes, Sophie Lécole-Solnychkine parle d’un « doute de la reconnaissance » du personnage12 : est-ce que l’interprète qui revient dans le cadre joue toujours le même personnage ? Dans l’épisode S06E16, un groupe de chasseurs de démon, dont les frères Winchester, savent que l’un des leurs est possédé. La dynamique de l’épisode se fonde sur le fait que plusieurs membres disparaissent momentanément dans le hors-champ avant d’en revenir nécessairement plus suspect qu’auparavant. Même constat pour l’épisode S10E06 où les Winchester pourchassent un métamorphe qui tue et imite les membres d’une famille. La créature imite successivement plusieurs membres de la famille à chaque fois qu’elle arrive à profiter d’un pli dans le décor, à occuper un espace non surveillé, donc à échapper au regard des frères ; regard qui correspond aussi en grande partie au champ visible par le public de Supernatural.

• 13 Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, Mythes et masques : les fantômes de John Carpenter, Paris, Drea (...)
• 14 Jean-Baptiste Thoret, « Sur The Thing. Rencontre à la Fémis », le 19/01/2016. URL : https://www.you (...)

12Les personnages de Supernatural, régulièrement confrontés à la même situation, finissent par vouloir se voir mutuellement : personne ne doit quitter le cadre (S06E16, S10E06). C’est alors, comme le formulent Jean-Baptiste Thoret et Luc Lagier pour The Thing, un désir de plan-séquence qui est exprimé par les personnages, puisque chaque raccord implique nécessairement un potentiel de substitution13. Bien évidemment, le constat que font Thoret et Lagier au niveau de la diégèse (les personnages qui se gardent mutuellement dans leur champ de vision) fonctionne aussi au niveau formel (un personnage qui quitte le cadre sera automatiquement suspecté par le public du film). C’est pourquoi Jean-Baptiste Thoret qualifie The Thing d’œuvre sur « la terreur du montage »14. Dès lors que le doute de la reconnaissance se nourrit à la fois des raccords entre chaque plan (terreur du montage) et du jeu avec le hors-champ, nous pouvons alors parler d’une paranoïa du hors-champ partagée par les personnages et le public de l’œuvre. Ce désir de plan-séquence ne peut s’exprimer sans que l’espace ait été préalablement verrouillé d’une façon ou d’une autre. Chaque scène de paranoïa doit se penser en lien avec le traitement spatial opéré par la mise en scène.

• 15 Le « grégarisme de la foule » est précisément l’un des « visages de l’horreur » du film de Don Sieg (...)
• 16 Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier : l’invention figurative au ciném (...)

14À chaque fois, l’individu se dissout dans la foule, à la fois affectivement et figurativement sur le modèle de la scène traditionnelle des films « Body Snatcher »15. Ce sont précisément, pour Nicole Brenez, les plans les plus importants car « […] ils montrent des créatures dont nous ne pouvons décider la nature : encore humaines, déjà muées, victimes isolées ou méchant reflet ?16 » Dans Supernatural, c’est parfois directement la foule « snatchée » qui a pour fonction d’incarner figurativement la clôture de l’espace en bloquant les perspectives dans le champ (S02E09, S03E12) (Fig. 4, 5, 6).

• 18 Florent Favard, « Angels, demons and whatever comes next: the storyworld dynamics of Supernatural » (...)
• 19 Ibid.

18De fait, tous les épisodes relevant de la configuration Body Snatcher participent, dans Supernatural, de la mythologie, voire du macro-récit, et singularisent ainsi Supernatural par rapport aux usages purement formulaires du Body Snatcher. Florent Favard émet l’hypothèse d’une influence des séries télévisées des années 2000 et de leur tendance à une « promesse de dénouement ». Comme beaucoup de séries de la même période, Supernatural rend explicite une « macro-question » qui structure l’ensemble du récit feuilletonnant sur plusieurs saisons18. Favard ajoute que les déclarations du showrunner Eric Kripke vont dans ce sens puisqu’il a toujours déclaré avoir « un plan » pour l’ensemble de la série. Tout d’abord, notons que la plupart de nos exemples se situent entre la saison 02 et la saison 06 donc appartiennent pour la majorité d’entre eux à ce qui est considéré comme la première ère du showrunner Eric Kripke. La fin de l’épisode S02E09 révèle que l’infection de la petite ville n’avait d’autre objectif que de tester l’immunité de Sam Winchester au virus, inscrivant l’intrigue formulaire dans l’un des arcs narratifs feuilletonnants concernant la nature possiblement démoniaque de Sam. Cette scène de révélation ne clôture donc pas le récit mais sert précisément à lui redonner une dynamique à l’échelle de la saison tout entière. Rappelons que tous les événements que traversent les frères sont présentés comme appartenant à un récit plus global qui les dépasse. Selon les termes de Favard, la série transforme alors la contingence en nécessité selon une dynamique qu’il nomme (après Marc Escola) la « causalité régressive19 ». Par exemple, via la présence d’antagonistes appartenant clairement au macro-récit dans les scènes d’introduction d’épisodes : dans ce cas, c’est tout l’épisode Body Snatcher qui est d’emblée placé sous le sceau du macro-récit. Nous parlons alors d’un usage formulaire, mythologique, et feuilletonnant de la configuration Body Snatcher.

• 20 Favard, Écrire une série TV : la promesse d’un dénouement, p. 115.

19Passé la saison 07, la configuration Body Snatcher n’est plus directement liée à un macro-récit à promesse de dénouement sans pour autant être déconnectée des enjeux mythologiques. Florent Favard note que la notion de mythologie sert à la fois de ligne de partage entre l’épisodique et le feuilletonnant mais aussi à problématiser le monde fictionnel20. Nous considérons l’usage de la configuration Body Snatcher comme « mythologique » lorsqu’il s’appuie sur un élément du monde fictionnel préalablement introduit dans la diégèse. Les épisodes S10E06 et S12E06 ne sont pas reliés au récit feuilletonnant à proprement parler mais fondent leur configuration Body Snatcher sur des créatures clairement identifiées par le public de la série. L’enjeu des épisodes est d’ailleurs précisément de jouer avec les anticipations du public quant à la nature de la créature en question. Les spectateurs sont alors dans la même situation que les personnages qui doivent mobiliser leur connaissance de l’univers fictionnel afin d’émettre l’hypothèse la plus probable concernant la menace : dans un cas, il s’agit d’un métamorphe (S10E06), un « monstre » régulièrement mobilisé par la série, mais pas souvent dans une configuration Body Snatcher ; dans l’autre, il s’agit plus classiquement d’un démon, la créature qui lance précisément la mythologie de la série à la fin de la première saison (S12E06). La non-clôture de l’épisode trouve sa source, non plus dans des événements à venir, mais dans sa mythologie passée. Nous parlons ainsi, pour les épisodes S10E06 et S12E06, d’un usage à la fois formulaire et mythologique de la configuration Body Snatcher, mais sans une feuilletonnisation appuyée.

• 21 En résumant à partir des analyses de Florent Favard : Eric Kripke supervise les saisons 1 à 5, Sera (...)

20Il y a donc deux ères du « Body Snatcher » dans Supernatural. La première est à la fois formulaire, mythologique et feuilletonnante : de la saison 02 à la saison 07. La discontinuité en termes de production entre la saison 05 et la saison 07, suite au changement de showrunner (Eric Kripke est remplacé par Sera Gamble à partir de la saison 6), n’affecte pas la configuration Body Snatcher. La deuxième est seulement formulaire et mythologique : ici, les différentes ères des showrunners (Jeremy Carver à partir de la saison 8 et Andrew Dabb à partir de la saison 11) avec les reconfigurations du monde fictionnel afférentes, expliquent la quasi-disparition des intrigues Body Snatcher21. L’histoire des formes visuelles ne recoupe dès lors pas systématiquement les discontinuités d’un contexte de production.

• 22 « L’Adversaire » [The Adversary], S03E26, Star Trek Deep Space Nine, Syndication, première diffusio (...)
• 23 « Primitifs » [The First Ones], S04E08, Stargate SG1, Showtime, première diffusion le 18/08/2000. « (...)

21Cet emploi de la configuration Body Snatcher singularise Supernatural par rapport aux séries antérieures aux années 2000 qui fondent moins la configuration Body Snatcher à partir d’un récit feuilletonnant comportant des éléments mythologiques. Cet usage formulaire, mythologique et feuilletonnant de la configuration Body Snatcher serait-il alors seulement le fait d’une même mouvance historique située après les années 2000 ? Plusieurs contre-exemples invitent à la nuance. Par exemple, la configuration Body Snatcher est parfois inscrite dans la mythologie, avant les années 2000, comme dans l’exemple précédemment cité des métamorphes de Star Trek Deep Space Nine. Bien que directement liés à la mythologie de la série, leurs apparitions se font parfois dans des intrigues formulaires où l’invasion d’un territoire déterminé produit l’émergence d’un sentiment de paranoïa chez les personnages22. Inversement, d’autres séries télévisées peuvent continuer à n’en faire qu’un usage formulaire, même après les années 2000. Par exemple, la série semi-feuilletonnante Stargate SG1 traite la configuration Body Snatcher dans une intrigue formulaire, alors même que les éléments diégétiques qui la justifient sont d’ordre mythologique23. Le passage des années 1990 aux années 2000 constitue une inclinaison à la feuilletonnisation mythologique de la configuration Body Snatcher, et non pas un fait historique indiscutable : des chevauchements entre les deux millénaires, en termes de propositions esthétiques, sont inévitables.

• 24 Ajoutons, pour continuer avec les séries déjà citées dans le cadre de ce travail, que X-Files intèg (...)

22Les séries télévisées sorties aux alentours des années 2000 introduisent une configuration Body Snatcher avec plus de composantes que les séries antérieures (les trois traits sont la plupart du temps mobilisés) et l’inscrivent dans leur mythologie et leur récit feuilletonnant24. Supernatural compose ainsi une configuration beaucoup plus dense, et en fait un usage beaucoup plus étendu que la moyenne : la thématique du remplacement de l’humanité y trouve une incarnation esthétique par la paranoïa du hors-champ conjuguée à une territorialisation affective, le tout soutenu par un traitement narratif à la fois formulaire, mythologique, et feuilletonnant. Ensuite, la configuration Body Snatcher structure même de bout en bout la saison 07, chose relativement rare avant les années 2000 mais depuis réitérée à plusieurs reprises, comme dans Invasion (ABC, 2005-2006) et Braindead (CBS, 2016). . Ainsi, le passage aux années 2000 ne conditionne pas systématiquement le traitement de la configuration Body Snatcher : l’usage formulaire, mythologique et feuilletonnant est une tendance des années 2000 sans constituer un basculement historique définitif. Autrement dit, le passage aux années 2000 est à envisager comme une condition nécessaire à un tel usage, mais certainement pas comme une condition suffisante.

• 25 « Le Diable du New-Jersey » [How to Win Friends and Influence Monsters], S07E09, Supernatural, The (...)

24Dans une scène explicative de l’épisode S07E0925, Dick Roman et ses subordonnés expérimentent sur de la nourriture industrielle afin de modifier l’espèce humaine. Dans cette saison, la création d’une communauté affective n’en passe pas par la duplication, mais par le contrôle à grande échelle des produits alimentaires afin de contaminer l’espèce humaine dans son ensemble. Une fois devenue amorphe et sans défense, l’humanité servira de réserve de nourriture pour les Léviathans. La mise en scène soutient le dialogue à travers deux points de vue qui structurent la scène de l’épisode S07E09 : celui de Dick en hauteur derrière une vitre, qui explique que la nourriture de fast-food contaminée fait perdre à l’humanité toute volonté au point de devenir des consommateurs serviles, et la caméra autonome, à hauteur des victimes face à une télévision, qui effectue un travelling latéral en accordant une attention toute particulière aux emballages de nourritures à l’avant-plan (Fig. 7).

• 26 « L’Arme fatale » [There Will Be Blood], S07E22, Supernatural, The CW, première diffusion le 11/05/ (...)

25L’épisode S07E2226 articule précisément la consommation de nourriture industrielle dans une épicerie à une interview de Dick Roman retransmise à la télévision. Le téléviseur dans le champ, en hauteur, est ainsi directement relié, par un raccord regard, aux yeux hagards d’une de ses victimes, précisément en train de manger une sucrerie (Fig. 8).

• 27 Jean-Baptiste Thoret, Le Cinéma Américain des années 70, Paris, Cahiers du cinéma, 2006, p. 57.
• 28 Jean Baudrillard, La Société de consommation, Paris, Gallimard, coll. « Collection Folio Essais », (...)
• 29 Ibid. p. 121.
• 30 Pour Jean Baudrillard, l’objet de consommation « assigne collectivement les consommateurs à un code (...)
• 31 La saison 7 revient à plusieurs reprises sur l’importance du sirop de maïs dans le projet génocidai (...)

28Supernatural participe, à ce titre, pleinement de la configuration Body Snatcher puisque, selon Jean-Baptiste Thoret commentant Invasion of the Body Snatcher : « […] les hommes-cosses de Don Siegel se caractérisent donc par une parfaite adéquation entre l’énergie dont ils disposent et l’action à accomplir […]27. » De même, les êtres humains contaminés et dévitalisés par les Léviathans effectuent des actions similaires individuellement mais ne partagent pas d’actions communes. Supernatural rencontre ainsi la pensée de Jean Baudrillard qui faisait de la consommation un processus à la fois collectif et individuel. Collectif, au sens où les besoins sont interprétés, par Baudrillard, comme le produit du « système de production », donc comme « une fonction non pas individuelle, mais immédiatement et totalement collective28. » Individuel, au sens où l’objet de consommation isole, c’est-à-dire que la possession de « biens de consommation est, elle, individualisante, désolidarisante, déshistorisante29. » L’humanité contaminée en est réduite à consommer individuellement (dans des plans isolés), et en boucle (la même action est sans cesse réitérée) des produits à l’épicerie ou au fast-food, par une assignation qui concerne néanmoins toute la collectivité30. Cette critique de l’industrie agroalimentaire se fonde sur des figurants particulièrement en surpoids, et pour certains, obèses. Supernatural formule son argumentation visuelle par une causalité ferme : le fast-food produit de l’obésité qui produit une anesthésie intellectuelle ; le tout renforçant l’assujettissement à une industrie31 (Fig. 11).

• 32 « Les Vetâlas » [Adventures in Babysitting], S07E11, Supernatural, The CW, première diffusion le 06 (...)
• 33 Propos rapportés par Cécile Bastidon, Jacques Brasseul et Philippe Gilles in Histoire de la globali (...)
• 34 Ibid., p. 198.
• 35 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. 1. L’Anti-Œdipe, Éditions de Minuit (...)

31Tout d’abord, Dick Roman est continuellement interprété par James Patrick Stuart en costume cintré. Les lieux qu’il occupe sont particulièrement représentatifs d’une domination à la fois symbolique et économique : une limousine, un bureau d’entreprise, une grande salle de réunion avec ses actionnaires, un pupitre lors d’un discours télévisé, etc. De plus, les scènes dédiées aux subalternes de Dick Roman sont l’occasion d’établir le constat d’une propagation, dans tout le système hiérarchique, de la maltraitance. Si le chef des Léviathans pousse ses collaborateurs à l’autophagie, après leur avoir fait sadiquement croire qu’il avait apprécié leur travail, son subordonné fonctionne exactement de la même façon en exploitant jusqu’à la mort ses collaborateurs. Le fonctionnement des « ressources humaines » dans l’entreprise de Roman est donc celui de la domination. Cette dernière prend tout d’abord la forme de l’abus de pouvoir, puis celle de la mort au travail. De plus, le capitalisme se caractérise par son expansion généralisée. Ainsi, lorsque nous apprenons que l’un des subordonnés de Dick Roman a imité l’apparence d’un agent immobilier afin de racheter en masse des propriétés foncières stratégiques (S07E11, S07E1632), en se dissimulant derrière plusieurs sociétés-écrans, nous pressentons que l’un des composants de la configuration Body Snatcher sera absent de la saison 07. En effet, ce fonctionnement capitalistique du rachat déguisé, afin de déjouer les services fiscaux des pays concernés, entre en contradiction avec l’idée d’un territoire clos ou, du moins, déterminé. Selon Anthony McGrew, la globalisation financière, se définit par des mécanismes qui couvrent la majeure partie du globe33. Autrement dit, la globalisation est synonyme d’un « décloisonnement », donc d’une ouverture des marchés nationaux34. Si le capitalisme se caractérise en partie, selon Gilles Deleuze et Félix Guattari, par des opérations de « décodages » de flux (monétaires, de marchandises, de force de travail, etc.) devenant « déterritorialisés35 », alors le « body snatching » devient lui aussi complètement déterritorialisé, mais en un autre sens que les deux philosophes. Une fois branchée sur la thématique du capitalisme contemporain, la configuration Body Snatcher n’est plus l’affaire d’une communauté définie par l’appartenance à un territoire mais affecte toute l’humanité à travers le fonctionnement spéculatif d’un capitalisme financiarisé. Tout se passe comme si Supernatural prenait la notion de déterritorialisation au pied de la lettre en ouvrant l’espace originellement clos de la configuration Body Snatcher. Dans Supernatural, ce sont les entreprises qui nous dévitalisent grâce à l’opacité propre aux flux monétaires mondialisés, donc déterritorialisés.

• 36 Invasion Los Angeles, John Carpenter, États-Unis, 1988.
• 37 Robert C. Cumbow, Order in the universe: the films of John Carpenter, Lanham, Scarecrow Press, 2000 (...)
• 38 Dans les grandes lignes, ce système monétaire international (SMI) est instauré en 1946 jusqu’en 197 (...)
• 39 Ibid., p. 171.
• 40 Même si l’idée de substitution ou de possession n’est pas présente dans le film.
• 41 Jean-Baptiste Thoret, Back to the bone : John Carpenter 2025, Paris, Magnani, 2025, p. 57.
• 42 C’est précisément cette gestion de l’espace qui permet à Thoret de faire le lien entre le film de S (...)

33À cet égard, Supernatural semble poursuivre l’analyse politique initiée par le film Invasion Los Angeles36. Ce film est précisément connu pour articuler la configuration Body Snatcher à une critique féroce, et surtout explicite, du régime politique et économique de son temps. John Carpenter n’a jamais masqué le fait qu’il s’agissait d’un film contre la présidence de Ronald Reagan et particulièrement contre un capitalisme dérégulé et hors de contrôle37. Le film s’adresse, certes, à la présidence de Ronald Reagan, mais documente surtout les effets économiques dévastateurs de la forte dérégulation économique – ouvrant la voie à la financiarisation – suite à la fin des accords de Bretton Woods en 1973 actée par Richard Nixon38. La configuration Body Snatcher du film s’inscrit donc dans une période de libéralisation complète des mouvements de capitaux39. Invasion Los Angeles participe pleinement de la configuration Body Snatcher puisque, comme son nom l’indique, le territoire est clairement déterminé (la ville de Los Angeles) et un sentiment de paranoïa émerge concernant l’identité des personnages dans le champ40. La crainte du remplacement de l’humanité y prend des voies détournées par rapport aux deux premiers films Body Snatcher sortis à l’époque. L’uniformisation des individus a deux formes : celle des aliens qui communiquent instantanément entre eux et qui pensent tous la même chose et celle de la population assujettie à la même propagande (des messages subliminaux sont disséminés dans la publicité et les programmes télévisés). Lors d’une déambulation nocturne, le personnage principal perçoit derrière une vitrine un ensemble de télévisions diffusant la même propagande. Jean-Baptiste Thoret parle d’un « précipité d’images où se mêlent icônes de la nation et stéréotypes de l’American way of life (mont Rushmore, rodéo...)41 ». Si la territorialisation n’est pas à proprement parler « affective », elle reste particulièrement discriminée entre ceux qui se sont vendus à l’envahisseur, profitant dès lors d’une intégration à la société de consommation à travers une forte élévation sociale, et ceux qui résistent en étant relégués aux marges de la société et vivant comme des laissés pour compte42. Au vu des intentions claires du cinéaste, les aliens tiennent sans grande surprise des positions sociales importantes dans l’optique de perpétuer le régime politique en place : ce sont des policiers, des banquiers, des rentiers, et des présentateurs télévisés.

• 43 Propos rapportés par Bastidon, Brasseul et Gilles, p. 200. Ibid., p. 198.

35Cette pastille télévisée fonctionne alors sur trois registres : une critique de la servilité des médias, où une pastille télévisée devient indissociable d’un spot publicitaire, une mise en abyme des publicités idéologiquement orientées parsemant les programmes de networks, et, au vu de la diversité des soutiens politiques de Dick Roman, une critique de l’assujettissement volontaire des États face aux investisseurs privés ; ce que François Chesnais nomme « la dictature douce du capital43 ».

• 44 « Soleil vert » [The Girl With The Dungeons and Dragons Tattoo], S07E20, Supernatural, The CW, prem (...)

37Tout d’abord, dans la pastille télévisée, Dick Roman dévoile son idéologie par l’emploi d’un vocabulaire porteur d’un double sens (S07E09). Le champ lexical de l’entrepreneuriat se comprend en sous-main comme un projet génocidaire : il se compare à un « requin » qui doit se « nourrir » tandis que l’« accumulation illimitée » du capital est aussi l’accumulation illimitée de chair humaine. L’épisode S07E2044 révèle que les Léviathans étudient les cellules souches de l’humanité pour éradiquer toutes les maladies de ce qu’ils considèrent comme la meilleure ressource alimentaire (les humains). L’humanité est donc, premièrement, marchandisée, puis, deuxièmement, sélectionnée génétiquement afin de nourrir une seule population donnée (les Léviathans). Tout ceci ne nous éloigne des films « Body Snatcher » qu’en apparence car, selon Nicole Brenez, dans la configuration Body Snatcher du film d’Abel Ferrara,

• 46 Johann Chapoutot raconte l’accession au pouvoir d’Hitler, particulièrement aidé par de grands indus (...)
• 47 Selon la formulation de Grégoire Chamayou rapportée par Didi-Huberman, Ibid., p. 225. L’auteur soul (...)
• 48 Ibid., p. 244.
• 49 Et ce, dès le roman de Robert A. Heinlein The Puppet Masters.
• 50 Didi-Huberman commente la philosophie d’Herbert Marcuse : Didi-Huberman, p. 244.
• 51 Première grande crise du Système Monétaire Européen (SME) (1992), deuxième grande crise du SME (199 (...)

40Nous avons vu que l’argumentation politique d’une série télévisée ne saurait se comprendre indépendamment d’une attention soutenue à ses inventions figuratives et à sa forme esthétique (le semi-feuilletonnant à tendance mythologique). De fait, le monde contemporain est (re)pensé par la forme esthétique dominante des networks des années 2000. La critique du capitalisme peut être aussi précise dans Supernatural parce que les Léviathans appartiennent à la mythologie et sont traités narrativement par un feuilletonnant cumulatif. Supernatural décrit précisément la chaîne causale entre le monde de l’entreprise, son fonctionnement financier concret (spéculation économique, OPA, gentrification…), l’effet de ses produits (obésité), l’aveuglement médiatique à leur égard, et son devenir fasciste inéluctable. Si le trajet d’un point à l’autre de l’argumentation visuelle de la série peut être sujet à débat, nul ne peut prétendre qu’il soit complètement dénué de fondement grâce aux travaux de multiples historiens et philosophes concernant les liens entre le fascisme et le capitalisme. Outre les travaux historiques de Johann Chapoutot et de James Whitman démontrant les rapports réciproques entre le nazisme et le capitalisme, on peut citer le travail d’Hermann Heller qui fonde la notion de « libéralisme autoritaire » à partir des théories politiques de Carl Schmitt (complaisant à l’égard du régime nazi)46. Schmitt promeut en effet « une domination si intégrale du peuple qu’elle permettait du coup, la libre expansion du capital47. » De plus, le trajet argumentatif de Supernatural trouve ses antécédents chez Herbert Marcuse pour qui la société « libérale » américaine, au même titre que les régimes « totalitaires », produit – via l’intégration capitaliste du citoyen – « un vaste empire d’emprise psychique48. » C’est bien pourquoi la configuration Body Snatcher peut être lue comme la perte d’individualité dans un régime communiste49, comme la conformité idéologique à un régime fasciste, ou comme l’intégration du citoyen dans un régime capitaliste. Si les divers systèmes politiques convoqués (communisme, nazisme, libéralisme autoritaire) sont historiquement irréductibles, ils ont comme dénominateur commun « une entreprise de mainmise intégrale sur "toutes les dimensions de l’existence" personnelle autant que sociale50. » C’est ce dénominateur commun qui fonctionne comme condition de possibilité d’usages politiques contradictoires d’une même configuration esthétique. Supernatural rend sensible cette emprise intégrale de l’individu dans un régime libéral autoritaire devenant fasciste en poursuivant le travail amorcé par Invasion Los Angeles. Supernatural assume une telle filiation, tout en actualisant le propos du film à l’aune du capitalisme contemporain et en élargissant le champ de la critique grâce au temps long de la forme sérielle. Dans Supernatural, le Mal reste, certes, le chef d’entreprise, mais il est beaucoup mieux contextualisé. La série approfondit l’analyse politique de Carpenter car elle est héritière des multiples crises économiques mondiales survenues depuis la diffusion du long métrage51. Supernatural va donc plus loin que le film de Carpenter grâce à son degré de précision analytique : c’est l’humanité qui est détruite, au travers d’une alimentation malsaine produite par une industrie mondialisée qui échappe aux contrôles des instances de régulation (ce sont, symptomatiquement, de simples citoyens qui en déjouent les plans) et qui est soutenue à la fois par les conglomérats médiatiques et par la classe politique traditionnelle. Ce ne sont pas les entreprises « en général » qui sont critiquées, mais le régime politique qui les sous-tend, et ses conséquences directes. Face à ce constat, Supernatural pourrait être lue comme la confirmation du projet de Carpenter, voire son prolongement systématique concernant les causes et les effets dévastateurs associés aux fortes dérégulations post-Bretton Woods. Ainsi, le commentaire politique de la configuration Body Snatcher dépend de la forme esthétique dominante à l’époque des networks des années 2000 et du système économique états-unien mis en place depuis les années 1970 (une économie de marché financiarisée).