• 1 Notre analyse porte sur la première saison de la série qui compte actuellement deux saisons.

Inspire, espère : c’est pour dire que dans la respiration
il y a l’air qu’on reçoit et l’espoir qui en vient, qui devrait en revenir.
Un accueil et un avenir, un appel et une délivrance, sous le vent des paroles.
Marielle Macé, Respire

• 2 Selon l’usage coréen, le nom de famille précède le prénom. Le respect de l’ordre du nom coréen est (...)
• 3 Au format papier, elle est publiée à Séoul en janvier 2021 chez Monhakdongne et sa traduction franç (...)

1Hellbound – Jiok en coréen, l’enfer – du réalisateur Yeon Sang-ho2, connu notamment pour son film d’horreur Dernier train pour Busan (Busanhaeng, 2016), est une série originale de Netflix, en six épisodes, tournée de septembre 2020 à janvier 2021 à Séoul et dans d’autres villes du pays. Adaptée de la bande dessinée éponyme en ligne (webtoon), écrite par le réalisateur lui-même et illustrée par Choi Kyu-seok, et publiée d’août 2019 à septembre 2020 sur la plateforme coréenne Naver Webtoon3, la série traverse toute la période du Covid-19 – qui commence en décembre 2019 et s’intensifie à partir du début 2020. Dès sa diffusion sur Netflix le 19 novembre 2021, elle connaît un succès immédiat qui permettra à Yeon Sang-ho de démarrer une deuxième saison de six épisodes – sortie le 25 octobre 2025 –, en s’inscrivant dans l’engouement grandissant pour les séries coréennes, plus particulièrement après le succès planétaire de Squid Game (Ojingeo Geim) de Hwang Dong-hyuk, lancée deux mois plus tôt sur la même plateforme américaine de streaming vidéo.

• 4 Voir le texte intitulé « Une pandémie de haine », disponible sur le site des Nations Unies, https:/ (...)

2Bien que le sujet de la pandémie n’y soit pas traité de façon explicite, la question que Hellbound pose sur la mort et les croyances ne peut être séparée du contexte marqué par l’incertitude et la peur liées à cette crise sanitaire inédite, révélatrice de la vulnérabilité humaine. Dans la série, tout comme dans la réalité, la mort est présentée comme une expérience, non pas personnelle, mais collective. La mort des autres est toujours aussi la nôtre à plusieurs égards : elle unit les gens en faisant spectacle, et en même temps les désunit en suscitant la peur et la haine envers les autres. Dans le contexte du Covid-19, les discours de haine et de discrimination ont fortement augmenté au niveau international. Face à cette « pandémie de haine4 », le 8 mai 2020, l’Organisation des Nations Unies (ONU) a lancé un appel mondial pour combattre la diffusion de discours de violence.

• 5 Antoine Bayet et Nicolas Hervé, « Étude. Information à la télé et coronavirus : l’INA a mesuré le t (...)
• 6 « Nous ne combattons pas seulement une épidémie, nous combattons aussi une ‘infodémie’ », a déclaré (...)

4D’après une étude publiée en mars 2020 sur le site de l’Institut national de l’Audiovisuel (INA), la « médiatisation du Covid-19 et de ses conséquences est un phénomène absolument inédit dans l’histoire de l’information télé5 ». De nombreuses observations révèlent que la couverture médiatique de la pandémie a suscité une haine collective : en la rendant omniprésente dans notre quotidien, avec le décompte journalier des décès imputés à l’épidémie, la mort est presque devenue une sorte de spectacle au sens étymologique du terme – un ensemble de choses attirant le regard – diffusé en continu. En même temps, la propagation du virus a été accompagnée par une vague de désinformation au point que l’on emploie désormais le néologisme d’« infodémie », terme lancé par l’Organisation mondiale de la Santé (OMS) dès le mois de février 20206.

• 7 Ce film d’animation sert de préquelle à Dernier train pour Busan.
• 8 Une sorte de résidence composée de petites chambres individuelles à un prix relativement modeste.

5Dans Hellbound, où la mort circule comme le virus, il s’agit précisément de diffuser la désinformation en tant que vecteur du mal, à travers les écrans. En fait, le virus est un sujet récurrent chez le réalisateur coréen : au cinéma comme dans la série télévisée, cette question lui permet notamment de mettre en cause la notion de communauté. Dans Seoul Station7 (Seoulyeok, 2016), Dernier train pour Busan et Peninsula (Bando, 2020), Yeon Sang-ho représente des zombies engendrés par un virus non-identifié, venant à révéler les multiples facettes sombres et dissimulées de la nature humaine. Dans Hellbound, il aiguise son regard critique sur une société individualiste et égoïste, en mettant en lumière un personnage obscur, souffrant de l’incertitude. Jung Jinsu (interprété par Yoo Ah-in), un homme d’apparence ordinaire qui mène une vie isolée et solitaire dans une chambre de gosiwon8, propage des discours mystiques sur les médias. Il est fondateur de la secte « Nouvelle Vérité » qui profite pleinement du trouble social généré par un étrange phénomène filmé et diffusé sur les réseaux sociaux, entraînant le chaos dans tout le pays.

• 9 La première partie du film est réalisée en 2003 et la deuxième en 2006.
• 10 Dans la deuxième partie du film d’animation, le personnage censé aller au paradis ne supporte pas n (...)

6Le phénomène se présente comme suit : trois monstres gigantesques dont on ignore la provenance réduisent les corps des êtres humains en cendres en quelques secondes ; mais avant chacune de leur apparition, un énorme visage blanc surgit, comme un Dieu tout puissant, propre à désigner qui va mourir et quelle sera l’heure de sa mort, sans aucune explication. Yeon Sang-ho a déjà abordé ce sujet de la mort annoncée et attendue avec une grande précision horaire dans son court métrage d’animation Hell: Two Kinds of Life (Jiok: Dugaei sam, 2006)9. Comme dans ce dernier film, les personnages dans la série se trouvent enfermés dans une situation bloquée, où ils ne peuvent rien faire d’autre qu’attendre, submergés par une angoisse extrême10. Si, dans le film d’animation, la mort a lieu dans un espace privé comme un domicile, elle acquiert dans la série une dimension spectaculaire, en particulier avec les trois créatures surpuissantes.

• 11 Ce qui traverse différentes cultures dans la vieille croyance. Voir Anne Chemin, « Coronavirus : co (...)
• 12 Les chercheurs observant également que les mots tels que « pangolin » et « chauve-souris », réguliè (...)
• 13 Mahaut Landaz, « Grace Ly : Le racisme antiasiatique est banalisé », Le Nouvel Obs, 30 janvier 2020 (...)

9La fabulation démoniaque du gourou entre en résonance avec l’expérience vécue des téléspectateurs. En effet, le même type de rapprochement a été rencontré dans le contexte du Covid-19, où certains religieux interprétaient la pandémie comme un châtiment divin11, en s’opposant aux mesures mises en place par le gouvernement, et où les médias véhiculaient des préjugés à l’égard de personnes d’origine chinoise ou asiatique, assimilées sans différenciation. Au moment où l’épidémie commençait à se propager depuis la ville de Wuhan, en Chine, certains médias, tout comme le président américain Donald Trump, ont désigné le virus par des termes tels que « virus chinois » pour accentuer sa politisation12. En France, le dimanche 26 janvier 2020, le quotidien régional Courrier Picard ouvre sa une avec un article intitulé « Coronavirus chinois : Alerte jaune » et évoque le « péril jaune » dans son éditorial. En réponse à la polémique déclenchée par ce journal, Grace Ly, écrivaine française d’origine chinoise, critique les médias qui légitiment des propos racistes en les banalisant : « Le péril jaune, c’est une idée coloniale : c’est cette peur, qui date du XIX^e siècle, que les Chinois vont nous envahir et tout détruire. Ce que ravive le coronavirus, c’est cette peur13 ».

• 14 Jean-Philippe Pierron, « De quoi le Covid-19 est-il le nom ? L’impact du langage sur la prise en ch (...)
• 15 Ibid.
• 16 Gary Dagorn, « Épidémie de Covid-19 : la difficulté de bien nommer le virus et la maladie », Le Mon (...)

10Ainsi, l’obsession de l’altérité et les inégalités raciales ont refait surface pendant la crise. Jean-Philippe Pierron souligne que « l’irruption d’une pandémie a massivement […] imposé une langue, des mots pour « cette chose » que nous étions en train de vivre14 », en faisant remarquer que la nomination du virus est une opération bien délicate, « loin d’être une opération neutre15 », qui peut être récupérée à tout moment à des fins politiques. C’est pourquoi, en février 2020, le directeur général de l’OMS explique qu’il fallait trouver « un nom qui ne se réfère pas un endroit géographique, un animal, une personne, un groupe humain et qui soit facilement prononçable16 » afin d’éviter de blesser qui que ce soit.

• 17 Simeng Wang et Francesco Madrisotti, « Au-delà de la stigmatisation et de la solidarité : regards c (...)
• 18 L’émission « L’invité(e) des Matins », 3 février 2020. Sur le site de France Culture, seules les di (...)
• 19 Ya-Han Chuang, « Sinophobie et racisme anti-asiatique au prisme de la Covid-19 », in Solène Brun et (...)
• 20 Ibid.
• 21 Illustration tirée d’un texte publié sur le site de France Info le 28 janvier 2020, « #JeNeSuisPasU (...)

11Au début de l’épidémie, les individus perçus comme « asiatiques » ont été associés au « virus » et ont été stigmatisés en tant que porteurs du virus, surtout quand ils portaient des masques dans les espaces publics. « De telles pratiques, notent Simeng Wang et Francesco Madrisotti, dans un contexte médiatique caractérisé par une tendance à ethniciser la maladie […] ont déclenché une multiplication d’actes et de propos racistes17 ». Lors de la pénurie des masques en Occident, le port du masque, bien qu’ancré dans les pratiques sanitaires asiatiques, était décrit en termes péjoratifs, associés à la vulnérabilité, instaurant une hiérarchie entre, d’un côté, un air pur et propre associé au courage, et de l’autre, un air pollué lié à la saleté et à la peur. Dans une émission de France Culture datée du 11 février 2020, de tels propos ont été tenus par une spécialiste en médecine tropicale : « La plupart des masques ne protègent pas beaucoup, mais psychologiquement. Et d’ailleurs, cela fait longtemps que les Asiatiques en particulier, à cause de la pollution et peut-être par peur aussi des microbes, le portent de façon ordinaire18 ». D’après une enquête menée par Ya-Han Chuang, beaucoup d’immigrants chinois en région parisienne soulignaient « leur réticence à porter un masque de crainte d’être la cible d’agression ; une partie choisit d’y renoncer pour éviter le risque, l’autre utilise, mais se sent mal à l’aise19 ». Certains enfants asiatiques ont été même désignés sous le terme de virus20. Dès le début de l’année 2020, le hashtag « #JeNeSuisPasUnVirus » (fig. 121) circulait largement sur les réseaux sociaux afin de lutter contre le racisme et la haine libérés dans les mots, tout comme dans le regard.

• 22 Pascal Bastien, « Usage politique des corps et rituel de l’exécution publique à Paris, xvii^e - xvii (...)
• 23 Ibid.
• 24 Il avance clairement l’idée du châtiment divin dans sa fabulation. Dans le deuxième épisode, il mèn (...)

12Dans Hellbound, la haine se révèle justement à travers les mots et le regard, à partir du moment où le gourou fait ressurgir une peur ancestrale, celle du jugement de Dieu, en stigmatisant des individus. Le monde qu’il construit, plus qu’il ne découvre, n’est pas nouveau. Ce qu’il désigne comme la « démonstration de Dieu » rappelle l’exécution publique qui se faisait dans le passé comme une pratique religieuse ou politique, afin de contrôler les masses. Pascal Bastien, dans son article « Usage politique des corps et rituel de l’exécution publique à Paris, xvii^e – xviii^e siècles22 », met l’accent sur la ritualisation de la violence : « L’exécution était […] acceptée, même demandée, beaucoup plus qu’elle n’était contestée. Toute peine, si elle suivait les règles par la sentence, était la représentation d’une victoire de la morale judiciaire23 ». C’est exactement ce que cherche à faire Jung Jinsu, fabulateur, seul capable de donner un sens à un fait indéchiffrable et menaçant qui se répète24.

• 25 Comme nous avons pu en faire l’expérience pendant le Covid-19, le masque est un objet paradoxal, à (...)

13En réalité, Jung Jinsu sait mieux que quiconque que l’écran est un lieu de frontière bien ambigu, fragile et dangereux pour manipuler l’opinion publique. C’est justement pourquoi, quand il apprend que Park Jungja (Kim Shinrok), mère célibataire de deux enfants, a reçu un message annonciateur de l’entité mystérieuse et terrifiante qu’il appelle « ange », il lui propose tout de suite de diffuser sa mort imminente en direct, en échange d’une énorme somme d’argent permettant de prendre en charge les enfants en son absence. Afin de protéger cette famille, dont les informations privées et les photos seront divulguées rapidement sur internet (par un policier devenu fanatique), la police et une équipe d’avocats se mobilisent, mais sans croire réellement à l’apparition des monstres. À l’heure prévue, la femme attend, assise sur une scène dans le salon de son appartement équipé d’éclairage comme un plateau de tournage (fig. 2) et dont la façade a été grossièrement détruite afin de laisser voir de l’extérieur sa mort désormais devenue un véritable spectacle (fig. 3). En face, une estrade est installée pour les « VIP » de la Nouvelle Vérité, portant des masques blancs (fig. 4), comme les spectateurs au masque d’animal doré qui assistent aux spectacles de la mort auxquels jouent quatre-cent-cinquante-six participants pour gagner une somme astronomique dans Squid Game (fig. 5). Pour ces spectateurs qui paient cher leur place et qui cachent leur visage derrière un masque tandis que l’identité de chaque joueur est dévoilée25, les êtres humains se réduisent à des objets de plaisir et de divertissement, à l’instar, en quelque sorte de ceux subissant une exécution publique.

• 26 « Juste une question, provoquante : ‘Pouvez-vous regarder ceci ?’ Il y a la satisfaction d’être cap (...)
• 27 Pour Girard, c’est une « véritable opération de transfert collectif qui s’effectue aux dépens de la (...)
• 28 Ahn Soong-Beum, « 불공정 피로사회, 비상식 투명사회의 폭력구조 - 오징어 게임, 지옥론 ⎸The structure of Violence in Unfair Socie (...)

14Cependant, comme l’écrit Susan Sontag, « aucune morale ne s’attache à la représentation [des] cruautés26 ». Park Jungja, condamnée à mort sans savoir pourquoi, devient ainsi une actrice ou le bouc émissaire d’un spectacle de la punition réinventé dans le but de susciter la haine et de faire retenir la mort : elle est l’objet d’un regard violent. Par ailleurs, son appartement en tant que lieu de l’exécution publique, chargé de sens sacré, sera transformé en musée de la Nouvelle Vérité, avec l’objectif de sensibiliser et d’orienter le regard du public vers le monde construit par Jung Jinsu. En s’appuyant sur la lecture de René Girard, Ahn Soong-Beum note que ce sacrifice, dépourvu de justification ou d’explication rationnelle, constitue une « violence de rechange27 » offrant un salut éphémère à la communauté28, où le stress s’exprime par la haine.

• 29 Dans la deuxième saison de la série, revenue d’entre les morts, Park Jungja incarne la divinité, pa (...)
• 30 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » [1945], dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, (...)
• 31 André Bazin, « Morts tous les après-midis », Cahiers du cinéma, n° 7, décembre 1951, p. 65.

15Dans l’épisode 3, la mort de la femme devient un sacrifice mythique, avec un statut ambivalent, à la fois blasphématoire et divin29. Cette mort est diffusée en temps réel par de nombreuses caméras qui capturent cet instant unique de la vie, suscitant une « obscénité métaphysique » selon l’expression empruntée à André Bazin, pour qui le cinéma est la « momie du changement30 ». Dans son célèbre article « Morts tous les après-midi », publié dans Les Cahiers du cinéma en 1951, il écrit : « La représentation de la mort réelle est aussi une obscénité non plus morale comme dans l’amour, mais métaphysique. On ne meurt pas deux fois31 ». Une fois retransmise et enregistrée, la mort de la femme peut se répéter à l’infini, sans jamais laisser celle-ci en paix : Park Jungja est enfermée dans l’image en mouvement, toujours sur la limite entre la vie et la mort, sur le point de devenir autre. Les caméras sont alignées de la même manière que les fusils d’un peloton d’exécution, ces deux types de machines pouvant être mortelles visant la femme en attente. Avant l’arrivée des trois monstres, on entend un bruit étourdissant, pareil à un coup de tonnerre, sans connaître sa source. Puis devant les yeux de tous, les monstres surgissent, brisant le mur dans une bourrasque de poussière (fig. 6), ce qui suspendra tout mouvement dans le pays, en renversant l’ordre établi par la société. Les yeux écarquillés, bouche bée, la femme fait face à quelque chose d’immesurable, avant de pénétrer dans un espace à la fois virtuel et actuel.

• 32 Francesco Casetti, Projection/Protection. Les médias qui font écran, traduit de l’anglais par Clair (...)
• 33 Ibid., p. 175.

16En réalité, l’apparition et la disparition des monstres révèlent une zone de tension, mais aussi de sécurité, qui se rapproche de ce que Francesco Casetti appelle le « complexe projection/protection ». En revenant régulièrement sur l’expérience du Covid-19 dans Projection/protection. Les médias qui font écran32, Casetti observe une dynamique singulière produite par les espaces écraniques, notamment à partir des spectacles de fantasmagorie, apparus à la fin du xviii^e siècle, soit bien avant l’invention du cinématographe. Pour lui, les écrans peuvent nous protéger et nous pouvons nous en protéger. Cela consiste à créer une zone dans laquelle « nous pouvons rester pleinement à l’écoute du monde extérieur sans nous y exposer directement33 ». Dans un sens, le spectacle de la mort de Park Jungja permet de vivre l’expérience de la fantasmagorie, génératrice simultanément d’effroi et de réconfort. Le public, autant dans la série que dans la réalité de la pandémie, est protégé par un écran sur lequel il projette ses angoisses.

• 34 Ibid., p. 16.

18Les préfaciers Yves Citton et Jacopo Rasmi de la traduction française de Projection/protection. Les médias qui font écran de Casetti font remarquer que « les écrans de la peur sont passés des fictions de vampires aux actualités quotidiennes34 » ces dernières années, en particulier sur fond de crise écologique et de pandémie. Dans Hellbound, la mort est un sujet récurrent de flash info dans les journaux télévisés. Toutefois, celle de Park Jungja, bien que filmée en direct, est une mise en scène soigneusement élaborée comme le souhaite le gourou afin que ses paroles influencent la manière de voir. La théâtralisation de la mort se radicalise dans la seconde partie de la série, lorsque l’immense église de la Nouvelle Vérité est désormais équipée d’une salle de spectacle et d’un système de diffusion en direct (Fig. 8) pour rendre plus efficaces ses rituels religieux autour desquels se structure une société terrorisée par la peur de la mort. Sur scène, le nouveau chef qui prend le rôle de Jung Jinsu et qui sait bien que le spectacle est fondé sur le mensonge gesticule de façon exagérée pour accentuer le jeu (fig. 9), tout en vérifiant le taux d’audience, comme un responsable d’émission télévisée.

• 35 « (…) en un mot, ce serait une information monstrueuse, analogue à tous les faits exceptionnels ou (...)
• 36 « La plupart des photos-chocs que l’on nous a montrées sont fausses, parce que précisément elles on (...)
• 37 Roland Barthes, Œuvres complètes, Tome II, op. cit., p. 448.
• 38 Lee Da-un, « 넷플릭스 오리지널 드라마 지옥 연구. 호모 렐리기오수스와 재난 시뮬레이션 ⎸A study on the Netflix Original Drama <Hell bound>. Homo</Hell> (...)

19La vérification des images n’est pas une mince affaire, d’autant plus lorsque l’on croit aux images que l’on voit passer sur l’écran et que celles-ci sont prises pour la réalité. Jung Jinsu, semeur de haine, en est parfaitement conscient et maîtrise mieux que quiconque l’art de sélectionner les images, au service de la cohérence de son récit. S’il se montre à la caméra sous les traits d’un citoyen courageux – les vidéos dans lesquelles il a sauvé un enfant pris dans un incendie et dissuadé un individu de se suicider sont transmises au cours d’une émission télévisée dans l’épisode 3 –, il n’apparaît pas dans son rôle de tueur devant la caméra. Dans l’épisode 2, un journal télévisé présente une information « monstrueuse » au sens que donne Roland Barthes à la définition du fait divers35, en diffusant un corps brûlé, retrouvé dans une serre abandonnée. Au lieu de montrer quoi que ce soit, l’image floue de ce corps, détachée de l’ensemble, comme une photo-choc36, évoque celle de la première victime dans la scène d’ouverture de la série, dont l’affaire reste toujours non résolue. « Répéter, c’est signifier, cette croyance est à l’origine de toutes les anciennes mantiques37 », rappelle Barthes parlant de la structure du fait divers qui s’articule entre l’immanence et la coïncidence. Les deux affaires présentées dans les médias, qui n’ont en réalité aucun point commun, se relient par la répétition de l’image du corps brûlé. Si la mort de la première victime concerne un phénomène surnaturel produit comme une catastrophe, celle de la seconde est en fait un meurtre dissimulé dont l’initiateur et co-auteur est Jung Jinsu. En suscitant la haine au nom d’une justice que, selon lui, les autorités ont bafouée, il a incité Heejung (Lee Re), la fille du policier Jin Kyeong-hoon, à brûler vivant l’assassin de sa mère, qui n’avait pas été condamné en raison de son état de santé mentale. Aux yeux de Heejung, comme le note Lee Da-un, la loi se détournait des honnêtes citoyens, et la seule option restante était donc de mettre en œuvre sa vengeance personnelle38, instrumentalisée par Jung Jinsu.

• 39 Dans l’imaginaire traditionnel coréen, l’envoyé de la mort, appelé jeoseungsaja, prend forme humain (...)
• 40 Ibid.
• 41 Selon Yeon Sang-ho, leur maîtrise du feu prend racine dans la peur inexplicable de l’incendie qu’il (...)

20Tout ce qui s’est passé dans cette nuit de meurtre demeure dans l’ombre. Une caméra de surveillance a filmé Heejung traînant le corps de la victime, mais l’image plongée dans le noir ne permet pas de l’identifier, sauf pour son père (fig. 10). Seul le corps de l’homme brûlé par les deux êtres humains est révélé au petit matin par les médias, comme s’il avait été brûlé par les trois monstres. Bien que les causes de la mort soient différentes, les mêmes effets sont recherchés pour tromper le monde. Plus tard, les membres extrémistes de la « Pointe de flèche » fabriqueront également le même type d’image, en se réclamant de la force divine, autrement dit en commettant à leur tour des meurtres afin de préserver leur contrôle de pouvoir. Dans un entretien avec le critique de cinéma Lee Dongjin, à la sortie de la deuxième saison de Hellbound, Yeon Sang-ho explique que les trois envoyés de l’enfer39 ne sont peut-être rien d’autre que des humains ou leur sentiment de haine, dont la source est la peur, matérialisée en corps40. Ceux-ci se dessinent comme des ombres humaines dans Hell: Two Kinds of Life (fig. 11), mais se développent tant par leur taille que par leur puissance (fig. 12)41.

• 42 Michela Marzano, La Mort spectacle. Enquête sur l’« horreur-réalité », Paris, Gallimard, 2007, p. 2 (...)

21Dans La mort spectacle. Enquête sur l’« horreur-réalité », Michela Marzano distingue la cruauté de la violence : « Au sens premier, l’acte de cruauté consiste à déchirer la chair et à faire couler le sang : c’est un acte impitoyable. Il s’apparente ainsi à la violence, mais à la différence justement de la violence, la cruauté s’affiche comme la volonté de faire le mal délibérément42 ». À travers la cruauté, Jung Jinsu assume la position de Dieu, en jouissant du mal, et en faisant ressentir la même sensation perverse à Heejung lors de la crémation du coupable restant impuni. Face à cette cruauté extrême, la fille rit et pleure à la fois tout en perdant le sens de la réalité – dans la deuxième saison, elle reste alitée jusqu’à sa mort, enfermée dans une bulle mensongère maintenue par son père qui refuse de révéler la vérité, aussi bien à sa fille qu’à quiconque. Le policier Jin Kyeong-hoon participe à la fabrication des images, non pas par l’exposition, mais par la dissimulation, et par l’égoïste volonté de protéger sa fille, obéissant à la demande du gourou. À la fin de l’épisode 3, Jung Jinsu lui confie qu’il a vu, lui aussi, le visage blanc annonçant la mort il y a vingt ans, bien qu’il n’ait jamais commis de faute. En attendant sa mort pendant ce temps, il a exploré la peur à travers un récit pour servir sa haine. Ce qu’il demande au policier le jour de sa propre mort dans une école abandonnée à l’abri de toute surveillance par caméra, c’est de faire disparaître son cadavre pour que nul ne sache qu’il est mort et que les gens se laissent tromper par ses paroles : mensonges rassurants, construits par l’exclusion de ceux qu’il stigmatise en tant que « pécheurs ».

• 43 Ryu Ji-yun, « 연상호 감독의 ‘지옥’, 디스토피아로 말하는 휴머니즘 ⎸ Hellbound de Yeon Sang-ho ou un humanisme à travers l (...)

24Dans une publicité de la Nouvelle Vérité, visionnée par des membres de la secte et une équipe de producteurs télévisés, une famille de trois membres agenouillés apparaît devant la caméra (fig. 14). La petite fille est au premier plan et ses parents en arrière-plan. Elle pleure en confessant deux péchés commis par son père, qui lui font mériter d’aller en enfer : il a fait des dépenses personnelles avec la carte de sa société et possède des vidéos compromettantes sur son ordinateur. Elle est contrainte d’avouer tout et n’importe quoi pour tenter de donner un sens au malheur survenu dans sa famille. Dans le coin inférieur droit du cadre se trouve un interprète en langue des signes, portant une tenue de couleur vert menthe, propre à la secte. Concernant cette tenue des membres de la Nouvelle Vérité, Yeon Sang-ho exprime son intention d’évoquer, par ce type de tenue ressemblant à celle portée par les agents de campagne électorale, non pas une figure religieuse, mais l’autorité publique ; et il dit avoir choisi une couleur qui n’avait pas été utilisée pour ne pas provoquer de polémique inutile43. Dans ce sens, la Nouvelle Vérité, dont les fondements reposent sur des mensonges, et qui usurpe la fonction des autorités, tend à se confondre délibérément avec l’État.

• 44 Han Byung-Chul, La société de transparence, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Press (...)
• 45 Ibid., p. 25.
• 46 Ibid., p. 8.
• 47 Ibid., p. 47.

25La peur se propage à la vitesse de la circulation des images transmises d’écran en écran. Connectés en permanence, les gens continuent de suivre les dernières informations relatives à des morts mystérieuses se succédant, sans détacher des yeux des écrans de leur téléphone portable, de leur ordinateur ou de leur télévision. Si les individus, infectés par un virus, se transforment en zombies dans plusieurs films de Yeon Sang-ho (Seoul Station, Dernier train pour Busan, Peninsula, etc.), le mal dans Hellbound circule à l’insu de tous par les médias et les réseaux sociaux qui cherchent à tout mettre à nu, même la mort. Cette société où la transparence totale devient une obsession est la « société de transparence » dont parle Han Byung-Chul, où « [tout] se mesure à l’aune de sa valeur d’exposition44 », et où « [tout] est tourné vers l’extérieur, dévoilé, dénudé, déshabillé et montré45 ». Han définit la pornographie comme le « contact immédiat entre l’image et l’œil46 ». C’est le capitalisme qui « accentue la pornographie de la société en exposant tout sous forme de marchandises et en la livrant à l’hypervisibilité47 ». De fait, la violence réside en quelque sorte dans l’incapacité à tolérer la moindre opacité, et les médias y jouent un rôle déterminant.

• 48 Marta Boni, Perdre pied. Le principe d’incertitude dans les séries, Tours, Presses Universitaires F (...)
• 49 Antoine Coppola, « Dystopies et subversion dans les séries coréennes internationales », Sociétés, n (...)

26Un fanatique de la Nouvelle Vérité, leader du groupe extrémiste « La Pointe de flèche », se targue de soutenir justement une société de transparence dans son émission en ligne, pendant que celle-ci lui rapporte des revenus – des bannières publicitaires apparaissent régulièrement en bas de ses vidéos, visionnées sur différents écrans et dans divers lieux comme à l’école, au travail, au domicile […]. Influenceur sur internet, il est déguisé sous l’apparence d’un chef de tribu, avec une perruque colorée, un masque et un maquillage grotesque (fig. 15). Comme le remarque Marta Boni, le grotesque « à la fois ridicule et terrifiant signale la prise de conscience d’une insuffisance du monde48 ». Afin d’en tirer profit sous toutes ses formes, le fanatique instrumentalise la haine en cherchant à provoquer autant que possible pour capter l’attention. Pour cela, il ne se contente pas de commenter les informations déjà diffusées dans les journaux télévisés : il fouille dans les informations personnelles des condamnés à mort et propage des rumeurs fabriquées, tout en incitant ses visiteurs à la violence et au harcèlement. Cet homme, face à la caméra, brise la diégèse pour se donner à voir à la manière des influenceurs suivis quotidiennement par des Coréens et l’effet métadiégétique transparaît aisément derrière les artifices de la fiction, comme l’observe Antoine Coppola49.

• 50 « 법원 깨부순 야만의 새벽. 현실이 된 화살촉 ⎸L’aube barbare qui a détruit le tribunal. La Flèche de pointe devenue r (...)
• 51 Park Hyeon, « 서부지법 폭동 군중의 증오는 만들어진 것이다 ⎸(notre traduction) La fabrication de la haine de la foule, (...)

27Ses paroles et gestes, marqués par l’exagération et l’absurdité, évoquent d’ailleurs une émeute survenue en Corée du Sud, au début de l’année 2025, donc postérieure à la diffusion de la série : certains Youtubers ont incité des militants d’extrême droite, opposés à l’incarcération de Yoon Suk-yeol, président déchu, à attaquer le tribunal le 19 janvier 2025 (fig. 16). Cet acte de violence, intolérable dans une société démocratique, a été capturé par de nombreuses caméras et a provoqué un choc considérable dans la société coréenne. À ce propos, il est intéressant de noter que l’extrait vidéo du journal télévisé de la chaîne nationale MBC, publié sur YouTube à la même date pour relater cet événement, contient dans son titre l’expression « Flèche de pointe », en référence à Hellbound : « L’aube barbare qui a détruit le tribunal. La Flèche de pointe devenue réalité50 ». Un journaliste du quotidien Hankyoreh met lui aussi en cause la responsabilité des médias sociaux : « À l’aune du bon sens, leurs slogans et revendications apparaissent totalement déraisonnables. Pourtant, si de nombreux citoyens y ont adhéré, c’est qu’une diffusion persistante de fausses informations présentées comme véridiques les a progressivement endoctrinés51 ». Cela fait écho à une vision divine du monde, scindée entre le bien et le mal, entre nous et les autres – une dichotomie excessivement simplificatrice, réactivée à chaque nouvelle crise.

• 52 Francesco Casetti, op. cit., p. 180.

29La complexité du rapport entre proximité et distance apparaît, reflétant l’expérience de nos échanges en ligne, une pratique généralisée depuis la pandémie, comme l’explique Casetti52. D’une manière comparable, Jung Jinsu réapparaît sur un écran lorsqu’un groupe de fanatiques harcèle le policier, en l’encerclant devant l’immeuble de son logement. Il n’est pas chez lui, mais comme s’il voyait tout ce qui se passe quelque part sans être vu, comme une caméra de surveillance ou un dieu, il se montre brusquement sur l’écran du téléphone du policier et demande à ses adorateurs de laisser passer ce dernier (fig. 21). Cet effet optique est déterminant dans la dimension symbolique de la seconde moitié de la série, où sa présence invisible prend la forme d’une divinité ou d’un virus de haine. Alors même que les médias diffusent de nombreuses informations, la vérité demeure incertaine et insaisissable : la condamnation à l’enfer reste inexplicable. Ainsi, la transparence et la vérité ne se confondent pas.

• 53 Albert Camus, « Sur une philosophie de l’expression », Poésie 44, n° 17, décembre 1943-janvier/févr (...)
• 54 Albert Camus, La Peste, Paris, Gallimard, 1947.

30« Mal nommer un objet, c’est ajouter au malheur de ce monde53 », écrivait déjà Albert Camus en 1944. Cette phrase de l’auteur de La Peste (1947)54 trouve toute son actualité, aussi bien pendant la pandémie que dans une série coréenne comme Hellbound, où la peur se révèle comme une construction sociale, fabriquée et instrumentalisée à des fins de contrôle. Dans une époque d’incertitude, qui provoque la quête incessante de sens face à la mort comme face à la vie, Yeon Sang-ho illustre le pouvoir de (mal) nommer qui façonne en profondeur la perception de soi et d’autrui, et qui engendre la stigmatisation : à travers la mise en scène du désastre, l’exposition médiatique et la croyance aux mots et aux images. Tout cela renvoie, pour les téléspectateurs, à ce qu’ils ont traversé durant le Covid-19. L’écran constitue à la fois une zone de sécurité et de danger, où se rencontrent deux mondes que l’on croit souvent opposés, comme le réel et l’imaginaire, l’actuel et le virtuel, la vie et la mort. À la fin de la première saison de la série, le chauffeur de taxi, en conduisant l’avocate et le nouveau-né qui a survécu grâce au sacrifice de ses parents, s’exprime ainsi : « Le monde nous appartient, c’est à nous de régler nos propres affaires ». Dans Hellbound, l’enfer n’est sûrement pas dans l’au-delà, mais là où Dieu n’apparaît jamais, où la haine et la méprise remplissent le regard, et où la valeur de solidarité a besoin d’être défendue plus que jamais.