1Un artiste, cinéaste et peintre, Peter Weiss (1916-1982), devenant romancier et dramaturge - un « coeur mortifié » dirait G. W. Sebald - a oeuvré à renouveler une écriture engagée, au prise avec le temps présent et passé, par son autobiographie Point de fuite (1962) et sa pièce de théâtre La Persécution et l’assassinat de Jean-Paul Marat (1964). Son théâtre documentaire, avec la pièce L’instruction (1965), est une réponse littéraire qui permet à l’écriture de prendre en charge l’expérience d’Auschwitz. Par « le travail des mots », Peter Weiss entrelace inexorablement la question esthétique et la question politique dans et par l’écriture. Ici, dans ce texte, il s’agit de confronter Weiss à Heidegger, en relisant Esthétique de la résistance, le « livre-monstre » de Weiss. Parcourir ce livre est s’offrir la possibilité d’y trouver du souffle pour poursuivre un travail de morcellement de la pensée de Heidegger.

2En France, L’esthétique de la résistance de Peter Weiss a connu une réédition en 2017. Dans une presque contemporanéité, en 2018, les Cahiers noirs de Heidegger sont publiés et traduits en langue française. La co-existence dans le monde des idées et de l’édition d’ouvrages aussi antinomiques est peut-être l’occasion de penser deux approches qui sont en réalité en tension et en opposition. D’un côté, l’ouvrage d’un artiste, Peter Weiss, qui écrit une fiction qui restitue, en même temps, une histoire de l’art. Il fait traverser son lecteur les pays et les musées, tout en traversant l’histoire de la prise de pouvoir des nazis aux guerres qui parcourent l’Europe du début du XX^e siècle, nous restituant ainsi une histoire de l’art singulière, qui fait « le choix du petit ». De l’autre, des cahiers qui montrent en détail l’adhésion d’un philosophe au régime nazi.

6Peter Weiss opère dans son livre une réactualisation de l’idée de Benjamin, qu’il y a une histoire des vaincus, et il lui donne forme d’une fiction. La fiction vient ainsi permettre l’apparition de l’expérience subjective en lien avec les œuvres d’art, redécouvertes dans les musées, les livres, la presse ou les échanges, et pour cela, cette fiction fait le choix de regarder les pratiques artistiques (majoritairement des œuvres au sens classique, peintures, sculptures, et aussi des lectures) à travers les yeux d’un narrateur et de ses amis qui partagent le parti pris des travailleurs : ouvriers, vagabonds, étudiants, gens de peu ; et celui de l’engagement politique. Peter Weiss assure un choix tranché : celui d’une histoire faite par et pour « les petits ». Leur situation de départ est par ailleurs d’une grande fragilité. Pendant qu’ils construisent leur propre instruction, en partageant livres, réflexions, visites aux musées, ils voient les forces fascistes partout gagner du terrain, des forces contre lesquels ils luttent avec leurs proches. Le choix du petit se joue dans la confiance faite à l’expérience sensible et à l’auto-formation que le livre promeut.

« Ne possédant rien, nous nous approchions d’abord avec crainte de tout ce qui avait été amassé, pleins de respect, jusqu’à ce qu’il nous apparût clairement qu’il nous fallait remplir tout cela de nos propres échelles de valeurs, que nous ne pourrions utiliser l’ensemble de ces notions que si elles exprimaient quelque chose concernant nos conditions de vie ainsi que les difficultés et les particularités de notre manière de penser. » (Weiss, 2017 : 64)

7Il réactualise la Thèse VII de Benjamin sur le concept de l’histoire : « car il n’est pas de témoignage de culture qui ne soit en même temps un témoignage de barbarie » (2000 : 433). En écho à cette thèse benjaminenne, Weiss interroge le coût de l’art pour les travailleurs (Weiss, 2017 : 52-53). Chaque approche d’une forme artistique devient aussi approche du temps vécu, de l’expérience faite. L’association est l’un des moyens pour penser les pratiques artistiques et ce faisant les rendre vivantes par ce qu’elles portent en partage de l’expérience vécue (Weiss, 2017 : 62-63).

8Le roman est exemplaire à cet endroit : il s’occupe bien plus de retracer le parcours de ce petit groupe que de se laisser subjuguer par les forces en face. Le pouvoir et la propagande sont relégués au hors champs ou au second plan. L’auteur nous indique par cette décision littéraire la nécessité de n’ouvrir jamais la porte au pouvoir de l’adversaire. Cette décision est autant « esthétique » que « politique ». Le petit groupe réunit des jeunes gens, d’origine modeste, dont certains ont dû abandonner les études au sens strict, certains ont connu la prison, mais qui ont pour première particularité de s’intéresser à l’art. Chaque visite, chaque rencontre avec une toile, une sculpture est alors l’occasion pour eux d’activer les œuvres et de les saisir à travers un regard renouvelé. C’est le regard de celui qui peut se reconnaître dans le vaincu, dans le « faible », et dans celui que l’on cherche à soumettre et à dominer. « (…) ils sont à genoux, ils rampent, ils se brisent et tombent dans le pavé éventré de la rue, livrés aux lances à eau, aux obus à gaz, et aux mitrailleuses. » dans lesquels ils se reconnaissent (Weiss, 2017 : 62). Dès la première scène du roman, le narrateur et ses amis opèrent un renversement, un renversement de la manière de voir. L’histoire de l’art de Peter Weiss est une histoire inversée ; là où Heidegger glorifie la mort et la conquête, Peter Weiss salue les capacités de résistances de celui que l’on cherche à écraser. Là où Heidegger glorifie un peuple de guerriers en s’appuyant sur Nietzsche et sur Héraclite (Faye, 2005 : 375-376), Weiss rend visible la lutte de ceux qui sont écrasés par les puissants. Dans la scène de gigantomachie qui ouvre le roman, ce n’est pas la victoire de l’ordre qui est saluée, mais les capacités des opprimés à se soulever. Le regard qui se pose sur la scène sculptée saisit la soif d’assujettir l’autre, la façon dont s’inscrivent la quête, les rapports, de domination dans la chair des sujets. Les visages et les corps sont marqués par la souffrance, le désespoir et la lutte. Les corps même mutilés ou mourants défient l’autorité. Celle des Dieux qui n’est que DANIEL2022-09-22T17:40:00D.D.l’annonce d’autres, celles des maîtres sur ceux qu’ils veulent rendre esclave.

9Il y a alors un jeu de correspondance entre les modèles qui ont inspirés les formes, les travailleurs, esclaves qui par leur faciès inspirent l’œuvre et lui permet de trouver le « ton juste » et par les expériences subjectives du petit groupe qui a connu travail et chômage, et le lot de souffrance qui les accompagne. Derrière les guerriers vaincus, se tiennent l’ensemble des expériences du « prolétariat » antique. C’est ce partage du sensible qui vient permettre le pont qui traverse le temps entre la sculpture et les regardeurs du XX^e siècle pris dans leurs propres affrontements. L’esthétique de la résistance sédimente ce parti pris définitif : celui de se situer du côté des êtres qui résistent. « Tous ceux qui à ce jour ont obtenu la victoire, participent à ce cortège triomphal où les maîtres d’aujourd’hui marchent sur les corps de ceux qui aujourd’hui gisent à terre. Le butin, selon l’usage de toujours, est porté dans le cortège. C’est ce qu’on appelle les biens culturels », écrit Benjamin dans la Thèse VII (2000 : 432).

10La relecture de Peter Weiss suit le mouvement de Walter Benjamin dans Sur le concept d’histoire. Il opère un renversement des points de vue. Ce renversement du regard est une inversion de l’ensemble de la manière de voir et de saisir l’histoire de l’art. Il est accompagné par la mise en valeur de l’expérience subjective et partagée des œuvres et des pratiques artistiques. Un tel renversement et sortie de l’élitisme, tant des œuvres que des DANIEL2022-09-22T17:40:00D.D.récepteurs, indique aussi les capacités des œuvres a être re-saisies, redécouvertes à tout instant, dans l’esprit des images dialectiques de Benjamin. Ces images attendent la réactualisation par le « regardeur ». L’esthétique de la résistance croise les temps et fait des sauts entre des séquences historiques bien différentes, un temps pris sous l’égide du mythe et un autre où la raison est devenue un monstre autophage. Ainsi, la scène de Pergame n’est pas saisie dans la reconstitution d’un contexte historique réel, mais dans la possibilité de transmettre une expérience de liberté et de lutte qui traverse le temps, au mépris même du « vrai » ; la véritable position d’Héraclès n’est pas l’enjeu, le premier enjeu étant ce que l’image offre à celui qui la contemple. Ainsi, le lecteur saisit également qu’il n’y a pas de contemplation passive, que la contemplation est déjà un mode d’action puisqu’il rejoue la manière dont on perçoit une œuvre (ou une pratique artistique). « Pour eux l’existence des créatures célestes restait inaccessible, mais ils pouvaient se reconnaître dans les êtres abrutis agenouillés là. La grossièreté, l’abaissement et l’écrasement qu’incarnaient ceux-ci avaient leurs traits. Il est probable que bien avant que nous soyons venus les contempler ce jour-là, plus d’un esclave de cette époque avait reconnu sans le dire dans la représentation de ce raid des dieux non pas la lutte du bien contre le mal, mais la lutte entre classes » (Weiss, 2017 : 24-25)

11De plus, la lutte politique et l’expérience des œuvres artistiques avancent dans un même mouvement, il n’y a aucune séparation entre la politique et les pratiques artistiques. Bien au contraire, les œuvres contemplées sont aussi des points d’appui pour trouver le courage de lutter et alimenter les capacités d’action et de résistance des jeunes gens. Ces capacités d’agir sont portées et soutenues par le geste d’auto-élévation du groupe qui est aussi un geste d’appropriation : s’autoriser à se donner une culture, la constituer dans une réflexion propre et singulière, marquée par la reconnaissance du groupe auquel on appartient. C’est le principe de l’engagement qui est à l’œuvre ici. C’est lui qui permet aux jeunes gens de lutter contre l’aveuglement, l’incorporation et l’oubli : toutes ces choses sur lesquelles s’appuie Heidegger. Le sujet s’efface au profit d’une entité, de violence qui s’impose, faite de déni des souffrances et d’appel au fourvoiement et à l’oubli des sacrifices vécus. Encenser la guerre, après avoir connu les pertes de la Première Guerre Mondiale, en appeler à de nouveaux enrôlements, et ne plus compter comme singularité. Heidegger a sauté tout entier dans l’énergie du Troisième Reich, et sa philosophie y a puisé ses idées clés et ses moteurs. Le bénéfice secondaire et trivial a aussi été de lui permettre d’avoir une carrière universitaire fructueuse et au-delà même de pouvoir se percevoir comme le « Führer » philosophe, maître parmi les maîtres. L’être pour la mort, cet appel au sacrifice aveugle, la manière de river les êtres entre eux, comme le soulignait Levinas, ce sont les idées qui se conjuguent sans la moindre scorie entre le philosophe et son Reich (cf. 1997).

12La lutte politique des personnages de Weiss est quant à elle prise dans une lutte pour acquérir une culture, c’est une lutte pour l’appropriation des richesses symboliques et imaginaires. C’est une lutte pour s’approprier les plus grandes richesses qui n’ont pas de prix et auquel l’accès est difficile. Rendant compte de cette lutte, Weiss construit aussi une autre image « du prolétariat », il y a ainsi une manière de rendre visible les capacités d’élaboration, de conceptualisation et de représentations qui accompagnent les capacités d’agir des sujets. Il y a la remise en avant de la dignité de celui qui résiste. Et cela en pointant d’un trait vif que « vouloir parler d’art sans entendre combien nos pas se faisaient traînant lorsque nous marchions » (Weiss, 2017 : 68) est aussi le fruit d’une résistance à la violence d’une condition de subalterne.

13Il y a une dimension poétique de la lutte qui oppose Weiss à la mentalité d’Heidegger ; Il s’agit de Hölderlin, la dernière pièce de théâtre que Peter Weiss écrit en 1970 (cf. 1973). Cette oeuvre participe de la réhabilitation du poète, récupéré par Heidegger et par le nazisme. Alors que Hölderlin avait soutenu la révolution française jusqu'à sa clôture en 1799 sous Bonaparte, la propagande nazie a tenté de mettre cet auteur fragile au service d'une idéologie nationaliste grossière. Le ministre de la propagande Goebbels a fait créer de toute pièce une société Hölderlin en 1943, après la défaite de la Wehrmacht devant Stalingrad, nommant un écrivain nazi notoire comme président de cette agence idéologique, Gerhard Schumann (cf. Knubben, 2011). Dans sa pièce, Weiss souligne l’attachement de Hölderlin à la Révolution française, la radicalité du poète. Une appropriation biaisée de Hôlderlin par Heidegger dès 1934 a été possible sur la base de l’amour et de l’admiration du poète pour la Grèce antique, et de son appel à une « nation » allemande, mais auquel Heidegger nie la caractère de république, d’un état de droit et de liberté, tout comme il nie le point d’appui dans la Révolution française sur lequel se fonde la pensée et la poésie de Hölderlin (cf. Gabriel, 2003, Lacoue-Labarthe, 2002). Cette compréhension est déjà présente dans un essai que Walter Benjamin consacre à Hölderlin en 1915. La pièce de Weiss est aussi l’occasion de relier le poète à Marx avec qui il échange dans la pièce. Weiss fait dire à Marx dans la pièce de théâtre ce qui suit :

Deux voies sont offertes

pour préparer

à des transformations radicales

L’une

est l’analyse de la situation

historique concrète

l’autre

la traduction visionnaire

de l’expérience personnelle

la plus profonde.

(…)

Je maintient devant vous que les deux sont légitimes ». (1973 : 203)

14Non seulement, l’action de Weiss est de détacher Hölderlin de Heidegger mais aussi de le relier à Marx et de donner à Marx des qualités héritées du poète, des qualités qui sont aussi en jeu dans l’écriture de Weiss : la question de la poésie dans l’écriture de la Révolution, mais également la question de la subjectivité comme espace de transformation radicale. Point qui ne quitte pas Weiss lorsqu’il écrit L’esthétique de la résistance.

15L’idée mise en relief ici est que la rencontre des subalternes avec la résistance qui se joue à travers l'expérience de l'art ne va pas de soi, qu’elle est le fruit d’une lutte, qui commence dans le corps même de l’être au travail - qui s’essouffle, qui fatigue, qui tombe malade, qui est terrassé par la journée de travail. Mais c’est la « force » du groupe de permettre à chacun de pouvoir franchir la frontière du musée, de cette institution qui intimide celui qui n’en a pas l’habitude. L’élaboration du regard, fait d’expériences singulières et de subjectivités croisées, installe durablement un autre regard. Une autre approche. La possibilité d’une relation directe avec ou sans enseignement vertical. Une relation qu’il faut alimenter, élaborer, réfléchir. Se créer des accès n’est pas chose simple, bien que cela ne soit pas impossible. En parallèle, il y a une re-visitation des œuvres qui les ouvrent. A une absence de limites. A une possibilité infinie d’interprétations. L’art s’ouvre et se libère de la main des experts. Il se fait expérience, directe et durable. Celle d’un échange singulier, personnel, libéré. A ses liens contextuels, s’ajoutent les liens infinis, qui traversent le temps. Non pas dans l’idée que l’esthétisme serait une contemplation émotionnelle vide de sens, mais bien plus que contempler n’est jamais sans sens. Que l’émotion n’est pas privée de raison. Au contraire, l’émotion est unie à l’idée. Celle qui nous parcourt devant la pratique, subjectivité solitaire mais qui peut à tout moment se partager et faire bien commun. Pour Valère Novarina, « la forme pense », et les aspects achroniques de la pratique artistique lui permettent d’ouvrir les expériences de libertés - le futur qui est contenu dans la pratique et que le regardeur va pouvoir rendre vivant. C’est ce qui fait que l’histoire est dans l’impossibilité d’être à l’arrêt. Les sujets agissant, se saisissent dans un premier geste inaugural de leur propre capacité d’action dans la projection, l’ouverture, la réappropriation, et aussi dans la quête d’exemples, d’êtres ayant pu lutter, ayant trouver dans la lutte politique contre l’asservissement un modèle d’inspiration. Quitte à se tromper, à faire « défaut de lecture », comme pour Héraclès, qui demande plusieurs approches avant d’être compris. Le narrateur et ses amis font aussi preuve d’humour et de dérision comme Otto Dix ou Jans Appel. Ils se moquent des « maitres de l’ordre nouveau », par la délectation devant le découpage et le grotesque de montages et d’assemblages d’images. La guerre qui conduit à la prise de position du plus fort et de son nouvel ordre est alors tournée en dérision. L’humour de Brecht dans son Kriegsjournal (cf. 2006) ou de celui de Kurt Tucholsky et John Heartfield avec Deutschland, Deutschland über alles (cf. 1994), indique aussi le choix du rire face à l’oppression. C’est aussi une manière de faire vivre l’idée que l’oppresseur n’est pas invincible.

17La technique de se servir de la vérité pour conduire à un monde faux anime aussi sa rhétorique. Curieusement, une fois encore, il ne marche pas, il court, il est toujours en adéquation avec le régime nazi. L’exposition sur « l’art dégénéré » ne l’émeut pas d’un cil. Heidegger est à l’endroit de paroxysme dont parle Walter Benjamin, il se tient là, du côté des maîtres. C’est pourquoi sa compréhension des pratiques artistiques est guidée par des formes qui lui semblent immortelles, et qui restent marquées par une relation ambiguë à l’espace religieux. E. Faye a par ailleurs indiqué que « le temple » chez Heidegger est aussi lié à un imaginaire politique - on peut alors le comprendre comme ce lieu de rassemblement des masses pour une communion avec un dessein politique. Le temple et la peinture religieuse sollicitent la foi du regardeur et, je pense, pour lui, son aveuglement. La rhétorique philosophique et politique de Heidegger est elle-même construite sur la volonté d’aveugler le lecteur et de le convaincre pour des millénaires du bien fondé d’un projet politique qui ne dit pas son nom, mais qui avance masqué. Reprenant les tentations de chacun à céder à la violence, à la force et au pouvoir. Il est à l’opposé du projet de Weiss, il cède, sans résistance, à l’attraction du tousun et du pouvoir. Heidegger n’envisage pas de capacité d’agir de la part de son lecteur, mais plutôt son ralliement. Le Dasein heidegerrien est ainsi tendu vers un être-pour la mort là où le projet de Weiss est de tourner les êtres vers la liberté. Les pratiques artistiques, la littérature, les textes philosophiques, politiques, scientifiques : tout sert à alimenter une sortie de soi, une évasion d’une condition qui les enferment et dans laquelle Heidegger les pousse à s’enchainer. La résistance du sujet, ses potentialités d’émancipation et sa quête de la bonne vie sont bien loin de convenir à Heidegger et étrangère à son parti pris pour un peuple tourné vers son propre sacrifice pour assurer un pouvoir qui se voudrait millénaire. La technique de parution souhaitée par Heidegger entre aussi en résonance avec cette volonté d’inscrire sa pensée dans la durée.

18Qu’importe si Heidegger est politiquement correct ou non, loin de moi l’idée de chercher à construire une bibliothèque d’auteurs purs. La question n’est pas là, la question qui se pose est plutôt de reconnaitre la qualité de ce que nous lisons et la signification des idées qui nous inspirent. La décontextualisation avec laquelle il a été possible de lire Heidegger, de s’en saisir et de l’utiliser pour construire sa propre pensée, est sans doute une zone sensible, un endroit de turbulences et de déchirements. Comment construire des articulations non seulement à celui qui est le philosophe à la fois du Troisième Reich et de son propre développement théorique ? Comment arrêter à ’écarter le contexte réel de cette philosophie, portée d’apparence à l’abstraction, totu en voulant retenir des parties ? C’est ce qui devrait inquiéter, c’est ce que devrat préoccuoper ces grands amateurs du philosophe du Troisième Reich au lieu de se livrer à un jeu de tac au tac, assez vain, juste pour nous expliquer que la lecture se passe de la relation entre idées (politique) et pensées (philosophie). Cet espace d’élaboration qui exige aussi le passage par la compréhension de sa propre adhésion à des pensées, elles aussi liées à des idées, est sans doute le cœur du problème, car il implique de regarder le trouble en face. En tant que chercheuse, j’ai évolué parmi des livres que j’ai aimé, d’auteurs profondément heideggériens, en écoutant la pensée de philosophes que j’admirais et qui ont toujours considéré Heidegger comme un des grands philosophes du XX^e siècle. Je ne pense pas que l’idée de poser « l’immondice du monde » comme pli irréfutable et absolution à l’un et à soi, puisse se justifier pour prendre position. Les échanges sur Heidegger, les relectures et la mise au jour de l’imprégnation du nazisme dans la pensée de Heidegger ne peuvent que nous conduire à nous interroger sur la position que nous prenons théoriquement et politiquement. Sur nos capacités de deuil aussi, serons-nous prisonniers de notre propre mélancolie ou prendrons-nous position pour lutter contre l’aveuglement, dans la pensée et dans l’expérience ?

19Minimiser le débat ou les implications pour la pensée de l’adhésion et du soutien de Heidegger au Troisième Reich, en réalité, c’est sans doute un moyen détourné de cacher la honte que l’on ne veut ressentir - celle d’avoir été aveuglé. Car, comme le dit Victor Klemperer pour la langue et qui vaut pour la pensée :

20« Mais la langue ne se contente pas de poétiser et de penser à ma place, elle dirige aussi mes sentiments, elle régit tout mon être moral d’autant plus naturellement que je m’en remet inconsciemment à elle. Et qu’arrive-t-il si cette langue cultivée est constituée d’éléments toxiques ou si l’on en a fait le vecteur de substances toxiques ? » (1996 : 40).

21C’est pourquoi, il est temps de considérer la force de l’aveuglement et, en ce sens, de séduction qu’opère le philosophe du Troisième Reich. C’est cette force qui a ébloui Hannah Arendt et tant d’autres et continue à le faire. Il est tel le cobra qui danse devant nous, capable de nous berner et de nous mettre sous ses charmes. Dans un projet d’asservissement au maître de pensée et de l’enchainement dont parle Levinas dans Quelques réflexions sur la philosophie de l’hitlérisme, une pensée qui rabat, enferme, et rabaisse l’être, pour une sujétion totale au national-socialisme. La difficulté de pouvoir reconnaitre cette force d’aveuglement du philosophe du Troisième Reich vient du fait que, pour exercer une si forte séduction, il a du trouver en son lecteur un point d’accroche. C’est notre propre adhésion du fait de notre vulnérabilité à céder aux charmes, à se laisser séduire qui est au fond le nœud du problème. L’exemple pour moi le plus flagrant se trouve dans la curieuse et longue histoire d’amour et de soumission d’Hannah Arendt à Heidegger. Je ne parle pas en termes simplement libidinaux mais en termes intellectuels. Le débat aujourd’hui porte ainsi cet enjeu existentiel de rendre apparent « le charme » opéré et de chercher à le rompre. Cette « rupture » se construit comme le bouclier de Thésée, celui qui nous protège du regard de la Gorgone, de la fascination que nous avons pour elle. Il me semble aujourd’hui essentiel de pouvoir reconnaître ce pouvoir qui est la même qui a construit le nazisme pour « river les êtres », aliéner leur « fonction » de masse. Toutefois, pour accepter l’usage de ce bouclier, il faut pouvoir en reconnaître la nécessité. Accepter la part active que nous pouvons entretenir avec de telles idées. Le travail de Piera Aulagnier montre combien il peut se mettre en place une « mécanique » d’identification à l’agresseur qui peut dans bien des cas venir expliquer l’adhésion à des formes archaïques (Aulagnier, 2000).

22D’ailleurs, la question n’est pas seulement de l’ordre d’un courage personnel, elle touche justement à cette condition de « masse », à tout moment actualisable par les pouvoirs autoritaires. Car, lorsque l’on voit les images des autodafés ou que l’on imagine la « nuit de cristal », on sait que cela s’est fait dans des gestes collectifs. La mise en visibilité de l’étendue de l’adhésion et de la participation d’Heidegger au nazisme dans l’action et la philosophie est un travail collectif. Difficile d’en faire l’économie car c’est justement collectivement que l’on résiste à l’attraction et à la fascination. Ce travail mené avec courage par les auteurs tels que Farias, Faye, entre autres, a ainsi cet apport empirique de ne pas faciliter les mouvements d’adhésion collectif. Créer des résistances à des phénomènes d’adhésion. Ce mouvement est d’autant plus précieux et indispensables que l’avenir de l’Europe semble sombre.

23Par ailleurs, mon intention n’est pas, comme le suggéra Emmanuel Faye, de faire que les livres d’Heidegger disparaissent du rayon de philosophie au profit du rayon histoire des bibliothèques, comme preuve historique d’un mouvement et de sa pensée, bien que je partage avec lui l’idée qu’ils y ont leur place (Faye, 2005: 687-689). Et bien que j’entre-aperçoive le projet à plus long terme que sa position ouvre : peut-on réellement considérer que le projet heidegérrien soit un projet philosophique ? Levinas répond par la négative dans Quelques réflexions sur l’hitlérisme (cf. Levinas, 1997, Arendt, 2001, Abensour, 1997). On peut peut-être aussi puiser à la source de LTI, la langue du IIIe Reich de Victor Klemperer lorsque l’on est épuisé :

« Pour être un héros, il ne suffit pas d’être courageux et de mettre sa propre vie en jeu. N’importe quel spadassin, n’importe quel criminel est capable de cela. A l’origine, le héros est un être qui accomplit des actes qui élèvent l’humanité. » (Klemperer, 1996 : 28)

24La philosophie, elle aussi, est intimement liée à cette notion d’élévation. Cependant, il me semble que le mouvement qui accompagne cet article est de pousser à « l’articulation complexe », à une articulation en résistance, pour ceux et celles qui souhaitent en poursuivre « l’usage » et la lecture, et pour ma part, il s’agit aussi d’offrir un contre-champs, d’animer et de frayer des chemins de traverse qui se tiennent loin de la tentation du pouvoir et chercher à trouver les forces de l’action, autant au plan subjectif, singulier que collectivement, comme le fait Weiss dans sa fiction. Cette possibilité s’impose d’autant plus, que ce contre-champ chercherait à accompagner le danger que porte en elle la vitalité de la pensée heideggérienne que Levinas résume ainsi : « Ma vie se serait-elle passée entre l'hitlérisme incessamment pressenti et l'hitlérisme se refusant à tout oubli ? ». C’est le refus d’oublier l’hitlérisme avec lequel l’interprétation doit se battre (cf. Poirié, 1987 : 83).

25Dans le sens où il y a des émetteurs conscients, des émetteurs conscients et troublés, des récepteurs conscients et en adhésion, des récepteurs conscients et troublés, et ensuite une série de récepteurs qui sont parfois peu conscients des engagements que produisent une pensée, la distincton des idées est un travail ardu. Pouvoir les reconnaître est un enjeu théorique, car alors, le récepteur de ces pensées les réceptionne sans doute avec précaution, prudence et retenue. Curieusement, il est possible de dire que la « lepenisation des esprits » dont parlait la presse n’a au fond été possible que parce qu’en France « l’heideggérisation » des idées était déjà là.

26L’esthétique de la résistance est un roman qui rompt avec l’aveuglement, qui cherche dans la lutte et la résistance, non pas la victoire, mais le dépassement. Il agit comme la cire dans les oreilles d’Ulysse, il cherche à résister aux sirènes des formes anti-politiques. Mais il va aussi poursuivre l’intention benjaminienne, en indiquant que l’histoire de l’art est politique. Art et politique sont inextricablement mêlés chez Weiss. Au vœu de Benjamin de faire une « politique des images » il répond en donnant corps à celle-ci, non pas en construisant un programme mais en signalant le caractère éminemment politique des formes et une politique de celui ou de celle qui regarde. Dans le regard suscité, se tient la politique de l’œuvre et la politique à l’œuvre. Sur ce point, il est plus près d’Adorno qui dit que l’art est un pistolet sur la tempe du monde. Ce roman porte aussi une « désolation », car Peter Weiss écrit de la place intenable du survivant. Le roman porte à la fois un souffle et une catastrophe. Il est l’écriture impossible de ce qui s’est produit et qui est intraduisible. L’esthétique de la résistance est ainsi une entreprise impossible, et comme le dit G.W. Sebald, dans Le cœur mortifié, il est impossible d’oublier cet écrit (cf. Sebald, 2009). Il se tient là. Contre Heidegger. Il porte l’impossible oubli.