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Modèles critiques

Critique du documentaire

Penser la médiation de la réalité avec Horkheimer et Adorno
Stefanie Baumann

Notes de la rédaction

Ce travail a été financé par des fonds nationaux portugais, à travers la FCT - Fundação para a Ciência e a Tecnologia, dans le cadre du projet EXPL/FER-FIL/0045/2021

Une version légèrement différente de cet article a été publiée en anglais sous le titre « How to mediate reality. Thinking documentary film with Horkheimer and Adorno », dans le volume : How to Critique Authoritarian Populism. Methodologies of the Frankfurt School., ed. Jeremiah Morelock, Leiden, Boston, Brill, 2021, pp.412-430.

Texte intégral

  • 1 Robert Kramer, « Être ou ne pas être dans le plan ? », disponible en ligne : http://derives.tv/etre (...)
  • 2 Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington: Indiana Univer (...)
  • 3 Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, Verdier, 2009, p. 115.

1Lorsque Robert Kramer affirme en 1991 que « [l]e pouvoir c’est la possibilité de définir ce qui est réel »1, il se réfère aux enjeux politiques complexes inhérents au genre documentaire. Cinéaste lui-même, Kramer est bien conscient que la perception n’est jamais neutre. Il sait aussi que le lien apparemment direct des documentaires avec la réalité qu’ils exposent leur confère une force de persuasion particulièrement puissante. Et il est vrai que les documentaires, en particulier ceux qui sont diffusés par les canaux officiels, sont généralement considérés comme des productions sérieuses et dignes de confiance. Supposément basés sur des données factuelles, ils semblent pouvoir renseigner, expliquer, révéler ce qui est significatif dans l’état actuel du monde – le monde réel, celui que nous partageons avec ceux qui apparaissent dans les films et dans lequel « les questions de vie et de mort sont toujours à portée de main »2. Car, comme l’écrit Jean-Louis Comolli, « le cinéma documentaire pose une butée de réel au désir de tout commander, de tout réinventer […]. Le tribunal a beau être filmé, les sentences s’exécutent en vrai »3. Là réside la valeur ajoutée et le sérieux caractéristiques du documentaire. Sa relation particulière avec le monde réel lui attribue une crédibilité spécifique pouvant être facilement instrumentalisée.

2Kramer avait détecté de telles tendances tant dans la presse américaine que dans grand nombre de reportages journalistiques de son époque. Pour contrer leur autorité supposée en tant que sources uniques d’informations, il co-fonde en 1967 le collectif New York Newsreel. New York Newsreel vise à problématiser l’apparence consensuelle de la réalité en produisant des films indépendantes privilégiant des voix discordantes et des perspectives émancipatrices jusque-là restées dans l’ombre. Aux formats standardisés omniprésents à la télévision de l’époque, les membres du collectif opposent des formes subversives. Certes, Kramer et le New York Newsreel n’ont été ni les premiers, ni les seuls artistes à critiquer les représentations médiatiques dominantes de la société. De nombreuses productions indépendantes, des films d’artistes, des vidéos militantes et des films d’essai ont, depuis toujours, contesté la légitimité hégémonique des versions officielles diffusées par les médias – que ce soit en questionnant ouvertement leur impact idéologique, leurs stratégies subliminales et l’apparence d’immédiateté sur laquelle ils reposent ; ou en problématisant des représentations réductrices ou trompeuses, et en donnant une visibilité à des sujets jusque-là négligés. Mais l’accès à de telles œuvres critiques est bien plus difficile que l’accès à des productions aux formats conventionnels. Et pour qui souhaiterait les voir, il va falloir chercher activement dans des festivals spécialisés, des galeries d’art, des circuits plus ou moins privés ou sur Internet.

3Dernièrement, le champ du documentaire s’est élargi au-delà de cette dialectique. Entre les formats documentaires produits et diffusés par les chaînes officielles et les productions indépendantes critiques, nous sommes aujourd’hui confrontés à toute une panoplie de documentaires qui se veulent, pour ainsi dire une synthèse populaire de ces deux pôles. Se présentant comme critiques de la réalité, ils capitalisent néanmoins sur le pouvoir de persuasion inhérent au genre documentaire, tout en adoptant un style suffisamment divertissant pour convenir à la consommation de masse. Bref, le genre documentaire a fait son entrée massive dans la sphère que Theodor W. Adorno et Max Horkheimer avaient appelée, depuis les années 1940, la Kulturindustrie. Ainsi, des films et des séries comme Une vérité qui dérange (dir. Davis Guggenheim 2006), Chambre 2806 : L’affaire DSK (dir. Jalil Lespert, 2020), 13 Novembre : Fluctuat Nec Mergitur (Gédéon et Jules Naudet) ou Inside Job (dir. Charles Ferguson 2010), sortent dans les cinémas multiplex ou à la télévision. La rubrique des documentaires dans l’offre des services de streaming tels que Amazon Prime ou Netflix connait un succès phénoménal. Très souvent, de tels films abordent des scandales à sensation (politiques, économiques, sociaux ou écologiques, peu importe) ou dévoilent des pratiques illicites ou des atrocités humanitaires. Couvrant un large éventail de thématiques, les films documentaires se présentent aujourd’hui comme conscience critique du mal sociétal et vigie des crises en cours ou à venir. Le documentaire semble être le genre approprié pour aborder n’importe quel problème de la société contemporaine, y compris les défaillances de la gestion de l’État ou même la partialité des médias – pourvu que le film en question soit suffisamment spectaculaire pour susciter l’intérêt du grand public, et donc suffisamment croustillant pour promettre un succès commercial. Le changement climatique, le racisme ouvert ou caché, les crises financières mondiales, les guerres dévastatrices, les méfaits du capitalisme, du communisme ou de l’église évangéliste, l’affaire Cambridge Analytica, l’agressivité et l’égocentrisme du président américain, russe ou nord-coréen, le danger du terrorisme et des groupes extrémistes, le trafic sexuel mondial et des histoires terrifiantes d’exploitation: aborder des problèmes sociétaux graves à travers un format non-fictionnel est devenu une praxis culturelle aussi courante que celle de regarder des blockbuster ou des jeux télévisés.

  • 4 Theodor W. Adorno, « Kritik », in Kulturkritik und Gesellschaft II. Eingriffe. Stichworte, ed. Rolf (...)

4Certes, cela ne signifie nullement que tous les documentaires grand public se veulent aujourd’hui critique, ni que leurs thématiques fassent désormais partie de la sphère publique pour autant. Mais la diversité des contenus documentaires sur écran et leur présentation sensationnaliste influencent considérablement la perception sociétale de la réalité. L’exposition abondante de tels sujets nourrit non seulement l’impression que tous les aspects de la société sont potentiellement à la portée de tous, mais aussi l’hypothèse qu’il serait possible de comprendre une question complexe – ou même de développer une attitude critique – simplement en regardant les films adéquats. Le problème n’est pas seulement qu’il devient de plus en plus difficile de discerner si une représentation documentaire est basée sur une recherche approfondie, des intérêts populistes ou une pure orientation commerciale. Ce qui est encore plus problématique, c’est que l’idée de critique comme quelque chose de facilement consommable est trompeuse. De nombreux documentaires commerciaux alimentent une telle attitude, en incitant le spectateur à accepter aveuglement les représentations et les explications fournies comme simple reflet de la réalité. Or, le sens critique repose, dans les mots d’Adorno, sur « la capacité de distinguer entre ce qui est connu et ce qui est accepté simplement par convention ou sous la contrainte de l’autorité ».4

5Cela ne veut évidemment pas dire que les films documentaires populaires qui incitent à adopter une véritable attitude critique plutôt qu’une foi conformiste en leur autorité indéniable n’existeraient pas au-delà des marges de l’espace public médiatique. Cela ne signifie pas non plus que le simple fait de regarder des documentaires sensationnalistes fait nécessairement perdre toute capacité critique. Mais pour ne pas succomber à une relation de pure croyance, il est important de comprendre comment les documentaires contemporains manient l’autorité qui leur est allouée, comment ils produisent et légitiment certains effets de réel, pour employer l’expression de Roland Barthes, comment ils se rapportent à la société dans son ensemble, et comment les formes par lesquelles les contenus sont médiatisés façonnent et orientent notre perception de la réalité. Pour penser les relations complexes entre la réalité et sa médiation, la théorie critique de Horkheimer et Adorno apporte une entrée particulièrement féconde. Car bien s'ils n’aient jamais abordé le problème de l’autorité attribuée aux films documentaires, leurs problématisations de la Kulturindustrie touchent le genre d’une manière particulièrement aiguë.

6La division du réel : les affinités électives de l'industrie culturelle avec le positivisme

  • 5 Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, Dialectique de la Raison, [1947] trad. par Eliane Kaufholz, Pa (...)
  • 6 Theodor W. Adorno, “How to Look at Television.” In The Quarterly of Film Radio and Television 8(3), (...)

7Comme nous l’avons déjà mentionné, l’autorité attribuée aux films documentaires est liée à leur relation supposément directe au monde objectif. Tout comme les tendances positivistes dans les sciences, ils adhèrent au « culte du fait »5 qui sillonne toute la sphère de la Kulturindustrie. La science positiviste et la Kulturindustrie reposent toutes les deux sur une croyance dans le factuel en tant que sphère objective, ainsi que sur la conviction que ce domaine peut être abordé de manière empirique, sans le mettre en relation avec la société historiquement développée dont il est issu et dans laquelle il est immergé. Ce qui est présupposé, c’est donc la division du monde en deux sphères distinctes : la sphère objective, celle du monde réel des faits concrets, et la sphère subjective, qui comprend les sensations, les expériences, les opinions personnelles et les préjugés individuels. Dans la science, cette présupposition se traduit par une exclusion intentionnelle de tout ce qui est considéré comme subjectif, et une définition rigide de ce qui est censé être pertinent – les faits –, associée à un système de classification précis qui prévoit une catégorie spécifique pour chaque élément donné. Dans le cas de la Kulturindustrie, une telle séparation est déjà apparente dans la catégorisation de ses produits en différents genres, dont certains sont considérés comme sérieux parce qu'ils concernent le domaine objectif (comme les informations, les reportages, les documentaires), tandis que les formats fictionnels sont généralement associés au divertissement (les comédies, les drames ou les films d’action) et font appel à des sentiments tels que l’amour, l’espoir, la colère ou la détresse. « Ces types », écrit Adorno, « se sont développés en formules qui, dans une certaine mesure, préétablissent le type d’attitude du spectateur avant qu’il ne soit confronté à un contenu spécifique, et déterminent largement la manière dont un contenu spécifique est perçu »6.

  • 7 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, trad. Éliane Kaufholz et Jean-Ren (...)

8Dans leur prétention à représenter le réel factuel dans son immédiateté, et pour affirmer ce lien soi-disant direct, de nombreux documentaires recourent aussi à des constructions formelles normalisées, qui sont devenues tellement familière que leur caractère construit passe facilement inaperçu. Pourtant, c’est précisément parce que ces documentaires adoptent des modèles généralisés et des approches standardisées qu’ils sont considérés comme crédibles. Car comme l’écrit Adorno dans Minima Moralia, « [c]haque déclaration, chaque information, chaque idée a été préformée par les centres de l’industrie culturelle. Tout ce qui ne porte pas la trace familière d’une telle préformation n’a a priori aucune crédibilité, d’autant que les institutions de l’opinion publique accompagnent tout ce qu’elles diffusent de mille documents fournissant des preuves irréfutables et dont chacun peut disposer à volonté»7. Grâce à des éléments à l’apparence neutre, comme la voix-off, les entretiens avec les experts, les représentations graphiques, les données statistiques ou les diagrammes scientifiques, les documentaires ont adopté des formes caractéristiques qui leur donnent un air authentique.

  • 8 Voire Theodor W. Adorno et Hanns Eisler, Musique de cinéma, [1947], Paris, L’arche, 1972.

9De nos jours, beaucoup de documentaires commerciaux ajoutent à leur prétention à une représentation objective de la réalité des réactions émotionnelles puissantes, par exemple, par le biais de témoignages de victimes, souvent accompagnés d’une bande son dramatique – un moyen stylistique déjà critiqué par Adorno dans Musique de cinéma pour son appel à une intériorité artificielle lorsqu'il est employé sans critique8. Or, loin de médier les moments dits objectifs avec les moments subjectifs, ces films attribuent une fonction particulière à chacun : tandis que les données factuelles rendent compte de la véracité de la représentation, les compléments subjectifs font appel aux émotions des spectateurs afin de leur permettre de s’identifier avec les personnages. La séparation entre les deux sphères reste ainsi intacte.

  • 9 Max Horkheimer, Théorie traditionnelle et théorie critique, trad. C. Maillard et S. Muller, Paris, (...)
  • 10 Max Horkheimer, Eclipse of Reason., London, New York: Continuum, 2004, p. 56, traduction de l’auteu (...)

10Pour Horkheimer et Adorno, ceci est hautement problématique, car une telle structure ne tient pas compte des manières complexes dont les sphères du subjectif et de l’objectif sont nécessairement entrelacées. La connaissance ne peut être réduite à des contenus isolés et n’est donc pas uniquement une question d’analyse méthodologique, de vérification et de preuve. Au contraire, les contenus ne prennent tout leur sens que lorsqu'ils sont dialectiquement liés aux expériences et aux formes qui les médiatisent. Ni le contenu, ni la forme ne sont des données anhistoriques, neutres et indépendantes : tous deux ont été historiquement développés et continuent d’évoluer l’un par rapport à l’autre, tous deux sont des produits de la société, tout comme ils affectent, à leur tour, la constitution réelle de cette société. Ce qu’ignorent le positivisme et la Kulturindustrie, c’est donc, comme le dit Horkheimer, que « [l]les données de fait dont nos sens nous informent subissent une double prédétermination sociale, par le caractère historique de l’objet perçu et par le caractère historique de l’organe qui perçoit. Object et organe ne sont pas seulement des données naturelles, ils sont aussi façonnés par l’activité humaine […] »9 Par conséquent, « Le concept même de ‘fait’ est un produit – un produit de l’aliénation sociale ; en lui, l’objet abstrait d’échange est conçu comme modèle de tous les objets de l’expérience dans une catégorie donnée. » 10Loin d’être une conception neutre du monde objectif, loin d’être aussi désintéressée qu’elle est présentée par ceux qui s’en remettent dogmatiquement à elle, l’idée du factuel, les pratiques sociales qu'elle engendre et les productions culturelles qui s’appuient sur elle, font donc partie de l’idéologie dominante.

11La science positiviste et sa divulgation à travers des formats populaires sont donc bel et bien liées à toutes les autres couches de la société. Adoptant une position autoritaire en se considérant comme les véritables fournisseurs de connaissances – les seuls à pouvoir le faire, puisque ce sont eux qui définissent les conditions de production du savoir – ils sont parfaitement intégrés dans les structures de pouvoir régnantes de la société. Ils reproduisent perpétuellement le principe capitaliste de la division du travail, consolident sa structure de valeur implicite et imposent une vision du monde dans laquelle les individus sont considérés comme des récepteurs passifs de l’information plutôt que des sujets capables d’en faire l’expérience.

  • 11 Theodor W. Adorno, « Theorie der Halbbildung », in Soziologische Schriften 1, pp. 93-121, p.115, tr (...)

Grâce aux produits de l’industrie culturelle, « l’expérience – la continuité de la conscience dans laquelle tout ce qui n’est pas présent perdure, dans laquelle l’exercice et l’association forgent des traditions – est remplacée par des informations sélectives, déconnectées, interchangeables et éphémères, dont on s’aperçoit déjà qu'elles seront effacées l'instant d'après11. Plutôt que de susciter le développement d'une conscience critique, de nombreux documentaires commerciaux, même lorsqu'ils traitent de sujets sérieux, alimentent ainsi une attitude consumériste parfaitement adaptée au capitalisme.

Devenir cliché : l’effet homogénéisant de la Kulturindustrie

  • 12 voire , Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, Dialectique de la Raison , op.cit, pp. 156.

12Le problème auquel nous sommes confrontés lorsque nous nous interrogeons sur la portée du film documentaire commercial est donc vaste : il s’agit de savoir comment les habitudes de perception sont façonnées et perpétuellement reconduites par la normalisation des expressions culturelles dans le capitalisme moderne. C’est cette normalisation de la perception qui non seulement établit un canon de représentations schématiques, mais invisibilise aussi leur caractère construit. Évidemment, les images et les sons produits techniquement jouent pour cela un rôle important. En combinant des images indexées qui apparaissent comme des copies exactes du monde empirique, en utilisant de manière répétitive des schémas stéréotypés, des genres et des formes rigides, les productions filmiques sont susceptibles de générer une intériorisation de certains repères et d’entériner ainsi les valeurs normalisées qui sous-tendent l’état actuel de la société. Car la tendance inhérente à la Kulturindustrie d’adopter le ton d’un rapport factuel12 entraîne un brouillage des frontières entre la réalité et sa réplication médiatique. Ceci est vrai pour tout produit de l’industrie culturelle, mais particulièrement décisif lorsqu’il s’agit de documentaires. Ce qui rend si forte l’apparence du monde artificiel de la Kulturindustrie comme reflet immédiat de la réalité, c’est que son imagerie clichée impose un schème englobant qui assimile tout élément du monde empirique en le convertissant en lieu commun reconnaissable.

  • 13 Theodor W. Adorno, « Le schéma de la culture de masse », trad. Christophe David, in Où en sommes-no (...)

« L’existence devient sa propre idéologie par l’intermédiaire de l’enchantement que constitue sa fidèle duplication », écrit Adorno dans Le schéma de la culture de masse. « voilà comment se tisse le voile technologique, le mythe du positif. Si le réel devient une image dans la mesure où dans sa particularité, il ressemble autant à la totalité qu’une Ford ressemble à toutes les autres voitures de la même série, les images deviennent alors une réalité immédiate. »13

13Ce qu’Adorno a articulé, de manière prophétique, dans les années 1940, est entre-temps devenu réalité : de nos jours, on dit souvent que les événements, les situations, les objets ou les souvenirs s’apparentent à des films ou à des photographies. Il est révélateur que de nombreux documentaires et diverses formes hybrides telles que le docudrame, la télé-réalité et d’autres, aient entretemps convergé avec leurs homologues fictionnels à de nombreux égards : comme les films de fiction, ils présentent des personnages intrigants et des circonstances fascinantes, s’appuient sur des récits épiques, souvent spectaculaires, et recourent à des bandes sonores et à des effets spéciaux intenses, tout en conservant l’aura du factuel. À la fin des années 1980, l’emploi de stratégies de fiction et l’appel à l’esthétique hollywoodienne dans un film de non-fiction comme The Thin Blue Line (1988) d’Errol Morris était encore un procédé stylistique extraordinaire et subversif, qui a eu un impact politique fort et très concret. Depuis, ces procédés sont devenus des formules répandues dans le cinéma documentaire.

14Le problème est que lorsque la réalité est automatiquement associée aux images omniprésentes qui orientent la manière de la percevoir, cette même réalité apparaît, malgré le caractère spectaculaire des images, à son tour comme aussi plate, cohérente et univoque que les produits de la Kulturindustrie cherchent à la représenter. Car à travers leur apparence éblouissante, les produits de la Kulturindustrie masquent les antagonismes persistants et les contradictions structurelles de la société, en proposant une imagerie dans laquelle celle-ci apparaît cohérente. Plutôt que d’évaluer les conflits dans leur dimensions sociale et politique de manière critique, ceux-ci sont traités de manière unilatérale, dissociés de leurs multiples imbrications avec d’autres couches de la société, et isolés des problèmes structurels qui participent à leur émergence. Les documentaires grand public d’aujourd’hui reproduisent largement ce schéma. Il est particulièrement visible, par exemple, dans les films sur la nature comme La Marche des pingouins (dir. Luc Jacquet 2005) ou dans des séries documentaires comme Notre Planète (prod. Netflix 2019) qui présentent des animaux sauvages comme d’authentiques créatures de la nature complètement déconnectées du reste des sociétés humaines. Les remarques occasionnelles sur la précarité de leur milieu de vie en raison de la destructivité humaine sont complètement éclipsées par les images stupéfiantes de leur environnement intact et les histoires émouvantes de leurs modes de vie particuliers, agrémentées de bandes sonores émouvantes.

  • 14 Theodor W. Adorno, « La télévision et les patterns de la culture de masse », trad. Géraldine Savar (...)

15Mais ce schéma est également visible, dans une certaine mesure, dans les documentaires qui cherchent à aborder des questions sociales de façon critique. Récemment, par exemple, un long métrage sur le magnat d’Hollywood Harvey Weinstein (Untouchable, dir. Ursula Macfarlane 2019), accusé d’agressions sexuelles et de viols et qui sera condamné en 2020 pour ces faits, résonne à plusieurs égards avec une figure qu’Adorno critiquait déjà au milieu du 20e siècle comme « fausse personnalisation de réalités objectives »14. L’exemple (fictif) d’Adorno concerne la représentation d’un dictateur comme « rien d'autre qu’un homme mauvais, pompeux et lâche », tandis que sa femme est dépeinte comme victime impuissante, et ceux qui la défendent, elle et la « bonne cause », sont « idéalisés personnellement ». Dans Untouchable, plusieurs des femmes agressées relatent des situations terrifiantes de harcèlement, d’abus de pouvoir et de viol, et décrivent Weinstein comme fascinant, mais assoiffé de pouvoir, et surtout pervers, repoussant et vulgaire. Or, en présentant ce personnage comme diabolique et tout-puissant, tandis que les témoins apparaissent comme ses cibles vulnérables, le film ratifie la représentation stéréotypée qu’il vise, en même temps, à dépasser. Car le film ne problématise pas les conditions du système hollywoodien, qui est structurellement misogyne et saturé de relations de pouvoir. Ce système ne reproduit pas seulement des représentations stéréotypées, mais génère aussi bien la soif de réussir que l’aura de ceux qui ont le pouvoir de l’octroyer. Le film ne problématise pas non plus le fait que ce même système sert de modèle à la société dans son ensemble, tout en étant son reflet brillant. Au lieu de cela, le film vise à dévoiler l’histoire d’un individu qui a apparemment dégénéré pour devenir monstrueux. Cela ne veut pas dire que cette affaire – qui a déclenché un immense débat critique sur la vulnérabilité des femmes dans la société et le mouvement mondial #MeToo – n’était elle-même qu’une répétition d’un schéma médiatique récurrent. Même s’il est sûrement caractéristique de la société contemporaine qu’un tel sujet attire l’attention précisément lorsqu’il touche à ceux qui sont déjà dans une position privilégiée, il s’agit toujours d’une démarche émancipatrice que de problématiser les conditions de celles et ceux qui sont soumis au pouvoir des autres. Cependant, la couverture des affaires de viols, d’agression, d’exercice du pouvoir, par un film comme Untouchable réduit son impact à un drame hollywoodien sur Hollywood.

16Un autre aspect de la déclaration d’Adorno, qui est intimement lié à ce qui précède, concerne le fait qu’à travers la standardisation de la perception de la réalité, toute singularité est immédiatement supplantée par des tropes familiers, associés à des caractéristiques générales, et donc absorbée par des modèles reproductibles. Au lieu d’apparaître dans sa particularité, son altérité et sa complexité irréductibles, tout être ou événement singulier est converti en ce qui le rend comparable à d’autres. Même la caractéristique la plus exotique perd ainsi son caractère unique, se transforme en cliché et s’associe à des idées préconçues. Toute tribu éloignée devient un exemple de sauvagerie ou, à l’inverse, d’harmonie respectueuse avec la nature, semblable à beaucoup d’autres du même genre, lorsqu’elle est montrée à travers les mêmes dispositifs formels ; toute histoire individuelle devient ordinaire lorsqu’elle est racontée d’une manière conventionnelle et stéréotypée.

  • 15 Pooja Rangan, Immediations: The Humanitarian Impulse in Documentary. Durham, NC: Duke University Pr (...)

17Une telle réduction s’affiche dans de nombreux documentaires à vocation humanitaire. Dans son livre Immédiations, Pooja Rangan (2017) démontre de manière exhaustive comment certaines stratégies esthétiques utilisées dans le documentaire pour produire une impression d’immédiateté, d’authenticité, d’urgence et d’engagement, reposent sur des projections d’idées consensuelles qui sont présupposées être universelles. L’un de ses exemples est le film Camera Kids (dir. Zana Briski et Ross Kauffman 2005) qui met en scène un groupe d’enfants grandissant dans un quartier défavorisé à Calcutta. La réalisatrice documente comment elle leur apprend à utiliser un appareil photo, avec l’intention explicite de leur permettre de s’émanciper de leur condition sociale. Pourtant, son film reproduit non seulement le trope de l’« innocence sauvage » – la représentation stéréotypée des enfants comme de pures « figures qui existent [...] en dehors de la médiation et de l’économie politique »15 qui est diamétralement opposée à la cruauté pure et simple de leurs mères et du contexte dans lequel ils sont nés. Ce qui transparaît aussi est le fantasme colonial du moralisme humanitaire supérieur du sujet occidental, et qui est opposé à la barbarie du tiers-monde. Plutôt que de remettre en question la perception de ces enfants par rapport au contexte d’exploitation généralisé du capitalisme tardif, le film maintient la vision hégémonique du monde de la domination et sanctionne ainsi le statu quo.

  • 16 Adorno, Le schéma de la culture de masse, op.cit., p. 386.
  • 17 Roger Behrens note qu’Adorno a repris le terme d’hiéroglyphe du capital de Marx, où il se réfère à (...)
  • 18 Theodor W. Adorno, “How to Look at Television.” The Quarterly of Film Radio and Television 8(3): 19 (...)

18Cette ambiguïté se retrouve également dans l’exemple cité plus haut, dans lequel Harvey Weinstein lui-même apparaît comme l’image stéréotypée parfaite d’un homme très riche, repoussant et obsédé par le pouvoir. Car le message est double : le film suggère que de tels individus, bien qu’ils soient mauvais, sont en même temps couronné de succès. Ils restent donc des modèles sociétaux à suivre dans une société où la réussite détermine largement la valeur d’une personne. De même, les victimes telles que représentées dans le film se ressemblent dans leurs expressions et dans la manière dont elles racontent leurs expériences. Non seulement elles se comportent comme des victimes doivent le faire, mais elles sont aussi toujours d’une beauté éclatante ; leurs corps objectivés servent ainsi d’idéal indépendamment de l’expérience qu’elles ont vécue. Adorno qualifie cette dimension de la Kulturindustrie de son « écriture sacerdotale hiéroglyphique »16, à l’instar de l’apparence de la valeur en tant que hiéroglyphe dans le Capital de Marx17. Ces hiéroglyphes sont censés instiller des messages de manière subliminale. Affectant le spectateur à un niveau plus inconscient, ils sont d’autant plus puissants. Adorno va même jusqu’à affirmer que « le message caché peut être plus important que le manifeste, car ce message caché échappera aux contrôles de la conscience, ne sera pas percé à jour, ne sera pas repoussé par la résistance des ventes, mais est susceptible de s’enfoncer dans le spectateur"18.

  • 19 Horkheimer et Adorno, Dialectique de la raison, op.cit., p. 95, traduction modifiée.
  • 20 Max Horkheimer, Théorie Traditionnelle et théorie critique, op.cit., p. 38.

19Ces messages sous-jacents sont d’autant plus efficaces que la présence dominante de toutes sortes d’images qui, malgré leur apparente disparité, sont alignées selon des schémas normalisés, ne laisse pas beaucoup de place à l’appropriation subjective, à l’expérience et au développement de la conscience. Ce qui est ainsi généré est l’association spontanée de toute image avec un sens, une émotion, une valeur, qui supplantent toute réaction instinctive déviante. Le problème soulevé par Horkheimer et Adorno dans leurs réflexions sur la Kulturindustrie est donc structurel. Il touche la société dans son ensemble, sa compréhension d’elle-même et les conventions de perception qu’elle reproduit continuellement. La Kulturindustrie – comprise comme un principe de standardisation basé sur les critères du marché plutôt que comme une puissance divine contrôlant le marché – est donc bien plus qu'un simple moyen de vendre des produits de divertissement aux masses. Le problème est qu’elle fournit un schème global, au sens kantien du terme, qui relie directement les images à des idées plus ou moins rigides. « Kant a anticipé intuitivement ce que Hollywood fut le premier à réaliser consciemment : dans le processus de leur production, les images sont précensurées conformément aux normes de l'entendement qui, plus tard, décideront de la manière dont elles seront vues. »19, écrivent-ils dans la dialectique de la raison. Ainsi est générée une perception normalisée de la société, une perception qui associe directement la réalité à des valeurs incontestées. Or, cette vision consensuelle et inflexible est problématique en soi. Comme le dit Horkheimer à propos de l’attitude critique qu’il défend : cette dernière considère « [l]es notions d’amélioriation, d’utilité, de finalité rationnelle, de productivité, de valeur, telles qu’elles sont comprises dans l’ordre établi […] comme suspectes, et nullement comme des catégories extra-scientifiques dont elle n’aurait pas à s’occuper. »20. En adoptant un tel schéma normalisé, des documentaires conventionnels valident intrinsèquement leur prétention à représenter le réel, comme si l’association entre des contenus spécifiques et des implications morales et politiques prédéterminées était une donnée naturelle plutôt qu’une construction socialement formée et historiquement développée. Mais lorsque la standardisation de formes prétendument adéquates valide automatiquement une représentation comme véridique, la simple application de ces formes, à son tour, facilite l’instrumentalisation d’une telle représentation pour toute tendance politique, idéologique ou populiste. D’où l’importance de développer une sensibilité pour l'agencement des formes, et de les approcher par une critique immanente.

Ce qui résiste au schème de la Kulturindustrie : formes non-identiques

20Un examen approfondi de ce qui distingue les produits de la Kulturindustrie de leur antipode – les œuvres d’art – peut aider à comprendre comment les différentes médiations du contenu par la forme correspondent à différentes attitudes envers la réalité. En effet, selon Adorno, les produits de la Kulturindustrie et les œuvres d’art authentiques sont tous deux des faits sociaux : tous deux émanent de la même société historiquement développée et la médiatisent à travers des formes artistiques, tous deux l’abordent d’une manière ou d’une autre, et tous deux interviennent en elle. Comme tous deux sont intimement liés à cette société et donc affectés par ses transformations perpétuelles, Adorno refuse de fournir des critères formels, matériels ou topiques censés être éternellement valables pour les uns ou les autres.  

  • 21 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique [1970], traduit par Marc Jimenez, Paris, Klincksiek, 1995, p. (...)

21« L’art ne peut être interprété que par la loi de son mouvement, non par des invariants.»21, écrit-il dans Théorie esthétique. Par conséquent, la divergence fondamentale entre l’art et les produits de la Kulturindustrie ne réside pas dans leur apparence esthétique en tant que telle, mais dans la position qu’ils adoptent vis-à-vis de la réalité sociale, de la structure du pouvoir sous-jacente et de la perception conventionnelle qu’elle suscite. Cette position s’exprime par la relation qu’ils ont à leur propre matériau. Alors que les œuvres d’art suivent leur matériau aussi strictement que possible afin d’en extraire la teneur de vérité à travers une construction formelle élaborée, les produits de la Kulturindustrie subordonnent leur matériau dans le but de produire des effets prémédités spécifiques, comme nous l’avons vu précédemment. Ainsi, ils sont susceptibles d’adopter n’importe quelle forme selon les modes du moment, quelle que soit sa relation avec le contenu qu’elle exprime.

  • 22 ibid., p.21, traduction modifiée.
  • 23 Ibid. p. 313.

22Les œuvres d’art authentiques, en revanche, ne peuvent déployer leur potentiel critique qu’en résistant, par leur agencement formel, à leur intégration totale dans les codes de la société. « Les antagonismes non résolus de la réalité réapparaissent dans les œuvres d’art comme des problèmes immanents de leur forme », écrit Adorno. « C’est cela, et non l’insertion d’éléments objectifs, qui définit la relation de l’art à la société. Les rapports de tensions dans les œuvres d’art se cristallisent justement dans ces problèmes de formes, et saisissent l’essence réelle en s’émancipant de la façade factuelle du monde extérieur ».22 Ce n’est qu’en résistant aux formes et aux formats conventionnels qui orienteraient immédiatement le sens, en subvertissant les habitudes perceptives et en frustrant les attentes normalisées envers une matière donnée, qu’un objet peut encore être perçu, à travers sa médiation artistique, dans sa singularité, au lieu d’être saisi à travers des critères préétablis et ainsi absorbé dans le régime de l’éternel retour du même. Afin de permettre aux éléments contradictoires de se déployer dans leur mouvement dialectique, les œuvres d’art doivent arracher leur apparence au voile de la cohérence familière imposée par la Kulturindustrie. Comme le dit Adorno : « La forme agit comme un aimant qui organise les éléments de la réalité empirique d’une manière qui les rend étrangers au contexte de leur existence extra-esthétique, et ce n’est qu’ainsi qu’ils se sont en mesure de se porter à la hauteur de leur essence extra-esthétique ».23 C’est précisément dans leur altérité inassimilable que réside l’autonomie des œuvres d’art et donc leur moment utopique qui préfigure la possibilité d’une réalité sociale différente, encore insondable.

  • 24 Theodor W. Adorno, “Engagement”, in Gesammelte Schriften 11. Noten zur Literatur, Frankfurt, Suhrka (...)
  • 25 Adorno, Théorie esthétique, op.cit., p. 392.

23En conséquence, Adorno insiste également sur le fait que l’art s’oppose à la communication. Contrairement à la plupart des produits de la Kulturindustrie, l’élément critique inhérent à l'art est tout sauf message : c’est pourquoi Adorno rejette non seulement toute forme de propagande et de publicité, mais aussi différentes formes de réalisme artistique et d’art engagé. « Car la notion de ‘message’ dans l’art, même si celui-ci est politiquement radical, implique déjà un accommodement avec le monde : la position de l’intervenant dissimule qu’elle se base sur une entente sous-jacente avec les auditeurs, qui ne pourraient être sauvés qu'en la refusant », écrit-il dans Engagement.24 Alors que les produits de la Kulturindustrie consistent en images destinées à se dissoudre dans des signes associés à une signification préétablie, les œuvres d’art, en tant qu’« images sans image »25, protestent de manière immanente contre le principe de réalité façonné par la logique sociétale du capitalisme, où toute signification est déjà déterminée à l’avance. La signification des œuvres d’art échappe à la catégorisation et défie l’interprétation unilatérale ; c'est là que réside leur caractère singulièrement énigmatique.

  • 26 (voire p.ex. Theodor W. Adorno & le Groupe du nouveau cinéma allemand, « Cinéma et société. Un déba (...)
  • 27 Adorno, Minima Moralia, op.cit., p. 191.

24En ce qui concerne les films, Adorno est sceptique quant à leur potentiel comme œuvres d’art. Il est principalement critique à l’égard du médium, en raison de son caractère représentatif et le fait qu’il soit si bien adapté à la Kulturindustrie. Cependant, il a également entrevu la possibilité d’émanciper le film de son association directe avec les tropes de la production de masse26. Et en effet, les œuvres de nombreux cinéastes indépendants résonnent fortement avec ses élaborations critiques. Au lieu de prendre le matériel indiciel comme preuve de la réalité et de mettre l’emphase exclusivement sur le contenu, de nombreux artistes et cinéastes documentaires considèrent que leur matériel est justement la tension inhérente au genre. Cette tension provient de la relation apparemment directe du matériel filmique avec le monde empirique d’une part, et sa configuration esthétique à travers laquelle il acquiert sa signification d’autre part – une tension déjà soulignée par John Grierson dans les années 1930 lorsqu’il a défini le documentaire comme un « traitement créatif de la réalité ». Alors que de nombreuses productions destinées au grand public exploitent le fait que la médiation artistique soit trop facilement éclipsée par l’apparence d’immédiateté du film, beaucoup de films documentaires indépendants et artistiques déploient leur forme en tenant compte de la complexité de leur support. Alexander Kluge par exemple – disciple et ami d’Adorno – conteste dans ses films hybrides le « pseudo-réalisme de l’industrie culturelle »27 en fusionnant des éléments fictionnels, des peintures, des partitions musicales hétérogènes, une narration subjective, des documents d’archives et des interventions directes dans des situations réelles, afin de produire une multiplicité d’interrelations et de contextes qui refusent toute interprétation unilatérale. Mêlant non seulement différents modes, mais aussi différentes temporalités et perspectives, les films de Kluge déconstruisent la représentation récurrente de la réalité dans les formats dominants, la réarticulent dans son histoire, tout en déployant en même temps des couches hétérogènes de sens. Plutôt que de stipuler un sens censé articuler une réalité « telle quelle », les films comme ceux de Kluge interrompent les habitudes de perception et déstabilisent les préconceptions normalisées.

  • 28 Trinh T. Minh-Ha. 1990. “Documentary Is/Not a Name” October 52, pp. 76-98, p.89, traduction de l’au (...)
  • 29 Theodor W. Adorno, “Filmtransparente” in Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild, G (...)

25De la même manière, la cinéaste et théoricienne Trinh-T Min Ha écrit que dans les films traitant du réel, « le sens ne peut être politique que lorsqu’il ne se laisse pas facilement stabiliser et qu’il ne s’appuie pas sur une source unique d’autorité, mais qu’il la vide ou la décentralise »28. Ainsi, elle refuse de fournir des éclaircissements sur les personnes ou les situations apparaissant dans ses films, et elle développe une approche qui consiste à « parler à proximité » (speaking nearby) de ses sujets plutôt que d’adopter une posture autoritaire. Les exemples de stratégies artistiques visant à ouvrir des questions par des dispositifs formels plutôt que de présenter les contenus comme des preuves factuelles sont multiples. Certains cinéastes perturbent l’impression de cohérence hermétique de leurs films en refusant d’harmoniser le son et l’image, ou en s’abstenant d’imposer une narration globale. D’autres sapent l’apparence d’immédiateté des images en adoptant une position réflexive et en exposant leur matérialité en tant que telle, ou en révélant de manière discursive la précarité de leur propre position. D’autres encore problématisent la force idéologique inhérente aux images en les aliénant de leur contexte initial et en les montant à nouveau ensemble. Ainsi, par exemple, les compositions qu’Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian font à partir de films coloniaux (Pays Barbare, 2013, Images d’Orient – Tourisme Vandal, 2001) ou les arrangements de Susana de Sousa Dias à partir des films de propagande réalisés pendant la dictature portugaise (Natureza Morta/Still Life, 2015) ont un caractère étrangement contraignant. Avec leur rythme lent et l’absence de commentaires, le spectateur est encouragé à pressentir ce qui se cache dans les plis de la représentation. Car malgré leur lien avec un agenda politique, ces films font apparaître une « marque de [la] société » [gesellschaftliches Zeichen] 29dont ils sont issus, qui dépasse les intentions du cinéaste – Adorno fait allusion à ce potentiel du médium dans son texte Filmtransparente. De nombreux films indépendants distillent un tel contenu de vérité des images déjà existantes en les recomposant, en les écartant de leur objectif initial et en les reconfigurant de manière subversive – les films-essais de Harun Farocki autour de l’utilisation d’images dans des contextes militaires ou pénitentiaires sont des exemples particulièrement forts à cet égard. D’autres dispositifs artistiques procèdent par exemple par un changement radical du focus qui subverti les tropes stéréotypiques de leurs sujets (par exemple, The Other Side (2015), de Roberto Minervini, qui dépeint un groupe de toxicomanes en Louisiane, Till Madness Do Us Part (2013), de Wang Bing, qui se concentre sur les patients d’un asile psychiatrique, ou Factory (2004), de Sergei Loznitsa, qui raconte une journée de travail dans une usine). D’autres encore perturbent les connotations courantes de leurs images par des intercessions formelles subversives. Le film Tourisme international (2014), de Marie Voignier, présente par exemple des vidéos qu’elle a réalisées lors de sa visite en Corée du Nord avec un groupe de touristes. Les images montrent ce que tous les films de voyageurs de ce pays, inaccessible par ailleurs, montrent : des captures d’attractions touristiques soigneusement sélectionnées, de sites naturels sublimes, de spectacles de masse approuvés par les autorités afin de produire une image spécifique opposée aux représentations négatives de l’Occident. Cependant, Tourisme international ne cherche ni à corroborer les vues officielles, ni à présenter une réalité alternative. Au contraire, le film interrompt le flux de la perception par une reconstitution minutieuse de la bande sonore, qui reprend tous les sons de l’environnement en coupant toutes les voix, produisant ainsi une étrange distance qui renvoie le spectateur à son propre regard. Autrement désorientant, le documentaire Leviathan (2012), de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, qui met en scène un chalutier de nuit. Leviathan consiste en une étrange composition d’images immersives produites par des caméras Go-pro fixées sur différents objets, sans aucun commentaire associé. Ici, la difficulté d’identifier ce qui est montré par les images subvertit même la compréhension de ce que pourrait être le film documentaire.

26Ce que tous ces documentaires d’auteur ont en commun, en dépit de l’hétérogénéité des dispositifs formels par lesquels ils opèrent, c’est qu’ils remettent en question la perception normalisée de la réalité en arrachant les images à leur immédiateté et en brisant leur association directe à une signification spécifique. Or, cette force subversive ne peut se déployer qu’aussi longtemps que les formes conservent leur particularité peu familière qui les marque comme des productions artistiques. En effet, comme les œuvres d’art et les produits de la Kulturindustrie sont intimement liés à la société dans laquelle ils s’inscrivent, leur action dépend toujours de leur position dans et vis-à-vis de la réalité actuelle. Et tout comme la société, les conventions sur lesquelles sa perception est basée, sont en constante transformation. Les habitudes perceptives et les schèmes de la réalité que les œuvres d’art cherchent à bouleverser sont modelés par les produits de la Kulturindustrie, tandis que cette dernière s’efforce d’assimiler les œuvres d’art autonomes. Ainsi, les produits de la Kulturindustrie, en tant qu’expressions positives de la société, et leur contrepartie subversive, les œuvres d’art authentiques, sont en permanence médiatisés l’un par l’autre. Plutôt que deux sphères distinctes, ils constituent des pôles opposés, mais dialectiquement interconnectés.

  • 30 voire Theodor W. Adorno, “Das Altern der neuen Musik“ in Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziol (...)

27Par conséquent, les œuvres d’art autonomes sont susceptibles de perdre leur potentiel subversif lorsqu’elles « vieillissent »30, lorsque leur forme qui était jadis unique et idiosyncratique se transforme en design généralisé appliqué à des sujets indifférents et intégré au canon de la Kulturindustrie comme une énième nouveauté à la mode. Un film documentaire comme Silverlake Life: The View from Here (dir. Peter Friedman et Tom Joslin 1993), qui montre l’intimité troublante entre un couple de deux hommes atteints du SIDA et leur caméra jusqu’à la mort de l’un d’entre eux, fournissait un compte rendu troublant de la vie privée stigmatisée dans les années 1990. Aujourd’hui, par contre, les autoreprésentations à travers la télé-réalité et les documentaires commerciaux sont devenues la norme ; elles fournissent largement du matériel pour la consommation de masse.

  • 31 Jonathan Kahana, Intelligence Work. The Politics of American Documentary. New York, Columbia Univer (...)

28Tous les films documentaires projetés sur grand écran ne sont pas en soi idéologiquement suspects, et toutes les productions indépendantes ne sont pas nécessairement subversives. Ce qu’il faut souligner, c’est que « [l]e documentaire parle toujours de quelque chose de plus ou d’autre que ce qu’il dépeint »31, comme le dit Jonathan Kahana. Plutôt que de croire aveuglément ou de rejeter catégoriquement les images des formats documentaires qui se présentent comme réalité immédiate, objectivement réelles ou indubitablement vraies, le recours à la théorie critique d’Adorno et Horkheimer nous amène à nous interroger sur la manière dont un sens est construit, intégré et médiatisé dans la société. Ce n’est qu’en considérant les multiples médiations par lesquelles un contenu acquiert son sens, une forme apparaît comme valable, et un problème de société comme digne d’être abordé, qu’une critique du domaine documentaire peut devenir en même temps une critique immanente de la société.

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Notes

1 Robert Kramer, « Être ou ne pas être dans le plan ? », disponible en ligne : http://derives.tv/etre-ou-ne-pas-etre-dans-le-plan/ , consulté le 19 aout 2022.

2 Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington: Indiana University Press, 1991, p.109, traduction de l’auteure.

3 Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, Verdier, 2009, p. 115.

4 Theodor W. Adorno, « Kritik », in Kulturkritik und Gesellschaft II. Eingriffe. Stichworte, ed. Rolf Tiedemann en collaboration avec Gretel Adorno, Susan Buck-Morss et Klaus Schultz, Suhrkamp, 2003, pp. 785-793, p. 785, traduction de l’auteure.

5 Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, Dialectique de la Raison, [1947] trad. par Eliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 157.

6 Theodor W. Adorno, “How to Look at Television.” In The Quarterly of Film Radio and Television 8(3), 1954, p. 213–235, p. 226, traduction de l’auteure.

7 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, trad. Éliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Payot Rivages, 2001, p. 146.

8 Voire Theodor W. Adorno et Hanns Eisler, Musique de cinéma, [1947], Paris, L’arche, 1972.

9 Max Horkheimer, Théorie traditionnelle et théorie critique, trad. C. Maillard et S. Muller, Paris, Gallimard, 1996, pp. 29-30.

10 Max Horkheimer, Eclipse of Reason., London, New York: Continuum, 2004, p. 56, traduction de l’auteure.

11 Theodor W. Adorno, « Theorie der Halbbildung », in Soziologische Schriften 1, pp. 93-121, p.115, traduction de auteure.

12 voire , Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, Dialectique de la Raison , op.cit, pp. 156.

13 Theodor W. Adorno, « Le schéma de la culture de masse », trad. Christophe David, in Où en sommes-nous avec la Théorie esthétique d’Adorno ?, dir. Christophe David et Florent Perrier, Éditions Pontcerq, 2018, pp. 357-392, p.359.

14 Theodor W. Adorno, « La télévision et les patterns de la culture de masse », trad. Géraldine Savary, Pidoux Jean-Yves, Beaud Paul, In: Réseaux, volume 9, n°44-45, 1990. Sociologie de la télévision : Europe. pp. 225-242; p. 238. doi : https://doi.org/10.3406/reso.1990.1806.

15 Pooja Rangan, Immediations: The Humanitarian Impulse in Documentary. Durham, NC: Duke University Press, 2017, p. 27, traduction de l’auteure.

16 Adorno, Le schéma de la culture de masse, op.cit., p. 386.

17 Roger Behrens note qu’Adorno a repris le terme d’hiéroglyphe du capital de Marx, où il se réfère à la valeur : « La valeur transforme […] tout produit du travail en hiéroglyphe social. Par la suite, les hommes cherchent à déchiffrer le sens de l'hiéroglyphe, à percer le secret de leur propre produit social, car la détermination des objets d 'usage comme valeurs est leur propre production sociale, au même titre que le langage. » (Karl Marx, Le Capital, Critique de l’économie politique, Quatrième édition allemande, Livre premier, Quadrige/Puf, 1993, p. 85) ; voire aussi Roger Behrens, Die Diktatur der Angepassten. Texte zur kritischen Theorie der Popkultur, transcript Verlag, 2003, pp. 76.

18 Theodor W. Adorno, “How to Look at Television.” The Quarterly of Film Radio and Television 8(3): 1954, 213–235., p.221, traduction de l’auteure.

19 Horkheimer et Adorno, Dialectique de la raison, op.cit., p. 95, traduction modifiée.

20 Max Horkheimer, Théorie Traditionnelle et théorie critique, op.cit., p. 38.

21 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique [1970], traduit par Marc Jimenez, Paris, Klincksiek, 1995, p. 17-18.

22 ibid., p.21, traduction modifiée.

23 Ibid. p. 313.

24 Theodor W. Adorno, “Engagement”, in Gesammelte Schriften 11. Noten zur Literatur, Frankfurt, Suhrkamp, 2020, pp.409-430, p. 429, traduction de l‘auteure.

25 Adorno, Théorie esthétique, op.cit., p. 392.

26 (voire p.ex. Theodor W. Adorno & le Groupe du nouveau cinéma allemand, « Cinéma et société. Un débat » in Où en sommes-nous avec la Théorie esthétique d’Adorno ?, op.cit, pp. 405-425)

27 Adorno, Minima Moralia, op.cit., p. 191.

28 Trinh T. Minh-Ha. 1990. “Documentary Is/Not a Name” October 52, pp. 76-98, p.89, traduction de l’auteure.

29 Theodor W. Adorno, “Filmtransparente” in Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild, Gesammelte Schriften Bd. 10.1., Frankfurt, Suhrkamp, 2018, pp. 353-361, p. 357, traduction de l’auteure.

30 voire Theodor W. Adorno, “Das Altern der neuen Musik“ in Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie: Das Altern der Neuen Musik. Gesammelte Werke 14, Frankfurt, Suhrkamp, S. 143-167.

31 Jonathan Kahana, Intelligence Work. The Politics of American Documentary. New York, Columbia University Press, 2008, p. 7, traduction de l’auteure.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stefanie Baumann, « Critique du documentaire »Variations [En ligne], 26 | 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, consulté le 30 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/variations/2365 ; DOI : https://doi.org/10.4000/variations.2365

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