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Institutionnalisation de la nature et territorialisation politique : des dimensions publiques omniprésentes dans le mouvement patrimonial

Nature et culture dans la liste du patrimoine mondial : l’expérience de Rio de Janeiro

Nature and Culture in World Heritage List : Experience from Rio de Janeiro
Rafael Winter Ribeiro

Abstracts

The objective of this study is to analyze the relationship between nature and culture in the Unesco World Heritage List based on the Rio de Janeiro application to the cultural landscape category. The city application had become an excellent laboratory for many reflections on the relationships between nature, culture, heritage and the images produced in this process. Rio’s bid also allows thinking over how appropriate is the Unesco Cultural Landscape category, identified as being associated with a strong presence of so-called natural elements, even if they had been worked by man. We observe the inclusion of urban landscapes in this category as a great embarrassment, since they are, according most branches of geography, the best definitions of cultural landscape, which is understood as the landscape changed by men. Two main traditions can be labeled in accordance with how the category of Cultural Landscape is used in the designated sites : one is strongly associated with landscape design, and another is similar to the Vidal de la Blache’s concept, in which the relationship between man and his environment is emphasized, and runs especially by facilitating the registration of sites associated to traditional lifestyles. The image of Rio de Janeiro that emerges from the application to adapt to this model is that of a city linked to the modern movement, in which the great works on coastal landscapes and the mountains reforestation had a fundamental importance.

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Full text

Introduction

1La reconnaissance officielle du patrimoine culturel et la construction des États nationaux sont deux processus qui ont cohabité au cours des XIXe et XXe siècles. Au début du XXIe siècle, nous voyons une intensification du processus de patrimonialisation et la réglementation en matière de patrimoine culturel devient une cible privilégiée pour les politiques publiques. L’intensification de ce processus a conduit certains à parler de la banalisation du patrimoine, de sa commercialisation (Jeudy, 2005) ou encore d’inflation patrimoniale (Choay, 1992 ; Heinich, 2009). Dans le même temps, lors des dernières décennies du XXe siècle, la notion de patrimoine a subi une transformation en se dissociant des identités nationales homogénéisantes : elle est maintenant davantage connectée aux discours sur le développement durable, sur la citoyenneté, sur la reconnaissance des identités locales et du droit à la différence (Arantes, 2000). Dans un pays comme le Brésil, le discours sur la diversité culturelle et naturelle a acquis une importance particulière et a transformé de façon importante le discours officiel sur la nationalité (Ribeiro, 2005), mais aussi sur les politiques du patrimoine (Castriota, 2009 ; Chuva, 2011).

2Dans la même période, a été créée, en 1972, la Liste du patrimoine mondial de l’Unesco. Comme pour tous les patrimoines, il s’agit d’un processus de sélection, donc aussi d’oubli et de construction d’images officielles. La sélection d’un site comme patrimoine mondial, après les critères stricts requis pour cette finalité, demande un travail sur les images afin de construire une identité qui peut être reconnue par tous. Cette dernière est nommée par la Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel de l’Unesco de 1972 : « Valeur universelle exceptionnelle ». Cette sélection ne va pas sans conflits, déclarés ou latents, et révèle des stratégies pour la construction d’identités et d’images différentes dans un monde dans lequel elles deviennent de plus en plus pertinentes. C’est pourquoi cet article examine la relation entre les critères de nature et de culture dans la justification d’espaces inscrits sur la Liste du patrimoine mondial, tout particulièrement leur incorporation dans la catégorie « Paysage culturel ». Ces questions se posent donc quand on observe la candidature de la ville de Rio de Janeiro et son choix d’images résultant de l’adaptation aux règles de l’Unesco afin d’obtenir l’inscription de la ville comme « Paysage culturel ». La première partie de l’article traitera de la construction de ce type de patrimoine mondial en explorant comment la notion de paysage culturel a été utilisée à partir d’une analyse des dossiers des sites inscrits à ce jour. La seconde partie analysera les options prises par Rio de Janeiro pour la construction d’une certaine image de la ville et la façon dont elle a cherché à répondre aux normes édictées par l’Unesco afin d’intégrer la Liste du patrimoine mondial. Plus particulièrement, on souhaite analyser les options choisies, les éléments spatiaux qui ont été mis en évidence et tant d’autres délibérément oubliés en tentant de comprendre la dynamique des processus de patrimonialisation à toutes les échelles pour adapter le site aux normes, mais aussi la façon dont l’idée de patrimoine mondial a été construite à Rio.

Patrimoine mondial et construction de valeurs universelles

Patrimoine mondial et légitimation nationale

3En 1972, quand l’Unesco a créé la Liste du patrimoine mondial, elle recherchait une réponse à la demande internationale pour la protection de certains sites considérés comme importants et dont les intérêts et les valeurs allaient au-delà des frontières nationales. Quarante ans plus tard, la Convention est devenue l’une des actions les plus réussies de l’Unesco dans le domaine de la culture et l’environnement. Du coup, l’inscription de biens sur la Liste devient un sujet d’intérêt international, mais aussi de disputes où se mélangent des intérêts associés à divers secteurs tels que ceux liés directement à la préservation, au tourisme et au commerce. Être inscrit sur la Liste du patrimoine mondial signifie la production d’une certaine image d’envergure mondiale avec la légitimité conférée par un organisme international comme l’Unesco. Dans le même temps, il représente également un outil puissant pour la légitimation de l’image nationale qui a été l’une des raisons principales de la construction du discours patrimonial officiel.

4Dans des pays comme le Brésil, ce discours a été fortement associé à un projet moderniste de construction de l’État national au début du XXe siècle et il a produit des images sur la nationalité qui sont encore fortes. Par exemple, dans le cas brésilien, le baroque colonial émerge comme le grand symbole du patrimoine national et la ville historique d’Ouro Preto comme le grand monument de la construction de la nation (Chuva, 2008 ; Fonseca, 2005 ; Rubino, 1996). Dans cette opération-là, les images des églises baroques et des bâtiments coloniaux ont tellement été liées à l’idée de patrimoine historique que pendant de nombreuses années, il n’y a pas eu beaucoup d’espace pour d’autres images patrimoniales.

5Or, la création de la Liste du patrimoine mondial réaffirme le patrimoine national dans le discours. Dans cette pratique, la Liste du patrimoine mondial est une liste de biens nationaux à intérêt international. Bien qu’il soit organisé par une institution internationale, le patrimoine mondial est assemblé à partir d’États nationaux. Ce sont ces derniers qui indiquent, présentent et mettent en application le bien déclaré « Patrimoine mondial ». Bien que né de l’idée d’une protection qui transcende les besoins nationaux, le patrimoine mondial réaffirme la logique du discours nationaliste et de construction de la nation.

6Pourtant, chaque patrimoine est également défini par rapport à d’autres. Il est ce qui nous différencie et nous représente, ce qui nous identifie et qui mérite donc d’être préservé. En ce sens, l’idée de patrimoines mondiaux dans une liste de biens nationaux qui représentent des pays fonctionne bien et montre comment chaque pays veut être vu, selon les limites fixées par les règles d’inscription des sites. Ces règles, à leur tour, se sont construites dans un champ de forces qui est aussi motivé par des intérêts nationaux. En fait, il s’agit d’un processus de construction d’images et la façon dont chaque pays veut être vu dans sa contribution possible à un processus global de civilisation. Le processus est en expansion, car il cherche à répondre aux différentes pressions nationales pour que la liste soit la plus représentative des différents contextes culturels. Ces derniers montrent bien que les frontières restent encore rigides. Par exemple, la création de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine immatériel a été le résultat de pressions, notamment des pays orientaux et de ceux dont les cultures ont une base fortement non matérielle qui ne voyaient pas d’espaces patrimoniaux mondiaux pour leurs discours nationaux.

7Ainsi, si la mise en valeur d’un patrimoine mondial est justifiée par des avantages directs (l’augmentation du tourisme par exemple), l’inscription sur la Liste est aussi productrice d’images nationales pour une consommation nationale et internationale. Construite à partir d’un discours international, la liste prend en charge la formation du discours national lié à la construction de communautés imaginées pour utiliser l’expression consacrée par Benedict Anderson (1983). Mais, dans la construction du discours sur le patrimoine mondial, la déclaration de valeur universelle est aussi la pierre angulaire autour de laquelle gravitent toutes les autres justifications pour l’enregistrement de n’importe quel site dans n’importe quelle catégorie patrimoniale.

Une valeur universelle exceptionnelle

8L’idée d’une « valeur universelle exceptionnelle » est au cœur de l’inscription au patrimoine mondial. C’est une idée très large. Après tout, définir ce qu’est une valeur universelle et ce qui est donc exceptionnel peut donner lieu à différentes interprétations. En conséquence, s’il s’agit d’un des éléments qui donnent lieu à confusion et interprétations différentes, c’est aussi un des éléments les plus standardisés de la Convention. Or, il y a encore beaucoup de confusions sur ce que signifie réellement une valeur universelle exceptionnelle dans le contexte des applications du patrimoine mondial (Jokilehto, 2006). Pour l’Unesco, « La valeur universelle exceptionnelle signifie une importance culturelle et/ou naturelle tellement exceptionnelle qu’elle transcende les frontières nationales et qu’elle présente le même caractère inestimable pour les générations actuelles et futures de l’ensemble de l’humanité. » (2011, p. 49). La déclaration de valeur universelle du site est le point clé d’enregistrement. Elle constitue donc la référence principale pour la protection et la gestion du site. C’est également par le biais de cette dernière que les stratégies de conservation doivent être définies. L’attribution de cette valeur doit donc être clairement énoncée et démontrée. Le guide opérationnel est clair en déclarant dans son paragraphe 52 qu’« il ne faut pas en conclure qu’un bien d’importance nationale et/ou régionale sera automatiquement inscrit sur la Liste du patrimoine mondial ». Ainsi, son importance ne doit pas être relevée seulement en termes de construction nationale, mais en insistant sur des perspectives beaucoup plus larges.

9Un autre fait important à prendre en compte est que cette liste se doit d’être exemplaire et non pas exhaustive. Cela signifie que le rôle de la Liste est de présenter un site le plus représentatif possible en rapport avec une valeur donnée. On ne choisit donc pas tous les sites pouvant se référer à cette valeur, mais celui qui est le plus emblématique. En ce sens, l’idée d’exceptionnalité doit être interprétée comme le choix du meilleur site qui devient l’exemple le plus représentatif d’un type de patrimoine particulier.

10Cependant, il reste la tâche de définir ce que signifie l’importance culturelle dans la valeur universelle exceptionnelle. Pour certains, en relation avec le patrimoine mondial, l’idée de la valeur universelle peut être considérée comme d’authentiques expressions créatrices de cultures spécifiques (Jokilehto, 2006). En ce sens, nous pourrions voir un site « patrimoine mondial » comme le produit d’une culture spécifique, la représentant au sein de l’univers de toutes les cultures. Cette définition tend alors à prendre en compte les arguments d’authenticité et d’intégrité, qui doivent être affichés à côté de la valeur universelle.

11Plus concrètement, la valeur universelle d’un site « patrimoine mondial » doit être définie selon des critères précis. Ils ont été établis afin de mieux encadrer cette idée de valeur universelle. Pour qu’il y ait « Déclaration de valeur universelle », au moins un des dix critères prédéfinis doit être justifié. Précédemment présentés sous forme de deux ensembles, naturel et culturel, ces critères ont été réunis dès 2005 afin de briser cette dichotomie (Tableau n° 1).

Tableau 1. Les 10 critères éligibles à la « Déclaration de valeur universelle » du patrimoine mondial de l’Unesco / 10 Criteria for the assessment of outstanding universal value for Unesco World Heritage List

Critères éligibles à la « Déclaration de valeur universelle » du patrimoine mondial de l’Unesco

représenter un chef-d’œuvre du génie créateur humain ;

(ii) témoigner d’un échange d’influences considérable pendant une période donnée ou dans une aire culturelle déterminée, sur le développement de l’architecture ou de la technologie, des arts monumentaux, de la planification des villes ou de la création de paysages ;

(iii) apporter un témoignage unique ou du moins exceptionnel sur une tradition culturelle ou une civilisation vivante ou disparue ;

(iv) offrir un exemple éminent d’un type de construction ou d’ensemble architectural ou technologique ou de paysage illustrant une période ou des périodes significative(s) de l’histoire humaine ;

(v) être un exemple éminent d’établissement humain traditionnel, de l’utilisation traditionnelle du territoire ou de la mer, qui soit représentatif d’une culture (ou de cultures), ou de l’interaction humaine avec l’environnement, spécialement quand celui-ci est devenu vulnérable sous l’impact d’une mutation irréversible ;

(vi) être directement ou matériellement associé à des événements ou des traditions vivantes, des idées, des croyances ou des œuvres artistiques et littéraires ayant une signification universelle exceptionnelle (le Comité considère que ce critère doit de préférence être utilisé conjointement avec d’autres critères) ;

(vii) représenter des phénomènes naturels remarquables ou des aires d’une beauté naturelle et d’une importance esthétique exceptionnelles ;

(viii) être des exemples éminemment représentatifs des grands stades de l’histoire de la terre, y compris le témoignage de la vie, de processus géologiques en cours dans le développement des formes terrestres ou d’éléments géomorphiques ou physiographiques ayant une grande signification ;

(ix) être des exemples éminemment représentatifs de processus écologiques et biologiques en cours dans l’évolution et le développement des écosystèmes et communautés de plantes et d’animaux terrestres, aquatiques, côtiers et marins ;

(x) contenir les habitats naturels les plus représentatifs et les plus importants pour la conservation in situ de la diversité biologique, y compris ceux où survivent des espèces menacées ayant une valeur universelle exceptionnelle du point de vue de la science ou de la conservation.

Sources : Unesco, 2011, p. 78.

12Ainsi, la construction du discours sur la valeur universelle doit être encadrée avec au moins un de ces critères. Ces derniers jouent un rôle clé dans la façon dont les patrimoines sont construits, car ils conduisent à la sélection et aux discours sur les biens. Une certaine production d’images sur les sites du patrimoine mondial se met donc en place pour répondre à cette logique. En ce sens, la recherche des États pour inscrire un site sur la liste Unesco passe par une quête d’un cadre correspondant à ces critères. Ce sont ces derniers qui nourriront l’image du bien à véhiculer et qui seront mis en avant dans les discours. La recherche pour une inscription sur la Liste du patrimoine mondial peut donc souvent signifier une (re)construction de l’image du bien ou du site. Elle ne s’appuie en effet pas nécessairement sur les valeurs les plus importantes et les plus communes. Il s’agit d’exploiter de façon beaucoup plus forte un capital symbolique qui rentre parfaitement dans les critères de l’Unesco. C’est ainsi que l’inscription sur la Liste du patrimoine mondial se nourrit seulement de certains éléments du site et de ses images : cela peut donc opérer des changements significatifs dans la circulation des images du site ainsi que dans la place qu’occupent certains éléments moins visibles dans l’axe central du discours pour l’Unesco.

Nature et culture : la (ré)invention du paysage culturel par l’Unesco

13Parc naturel régional des Vosges du Nord, commune de La Petite Pierre, France, octobre 1992 : c’est là qu’un groupe d’experts d’origines diverses se sont réunis pour clore une longue discussion entre les grandes organisations internationales (l’Unesco, le Conseil international des monuments et des sites, International council on monuments and sites - Icomos-, et l’Union internationale pour la conservation de la nature, International Union for conservation of nature – IUCN -) concernant le projet de briser la dichotomie entre le naturel et le culturel dans la Liste du patrimoine mondial. C’est ainsi que les lignes directrices pour la création de la catégorie « paysage culturel » au sein de la Liste du patrimoine mondial ont été mises au point. Sans vouloir retracer l’histoire complète de cette mise en œuvre (Ribeiro, 2007), nous allons en souligner brièvement les caractéristiques principales.

14Selon les directives de la Convention adoptée en 1972 par l’Unesco, les biens patrimoniaux pouvaient être inventoriés et classés de deux façons différentes selon la valeur qui leur était assignée : ils étaient considérés soit comme patrimoine naturel soit comme patrimoine culturel. Dès le début, le texte de la Convention montrait un antagonisme entre les catégories naturelles et culturelles. Selon l’Unesco, cette pensée reflétait une certaine époque et commençait à devenir anachronique (Fowler, 2003). En fait, ce point de vue amenait à diviser le patrimoine mondial en deux notions distinctes au sein de la même Liste « patrimoine mondial » (Mitchel et Buggey, 2000). Dans le document finalisé en 1992, les paysages sont alors reconnus comme une illustration de l’évolution de la société et des établissements humains au cours du temps sur l’espace. Le document intègre donc que le milieu naturel a été influencé et affecté par les évolutions des forces sociales, économiques et culturelles successives des sociétés en présence. En partant d’une conception plus large du paysage, l’Unesco a entériné le fait que certains patrimoines inscrits sur sa liste devaient être sélectionnés sur leur « valeur universelle exceptionnelle » en lien avec les fondements géo-culturels de la région concernée d’où la catégorie « paysage culturel ».

15En cherchant une plus grande objectivité, L’Unesco a donc divisé le « paysage culturel » en trois catégories distinctes : 1) le paysage créé intentionnellement par l’homme, représenté par les parcs et jardins ; 2) le paysage essentiellement évolutif, résultant de l’action humaine sur le milieu, action humaine vue comme une réponse à l’environnement naturel, 3) et le paysage culturel associatif, celui dont l’inscription est justifiée par l’association des deux types de valeurs : nature et culture, bien plus que par la transformation physique ou l’agencement du paysage.

16Dans cette catégorisation des paysages, apparaissent donc clairement ces trois groupes distincts où l’un met en valeur la planification (paysage intentionnel), où le second apprécie la manière dont les sociétés, surtout les plus traditionnelles, ont transformé leur environnement (paysage évolutif), et où le troisième valorise les symboles et les valeurs associées aux éléments du paysage (paysage associatif). Cette classification n’est pas gratuite et est liée à la façon dont les différentes branches de la connaissance se sont approprié la notion de paysage et bien sûr, dont ensuite, les responsables à l’Unesco, en fonction de l’ensemble des forces internes et externes, ont suivi les tendances (Ribeiro, 2010a).

Patrimoine mondial et double tradition paysagère

17En 2011, il y avait dans le monde 70 sites inscrits en tant que paysages culturels sur la Liste du patrimoine mondial de l’Unesco. Malgré toutes les normes et critères mis en place pour l’inscription d’un bien dans cette catégorie, il est possible voir une certaine diversité des sites qui démontre qu’il existe bien différentes façons d’intégrer la Liste du patrimoine mondial. Une géographie politique de l’ensemble des paysages culturels inscrits par l’Unesco reste donc à faire, mais à titre d’exemple, à partir de travaux préliminaires en cours, nous pouvons analyser les paysages culturels inscrits sur deux continents : celui qui a été historiquement prioritaire si l’on regarde le nombre d’inscriptions sur la Liste, l’Europe - représentée par l’Allemagne dans ce texte - et l’Afrique qui a été historiquement marginalisée et qui possède encore aujourd’hui un faible nombre d’inscriptions - représentée ici par l’Afrique du Sud. Il s’agit ici de développer un exemple didactique sur les différentes façons dont le paysage culturel peut être inclus dans les politiques patrimoniales. Si l’exercice n’englobe pas tous les contextes des pays en matière d’inscription sur la Liste, il nous donne un premier aperçu sur la question.

18En général et de façon très schématique, il est possible d’identifier deux grands groupes de sites associés à deux traditions distinctes vis-à-vis du paysage : la tradition géographique ou vidalienne d’une part et la tradition paysagiste d’autre part. La première se réfère au souci de prendre en compte la relation entre l’homme et la nature, en particulier dans les sociétés traditionnelles où les aspects considérés comme « naturels » maintiendraient une certaine domination dans la société et le paysage. La seconde tradition dite paysagiste regrouperait les jardins et les zones planifiées. Analysons de plus près ces deux groupes.

19Même s’il n’y a aucune citation explicite à la géographie en général et à Vidal de la Blache en particulier, on pourrait identifier la présence d’une tradition géographique ou vidalienne du paysage dans un certain nombre de sites inscrits et leur justification. Prenons l’exemple de deux sites inscrits en tant que paysage culturel en Afrique du Sud. Le lien est assez évident entre tradition vidalienne et le paysage. Le « paysage culturel et botanique Richterveld » est ainsi défini comme suit :

« Propriété de gestion communale, ce paysage au climat aride et rigoureux, avec des extrêmes de température, offre au peuple Nama un mode de vie pastoral semi-nomade, témoignant de schémas saisonniers qui peuvent avoir persisté pas moins de deux millénaires en Afrique australe. C’est le seul endroit où les Nama construisent encore leurs maisons portables couvertes de joncs, en forme de dôme : haru oms » (Icomos, 2009, p. 150).

20Le deuxième site inscrit par l’Afrique du Sud appelé « paysage culturel Mupungbwe » est décrit de la façon suivante :

« C’est un vaste paysage de savane parsemé d’arbres, de quelques épineux, de baobabs colossaux, autour de terrasses de grès s’élevant au-dessus de la plaine. Au confluent du Limpopo et de la Shashe et enjambant les routes nord/sud et est/ouest dans le sud de l’Afrique, Mapungubwe fut le plus grand royaume du sous-continent avant son abandon au XVIe siècle. Il en survit des vestiges quasi intacts des sites des palais, avec toute la zone de peuplement qui en dépend, et deux capitales antérieures. L’ensemble offre un panorama inégalé du développement de structures sociales et politiques sur quelque 400 ans » (Icomos, 2009, p. 148).

21Dans ces deux cas, il est possible d’identifier clairement cette tradition géographique vidalienne. Dans la géographie française de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, Paul Vidal de La Blache a développé la notion de paysage même s’il est surtout connu pour avoir développé celle de région. Il est le fondateur de la géographie régionale française qui est devenue la principale plaque tournante non seulement de la géographie en France, mais dans une grande partie du monde au moins jusqu’en 1950. En lançant l’idée que l’histoire d’un peuple est inséparable de la région qu’il habite, Vidal de La Blache cherchait à faire une corrélation entre l’environnement et la société sans tomber dans les déterminismes de cause et d’effet qui, depuis le XVIIIe siècle (comme la théorie des climats de Montesquieu, par exemple), préoccupaient les scientifiques (Berdoulay, 1981 ; Gomes, 1996). Il est important de souligner que pour Vidal de la Blache, le paysage est façonné par la culture, il est le fruit de la relation entre l’homme et la nature, créant un mode particulier de vie. Le concept de genre de vie, travaillé et développé plus fortement par ses disciples, tente de rendre compte du produit de cette relation entre culture et nature qui imprègnent le paysage. Même s’il n’y a aucune citation directe à Vidal dans le discours de l’Unesco, la tradition vidalienne est actuellement d’autant plus présente qu’elle possède un lien très fort avec l’écologie. La classification de sites qui ont comme caractéristique principale la relation harmonieuse entre l’homme et la nature rejoint vraiment la notion de genre de vie et les relations entre les sociétés rurales et leurs milieux développés par certains géographes dès le début du XXe siècle. L’incorporation de ces idées dans les critères de Liste du patrimoine mondial a donc apporté une certaine compréhension des processus conjoints de la nature et de la culture. Néanmoins, cette façon de voir le paysage n’est pas indemne des critiques qui avaient déjà été adressées à Vidal et quelques-uns de ses disciples : ces paysages sont associés à un mode de vie traditionnel et ne permettent pas d’inclure un mode de vie moderne.

22D’un autre côté, nous observons un second groupe qui s’appuie sur les idées de paysagisme. Ce dernier a permis d’importantes contributions particulièrement en matière de fonctionnalité, de mise en projet du paysage mais aussi de préoccupations esthétiques. Cette conception paysagère est très fortement représentée dans la catégorie « paysage culturel ». En effet, il est important de se rappeler que les auteurs de la catégorie « paysage culturel » à l’Unesco sont essentiellement des architectes ou des architectes paysagistes, donc sensible à ce type de paysage.

  • 1 Un quatrième lieu, le paysage culturel de Dresdem dans la vallée de l'Elbe, a été retiré de la list (...)

23Aujourd’hui, il existe trois sites inscrits en tant que paysage culturel en Allemagne1. Or, ils sont révélateurs de cette tradition paysagiste. Les jardins de Dessau-Wörtlitz sont ainsi définis comme :

« Le royaume des jardins de Dessau-Wörlitz est un exemple exceptionnel de conception paysagère et d’urbanisme du XVIIIe siècle, le Siècle des Lumières. Ses divers composants – édifices remarquables, parcs paysagers, jardins à l’anglaise et pans de terres agricoles subtilement modifiés – remplissent de manière exemplaire des fonctions esthétiques, éducatives et économiques » (Icomos, 2009, p. 62).

24Ce site a été placé sous les critères (ii) et (iv) (Tableau n° 1). Le critère (ii) a permis de considérer le site comme un exemple remarquable de l’application des principes philosophiques des Lumières à un aménagement paysager, intégrant l’art, l’éducation et l’économie dans un ensemble harmonieux. Le critère (iv) a été appliqué parce que le dix-huitième siècle est considéré comme une période charnière pour la conception du paysage dont le site est une grande illustration.

25Le deuxième site est un site binational à la frontière de l’Allemagne et de la Pologne. Il s’agit du parc Muskau / Muzakowski : Le parc de 559,90 ha, situé de chaque côté de la Neisse, rivière-frontière entre l’Allemagne et la Pologne, a été créé par le Prince Hermann von Pückler-Muskau entre 1815 et 1844. Outre la consigne de s’abandonner à l’harmonie du paysage agricole dans son environnement, la justification de l’inscription est que la réalisation du parc a introduit de nouveaux concepts aménagistes et que ce paysage a influencé le développement de l’architecture paysagère en Europe et en Amérique. Il a été placé sous les critères (i) et (iv). Le critère (i) a été inclus puisque le site a été apprécié comme un élément exceptionnel d’aménagement paysager : il est considéré comme l’un des meilleurs exemples des très vastes parcs en Europe ayant créé de nouvelles « améliorations » paysagères. Le critère (iv) consacre le site comme précurseur dans de nouvelles approches de la conception des paysages urbains et campagnards ayant influencé le développement de la discipline en matière d’architecture du paysage.

26La vallée du Rhin est le troisième lieu lié au « paysage culturel » de l’Unesco :

« Les 65 km de la vallée du Rhin moyen, avec ses châteaux, ses villes historiques et ses vignobles, illustrent bien la continuité de l’implication humaine dans un paysage spectaculaire et diversifié. Ce paysage est inextricablement lié à l’histoire et aux légendes à travers les siècles qui ont eu une puissante influence sur les écrivains, les peintres et les compositeurs ». (Icomos, 2009, p. 65)

27Le site a été inscrit en vertu des critères (ii), (iv) et (v). Le critère (ii) a été choisi avec un argument portant sur le fait que la vallée du Rhin a été l’un des axes de transport les plus importants en Europe ayant facilité depuis deux millénaires les échanges culturels entre la Méditerranée et l’Europe du Nord. Le critère (iv) a été sollicité pour ce site identifié comme un paysage culturel exceptionnel tant du fait de son cadre géomorphologique et géologique que des interventions humaines mises en œuvre. En ce qui concerne le critère (v), la vallée du Rhin moyen est identifiée comme une forme exceptionnelle d’évolution de la vie humaine dans une vallée étroite. En particulier, des terrasses ont été construites sur ses pentes abruptes et ont façonné le paysage sur plus de deux millénaires. Or, cette forme d’utilisation des terres connait actuellement différentes pressions qui risquent de faire disparaître ce paysage de terrasses.

28Dans le cas allemand, il faut noter en particulier dans les deux premiers sites étudiés, une prédominance des paysages conçus : les jardins et les bâtiments rappellent l’agencement intentionnel initial prévu dans de véritables projets de paysage et les améliorations successives qui ont été effectuées. La nature ici est quelque chose de totalement dominé et contrôlé par l’homme suivant des préceptes esthétiques et sociaux. Avec le troisième exemple allemand, nous voyons que la double tradition –vidalienne et paysagiste – est bien présente dans la façon dont les sites ont été sélectionnés. Il reste que ces discours de justification avec ces références scientifiques au paysage ont également, en partie, influencé le discours des politiques nationales pour la protection du paysage comme dans le cas du Brésil (Ribeiro, 2011) non sans quelques problèmes et conflits (Ribeiro , 2010b). De même, ces derniers existent dans les choix et la manière dont la candidature de Rio de Janeiro a été présentée pour intégrer la Liste du patrimoine mondial.

Entre nature et culture : la candidature de Rio de Janeiro et les images de la ville

Quels paysages et quelle valeur universelle ?

29Si l’on part du paysage culturel défini par l’Unesco, le dossier de Rio de Janeiro possède les trois catégories de paysage culturel en vue de l’inscription de la ville : (a) le paysage intentionnellement conçu, (b) le paysage essentiellement évolutif, dans la sous-catégorie de paysage continu, et (c) le paysage associatif. Le Jardin botanique, le Parque du Passeio Público, le Parque do Flamengo et la plage de Copacabana semblent être les plus grands exemples de paysages créés intentionnellement (a), tandis que le Parque National de la Forêt de Tijuca, une forêt replantée, s’inscrit dans la sous-catégorie de paysage continu (b). Et pourtant, la ville de Rio projette certains éléments culturels tant à l’intérieur qu’à l’extérieur du pays : la musique, la littérature, et surtout un imaginaire social qui s’inscrit dans la catégorie des paysages associatifs (c). L’option était donc de relier Rio de Janeiro aux trois catégories de paysages culturels possibles. Les éléments sélectionnés s’appuient sur les deux traditions paysagères, l’aménagement paysager et celle associée à la géographie de Vidal de la Blache. La déclaration de valeur universelle a donc été développée autour de ces trois catégories de paysages culturels et cette double tradition paysagère. Le dossier met en lumière les paysages intentionnellement conçus au milieu du XXe siècle par des auteurs comme Afonso Eduardo Reidy et Roberto Burle Marx qui voulaient combiner architecture, urbanisme et paysage. On doit à ce dernier en particulier les figures sur les trottoirs bordant la plage de Copacabana et le parc du Flamengo (Figures 1 et 2). Roberto Burle Marx apparaît également comme une référence quant à la reconnaissance de la flore du pays, notamment celle de Rio, pour une utilisation intentionnelle de la nature scientifique locale. Le Jardin botanique - créé après l’arrivée de la Cour portugaise en 1808 - et le reboisement du massif de Tijuca sont deux exemples, selon le dossier, de la nature intentionnellement utilisée qui construit le paysage de Rio.

Figure 1. La plage de Copacabana après les travaux de Roberto Burle Marx / Copacaba Beach after Roberto Burle Marx’s interventions.

Figure 1. La plage de Copacabana après les travaux de Roberto Burle Marx / Copacaba Beach after Roberto Burle Marx’s interventions.

Crédit : Marcel Gautherot, c. 1975, IMS. Brasil, 2011, p. 66.

Figure 2. Le parc du Flamengo, conquis sur la mer dans les années 1960. Conception paysagère de Roberto Burle Marx, conception urbanistique d’Afonso Eduardo Reidy, projet coordonné par Lota de Macedo Soares / Flamengo Park, landed from the sea in 1960s. Landscape design by Roberto Burle Marx and urbanism by Afonso Eduardo Reidy, coordinated by Lota de Macedo Soares.

Figure 2. Le parc du Flamengo, conquis sur la mer dans les années 1960. Conception paysagère de Roberto Burle Marx, conception urbanistique d’Afonso Eduardo Reidy, projet coordonné par Lota de Macedo Soares / Flamengo Park, landed from the sea in 1960s. Landscape design by Roberto Burle Marx and urbanism by Afonso Eduardo Reidy, coordinated by Lota de Macedo Soares.

Crédit : Photo de Ruy Salaverry, 2009.

30C’est donc à partir de ces trois catégories de paysages culturels qu’a été développée la valeur universelle exceptionnelle. Sont mises en évidence dans cette justification de la valeur universelle du paysage de la ville de Rio de Janeiro :

31La connaissance et l’utilisation scientifique de la nature locale, qui ont commencé pendant la période coloniale à travers l’étude des espèces indigènes pour faciliter le développement et l’échange de semences entre les colonies et qui se sont intensifiées après l’arrivée de la cour portugaise à Rio de Janeiro et l’ouverture des ports en 1808 avec l’organisation d’importantes expéditions scientifiques et la création du Jardin botanique. La connaissance scientifique de la flore « indigène » combinée avec les idéaux romantiques de la seconde moitié du XIXe siècle ont développé le souci de la préservation de l’environnement dont la conséquence directe a été l’expropriation des terres dans le massif de Tijuca pour son reboisement. Dans la période plus contemporaine, le travail de Burle Marx, connu internationalement, a eu pour objectif de concilier création artistique et profonde connaissance de la flore du pays. Burle Marx a ainsi organisé des expéditions de recherche dans les divers écosystèmes brésiliens pour ajouter de nouvelles plantes à sa collection permanente.

32La présence de paysages intentionnellement conçus, fortement développés à l’époque contemporaine, a permis de créer architecture, urbanisme et paysagisme dans la ville de Rio de Janeiro en parfaite harmonie avec le paysage de collines sinueuses de la ville.

33Trois critères d’adéquation liés à la valeur universelle exceptionnelle (Tableau n° 1) ont été tout particulièrement sollicités : les critères I, II et VI présentés comme suit :

  • Le critère I présente et justifie le site patrimonial comme un chef-d’œuvre du génie créateur humain. Le dossier souligne le rôle de Burle Marx dans la construction du paysage de Rio, ce dernier est « considéré comme l’homme qui a réinventé les paramètres de l’aménagement paysager du XXe siècle », de sorte qu’en 1965, il « a reçu le prix de l’American Institute of Architecture, qui le récompense comme un véritable créateur de jardin moderne ». Or, la ville de Rio de Janeiro possède le plus grand nombre d’œuvres de Burle Marx : c’est en effet la ville où il a travaillé et a expérimenté ses projets ;

  • Le critère II souligne que le site a été le témoin d’un échange d’influences considérable pendant une période ou dans une aire culturelle donnée, tant dans le domaine de l’architecture, de l’art monumental, de la planification urbaine, de l’aménagement paysager que des technologies. À Rio, le paysage culturel complexe est le résultat de cultures différentes établies sur un site naturel unique : « une ville de contrastes : montagnes couvertes de forêts qui avancent jusqu’au bord d’une large baie abritée, avec un terrain plat couvert de mangroves » (Brasil, 2011, p. 14) ;

  • Le critère VI met l’accent sur le fait que le site est directement ou matériellement associé à des événements ou à des traditions vivantes, des idéaux, des croyances et des œuvres artistiques et littéraires ayant une signification universelle exceptionnelle. Le dossier insiste ainsi sur l’imaginaire social brésilien qui a toujours été une référence primordiale à Rio de Janeiro et présente la construction de la ville comme : « un processus social unique qui a donné naissance à la forme et vice versa », à partir des usages sociaux, tels que les lieux de rencontre et de loisirs. De plus, la ville est conçue comme une union entre la nature et la culture que l’on peut contempler à partir de points de vue panoramiques tel le Christ rédempteur dans le massif de Tijuca (Figure 3) ou grâce à la construction du téléphérique du Pain de Sucre ou encore la plage de Copacabana avec sa vue sur l’océan.

Figure 3. La montagne du Corcovado et la statue art-déco du Christ rédempteur construite dans les années 1930 dans le parc national de Tijuca. Au fond, la colline du Pain de Sucre et l’entrée de la baie de Rio de Janeiro / Corcovado Mountain and the statue of the Christ The Redeemer in art-déco style built in 1930s at Tijuca National Park. In the background, the Sugar Loaf hill and the entrance of Rio de Janeiro’s Bay.

Figure 3. La montagne du Corcovado et la statue art-déco du Christ rédempteur construite dans les années 1930 dans le parc national de Tijuca. Au fond, la colline du Pain de Sucre et l’entrée de la baie de Rio de Janeiro / Corcovado Mountain and the statue of the Christ The Redeemer in art-déco style built in 1930s at Tijuca National Park. In the background, the Sugar Loaf hill and the entrance of Rio de Janeiro’s Bay.

Crédit : Ruy Salaverry, 2009.

34Au final, le dossier de candidature réaffirme l’exceptionnel paysage culturel universel de Rio de Janeiro en insistant sur le fait que la population résulte d’un mélange de cultures et qu’elle a su transformer les influences externes en des modes de vie qui lui sont propres, produisant une création intellectuelle et artistique reconnue dans le monde entier. Ce faisant, la ville est devenue créatrice de nouveaux modèles à l’international, ce qui renforce sa valeur universelle (Brasil, 2011).

La délimitation du site, marquer l’espace : souvenirs et oublis dans la construction d’images

35Le site « patrimoine mondial » de l’Unesco a donc été délimité en fonction des critères de la déclaration de valeur universelle. Le site devait être capable d’englober les éléments représentatifs présents dans la déclaration de valeur universelle et dans le même temps, assurer l’authenticité et l’intégrité du bien délimité. Rappelons que le choix doit exclusivement se faire à partir des éléments faisant partie de la déclaration de valeur universelle dans la catégorie choisie. Ainsi, certains éléments pourraient également se voir attribuer des valeurs universelles, mais ont été laissés de côté, car ils ne cadrent pas avec les critères I, II et VI choisis pour identifier une valeur universelle exceptionnelle. Il est évident que l’exclusion porte sur des biens qui ont pourtant une forte valeur populaire auprès des habitants de Rio, telle que le stade de Maracanã, le Sambodrome et la plage d’Ipanema, entre autres.

36Le choix d’un tel paysage culturel et l’affectation de la valeur universelle obligent à ce que les éléments choisis soient définis en compatibilité avec cette déclaration. Le choix de la narration était de relier les éléments naturels et culturels présents dans les liens entre la ville et la montagne, entre la mer et la forêt, comme le titre proposé l’indique : « Paysages Cariocas, entre les montagnes et la mer ». C’est pourquoi des paysages bien connus à Rio, comme la plage d’Ipanema et le Stade de Maracanã, ont été écartés de cette délimitation. L’exclusion de ces endroits dans la zone proposée pour l’inscription au patrimoine mondial est donc le résultat de la valeur universelle exceptionnelle choisie par la ville de Rio de Janeiro à partir des critères requis par le Guide opérationnel de l’Unesco.

37Un autre point important est à souligner : la proposition portée à l’Unesco par Rio incorpore uniquement des espaces publics et ouverts, c’est-à-dire des parcs et plages appartenant à la ville. Cela reflète un choix délibéré : la ville a privilégié des lieux d’usage courant qui développent une forte sociabilité où la rencontre entre personnes de tout horizon est possible. Les auteurs du dossier ont fait le choix d’un site « patrimoine mondial » d’accès démocratique. Toutefois, on observe que le maillage vraiment urbain est absent de ce périmètre. Cela montre l’immense difficulté d’intégrer les grands centres urbains et modernes dans la Liste du patrimoine mondial comme paysage culturel, ce qui cadre avec les limites imposées par la double tradition paysagère. Ainsi, dans sa meilleure configuration, l’espace urbain ne peut être un paysage culturel - si nous le comprenons comme l’ont fait les géographes – que comme un paysage transformé par le travail de l’homme. Or, ce n’est pas encore tout à fait possible quand on regarde la manière dont cette catégorie est qualifiée par l’Unesco via les critères proposés.

Conclusion : enjeux et défis de l’attribution de la valeur universelle au « paysage culturel » Patrimoine mondial

38La candidature de la ville de Rio de Janeiro au Patrimoine mondial dévoile certains aspects de l’image de la ville. D’une part, la ville renforce les éléments associés à des images classiques et mondialisées de la ville, comme la forêt de Tijuca, le Jardin botanique et même le relief en pain de sucre. D’autre part, il souligne aussi les éléments qui ne font pas partie de ces images-clichés. Il s’agit surtout des zones urbaines qui sont pourtant liées au mouvement moderniste du XXe siècle où le rôle de l’aménagement paysager a été considérable. La candidature de Rio nous permet donc de réfléchir sur les possibles répercussions de cette valorisation patrimoniale dans la représentation urbaine. Le dossier présenté à l’Unesco est révélateur d’une vision sur la relation entre l’urbain et la nature qui cherche à valoriser les œuvres de l’homme dans ce milieu naturel. Le « Rio de Janeiro » qui émerge de cette candidature est essentiellement un Rio du XXe siècle relié aux grandes œuvres des architectes-paysagistes implantées sur la côte. La figure de l’architecte paysagiste, transformant la nature en culture, est mise en évidence, alors qu’une partie importante de l’espace urbain, celui des habitations, du travail, soit le tissu urbain construit proprement dit, reste écartée du périmètre d’inscription au patrimoine mondial.

39Dans ce sens, outre chercher à comprendre le processus de patrimonialisation de la seule nature à Rio, le travail pointe quelques limitations rencontrées dans l’application de la catégorie « paysage culturel » de l’Unesco. Si d’un côté la catégorie « paysage culturel » cherche à aller au-delà de vieilles barrières entre l’homme et la nature aujourd’hui incohérentes à l’exemple de celle qui divise le patrimoine culturel du naturel, d’un autre côté son application pour intégrer ces deux pans dans un même ensemble rencontre toute une série de difficultés. L’exigence de trouver des sites qui expriment de manière claire cette relation où les éléments du milieu naturel sont fortement associés aux éléments dits culturels, au lieu de casser la division artificielle entre culture et nature, met cette différenciation en évidence dans le cas des espaces urbains. L’expérience de Rio montre qu’il s’agit d’un des principaux problèmes auxquels l’application de la catégorie de Paysage culturel devra faire face dans les prochaines années. La discussion actuelle sur le « Paysage culturel urbain » que nous impose Rio peut, peut-être, nous aider à sortir de cette difficulté.

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Notes

1 Un quatrième lieu, le paysage culturel de Dresdem dans la vallée de l'Elbe, a été retiré de la liste en 2009 en raison d'interventions contemporaines, notamment la construction d'un pont, considérées comme incompatibles avec les valeurs énoncées dans la Déclaration de valeur universelle exceptionnelle du site. Pour une discussion à ce sujet, voir Albert; Gaillard (2012).

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List of illustrations

Title Figure 1. La plage de Copacabana après les travaux de Roberto Burle Marx / Copacaba Beach after Roberto Burle Marx’s interventions.
Credits Crédit : Marcel Gautherot, c. 1975, IMS. Brasil, 2011, p. 66.
URL http://journals.openedition.org/vertigo/docannexe/image/13719/img-1.jpg
File image/jpeg, 164k
Title Figure 2. Le parc du Flamengo, conquis sur la mer dans les années 1960. Conception paysagère de Roberto Burle Marx, conception urbanistique d’Afonso Eduardo Reidy, projet coordonné par Lota de Macedo Soares / Flamengo Park, landed from the sea in 1960s. Landscape design by Roberto Burle Marx and urbanism by Afonso Eduardo Reidy, coordinated by Lota de Macedo Soares.
Credits Crédit : Photo de Ruy Salaverry, 2009.
URL http://journals.openedition.org/vertigo/docannexe/image/13719/img-2.jpg
File image/jpeg, 316k
Title Figure 3. La montagne du Corcovado et la statue art-déco du Christ rédempteur construite dans les années 1930 dans le parc national de Tijuca. Au fond, la colline du Pain de Sucre et l’entrée de la baie de Rio de Janeiro / Corcovado Mountain and the statue of the Christ The Redeemer in art-déco style built in 1930s at Tijuca National Park. In the background, the Sugar Loaf hill and the entrance of Rio de Janeiro’s Bay.
Credits Crédit : Ruy Salaverry, 2009.
URL http://journals.openedition.org/vertigo/docannexe/image/13719/img-3.jpg
File image/jpeg, 289k
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References

Electronic reference

Rafael Winter Ribeiro, « Nature et culture dans la liste du patrimoine mondial : l’expérience de Rio de Janeiro », VertigO - la revue électronique en sciences de l'environnement [Online], Hors-série 16 | juin 2013, Online since 30 May 2013, connection on 14 November 2018. URL : http://journals.openedition.org/vertigo/13719 ; DOI : 10.4000/vertigo.13719

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About the author

Rafael Winter Ribeiro

Professeur Adjoint, Programa de Pós-Graduação em Geografia, Geoppol – Grupo de Estudos e Pesquisa em Política e Território, Université Fédéral de Rio de Janeiro, Caixa Postal 68537, Rio de Janeiro RJ CEP 21.945-970 – Brésil, courriel : winter@ufrj.br

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