Palai – L’amie, découvrant l’intention [de l’héroïne, qui est de fuir avec le héros], vient parler à celui-ci.
Chaque fois que vous lui demandiez de vous accompagner
elle y réfléchissait avec son coeur plein d’amour, et maintenant
voici qu’elle accepte, me soulageant du fardeau
qui tourmentait mon esprit.
Dans la nature sauvage où des gens du nord ignorants
bombent le torse avec leurs chiens féroces sur de rudes champs de bataille,
un grand tigre traîne un cerf jusqu’à une colline jonchée de pierres noires,
le dévore entièrement et abandonne la carcasse. Sur le chemin,
des étrangers sont heureux de découvrir les restes de viande qui sèchent.
Ils la mêlent avec des graines de bambou mûr en guise de riz,
y ajoutent du petit lait qu’ils ont obtenu d’un vacher du village, cuisent,
et mangent les graines d’un blanc pur ajoutées de suif fondu, sur de larges feuilles
prises aux tecks à tronc tacheté. Dans un petit village de montagne
traversé d’un étroit sentier où l’on marche avec précaution de peur que le sol ne se dérobe,
des enfants aux fins cheveux nourrissent un boeuf qui a été abandonné
après avoir glissé dans la pente, gravement blessé.
Ils font tomber avec leurs arcs les fleurs blanches, creuses et à la petite ouverture
d’un arbre iruppai aux belles pousses, et font fuir un daim.
Le soir, mon amie dont les cheveux sont tressés de deux nattes sera là-bas ta compagne
Puis au matin, elle s’en ira avec toi dans une forêt
où les fleurs à la douce fragrance, humides et fraiches, tombent sur un vaste versant
Le rendant aussi plein d’odeurs qu’une maison célébrant un mariage.
- 1 Traduction des auteurs, d’après la version anglaise de Hart (2015).
Poème 107 de l’Akananuṟu1
- 2 L’orthographe académique pour transcrire le tamoul écrit caṅkam, en utilisant des signes diacritiq (...)
- 3 Le recueil du Sangam tardif Paripatal fut traduit par Gros (1968). Les quelques extraits de poèmes (...)
- 4 La poésie lyrique vise avant tout à exprimer des sentiments et des émotions ; elle utilise souvent (...)
1Les passagers embarquant à l’aéroport de Chennai (ex-Madras) peuvent remarquer dans l’un des couloirs cinq vastes paysages peints sur les murs, depuis une plage sableuse nommée neytal sur la fresque, à une montagne boisée, kurinji. Ils symbolisent cinq milieux emblématiques de l’État du Tamil Nadu, en Inde du sud, dont Chennai est la capitale ; ils reflètent surtout la permanence d’une poésie antique qui constitue encore aujourd’hui un élément de l’identité tamoule : la littérature dite du Sangam2, qui inclut des poèmes d’environ 2000 ans, et qui est souvent qualifiée de « poésie du paysage ». Les éléments paysagers sont en effet nombreux dans le corpus, alors même que l’ancienneté de cette littérature la rend contemporaine, voire plus précoce que son pendant chinois, la poésie du shanshui. Littéralement poésie « des montagnes et des eaux », celle-ci fait référence au mouvement poétique influencé par le style de peinture du shanshui, dite « peinture de paysage », notion apparue au 4ème siècle. Or, si la poésie du shanshui, et plus encore son art pictural, sont relativement connus dans le monde entier et ont donné lieu à une importante recherche (Escande, 2005 ; Berque, 2009), le Sangam est passablement négligé, faisant l’objet de traductions complètes en anglais seulement depuis peu, et rarissimes en français3. N’est-il pas temps de rendre justice à cette poésie, en éclairant les façons dont le paysage pouvait être appréhendé en Inde du sud il y a deux millénaires ? Notre questionnement est le suivant : pourquoi cette antique poésie du Sangam est-elle couramment qualifiée aujourd’hui de « poésie du paysage » ? Dans quelle mesure les poètes portaient-ils une réelle attention au paysage ? En d’autres termes, s’agit-il d’une simple poésie lyrique exprimant des sentiments sur le thème de la nature comme chez les poètes latins ou grecs tels Virgile4 ? Ou bien se pourrait-il qu’elle puisse relever, selon l’expression d’A. Berque (2018), d’une véritable « pensée du paysage » ? « Une pensée (au sujet) du paysage, c’est une pensée qui se donne le paysage pour objet. Pour qu’une telle chose existe, il faut être capable de se représenter le paysage, c’est-à-dire notamment de le représenter par un mot qui permette d’en faire un objet de pensée » (Berque, 2018, p.14).
2À l’origine de ce texte, deux géographes français, l’un spécialiste de l’Inde, l’autre du paysage, et deux chercheurs tamouls, l’un en littérature classique et l’autre photographe. Il s’est agi d’articuler, par les lectures et les discussions, deux champs disciplinaires dont les concepts de base et les méthodologies différaient pourtant grandement. Un point d’ancrage : le mot de paysage. La première partie de cet article présente la poésie du Sangam, en soulignant la manière dont il y est fait référence au paysage : nous verrons que si la dimension esthétique est peu présente (Varadajan, 1957), les émotions et tout un paysage intérieur s’y reflètent. Si le poète se trouve inspiré par la nature, il l’utilise afin de décrire des sentiments humains de façon symbolique, rarement afin de peindre la nature pour elle-même, contrairement à ce qui est couramment affirmé dans le discours tamoul contemporain, et encore moins pour chanter la beauté de paysages dans leur dimension visuelle. Les limites du concept de paysage appliqué au Sangam, en tant qu’objet de cette poésie, sont donc évidentes : il ne s’agit pas d’une poésie descriptive de la nature, et encore moins du paysage puisque la notion n’existait guère à cette époque en Inde, mais simplement d’une poésie lyrique qui s’inspire de la nature pour exprimer et exalter des sentiments. Pourquoi cependant ce corpus est-il célébré comme une littérature du paysage ? Parce que, en particulier, un mot souvent employé par les commentateurs médiévaux postérieurs pour classifier les poèmes est couramment traduit par paysage (ou landscape en anglais). Pourtant ce terme, tinai, est très rare dans les œuvres mêmes. Comme le développe notre deuxième partie questionnant le lien entre tinai et paysage, ce sont ces commentateurs qui ont renversé la perspective et ont mis le paysage au premier plan en l’associant de façon rigide à un type de sentiment. Dans un troisième temps, enfin, nous terminons en mettant en perspective la culture du Sangam avec les « civilisations paysagères » et « non paysagères » telles que définies par A. Berque (1995), pour finir sur les avatars successifs qu’ont connus cette poésie et la notion de tinai dans la mémoire tamoule et la société contemporaine. Une lecture régionaliste, souvent très politique, a contribué à fossiliser les poèmes sous cette étiquette, les consacrant comme un « ‘inscape’ screen of the Tamil mind » (Shulman, 2016, p. 53).
- 5 Trois « académies » successives largement légendaires auraient produit les poèmes, la première il y (...)
- 6 D’une façon générale, la chronologie de l’origine des poèmes et de leurs compilations demeure extrê (...)
3La poésie dite du Sangam (« confluent, réunion », ici « académie »5) est parvenue jusqu’à nous sous la forme de 2 391 poèmes de taille variable (de 4 à 782 vers), composés, dit-on, par 473 auteurs. Leur date est mal connue. La légende affirme que certains poèmes remontent à plus de 6000 ans. Plus vraisemblablement, la période de composition s’étendrait du premier siècle av. J.-C. au 4ème ou 5ème siècle (Wilden, 2002b)6. Sans aucun respect pour la chronologie de leur composition, ils ont été regroupés à partir du 7ème siècle en deux ensembles, les Huit Anthologies (Eṭṭuttokai) et les Dix Chants (Pattuppaṭṭu). Les premiers commentateurs font ensuite la distinction entre poèmes lyriques « intérieurs » (agam/akam, les poèmes d’amour) et poèmes héroïques « extérieurs » (puram), même si, comme le note Kailasapathy (1968), la distinction n’est pas toujours aussi nette dans certaines œuvres. Malgré leur nom, ces poèmes « extérieurs » ne parlent guère de paysage, chantant plutôt la gloire des princes et de leurs royaumes, de plus, ils sont peu nombreux. C’est plutôt dans les poèmes lyriques que transparaissent des éléments paysagers, témoignant ainsi d’un lien fort, symbolique, entre nature et sentiments humains (Thani Nayagam, 1997). Le poème cité en exergue se rapportait ainsi à des villages en lisière de forêt pour traduire les promesses de l’amour.
4Ces poèmes contiennent peu des clichés comparatifs qui fleuriront par la suite dans une littérature plus conventionnelle inspirée du sanskrit, comme le visage de la femme couramment associé à une fleur de lotus. Des formulations originales peuvent se rencontrer, notamment quand, à l’inverse, ce sont des éléments naturels qui sont comparés au corps humain : les fleurs de la montagne fleurissent comme des yeux, les nuages noirs de pluie descendent comme les tresses de la bien-aimée, et cetera (Vadarajan, 1957, p.324). Il reste que le lien le plus commun demeure l’association de sentiments à des éléments de paysage, par la projection des émotions humaines sur la nature. Celle-ci n’est que rarement décrite pour elle-même, mais plutôt à travers le miroir de la subjectivité humaine. Comme l’explique Varadarajan (1957, p.404), « the poets never express a feeling for the beauties of nature independent of man. Landscape painting is of value only so far as it helps to make the dominant interest clearer, to illumine what might be called the landscape of the heart ». La nature serait donc comme un miroir de l’âme.
5Certes, les détails de la vie quotidienne de villageois il y a deux mille ans, insérés dans leur environnement naturel ou cultivé, fournissent aux historiens contemporains de précieuses informations sur la vie rurale, comme le ferait « une miniature indienne » (Hart, 2015, voir le poème en exergue). Les comportements des animaux (comme les jeux d’un éléphanteau), la description précise d’une fleur ou d’un arbre, le goût d’un fruit, frappent souvent par leur précision (Varadarajan, 1957). Il reste qu’en matière de paysages, le symbolisme l’emporte souvent sur le réalisme. Plus exactement, comme l’écrit Shulman (2016, p.53), le paysage « évoque » un sentiment plutôt qu’il ne le « symbolise » vraiment.
6Comme dans bien d’autres poésies lyriques, il s’agit d’un paysage surtout focalisé sur certains composants choisis – une fleur, un animal, une activité humaine -, plus rarement d’un panorama complet. Il est vrai que cette poésie n’est pas complétée par une culture picturale qui, à la même époque, aurait pu représenter de véritables paysages. C’est une différence majeure avec le shanshui chinois qui, à partir du milieu du 4ème siècle, conjugue poésie et peinture - cette dernière tendant forcément à présenter une vision plus holiste. La peinture de paysage devint populaire dès le 5ème siècle (Tuan, 1974). Le terme même de shanshui inclut un milieu générique, puisqu’il signifie littéralement « montagne-eau », une composante essentielle des paysages de la Chine, élément emblématique de l’esthétique et de la spiritualité chinoises (Berque 1995 ; Escande, 2005 ; Gauché, 2020).
7Une autre différence est qu’en Chine, le poète ou le peintre ne peuvent atteindre une complète compréhension du paysage qu’après avoir pratiqué la méditation, voire l’ascétisme : ces conditions seules permettent la fusion du sujet et de l’objet (Chen, 1983). Le poète du Sangam, lui, a une quête moins spirituelle. Mais les deux poésies ont un résultat semblable, avec tout à la fois « intériorisation du paysage » et « objectivation de l’émotion » (Chen, 1983, p.103). Le Sangam a-t-il influencé le shanshui, qui lui est légèrement postérieur ? La société tamoule du 3ème siècle était alors florissante, avec des relations économiques et culturelles qui dépassaient de loin le sous-continent indien, et l’on sait que les interpénétrations avec les mondes sanskrit et européen furent importantes (Gros, 1983, 2009). Mais à notre connaissance aucune recherche n’a porté sur les relations entre Sangam et monde chinois. Par ailleurs, d’après A. Berque (1995), le processus d’apparition « du paysage » en Chine est endogène : il est apparu « à un certain moment de l’histoire et dans une certaine culture » (Berque, 2013). Sous la dynastie des Jin, dans un contexte où le confucianisme, qui exalte la règle sociale, connut une relative éclipse devant le taoïsme, qui exalte au contraire la nature, les élites chinoises, fuyant l’instabilité et l’insécurité du Nord de la Chine, se réfugièrent au sud du Yangzi où elles découvrirent des paysages pittoresques et « ouvri[ren]t les yeux sur un monde nouveau » ; le mot shanshui, employé jusque-là par les hydrauliciens pour désigner « les eaux de la montagne », les torrents à maîtriser, fut alors repris par ces lettrés mandarins dans la poésie, où il prit une connotation esthétique et le sens de « paysage » (Berque, 2013).
Le Sangam est aussi une littérature récupérée, nous devrions dire deux fois retrouvée, à date médievale et à l’époque moderne, par une population qui, aujourd’hui encore, s’y accroche avec une ferveur existentielle un peu comme à un mythe des origines ou de l’âge d’or. (Gros, 1983, p.78.)
- 7 La première traduction de tinai par landscape revient sans doute à Thani Nayagam (1997, 1ère éditio (...)
8Si le Sangam est aujourd’hui couramment décrit comme une « littérature du paysage », c’est parce que lui est associé un terme, tinai, que l’on traduit depuis le 20ème siècle par landscape7. Ironie du sort, nous allons voir que ce terme n’existe pas sauf exception dans les poèmes. Son histoire illustre bien une particularité de la littérature indienne, qu’elle soit artistique ou théorique, qui exista aussi en Europe mais a disparu avec la Modernité : une succession de commentaires, publiés à propos de l’œuvre originelle, qui finit par éventuellement déformer le sens premier de celle-ci – qu’on se souvienne des moqueries d’un Rabelais à ce sujet. Dans le cas du Sangam, on compte en effet au moins six couches de savoirs :
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les compilations (« anthologies »), par lesquelles les poèmes nous sont parvenus, établies, selon les chercheurs, entre le 6ème et 11ème siècles (Zvelebil, 1973 ; Marr, 1985 ; Wilden, 2014) ;
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- 8 Cet ouvrage composite, composé sans doute sur plusieurs décennies, est “la conscience linguistique (...)
les « grammaires », qui contiennent souvent des arts poétiques : le Tolkāppiyam (littéralement « le vieux livre ») remonte seulement au 4 ou 5ème siècle8. Beaucoup d’autres suivront au fil des siècles ;
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les commentaires sur les poèmes, datés avant tout des 13 et 14èmes siècles ;
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les colophons (kilavi), chapeaux introductifs faits d’une phrase qui résume le thème du poème – mais pas toujours à propos ! Leur datation est inconnue ;
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ajoutons les textes écrits à l’occasion de la redécouverte de cette poésie par les lettrés, à partir du 19ème siècle lors de la “Modern Tamil Renaissance”. Ils ont ajouté une nouvelle lecture en réintroduisant la notion de tinai dans la sphère académique puis dans la sphère socio-culturelle, voire politique comme on le verra ;
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le tout à propos d’un corpus originel qui n’a d’unité que construite : sa rédaction, commencée à partir sans doute de chants composés et transmis oralement par des bardes et ménestrels s’adressant à un public de cour (Kailasapathy, 1968), s’étend sur plusieurs siècles, à travers des sociétés diverses géographiquement et historiquement. Et ce n’est qu’en 1940 que S. Vaiyapuri Pillai a nommé cet ensemble « littérature du Sangam ».
9C’est le traité du Tolkappiyam, donc vers les 4-5ème siècles, qui a introduit le terme tinai pour classer et interpréter les poèmes – sans jamais le définir. Le mot, qui n’existe plus en tamoul contemporain, signifiait à l’origine « la terre », mais aussi la communauté qui vivait dessus, le clan, et même la catégorie (le genre ou la classe, en grammaire), voire l’émotion (Sivathamby, 1998 ; Selvamony, 2004). Il apparaît dans quelques poèmes comme signifiant « terre », « zone », tract en anglais (Chelliah, 1946), mais le Tolkappiyam l’utilise ensuite dans un sens qui a été traduit en français par « situation » (Gros, 1983), ou en anglais par setting (Wilden, 2002), category (Shulman, 2016), voire dans la langue populaire actuelle par region. Selon ce traité, le tinai est composé de trois éléments : mudal, karu et uri (Hart, 1973).
101. Mudal correspond au type de milieu géographique – avec une dimension temporelle en plus : on en compte cinq, par altitude décroissante, qui correspondent approximativement à un transect des montagnes des Ghats jusqu’à la mer. Mullai est la forêt, kuṟinshi est l’ensemble des collines et montagnes, marutam les terres cultivées, neytal le littoral sableux, tandis que palai est souvent traduit par « désert » (en fait, toute friche ou jachère : le monde du sauvage ou de l’aride). Ces cinq milieux sont présents dans les poèmes à travers six saisons (perumpoḻutu) dans l’année, et autant de périodes (ciṟupoḻutu) dans la journée. À une époque tardive a été associée une divinité à chacun (respectivement Tirumal/Vishnu, Murugan, Indra, Varuna et Korravai).
11Cas remarquable : la construction de l’anthologie Akananuru, faite en fonction de ces cinq mudal. Les poèmes à numéro impair y sont tous classés palai (milieu aride) ; tous les poèmes au numéro multiple de 10 sont neytal (littoral) ; les deuxième et huitième poèmes de chaque dizaine (numéros 8, 12, 18, 22, 28, et cetera) appartiennent au kuṟinshi (montagne) ; les poèmes à numéro se terminant par 4 sont dans le mullai (forêts pastorales) ; ceux se terminant par 6 sont dans le marutam (champs).
122. Karu inclut tous les éléments vivants et non vivants présents dans ces milieux, naturels ou produits par l’homme. Selon le Tolkappiyam, cela regroupe aussi bien Dieu que la faune, la flore, ou les instruments de musique et les diverses professions.
133. Uri, enfin, regroupe les sentiments humains, au nombre de cinq : l’union, la séparation, la courte attente, l’attente longue associée à de la tristesse, et la dispute.
14Idéalement, chaque poème contient toutes ces trois composantes, puisqu’il correspond à un ou plusieurs types de mudal, de karu et d’uri. Ainsi, selon le Tolkappiyam, le poème suivant se compose pour le karu d’arbres (bambou, jacquier), d’animaux (éléphants) et de reptiles (cobras), pour le mudal d’un relief (les collines) ; quant au sentiment humain uri, il est celui lié à la séparation. L’amie de “l’héroïne” tente de la persuader de rejoindre son amant et de fuir avec lui pour une vie nouvelle.
Les gens de cette ville ne cessent de répandre des rumeurs sur nous.
Viens, toi qui es un modèle de chasteté,
et vois comment leur discours arrogant n'est que mensonge,
et qu’il est vrai que ton amant va venir.
Viens, marche lentement, en pliant ton corps avec grâce,
fais très attention quand tes adorables petits pieds rouges et frêles touchent la terre.
Sur la colline touffue de bambous et jacquiers,
dans le ciel, les nuages sont aussi noirs que tes cheveux
et se répandent comme un troupeau d'éléphants,
obscurcissant les rayons du soleil brillant,
tonnant de leurs voix cruelles
et brisant les capuchons des cobras
en faisant tomber des torrents de pluie et de grêle.
- 9 Traduction des auteurs d’après Hart, 2015
Akananuru, 3239
- 10 Ainsi du commentaire Iraiyanar Akapporul de Nakkirar (5-8èmes siècle), ou de l’œuvre d’Ilampuranar (...)
- 11 Carte d’un pays imaginaire symbolisant les différentes étapes de la vie amoureuse, inspirée de Clél (...)
15Le Tolkappiyam n’avait pas associé strictement entre eux mudal, karu and uri. Ce furent les commentateurs suivants, discutant les poèmes ou le Tolkappiyam même, qui lièrent des milieux spécifiques aux sentiments humains10. La combinaison des trois composantes se mit alors à dessiner une “carte du Tendre11 tamoule” (Gros, 2016, p.7), avec la définition des cinq tinai tels qu’on les connaît aujourd’hui, associant un sentiment uri à chaque type de mudal et de karu, de façon relativement rigide. Dans les représentations tamoules contemporaines, il y a souvent confusion entre mudal et tinai, ce dernier ayant au fil des siècles renforcé sa définition paysagère, pour finir par s’identifier presque au mudal ; mais à l’origine tinai n’est qu’une catégorie où les sentiments humains uri comptent autant que le milieu. D’une façon générale, le sentiment amoureux décline avec l’altitude :
16Kuṟinshi – Dans un paysage montagneux, le sujet est en général la rencontre secrète de jeunes amants. L’heure associée est le cœur de la nuit, et la saison froide.
17Mullai – Dans un paysage boisé, une femme (souvent mariée) attend le retour de son amant. C’est le soir, et la saison des pluies.
18Marutam – Dans un paysage cultivé, un couple souvent doté d’un fils : l’homme commence à fréquenter des filles de mauvaise vie, ce qui entraîne des disputes. La scène a lieu à l’aurore, mais peut se tenir à d’autres périodes de la journée. Il n’y a pas de saison spécifique.
19Neytal – Sur une plage ; souvent le sujet du poème est la séparation. La femme attend son amant parti depuis très longtemps et pense qu’il l’a oubliée. On se trouve encore à l’aube, sans saison spécifique.
20Pālai – Dans un paysage abandonné, en friche voire désertique, habité par des bêtes sauvages et des bandits, l’homme marié s’en va chercher fortune. L’heure associée est le milieu de journée, et la saison est l’été, avant la saison des pluies.
- 12 Considérons par exemple le tableau (et la carte, si caricaturale) disponibles sur le site internet (...)
21Une telle grille ne correspond pourtant que peu à la réalité des poèmes. Il suffit de relire ceux cités plus haut pour voir qu’aucun ne correspond exactement à une telle typologie, alors même qu’elle est devenue relativement populaire et que c’est elle qui se trouve citée dans tous les manuels universitaires indiens12. Ainsi, tous les poèmes traitant des longues séparations sont classés dans le tinai neytal (qui correspond théoriquement au littoral sableux), même si la scène se passe dans des champs ou en forêt. Il y a donc un décalage entre les tinai théorisés par les commentateurs ou compilateurs et le contenu réel des poèmes. Faut-il accuser une vision trop structuraliste focalisée sur les tinai, de la part des chercheurs et du public contemporain comme de la part des commentateurs obsédés par la mise en lumière de la logique de la poétique et de la langue tamoule (Wilden, 2013) ? Pour l’Akananuru, «just how tricky a business was, is betrayed by the proportion of tinais within the anthology: no less than every second poem is palai, which simply means that the desert region had become a portmanteau category for all the poems that refuted simple classification » (Wilden, 2013, p.320). Seuls les recueils tardifs comme l’Ainkurunuru (« Cinq cents poèmes courts », datant des 2ème, 3ème ou 4ème siècles) auront des poèmes composés en fonction du tinai – encore est-ce souvent à l’échelle de la strophe plutôt que du poème. Le rôle des commentateurs et des grammairiens apparaît donc essentiel, eux qui travaillaient autant sur le Tolkappiyam que sur les poèmes eux-mêmes, par souci de valoriser l’ancienneté de la langue - sans doute aussi pour mieux la comprendre, tant les poèmes étaient déjà devenus peu compréhensibles après plusieurs siècles d’évolution.
- 13 Notons aussi que dans les poèmes agam, pour nommer le héros, on lui attache souvent un territoire c (...)
22Une exception de taille : le cas de certains poèmes des Dix chants. Certes, on n’y trouve pas plus qu’ailleurs les cinq tinais dotés systématiquement de leurs trois composantes. Mais une grande place est laissée à des descriptions paysagères dans quelques poèmes héroïques, de type extérieur : non dans une vision lyrique, mais parce qu’il s’agit de poésie consacrée aux louanges du prince (Kailasapathy, 1968), et qui va donc décrire la richesse et l’ampleur du royaume en insistant sur la diversité de ses milieux. Ainsi du Porunarattrupadai (Guide pour les bardes guerriers) : « Quatre diverses et plaisantes régions se trouvent ainsi dans un seul royaume » (vers 272). « Quatre » tinai, car il manque dans le poème le cinquième, le désert palai « …as there was no desert land in the Chola country”, explique de façon plus ou moins convaincante J. V. Chelliah (1946, p.57). Ainsi du Perumpanattrupadai (Guide pour les bardes au grand luth), où sont cités les tinai en lien avec des paysages mais aussi de la musique – et sans sentiments : le poète montre la diversité des milieux à traverser avant d’atteindre la splendide capitale de Kanchi(puram) ; on lit des descriptions du palai aride et de ses chasseurs, puis du kurinji, puis des éleveurs du mullai, puis des pêcheurs du neytal, qu’ont précédées les laboureurs du marutam : ceux-ci « aplanissent du pied leurs champs vastes, argileux, retournés par des bœufs qui agitent leurs cornes boueuses, arrachent les herbes korai, détruisent les trous des crabes aux pattes fourchues qui ressemblent aux tenailles utilisées par les forgerons et leurs puissants soufflets » (vers 238-244 - notre traduction d’après la version anglaise de J. V. Chelliah, 1946, p.119). Dans certains poèmes post-Sangam, ce procédé va même devenir un topos : on décrit d’abord des milieux ruraux, puis la ville où culmine la richesse du prince, enfin son grand temple (Wilden, communication personnelle, février 2021). Ce sont dans ces quelques œuvres qu’on trouve des paysages au sens moderne du mot, avec un réalisme et une précision – sans dimension esthétique - qui cette fois ne sont pas limités par le souci de décrire des sentiments intérieurs comme dans les poèmes intérieurs. Il est dommage que les chercheurs et le public se soient focalisés sur ces derniers, au détriment relatif des paysages pourtant souvent détaillés que livrent ces poèmes extérieurs13.
23On l’a dit, les anthologies ont été construites selon les critères de classification du Tolkappiyam, mais le contenu des œuvres – et c’est heureux pour leur qualité littéraire – est en réalité beaucoup plus labile et ambigu. La grande majorité des poètes semble avoir ignoré la classification en cinq tinai, qui fut reprise par la succession des commentateurs au cours des siècles sans que ceux-ci osent reconnaître le fait que de nombreux poèmes entraient fort mal dans les catégories qu’on leur avait réservées, à la manière de ces commentateurs de l’Europe pré-moderne qui ne se hasardaient pas à critiquer Aristote ou Galien. Les tinai ne sont pas d’ailleurs sans rappeler la grille de lecture de la « roue de Virgile », qui fait associer à un style un milieu – le champ, le pâturage, la ville -, un type de personnage, une espèce d’arbre, et un animal : ce modèle aurait été établi par Jean de Garlande au 13ème siècle à partir du commentaire des trois œuvres majeures de Virgile par un grammairien, Aelius Donatus, qui vivait au 4ème siècle14, donc presque à la même époque que les auteurs du Tolkappiyam. Hypothèse audacieuse : se pourrait-il que ce fût un indice de plus des échanges entre monde romain et monde indien, symbolisés par les restes d’amphores trouvés sur les ruines du port d’Arikamedu près de Pondichéry ? Selon Strabon, à l’époque d’Auguste 120 navires reliaient chaque année la Méditerranée et l’Inde, et les échanges entre les deux mondes ont eu des impacts qui dépassèrent les aspects commerciaux. Le Purananuru (Quatre cents poèmes puram) cite les navires grecs (poème 56, vers 18 à 21), et nombre d’astronomes indiens utilisent des termes grecs sans doute passés par l’Egypte romaine (Sartre, 2021). Quoi qu’il en soit, comme l’écrit Wilden (2004, p.179) « the goal [of today’s scholars] will not be to deconstruct tradition, but rather to take it for what it is: a long process of reinterpretation, re-interpretation and mis-interpretation, a struggle towards the integration of disparate concepts, a reconciliation of varying interests, a concession to the change of tastes ».
24Pourquoi apparaît, à partir du Tolkappiyam, cette classification en situations, voire en paysages ? Nous ne pouvons bien sûr nous livrer qu’à des hypothèses. Non seulement il est impossible de connaître les différentes représentations sociales des milieux et des paysages existant dans les mentalités de l’époque, mais il demeure tout aussi ardu d’obtenir simplement des savoirs précis sur la matérialité des paysages et des sociétés agraires. Notre hypothèse est toutefois que cette classification a posteriori en tinai-s, ce changement de regard poussant à une typologie de plus en plus stricte des milieux et des sentiments, correspond à un changement social : les commentaires sur la poésie du Sangam reflèteraient un nouveau regard sur les paysages, commandé par de profondes transformations agraires – en plus, peut-être, d’influences réciproques avec l’aire culturelle latine.
25Les sources sur l’histoire agraire sont rares. Elles se limitent à des inscriptions, gravées dans la pierre (sur les temples notamment) et sur des plaques de cuivre, ceci alors même que le Tamil Nadu possède sans doute la plus grande richesse de l’Inde en la matière. Les inscriptions se trouvent particulièrement rares pendant l’époque du Sangam, c’est-à-dire avant la dynastie des Chola (qui débute au 9ème siècle, centrée originellement sur le delta de la Kaveri) : on en compte une centaine, datées d’avant 500, et 900 entre 500 et 900 (Subbarayalu, 2012). Celles sur le roc de Pulangurichi, qui dateraient de vers 500, donnent toutefois de précieux indices sur le système de taxes et sur le faire-valoir indirect existant pour les terres ou les villages donnés aux temples ou à des Brahmanes ; elles distinguent déjà terres en agriculture pluviale et terres irriguées. L’époque est celle de hameaux rares et dispersés – on est dans l’âge du fer mais les outils agricoles métalliques sont très rares (Veluthat, 2009). Le marutam apparait sans doute très vite comme le tinai doté des enjeux les plus importants : les poèmes héroïques vont chanter la gloire des héros-guerriers qui pratiquent des raids pour conquérir des terres à riz.
- 15 Déjà dans Paṭṭiṉappālai, un poème sans doute assez tardif des Dix Chants, il est conté que Karikāla (...)
26La fin du Sangam correspond à un triple tournant, socio-économique, politique et culturel. On trouve de plus en plus d’inscriptions portant sur des dons de terres et se rapportant à l’agriculture : expansion des surfaces cultivées, multiplication des impôts, fin de l’économie de subsistance et de l’élevage extensif au profit de la production de surplus et de la riziculture irriguée15. Veluthat (2009, p.7) explique en ce sens que « the undifferentiated tribes of an earlier period were tranformed into peasants organized in a hierarchical manner ». Les « ’casteization’ and peasantization of tribes » (Veluthat, 2009, p.14) vont de pair avec le développement d’un système fiscal qui culminera à compter du 10ème siècle dans un « extensive land survey and detailed recording of land rights for revenue purpose » (Subbarayalu, 2012, p.240). Autour de l’an 1000, on compte parfois 20 types de terres dans un village, classées selon la possibilité d’irriguer et le type de sol. C’est ce qui nous pousse à imaginer que davantage d’attention a alors été donné aux paysages, afin d’améliorer les registres fonciers et les systèmes de taxation en fonction des qualités de sols et de terroirs.
27Un processus de différentiation sociale multiplia alors les grands propriétaires fonciers et les sans-terres, au long d’une chronologie complexe qui vit la croissance et le déclin du féodalisme, sans parler des cas particuliers des villages donnés aux Brahmanes ou aux temples. Le pouvoir Chola accroît son emprise, via une administration plus puissante. Au 11ème siècle, des villages divisés en quartiers se multiplient : agriculteurs, artisans, malafoutiers, esclaves ou paraiya se partagent l’espace - les véritables ségrégations se font au 12 et 13ème siècles (Subbarayalu, 2012, p.148).
28Les changements sont enfin religieux : aux temps du Sangam, « the classical traditions of the Hindu-Vedic religion » (Veluthat, 2009, p.5) ne dominaient pas encore le pays. Ce n’est qu’ensuite que sont arrivés les grands temples et les propriétés brahmaniques. Comme l’explique Veluthat (2009, p.6), « serving as an agency for easier and more efficient extraction of surplus from the peasants in the agrarian economy, the temple helped in the extension of agriculture in the tribal areas and the consolidation of the landlord domination. In the course of such extension, it accelerated the process of the disintegration of tribal society and its reorganization in a caste society in which the temple served as an integrating factor […] ». Un indice de plus que l’attention portée aux paysages a pu avoir un fondement très fiscal.
29Résumons : un tinai est composé d’un milieu, d’êtres vivants ou non vivants, et de sentiments humains. Peut-on le traduire alors par « paysage », ainsi que cela a été fait à partir du 20ème siècle ? Dans sa définition la plus simple, un paysage géographique est une portion d’espace qu’on contemple ; c’est la physionomie d’un espace perçu par les humains (Dérioz, 2012 ; Gauché, 2015). Nous pensons que le tinai peut difficilement lui correspondre, et ce pour trois raisons.
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Certains poèmes ne sont composés que d’uri, de la composante émotionnelle, sans aucune évocation du paysage : la douleur de la séparation, la joie d’une rencontre peuvent être chantés sans allusion à un environnement spécifique. Dans l’anthologie Kuruntokai, 10 % des poèmes ne font aucune allusion à l’environnement (Wilden, 2002).
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- 16 Des photos de fleurs telles qu’elles existent aujourd’hui au Tamil Nadu, avec leur nom latin, sont (...)
Même pour les poèmes donnant une grande importance au mudal, à l’environnement, une telle traduction est problématique. La typologie des tinai est en effet fondée sur des métonymies, une plante ou un animal étant emblématique de chacun d’entre eux : le paysage tend donc parfois à se réduire à cette seule espèce, d’autant plus que les noms des tinai ne sont autres que ceux des plantes dont elles sont le symbole. Ainsi, le tinai de la montagne est appelé kurinji, une fleur mauve (la strobilanthe) qui ne fleurit que tous les dix ou douze ans et a donné son nom au massif des Nilgiri (« collines bleues »). Souvent l’espèce symbole n’est pas explicitement mentionnée dans le poème, mais alors l’auteur choisit un des composants remarquables du milieu pour en faire un élément iconique16.
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Corollaire : les milieux décrits dans le Sangam ne peuvent jamais être précisément localisés dans la géographie de l’Inde du sud. Les poèmes « intérieurs » ne citent guère de localisation, ni une montagne, rarement une ville ou un port. Où sont ces collines, dans les Javadi Hills ou dans les Ghats occidentaux ? Et ces rivages, sont-ils à l’est ou à l’ouest de l’isthme de Rameshwaram ? Impossible à dire, en raison du symbolisme de ces descriptions.
- 17 « Même le poème descriptif, apparemment gratuit, a un effet pathétique, puisqu’il veut donner à voi (...)
30Pour autant, les paysages de Patinir, un des premiers peintres de paysage européens, tout comme ceux des Bucoliques de Virgile ou de Sappho (Le Meur, 1990), n’étaient-ils pas symboliques eux aussi ? Dans la poésie lyrique, pour reprendre l’expression du diariste H.F. Amiel (1931), « chaque paysage est un état d’âme »17. On peut ainsi appliquer à la poésie ce que dit le réalisateur Werner Herzog à propos de ses films : « Un vrai paysage n’est pas juste une représentation d’un désert ou d’une forêt. Il montre un état de conscience intérieur, littéralement des paysages intérieurs, et c’est l’âme humaine que l’on voit à travers les paysages présentés dans mes films » (Herzog, dans Cronin, 2002, p.136).
31Un tel symbolisme (un environnement représenté par une fleur et associé à un sentiment humain de façon métonymique) apparaît encore moins surprenant dans la culture indienne. En effet, pour reprendre la typologie de Descola (2005) des quatre grandes représentations du monde, ou ontologies, l’Inde se trouve dominée par une vision analogiste, caractérisée par l’association d’éléments souvent très différents (un sol, une couleur, un type de temps, un animal, une planète, et cetera). La géomancie et l’astrologie y demeurent donc très populaires, tout autant que les médecines ayurvédique et siddha qui donnent une grande importance aux interactions entre le corps humain et son environnement minéral ou vivant (Zimmermann, 1982). La poésie du Sangam est loin dunaturalisme de la Modernité occidentale qui tend à opposer humains et non-humains, culture et nature. Le contexte analogiste est favorable à une vision non matérielle du paysage que l’on peut trouver dans les poèmes. Dès lors, la notion de nature dans sa globalité est absente de ceux-ci, puisqu’ils portent sur « the marriage of man and Nature. These two subjects are interwoven as warp and woof in the fine tapestry of ancient Tamil poetry » (Varadarajan, 1957, p.8).
32Toutefois, là où l’analogisme associe strictement différents types d’éléments (par exemple, une fleur à une émotion ou à une maladie), dans la poésie du Sangam un environnement (mudal) ne correspond pas à un seul sentiment (uri), quoi qu’en dise la grille théorique des tinai-s (Prakash, 2016) : alors que kurinji, la montagne, est dit idéal pour l’idylle secrète des jeunes amants, beaucoup de poèmes dans cet environnement parlent de tristesse et de séparation (par exemple Akananuru 323, cité plus haut). De même, les cinq types de milieu du mudal sont loin d’avoir des frontières rigides dans les poèmes, et comme dans la vie réelle, ils se superposent : collines et forêts, forêts et terres cultivées. Ce que les géographes appelleraient peut-être des mosaïques paysagères est nommé tiṇai mayakkam (confluence) par le Tolkappiyam. Cette expression peut aussi correspondre aux situations où une émotion apparaît dans un tinai qui ne lui est pas normalement assigné, c’est le cas, là encore, d’Akananuru 323.
33La poésie romantique européenne sera moins codée, dotée de moins de conventions. Le Sangam, lui, est rempli d’attendus. Mais de nombreuses exceptions existent aussi, et ces fluidités ont deux avantages. Elles empêchent tout d’abord des conventions trop strictes, engendrant une poésie froide et artificielle : « La psychologie des sentiments a le pas sur les termes du code » (Gros, 2016, p.16). Elles fournissent ensuite au tinai une profondeur et un jeu qui, en lui faisant perdre de son réalisme et de sa matérialité objective, lui permettent d’accentuer sa dimension sensible. On se rapproche alors de l’acception selon laquelle le paysage est caractérisé par deux dimensions, le matériel des choses et l’idéel des représentations (Berque, 2018, p.70). Cette dualité se trouve pleinement dans la notion de tinai, parce que celle-ci est composée des trois éléments, mudal, uri et karu.
34Ainsi, mudal représente sans conteste un type de paysage dans sa matérialité : c’est le milieu naturel considéré dans sa globalité, défini qui plus est au fil des saisons et des heures. Mais la faune et la flore, y compris d’origine humaine, se trouve dans karu, qui inclut aussi des éléments (la musique, les types ethniques et professionnels) qui peuvent nous faire entrer dans une dimension moins matérielle de la définition de « paysage ». Chasseurs et récolteurs de miel sauvage sont les habitants du paysage de montagne, tandis que nomades et maraudeurs sont ceux de l’aridité. Quant au troisième élément du tinai, l’uri, il nous introduit dans le domaine du « paysage intérieur » (Ramanujan, 1967), avec une dimension sensible qui est celle de la définition des anthropologues et des géographes culturalistes occidentaux.
- 18 “I wandered lonely as a cloud/That floats on high o'er vales and hills…” (Poems, 1807).
- 19 « Votre âme est un paysage choisi... » (Clair de lune, 1869).
- 20 « L’automne a lentement mouillé les paysages ;
35Voilà un nouveau pont avec l’art chinois du shanshui : « Tandis que l’homme devient l’intérieur du paysage, celui-ci devient le paysage intérieur de l’homme. Tout tableau chinois, relevant d’une peinture non naturaliste mais spiritualiste, est à contempler comme un paysage de l’âme » (Cheng, 2008, p.80). Bien plus tard, une semblable correspondance entre les paysages et les hommes sera redécouverte notamment par les poètes symbolistes ou romantiques européens, depuis le Rousseau des Rêveries jusqu’à Wordsworth18, Paul Verlaine19 ou Anna de Noailles20. A cet égard, les paysages du Sangam sont caractérisés par une hypertrophie de la dimension idéelle aux dépens de la dimension matérielle ; comme dans la poésie lyrique en général, il s’agit avant tout de paysages sentimentaux.
- 21 La première occurrence du mot est en néerlandais (lantscap), en 1462 (Luginbühl, 2012).
36Berque (1995) n’évoque pas l’Inde dans sa liste des « sociétés à paysage ». La Chine du shanshui eut précocement une « pensée du paysage », l’Europe plus tardivement, à partir du 15ème siècle21 (Berque, 2018). La poésie du Sangam ne permet-elle pourtant pas d’ajouter l’Inde tamoule à la liste ? Certes, la définition de Berque d’une « pensée du paysage » est très exigeante – et ce de plus en plus au fil de ses œuvres. Il liste six critères pour qu’une société soit ainsi qualifiée (Berque, 2018, p.50) : « 1. Une littérature (orale ou écrite) chantant la beauté des lieux […] ; 2. des jardins d’agrément ; 3. une architecture aménagée pour jouir d’une belle vue ; 4. des peintures représentant l’environnement ; 5. un ou des mots pour dire ‘paysage’ ; 6. une réflexion explicite sur ‘le paysage’ ». On peut reprendre chacun de ces critères, un par un, à propos du Sangam.
37Selon le premier critère de Berque, la littérature doit « chanter la beauté des lieux » (2018, p.50). Mais ceux chantés par les poèmes du Sangam n’ont, sauf exception, pas de dimension esthétique, contrairement au shanshui. La forêt d’altitude est synonyme de joie et de prospérité, mais non de beauté. Le désert respire la tristesse et la pauvreté, non la laideur. On est donc fort loin de la compréhension occidentale du paysage, où la dimension esthétique est essentielle (Roger, 1991 ; Berque, 1995). Voilà presque un paradoxe, étant donné la part essentielle des sentiments dans le tinai : on aurait pu attendre que l’idée de beauté soit très présente. Mais ces sentiments sont tournés vers l’intérieur : ils correspondent aux émotions du poète ou des personnages, et sont définis par la situation personnelle des hommes, non par le type d’environnement qui les entoure.
- 22 « Inspired poets have not exaggerated in describing its striking loftiness and beauty” (4,10).
- 23 De Kalidas, notons aussi la centaine de vers dans le Meghadūta qui décrit une sorte de vue aérienne (...)
38Notons en revanche qu’à la même époque, la poésie sanskrite, elle, peut exhiber une esthétique des paysages : les lianes de la forêt, métaphore amoureuse dans la pièce de théâtre Shakuntala ou la description de l’Himalaya dans le Kumarasambhava, tous deux de Kalidas (5ème siècle ?), la montagne dans le Shishupala Vadha (7e siècle ?)22, et cetera (David, communication personnelle, février 2021)23.
- 24 « In the middle of that garden, there is a beautiful, sound-proof crystal pavillon. People in there (...)
- 25 Le premier chapitre du Kama Sutra (3e s. ?) décrit de façon très botanique mais peu esthétique le j (...)
39Selon les deuxième et troisième critères de Berque, même si les connaissances archéologiques sont encore très limitées en Inde, il est probable que la construction d’une « architecture pour jouir d’une belle vue » (Berque, 2018, p.50)n’apparaîtra vraiment qu’avec l’époque moghole. Ainsi, au 16ème siècle, Babur fera construire de vastes parcs en fonction des panoramas à contempler, et y inclura belvédères et pavillons (Constans, 2009). Mais le Manimekalai (6e siècle ?) se passe en partie dans un jardin d’agrément24, tandis que de son côté la littérature courtoise sanskrite présente souvent des jardins où le roi rencontre ses belles épouses25.
40En revanche, selon le quatrième critère, les « peintures représentant l’environnement » (Berque, 2018, p.50) sont bien représentées par les fameuses miniatures mogholes (dont les inspirations sont autant européennes que chinoises). Les fresques des grottes d’Ajanta et Ellora sont beaucoup plus anciennes (6ème- 7ème siècles) mais représentent au mieux quelques animaux ou des motifs floraux, plutôt que des paysages. En ce qui concerne le Tamil Nadu, la fresque sur le plafond de la grotte de Sittannavasal (8ème – 9ème siècles) représente des moines près d’une mare remplie de lotus, peuplée de nombreux animaux (singes, cygnes, bovins et éléphants). Mais ce cas apparaît unique, et le paysage lacustre illustré dans cette grotte jain ne correspond à aucun des cinq tinai – sauf peut-être à marutam ? En matière de sculpture, on trouve en revanche des formes subtiles d’intégration dans le paysage : à Mahabalipuram (7ème siècle), le bas-relief montrant Krishna portant le mont Govardhana a été sculpté sous une saillie rocheuse qui donne l’impression au visiteur que le dieu porte effectivement toute la colline sous laquelle se trouve le bas-relief. Quant à la fameuse pénitence d’Arjuna , elle avait sans doute au-dessus d’elle un petit bassin qui faisait couler de l’eau sur ce bas-relief peuplé de créatures mythiques mais aussi de daims, singes ou éléphants.
- 26 Dans sa biographie écrite en tamoul au cours des années 1930, le chercheur U.V. Saminatha Iyer (201 (...)
41Selon les cinquième et sixième critères de Becque, les mots pour dire « paysage » sont tout aussi rares, et encore plus les réflexions explicites sur cette notion. Si le tamoul ancien tinai ne correspond que très imparfaitement au terme, le sanskrit, autre langue classique, n’était pas mieux pourvu. Zimmermann (1982) traduit cara par « milieu de vie », mais la notion correspond à une approche très médicale centrée sur les rapports entre environnement et métabolisme humain : « pour l’Ayurveda, comme plus généralement dans la vision indienne classique, ces catégories de pays concernent la circulation des humeurs, la digestibilité, bref le ventre plutôt que les yeux. Aussi bien la notion de cara n’a-t-elle pas évolué vers une esthétique paysagère » (Berque, 1994, p.18). Aujourd’hui, le mot « paysage » existe-t-il dans les langues indiennes contemporaines ? On peut le trouver dans les dictionnaires anglais-hindi, à l’entrée landscape ou à scenery, mais force est de constater que cela correspond souvent à des traductions forcées, avec soit des termes dotés d’un sens très général (par exemple chitra, qui veut dire « peinture » en sanskrit et « image » en hindi), soit des mots complexes tenant parfois du néologisme (bhudrishia, littéralement « image de la terre »). Il n’est pas inintéressant de noter dans ce dernier cas qu’on utilise alors un vocabulaire usité notamment dans le cinéma (au sens de « scène »). En ce qui concerne le tamoul contemporain, l’anglais landscape ou scenery est couramment utilisé par les personnes un tant soit peu scolarisées. Par ailleurs, le sens de (nila)katshi tend davantage vers scenery (un beau panorama) que vers landscape. Sa racine est la même que celle de « vision »26. Et comme l’hindi bhudrishia, il est associé au cinéma : katshi peut signifier une scène de film, et même une séance de cinéma.
- 27 Un point commun entre les deux groupes était aussi l’importance de la dimension identitaire : le vi (...)
42Simples remarques lexicographiques ? Pas seulement. Le projet AQAPA (2015-2019) À Qui Appartient le Paysage en Asie ?, qui comparait cinq terrains d’altitude en Inde, au Népal, en Chine, au Laos et au Vietnam (Gauché et al., 2019), a pu montrer qu’il existait encore aujourd’hui de profondes différences dans les discours des villageois. En Chine (Guizhou), les personnes interrogées connaissant le mandarin pouvaient utiliser plusieurs mots signifiant « paysage » pour qualifier la physionomie de leur territoire, y compris dans sa dimension esthétique (shanshui). En Inde (Uttarakhand), la dimension esthétique était au contraire presque totalement absente. Interrogés pour savoir s’ils aimaient regarder leurs champs, étagés sur de vertigineux versants, les villageois avaient des réponses très utilitaristes : « Oui, parce que je vais avoir de la nourriture grâce à eux. Et la forêt ? Oui, parce que j’y trouve mon bois de chauffage » (Gauché et al., à paraître). Les villageois du Guizhou pouvaient eux aussi partager une telle conception, mais de façon complémentaire au sentiment esthétique27. On n’est pas loin de l’expression de Cézanne sur “l’inconscient utilitaire” de ces paysans de la Sainte Victoire, incapables de voir le paysage et ses couleurs (cité par Berque, 2018, p.64). Parfois les sens étaient présents dans les réponses des villageois indiens (citant la fraîcheur de la température en montagne, la mollesse au pied des alpages herbeux…) mais jamais celui de la vue (sauf pour apprécier l’architecture des maisons anciennes). Comme l’écrit Bouillier (1987, p.45) à propos du Népal voisin : « Le critère de beauté n’est pas alors dissociable de celui d’utilité. […] Il est impossible de supposer qu’un désert ou un sol latéritique puisse être beau ». De même que les paysages décrits par Rama dans le Raghuvaṃśa de Kalidas, on l’a vu, n’apparaissent « beaux » au lecteur que parce qu’ils sont féconds.
43La période qui suit le Sangam a souvent été qualifiée à tort d’« âges obscurs » (Gillet, 2014), alors qu’elle demeure une époque de fortes mutations culturelles. Kalittokai et Paripatal, des recueils du Sangam tardif (6ème siècle ?), continuent d’utiliser les cinq tinai (au point que ceux-ci correspondent aux cinq parties du Kalittokai, écrites chacune par des auteurs différents). Mais l’importance du contenu religieux du Paripāṭal annonce la naissance d’un nouveau courant dédié à la dévotion : la bhakti. Selon le découpage chronologique proposé par Zvelebil (1973), au 7ème siècle va commencer l’âge de la littérature dévotionnelle . Le terme même de tinai n’est plus utilisé dans la littérature de la bhakti, mais, outre certaines conventions rhétoriques, demeure l’importance donnée à la description des sentiments : on n’adore plus une femme ou un homme, seulement la divinité (ou le prince, en l’associant à cette divinité). Dieu a pris la place de l’aimé, et le fidèle joue le rôle de l’amante. Les liens entre humains et nature se transforment en liens humains-divinité. Wilden (2013) a analysé, dans le long poème Tiruvaymoli (9e siècle ), la difficile adaptation des tinai à la bhakti : le poète n’a pas la tâche facile. Ainsi, dans le tinai aride palai, traditionnellement consacré à la déploration du départ de l’amant, désormais le disciple ne peut décemment accuser Dieu d’absence. Dans le tinai forestier mullai, l’attente de l’amant est transformée en attente de la bergère pour Krishna le bouvier demi-dieu – dans un paysage de pâture boisée évidemment. Sans parler de l’utilisation du tinai mayakkam (confluence), qui permet comme on l’a vu la confusion des paysages et des sentiments.
44Les tinai finirent par perdre leurs paysages. L’environnement du mudal se limita à l’espace du temple, et les éléments vivants ou non vivants du karu demeurèrent cantonnés dans cet espace (prêtres, fidèles, et cetera). Douleur, joie ou crainte ne sont plus des sentiments profanes, ils attachent à la divinité. Le tinai, qui chantait l’amour humain, est désormais consacré à l’amour de Dieu.
45La poésie du Sangam tomba dans l’oubli pendant l’essentiel du 2ème millénaire (Zvelebil, 1992), du moins chez les élites ; elle était trop profane, jugée même parfois immorale pour les valeurs dominantes. Sa redécouverte, tout au moins celle de la culture imprimée, date de la fin du 19 ème siècle, lors de la « Renaissance tamoule ». Et ce fut dans la seconde moitié du 20ème siècle que le tinai retrouva sa place, non seulement dans le champ littéraire mais aussi dans le discours culturel, dans les controverses portant sur l’identité « dravidienne » (méridionale) face au monde « aryen » du nord, sur la place du tamoul face au sanskrit (Gros, 1983), et dans le mouvement tamoul anti-brahmanique laïc voire athée : celui-ci pouvait dès lors arguer de l’ancienneté d’une littérature régionale décrivant des modes de vie paysans, le plus souvent sans allusion religieuse. L’utilisation politique du Sangam aboutit en 2004 à la reconnaissance du tamoul comme seconde langue classique de l’Inde (après le sanskrit). Et les cinq tinai apparaissent alors parfaitement comme l’incarnation de l’étagement des paysages du Tamil Nadu, de la mer à la montagne, symboles iconiques du territoire d’un État dont les frontières actuelles, qui sont des frontières linguistiques, ne datent que de 1956.
Figure 1. Tolkappiyar, l’auteur mythique du Tolkappiyam, représenté devant une carte du Tamil Nadu.
Voir le site internet [en ligne] URL : https://tamilandvedas.com
46La littérature du Sangam est devenue une composante importante de l’identité tamoule contemporaine. Cela ne veut pas dire pour autant qu'au-delà de son nom, elle soit bien connue et pratiquée. Le problème ne relève pas seulement du niveau d'éducation d'une population qui, en 2011, comptait encore 20 % d'analphabètes au Tamil Nadu. Assez paradoxalement, les poèmes dans leur lyrisme sont inconnus, tandis que le concept théorique de tinai a survécu, bien que dans une forme très abâtardie. La méconnaissance des poèmes n'est pas étonnante : un Tamoul diplômé peut ne comprendre que 5% de leur contenu, vu l'évolution de la langue tamoule en deux mille ans. C'est plutôt la survie de la classification des tinai qui peut surprendre, étant donné les rares traductions en tamoul contemporain. Certains poèmes sont appris par cœur à l’école, mais on préfère faire réciter aux élèves le Tirukkural, un texte sans doute légèrement postérieur, jugé de plus haute valeur morale que ces poèmes d’amour.
47Un Tamoul ayant terminé le collège connaîtra le terme tinai, et souvent les Aintiṇai (« cinq Tiṇai »). Leur réalité lui sera cependant étrangère. Les programmes scolaires mais aussi l’essentiel de la communauté académique, adepte de psittacisme, ne colportent qu’une version composée de stéréotypes, tous à la gloire d’une géographie ou d’un passé tamouls plus ou moins fantasmés. Dans les encyclopédies populaires comme dans les films, les musées ou les temples, on ne décline qu’une version simplifiée, pour ne pas dire déroutante, des cinq tinai, plus ou moins réduits aux seuls mudal. Dans l’aéroport de Chennai évoqué en introduction de cet article, la fresque du marutam (l’espace cultivé) représente de vertes rizières, mais les paysans qui y travaillent portent des chapeaux coniques typiques d’Asie du sud-est et non du Tamil Nadu. Et dans le temple de Manakula Vinayagar à Pondichéry, la peinture du « désert » (palai) montre un éléphant, animal pourtant peu adapté à ce milieu.
Figure 2. Le tinai forestier mullai : femme barattant le lait, élevage, et récolteurs de miel sauvage dans les arbres.
Sangam Art Gallery, Madurai. Photo : C. Rigal, 2019.
Figure 3. Le tinai aride palai, représenté dans le hall d’entrée de la Fondation DHAN, à Madurai
Photo F. Landy, 2019.
48Si les résultats du programme AQAPA montrent une plus grande appréciation esthétique des paysages chez les paysans chinois héritiers du shanshui que chez les Indiens (Gauché et al., 2019), on pourrait se demander quels sont les héritages de poèmes antiques dans la conception du paysage au Tamil Nadu contemporain. Nous n’avons malheureusement pas pu faire d’enquêtes à ce sujet, mais l’on peut décrire les cinq tinai tels qu’ils sont conçus aujourd’hui dans la culture régionale dominante.
- 28 Pour plus d’informations voir le site internet [en ligne] URL : https://www.imdb.com/title/tt779405 (...)
- 29 Rappelons que certaines années Chennai (Kollywood) produit plus de films que Bombay (Bollywood).
49Kurinji représente les collines et montagnes du Tamil Nadu, cadre du rapprochement (métaphorique et physique) du jeune couple qui, dans bien des films, va chanter et danser au milieu des plantations de thé ou de teck – des végétations monospécifiques inconnues avant la colonisation britannique. Fort rares sont les films réalistes à cet égard, comme le récent Merku Thodarchi Malai (2018)28 qui décrit la vie des ouvriers agricoles des plantations de cardamome des Ghats occidentaux. Notons par ailleurs que les scènes d’amour dans des montagnes verdoyantes, voire sous la mousson, n’ont rien de spécifique au cinéma tamoul et se trouvent aussi dans les œuvres de Bollywood ; le Sangam a-t-il influencé jusqu’aux scénarios de Bombay ?29
50Mullai (figure 2) est caractérisé par une forêt dense aux grands arbres, oubliant les végétations plus buissonnantes et les herbages qui peuvent exister en réalité dans ce milieu. De même marutam, l’espace cultivé, ne montre que des rizières irriguées, négligeant les terres d’agriculture pluviale. Ces paysages stéréotypés ne reflètent pas la diversité des milieux réels, par exemple la possibilité de poches d’agriculture paysanne (marutam) dans les montagnes (kurinji), alors que le Tolkappiyam avait forgé, on l’a dit, le terme de tiṇaimayakkam pour décrire les possibles mosaïques de milieux. Le littoral de neytal a perdu ses salins, lagunes et mangroves, mais gagné des bateaux et un aspect balnéaire qui n’est plus aussi hostile. Palai, qui pouvait correspondre à de simples terres en jachère pendant la saison sèche, est souvent devenu un véritable désert avec des dunes de sable (figure 3) – mais il peut aussi qualifier les espaces stérilisés par les cendres rejetées par une centrale thermique (on parlera alors de « terre aride », varanda bhumi).
- 30 Pour plus d’informations, voir le site internet du voyagiste FRAM [en ligne] URL : https://www.fram (...)
51Cette corruption des tinai originels tend à renforcer leur composante paysagère et esthétique en diluant les éléments sentimentaux. Du fait de leur popularisation – et peut–être d’une certaine occidentalisation – ils ont tendance alors à se rapprocher des paysages de plus en plus stéréotypés et marchandisés de ce même Occident, dont l’évolution a connu d’une certaine façon un mouvement inverse : l’essor de la publicité dans les pays industrialisés tend à renforcer l’identification d’un paysage avec une émotion, dans une perspective très analogiste dont on peut faire remonter les origines au romantisme – une identification qui s’est développée en parallèle aux travaux de géographes ou d’anthropologues mettant à jour la dimension idéelle des représentations des paysages. En Europe, la photographie d’une plage avec une mer et un ciel bleus est censée suffire à créer un sentiment de rêve. Mieux, exactement comme dans la poésie du Sangam, ce n’est plus un paysage dans sa totalité mais un seul de ses composants qui devient emblématique : ainsi du cocotier, dont le seul dessin est synonyme de vacances et de détente pour une majorité de Français, comme en témoigne le logo du voyagiste FRAM30. Les évolutions contemporaines des deux aires culturelles font que le paysage occidental tend à se rapprocher du tinai, quand celui-ci fait de son côté le chemin en sens inverse.
- 31 Les influences réciproques entre tamoul et sanskrit sont alors souvent sous-estimées, voire niées p (...)
- 32 “The excavations ran into a political storm when the Centre [gouvernement fédéral, dominé par les n (...)
52Deux autres trajectoires contemporaines de l’héritage du Sangam sont à noter. La première est artistique : une partie de la poésie tamoule a continué de chanter nature et paysages – même si d’autres influences comme celle de la poésie anglaise du 19ème siècle ne doivent pas être négligées : ainsi du poète nationaliste Subramania Bharati (1882-1921), célèbre pour avoir exploré les liens entre nature, humains et Dieu. Le Sangam a aussi aiguisé la curiosité des chercheurs, d’Inde du sud et d’ailleurs, en littérature mais aussi en archéologie pour chercher à associer des sites de fouilles aux cinq milieux des tinai (Ganesh, 2009). Les études en tamoul classique bénéficièrent d’une nouvelle dynamique. Volontairement ou non, ces recherches nourrirent les débats politiques, en premier lieu la contestation de la domination des études sanskrites et de l’aire culturelle de l’Inde du nord31. Dès lors, la seconde trajectoire du Sangam est clairement politique. Des mouvements cherchent à recréer des sociétés locales autonomes, démocratiques et vivant en harmonie avec leur tinai (Selvamony, 2004). Un historien comme P.T. Srinivasa Iyengar (1989, cité par Selvamony, 2004) a même cru voir dans les cinq tinai la succession historique de cinq stades de l’évolution humaine : chasse (kurinji) nomadisme (palai), pastoralisme (mullai), pêche (neytal) et agriculture (marutam), de même que Sivathamby (1998). Srinivasa Iyengar en déduit que c’est l’Inde du sud qui a exporté sa culture dans le reste du monde. Plus sérieusement, des fouilles sur le site de Keezhadi, près de Madurai, ont montré des restes de ville datés du 2ème siècle avant JC, que certains n’hésitent pas à considérer comme un héritage de la civilisation de l’Indus tout en l’associant à la société du Sangam32.
53Sur un autre plan, des mouvements de gauche ou féministes tentent de briser la vieille distinction binaire entre la poésie lyrique du genre agam et le puram,extérieur, associé à la société des princes du temps. Poètes contemporains et chercheurs prônent une vision plus sociale et politique des sentiments, comme le montrent par exemple les entretiens avec des autrices publiés dans l’ouvrage intitulé Lifescapes (Srilata et Rangarajan, 2019). Le titre du livre n’est-il pas lui-même une nouvelle traduction possible de tinai ? Une critique (Sriram, 2019) écrit :
« As the poet Perundevi asks: “What do you mean when you say agam/puram? We are living in times in which distinctions like inner and outer spaces bleed into each other and exist in a confused, intermingled state.” Her question impels the authors to coin the portmanteau word “agampuram”, which conveys both an alternative space “that holds paradoxes and contradictions” and the matrix of subaltern concerns, gender and ecopolitics in Tamil women’s writing today.[…] Poets such as Sakthi Jothi, Sakthi Arulanandam, Malathi Maithri and Sukirtharani articulate a powerful earthy ecofeminist politics, an “udalarasiyal” (body politics) that equates the “agam” of blocked creativity with the “puram” of the degraded environment ».
54Même si la littérature du Sangam ne témoigne peut-être pas d’une véritable « pensée du paysage » au sens d’A. Berque, elle reflète assurément une forte « sensibilité paysagère ». Dans les poèmes, les éléments de paysages ruraux sont très présents, souvent décrits de façon fine et réaliste, que ce soit pour la faune, la flore, le biotope ou l’agriculture. Mais rarement le paysage apparaît en tant que tel : il est représenté couramment par un élément symbolique, voire emblématique (à l’instar d’une fleur) plus que dans sa globalité. Surtout, les paysages sont aussi intérieurs, en ce qu’ils reflètent un sentiment humain. Une émotion est toujours associée à un paysage. Ceci a donné lieu, par les premiers commentateurs des poèmes, à la construction d’un art poétique liant de façon assez rigide et systématique un paysage et un sentiment au sein des tinai.
55Point de « pensée du paysage » chez les poètes du Sangam – mais leurs commentateurs, en forgeant, à partir du 4 ème ou 5ème siècle, la notion de tinai, s’en rapprochèrent beaucoup. On aurait alors avec eux (et avec la poésie sanskrite contemporaine) une étape historique importante située entre la Chine du sanshui et l’Europe du 15ème siècle. Cette culture tamoule pourrait au moins être qualifiée de « proto-paysagère », pour reprendre encore une fois la terminologie d’A. Berque (1995) qui donne ce nom aux cultures ne vérifiant que quelques-uns de ses critères.
56Le paradoxe est que si désormais le contenu des poèmes, inaccessible linguistiquement aux tamoulophones d’aujourd’hui, est largement oublié, le classement en 5 tinai, qui est pour l’essentiel une création par des commentateurs postérieure aux poètes, connaît toujours une certaine popularité. Celle-ci est prolongée par les bucoliques scènes d’amour au cinéma ou par les représentations de paysages schématiques dans des lieux publics. Une lecture nationaliste a contribué à placer ce corpus sous l’étiquette du paysage, ce qui n’est pas sans lien avec le sort de la poésie du shanshui chinois, avec celui de tous les paysages instrumentalisés au nom de la nation (Walter, 2004). Le tournant, en Europe, fut autour de 1750. Dans le pays tamoul, il a lieu presque deux siècles plus tard. Le paysage n’est plus le paysage esthétique des poètes et des peintres, il devient paysage identitaire investi par le politique, associant une nature et un peuple.
Nos remerciements vont avant tout à V. Prakash (IFP), qui a initié ce texte, aux évaluateurs pour leurs très utiles commentaires, ainsi qu’à nos premiers relecteurs, Valérie Gillet et Hugo David (EFEO).