• 1 En 1666, l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, fondée quelques décennies plus tôt par des (...)

2Si le rôle du voyage dans la formation et la carrière des artistes est reconnu de longue date – reconnaissance qui se traduit en France par l’institutionnalisation, dès le xvii^e siècle, du voyage de formation en Italie, grâce à la création de l’Académie de France à Rome1 – il faut attendre la fin du xviii^e siècle pour qu’apparaissent les premières figures de peintres qui publient leurs voyages. Les commencements de cette pratique sont à chercher dans la participation de nombreux artistes, notamment peintres et architectes, aux ambitieuses entreprises que sont les voyages pittoresques, qui supposent à la fois une pratique de voyage et une production éditoriale à but tant scientifique qu’esthétique. Dans ces expéditions, les artistes ont le rôle d’enregistrer, par l’image et par le texte, monuments, paysages et costumes dans des endroits que les chefs de l’entreprise ne parviennent pas à explorer par eux-mêmes. De telles collaborations ne sont pas exemptes de conflits, car s’approprier les travaux de ses collaborateurs sans reconnaître leurs mérites s’avère une pratique assez courante. C’est ainsi qu’un Dominique Vivant Denon, coordinateur de l’équipe de dessinateurs envoyée en Sicile par l’Abbé de Saint-Non, mécontent du fait que celui-ci avait utilisé son journal d’expédition sans lui donner le crédit qu’il estimait être en droit d’espérer, décide de publier son propre Voyage en Sicile (1788). Il passe ainsi du statut de collaborateur à celui d’auteur et devient l’un des premiers artistes (ayant pourtant encore le statut d’amateur) à s’illustrer dans le récit de voyage, expérience qu’il mettra à profit quelques années plus tard, en 1802, lorsqu’il publiera son Voyage dans la Basse et la Haute Égypte. L’ouvrage jouira d’un immense succès de librairie et lui vaudra le poste de directeur du Musée Napoléon et, par là, le rôle de principal dirigeant des arts français.

• 2 Antoine-Laurent Castellan, Lettres sur la Morée et les îles de Cérigo, Hydra et Zante, Paris, H. A (...)
• 3 Antoine Ignace Melling (1763-1831), architecte et peintre français ayant séjourné, pendant presque (...)

3Les textes de Vivant Denon sont encore ancrés dans le modèle du voyage pittoresque, même si la dimension d’aventure personnelle est bien plus présente que dans les ouvrages ayant mobilisé de nombreux collaborateurs. Peu après cette publication qui fait événement, en 1808, paraît un autre récit de voyage dû à un artiste, professionnel cette fois-ci – Lettres sur la Morée et les Iles de Cérigo, Hydre et Zante2, d’Antoine-Laurent Castellan (1772-1838), peintre de paysage historique. Ce n’est que le début d’une entreprise de publication que l’auteur étalera sur une quinzaine d’années, dans un effort d’exploiter son périple méditerranéen entrepris entre 1796 et 1799. On ne saurait mesurer l’impact du Voyage dans la Basse et la Haute Égypte sur la démarche de Castellan. Pourtant, le retentissement de l’ouvrage d’un artiste amateur devenu le patron des arts français et la posture nouvelle que propose Denon, celle de l’artiste écrivant son voyage, n’a pas dû être sans conséquences sur le choix de Castellan d’offrir, à son tour, un récit de voyage retraçant chronologiquement son trajet (récit qu’il illustre de ses dessins) et non pas de proposer un recueil d’images avec des explications. Par ce geste de conjuguer, dans une même démarche auctoriale et éditoriale, un récit de voyage et son illustration, Castellan se distingue d’autres artistes qui, à la même époque, proposent des ouvrages issus de leurs expériences viatiques, à l’instar d’un Antoine Ignace Melling3. Ce dernier avait publié, en 1807, un Voyage pittoresque de Constantinople et des rives du Bosphore, qui mettait à profit son séjour prolongé dans l’Empire ottoman, mais dont le texte était rédigé par les spécialistes français de la région. Avec cet ouvrage qu’il conçoit en entier, Castellan marque un changement de paradigme, ouvrant ainsi la voie à d’autres artistes ayant des velléités d’écrire, et devient le premier peintre professionnel français à s’illustrer dans le récit de voyage.

• 4 Dans ce sens, la publication, en 1788, des Lettres sur l’Italie en 1785 de Charles-Marguerite-Jean (...)

4Le projet de Castellan prend forme dans une période de transition du récit de voyage savant au récit de voyage littéraire, transition entamée par les publications des « voyageurs sensibles », dont le représentant le plus brillant est le président Dupaty4, et précipitée, quelques années après la parution des Lettres sur la Morée, par L’Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand (1811). Les récits que Castellan publiera à la suite du voyage qui le mène de Paris à Constantinople, en traversant l’espace grec, et de Constantinople en Italie, se font le réceptacle de ces diverses tendances qui coexistent à l’époque dans le discours des voyageurs.

• 5 Il expose au Salon Vue de la ville d’Athènes et de ses principaux monuments (1800), Colonne élevée (...)

6Paradoxalement, ce voyage – devenu, accidentellement, voyage de formation et de recherche de l’inspiration – semble détourner Castellan d’une carrière de paysagiste commencée sous de bons auspices dans l’atelier de Pierre-Henri de Valenciennes, le maître du paysage historique français. Pourtant, il n’y a pas de rupture brusque et immédiate, car de retour à Paris, Castellan utilise les matériaux recueillis lors du voyage dans des toiles5 – pour la plupart des paysages historiques à sujets grecs – qu’il expose au Salon entre 1800 et 1808. Ces huit années constituent le plus probablement une période de transition, où il prépare son projet littéraire, sans pour autant prendre une décision radicale quant à son avenir professionnel.

• 7 L’étude de Castellan paraît dans un ouvrage de Charles Landon, intitulé Vies et œuvres des peintre (...)
• 8 Antoine-Laurent Castellan, Essai d’un procédé d’encaustique ou de peinture sur impression de cire, (...)

8Après ces premières publications, Castellan continuera tout au long de sa vie d’écrire sur la peinture, tant contemporaine (il assure la chronique d’art pour Le Moniteur universel à partir de 1808) qu’ancienne (il écrit une Vie de Poussin7). Il s’adonnera également à des recherches en matière de techniques picturales et de reproduction de l’image, notamment à la gravure. Directement inspiré par l’expérience du voyage, il fait des recherches sur la peinture à l’huile sur impression de cire : il pense avoir retrouvé la technique des Anciens, censée rendre la peinture indestructible. C’est d’ailleurs grâce à un mémoire sur cette trouvaille technique qu’il sera élu membre de l’Académie des Beaux-Arts, en 18158.

• 9 Dans l’« Introduction », Castellan fait référence à ces deux ouvrages, précisant que le récit de P (...)

9Pour le premier récit de voyage – Lettres sur la Morée et les îles de Cérigo, Hydra et Zante –, Castellan prend un parti qui peut sembler assez surprenant : bien que le récit commence par un exposé sur l’importance des relations diplomatiques et culturelles entre la France et l’Empire ottoman, il choisit de traiter uniquement l’aller vers la capitale ottomane et le retour jusqu’à Corfou, faisant l’impasse sur le séjour à Constantinople. Ce choix est dû, peut-être, au désir d’accélérer la publication d’une expérience de voyage qui datait déjà de plusieurs années et qui risquait de perdre de son intérêt, tant auprès des scientifiques que du public, intéressé plutôt par les péripéties du voyage, eu égard aux conditions dans lesquelles d’autres ouvrages du même type paraissent à l’époque. Il s’agit notamment, comme le peintre l’indique dans l’« Introduction » de son ouvrage, du Voyage en Morée, à Constantinople, en Albanie et dans plusieurs autres parties de l’Empire othoman, pendant les années 1798, 1799, 1800 et 1801 de François Pouqueville (1805) et du Voyage pittoresque de Constantinople et des rives du Bosphore d’Antoine Ignace Melling (1807), ouvrages dont la publication l’oblige à revoir son texte, voire à renoncer à des parties qui auraient pu passer pour un plagiat de Pouqueville9. Dans ce contexte, la partie sur Constantinople, qui demandait un travail supplémentaire de documentation, aurait pu retarder à l’excès la parution du texte.

• 10 Antoine-Laurent Castellan, Mœurs, usages, costumes des Othomans, et Abrégé de leur histoire, Paris (...)
• 11 Zenon Mezinski donne comme source de cette citation la notice de l’ouvrage posthume de Castellan F (...)

10C’est en 1811 que l’artiste publie un complément au récit, rendant compte justement du séjour dans la capitale turque, complément dans lequel il inclut des informations fournies sur divers aspects de la vie sociale, militaire, politique et culturelle ottomane, et qui porte pourtant le titre déroutant de Lettres sur la Grèce, faisant suite aux Lettres sur la Morée. Une année plus tard, il sort du cadre du récit de voyage ou du voyage pittoresque, pour offrir un ouvrage de synthèse sur la Turquie, intitulé Mœurs, usages et costumes des Othomans et Abrégé de leur histoire10. L’ouvrage semble avoir marqué Lord Byron, qui y voyait un texte essentiel pour tout voyageur en Turquie et qui aurait conseillé à ses amis : « […] n’allez pas en Turquie sans avoir Castellan dans votre poche11. »

• 12 Antoine-Laurent Castellan, Lettres sur l’Italie, faisant suite aux Lettres sur la Morée, l’Hellesp (...)

11Les années suivantes, Castellan continue à exploiter par écrit l’expérience de son long voyage et publie, en 1819, les Lettres sur l’Italie12, dont le sous-titre (faisant suite aux Lettres sur la Morée, l’Hellespont et Constantinople) marque le lien avec les ouvrages antérieurs. Le texte commence ex abrupto par la narration du séjour à Corfou, où l’équipage est obligé de patienter pendant de longues journées avant de pouvoir repartir vers l’Italie ; ce début in medias res et l’absence d’une introduction quelconque à la matière italienne accentuent la relation entre ce texte et les récits antérieurs. Comme dans les ouvrages précédents, l’auteur choisit la forme épistolaire, mais il s’agit plutôt d’une convention visant à structurer la matière : les lettres où Castellan décrit son expérience de voyageur alternent avec des lettres thématiques, de véritables dissertations sur divers aspects de la civilisation et des arts.

• 13 Antoine-Laurent Castellan, Lettres sur la Morée, l’Hellespont et Constantinople, Paris, Impr. de L (...)

12Une année plus tard, en 1820, Castellan reviendra sur ses deux premiers textes (celui de 1808 et celui de 1811) et en donnera l’édition définitive en trois tomes : Lettres sur la Morée, l’Hellespont et Constantinople13. Il s’agit d’une version remaniée et augmentée d’informations tirées de ses lectures et de considérations personnelles sur le passage du temps, sur son destin d’artiste et d’être humain, version qui greffe le texte consacré à Constantinople sur celui relatant son parcours à travers l’espace grec. Le récit est accompagné d’une illustration plus riche (« soixante-trois Planches dessinées et gravées par l’Auteur ») que celle des volumes antérieurs et compte des cartes, des plans architecturaux et des dessins de bâtiments témoignant d’un souci d’exactitude, mais aussi des paysages, des vues urbaines et des figures humaines.

• 14 Ibid., t. I, p. VII.

14Même si l’ambition de l’artiste était d’offrir « des vues exactes, dessinées d’après nature14 », garantissant l’exactitude des descriptions, on remarque des hésitations également au niveau de l’illustration : il y a parfois des glissements des images vers la fiction. Ainsi, l’auteur introduit une histoire d’amour entre une jeune fille moraïte et un jeune Vénitien, histoire racontée par un lafasan (sorte de troubadour grec), illustrée par une image représentant la jeune fille en train de se recueillir sur le tombeau de son père. Cette image acquiert, par la manière dont elle est insérée dans le volume et la légende qui l’accompagne, un statut similaire à celui des autres planches, qui se veulent des documents authentiques. Ce même dessin avait été utilisé dans l’édition de 1808, mais il s’insérait dans la présentation des rituels funéraires en Grèce et portait la légende « Femme turque au tombeau de son Mari », ce qui lui conférait une valeur documentaire.

• 15 Antoine-Laurent Castellan, Fontainebleau. Études pittoresques et historiques sur ce château, consi (...)

15Avec cette édition définitive du récit de son voyage dans l’espace grec et turc, Castellan met un point final au projet d’exploitation de son périple dans l’espace méditerranéen, mais non pas à son activité de littérateur. Après s’être installé à Fontainebleau, il dédiera des années de sa vie à l’étude du château, dont il donne une description historique et qu’il documente également par le dessin. L’étude ne sera publiée que de manière posthume, en 184015. Le séjour bellifontain lui permet également, par les études sur motif qu’il mène dans la forêt, de renouer dans une certaine mesure avec la peinture, même s’il ne pratiquera plus jamais la peinture à l’huile, préférant une technique qui autorise des notations plus rapides – l’aquarelle.

• 16 Conformément au registre du Directoire exécutif, Ferregeau a sous ses ordres deux ingénieurs, deux (...)

18Castellan, qui vient de faire son début au Salon avec un sujet grec, Apollon berger, est embauché par le chef de la mission, l’ingénieur Ferregeau16, en tant que « dessinateur géographe ». Cependant, les renseignements sur les tâches qu’il est censé accomplir font défaut, car les documents de la mission ne les précisent point et le peintre les passe sous silence dans ses écrits. Bien qu’il ne s’attarde pas sur ses espoirs, ses projets ou ses attentes, on peut supposer que lorsqu’il s’embarque à Toulon, en décembre 1796, Castellan est loin de s’imaginer que le séjour constantinopolitain sera beaucoup plus court que prévu, mais qu’il aura l’opportunité d’explorer une partie de la Grèce et les principales destinations artistiques de l’Italie.

• 17 Pierre Pinon confirme les propos de Castellan, qui affirme dans ses Lettres sur la Morée que la pr (...)

19C’est à l’échec de la mission qu’il doit la chance de transformer un voyage au service de l’État et de la science en voyage d’artiste. Les vents et les courants contraires, les calmes plats, un semi-naufrage retardent le navire de l’équipe de Ferregeau, qui n’arrive à Constantinople qu’à la fin du mois de mars 1797. Une fois sur place, les Français ne peuvent que constater l’inutilité de leur démarche, car les travaux négociés entre la France et l’Empire ottoman avaient déjà été commencés par des ingénieurs suédois17. Pendant les négociations menées entre la partie française et la partie turque pour trouver une solution à ce qui risque de devenir un conflit diplomatique, le jeune peintre a le loisir d’explorer Constantinople et ses environs, il peut s’adonner à des études personnelles, entrer en contact avec des membres de la communauté étrangère de la capitale, mais aussi avec des Grecs du Phanar (ces derniers s’offrent d’ailleurs ses services de portraitiste, même s’il n’a pas d’expérience dans ce domaine).

• 18 Antoine-Laurent Castellan, Lettres sur la Morée, op. cit., t. II, p. 4.
• 19 Ibid.

23Le peintre profite du manque de prévisibilité d’un déplacement dans le Levant en cette fin du xviii^e siècle, où l’on utilise encore des bâtiments à voiles, très sujets aux aléas du bon et du mauvais temps. Les (més)aventures du voyage lui permettent de saisir le rythme des pérégrinations d’Ulysse : « Les retards et les contrariétés que nous avons éprouvés jusques à présent dans notre traversée nous rendent croyable le récit de voyage d’Ulysse18. » Les avancées des connaissances nautiques dont peuvent se vanter les Français semblent d’ailleurs être de peu d’aide dans le « labyrinthe inextricable19 » de l’archipel, ce qui place l’équipage en quelque sorte en dehors de son époque, l’assimilant vaguement aux voyageurs mythiques de l’Antiquité.

• 20 Navire turc de petite taille. Kirlanguith signifie « hirondelle ».

24Les problèmes de la mission Ferregeau commencent dès le début, et en fait, le 20 décembre 1796, le Saint-Georges, le kirlanguith20 qui avait été mis à la disposition des Français par les Turcs, ne fait qu’un faux départ : à peine parti de Toulon, le navire est obligé de rebrousser chemin à cause de problèmes techniques. Ce n’est que deux semaines plus tard, après un court séjour à Hyères, suivi d’un retour à Toulon, qu’il peut enfin quitter la France et se diriger vers l’archipel grec.

• 21 Antoine-Laurent Castellan, Lettres sur la Morée, op. cit., t. I, p. 46.

28Même les phénomènes météorologiques violents représentent parfois, pour le peintre et ses compagnons, des occasions dont on peut se réjouir, car ils offrent des perspectives nouvelles sur les choses qu’on pense connaître et des sujets de débat. Ainsi, lorsqu’un vent particulièrement fort oblige les voyageurs à rester confinés sur le navire pendant quelques jours, après avoir abordé à Malvoisie, le spectacle du vent qui éparpille l’eau et les effets du soleil sur les gouttelettes d’eau font naître des discussions qui opposent deux perspectives différentes sur la composition des couleurs : celle des scientifiques, qui considèrent que du mélange du bleu, du rouge et du jaune résulte des rayons blancs ou sans couleur, et celle des artistes, qui, encouragés par la vue du ciel qui semble d’un bleu presque noir, affirment que « du mélange des trois couleurs les plus transparentes et les plus pures » on obtient « le plus beau noir possible21 ».

• 22 Ibid., p. 176.

32Castellan manque à trois reprises cet objectif personnel, car à l’aller comme au retour les vents sont propices au déplacement et ses intérêts artistiques s’opposent au projet des groupes avec lesquels il fait le voyage (la mission d’ingénieurs à l’aller, les militaires français au retour). Voir Athènes représente d’ailleurs le seul objectif dont le narrateur parle avec insistance, dans un contexte où il reste très discret sur les projets et les espoirs qui le poussent à faire le voyage. À l’aller, il doit se contenter d’une vue éloignée d’Athènes et du cap Sounion. Même s’il est rapide, le regard, profondément travaillé par le savoir, est à même de saisir l’essence de cet espace, et le narrateur s’attarde sur la description du temple de Minerve au cap Sounion, qu’il accompagne d’ailleurs d’une planche. Sur la vue se superposent des souvenirs culturels : ainsi, cet endroit se voit investi d’une charge symbolique forte par le souvenir de Platon, qui l’aurait choisi pour expliquer à ses disciples les phénomènes naturels. Devant ces vues remplies de réminiscences culturelles et de promesses esthétiques, le narrateur fait le vœu que le Saint-Georges soit forcé de s’arrêter dans la proximité d’Athènes, afin qu’il puisse pénétrer dans ces terres. Il invoque les éléments de la nature et déplore le vent « impitoyablement favorable22 », qui s’oppose à ses desseins et le pousse vers le terme de son voyage.

• 23 Ibid., t. III, p. 167.
• 24 Ibid.

34Il leur faut donc abandonner leur projet de parcourir l’Attique tant rêvée et rabattre leur attention sur la Morée, avec laquelle ils avaient eu un premier contact sur le chemin de l’aller. « Il faut donc nous contenter de jeter les yeux autour de nous23 », affirme Castellan, qui prend le parti de faire contre mauvaise fortune bon cœur et mettre à profit cette expérience que peu d’artistes ont pu avoir, car la Morée est encore, en cette fin du xviii^e siècle, un territoire peu ouvert aux Occidentaux. D’ailleurs, ceux-ci ne s’y intéressent pas autant qu’à l’Attique, car elle compterait un nombre négligeable d’antiquités. C’est une opportunité donc pour un artiste intrépide de frayer son propre chemin au lieu de « se traîner sur les pas de [s]es devanciers24 », devenant ainsi un exemple et un guide pour d’autres voyageurs et artistes. Pour Castellan, l’état de sous-développement de la région, qu’il met au compte de l’occupation ottomane, fait que la nature de la Morée soit redevenue aussi sauvage – donc aussi riche – qu’au temps de la splendeur du Péloponnèse. La parcourir représente donc une chance pour le voyageur cultivé – surtout pour le paysagiste à la recherche d’une nature vierge – malgré les regrets que peut faire naître la perte de sa gloire passée, concrétisée dans la disparition de « ses trésors et ses monuments » antiques.

• 25 Ce n’est que dans les années 1830 que la Morée entrera, dans une certaine mesure, dans l’attention (...)

35L’escale à Coron est donc, du point de vue du projet de voyage de Castellan, un accident heureux, à même d’ouvrir des chemins féconds pour l’art paysagiste et même pour la peinture d’histoire. Il assume dans ce sens un rôle de pionnier et invite à plusieurs reprises les artistes à se rendre dans ces contrées où ils peuvent renouveler leur inspiration, à travers un contact direct avec une nature nouvelle pour l’œil européen, à la fois exotique et suffisamment ancrée dans la tradition de la culture occidentale. Et s’il a la possibilité de puiser, par deux fois, dans les trésors d’une Grèce encore inconnue25 – sur laquelle il pose un regard qui, même s’il est orienté vers l’Antiquité, n’est pas indifférent à la réalité contemporaine –, c’est grâce aux tribulations d’un voyage qui ne se déroule pas selon le projet initial.

• 26 Ibid., t. I, p. XVI.
• 27 Cette décision a pu être déterminée par des raisons d’ordre matériel et non pas uniquement artisti (...)

36Pourtant, même s’il met en avant le changement de paradigme que l’inspiration grecque (voire turque) pourrait apporter à l’art français, Castellan ne s’engage pas fermement dans cette voie, se contentant de la montrer à d’autres artistes ayant des possibilités plus importantes (courage, argent, temps). C’est par l’écriture qu’il fait passer ce message, à un moment de sa carrière où il a déjà renoncé à la peinture. D’ailleurs, Castellan avait passé trop peu de temps en Grèce et à Constantinople pour pouvoir mener des études approfondies. Mû par sa passion pour l’Antiquité, il semble préférer à la nouveauté, souvent déstabilisante, que proposent ces deux contrées, la familiarité de l’Italie, qui, comme il le rappelle dans l’introduction aux Lettres sur la Morée, garde l’essence de la Grèce antique : c’est en Italie que la Grèce est « passée tout entière26 » tandis la Grèce contemporaine apparaît comme une version dégradée de l’antique. Cette décision de mettre fin au voyage en Grèce27 équivaut à renoncer aux ambitions novatrices que Castellan avait annoncées au moment de l’escale à Coron, car il se tourne vers une région beaucoup plus familière, tant à l’artiste qu’à l’homme.