• 1 Yves Hersant, Italies, anthologie des voyageurs français aux xviii^e et xix^e siècles, Paris, Robert (...)

1Comme le met en exergue Yves Hersant dans sa préface1, les récits de voyage en Italie au cours des siècles révèlent des modalités d’écriture très disparates. De toute évidence, le genre viatique oscille entre la chronique épistolaire, le compte-rendu apparemment testimonial, la rêverie méditative, l’analyse originale, le vade-mecum touristique ou le journal souvent fictif. Le deuxième élément cardinal que met en avant notre critique a trait à l’identité du voyageur et à la nature de sa quête. En effet, avant la démocratisation des transports et malgré l’amélioration tangible de l’état des routes reliant la France à l’Italie, le voyage transalpin demeure encore au xix^e siècle l’apanage d’humanistes érudits ou de jeunes rejetons de la société huppée pour lesquels l’iter italicum mué en italian tour s’inscrit fatidiquement dans le cadre d’un périple initiatique, d’une étape nécessaire à leur acculturation. Dans cette perspective de formation culturelle, il est patent de prime abord que l’Italie continue d’exercer une fascination empreinte d’une aura pluriséculaire dont les ruines antiques associées au prestige de la romanité, les monuments de la chrétienté et l’épanouissement artistique de la Renaissance constituent autant d’emblèmes d’un pays unique en Europe.

• 2 Arrigo Beyle, milanese, scrisse, amò visse, ANN LIX M. IL, morì il XXIII marzo MDCCCXLII. 
• 3 Michel Crouzet, Stendhal et l’italianité, essai de mythologie romantique, Paris, José Corti, 1982, (...)
• 4 Entre 1817 et 1829, Stendhal publiera Rome, Naples et Florence en 1817 et Promenades dans Rome, ma (...)
• 5 Voir Stendhal, Voyages en Italie, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Plé (...)
• 6 Voir Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Paris, La Renaissance du livre, 2003. Stendhal p (...)

3Stendhal n’échappera pas à une telle vision contradictoire qui, loin de signifier une carence rédhibitoire, laisse filtrer une optique multifocale à la fois empreinte d’acuité envers le monde environnant et d’effusions lyriques. Certes, chez cet auteur épris de l’Italie, comme le prouve à la postérité son épitaphe2, l’on décèle manifestement l’exutoire d’un enfant du siècle, à savoir toutes les tensions et les aspirations d’une génération romantique marquée tant par la mentalité révolutionnaire et l’épopée napoléonienne que par le besoin de valeurs en quelque sorte impérissables dont l’Italie est dépositaire. Michel Crouzet considère à cet égard que les romans stendhaliens reflètent « un ensemble de désirs dont l’Italie est le miroir et le support3 ». Les vicissitudes éditoriales de ses ouvrages4 laissent entendre que Stendhal entendait se départir d’une représentation mimétique de ses pérégrinations transalpines, notamment à Rome, comme pour affiner son image de l’Italie, la singulariser et, somme toute, la placer sous le sceau d’une personnalité que l’on a souvent qualifiée d’égotique ou de narcissique. Autrement dit, il est unanimement reconnu que le paysage et les descriptions stendhaliennes reflètent autant un état d’âme qu’une représentation objective. Néanmoins, toute son écriture ne relève pas d’une interprétation subjectivement exacerbée, car elle permet d’appréhender la dialectique entre le contact réel avec les monuments, les personnages et la population de l’Italie, et l’interprétation idiosyncrasique à travers les ressorts de l’écriture. Dans le titre de notre article, nous avons qualifié Stendhal d’esthète en raison du portrait qu’il donne de lui-même dans son récit de voyage et de l’idée selon laquelle les plaisirs raffinés et le culte indéfectible de la beauté demeurent l’apanage des classes huppées appartenant à l’aristocratie ou à la haute bourgeoisie5. Il est notoire que Stendhal était féru des beaux-arts, comme le prouvent un ouvrage de référence6 ainsi que ses commentaires très précis des monuments et des chefs-d’œuvre de la ville éternelle. Cette identité revendiquée s’avère cependant dissonante dans la mesure où notre auteur se contredit à maintes reprises quant à sa vision de l’élite, tandis qu’il est lui-même en proie à des difficultés matérielles.

• 7 Stendhal, Voyages en Italie, op. cit.
• 8 Ibid, p. 5-176 et 285-592.
• 9 Ibid., p. 595-1161.

4Le corpus sur lequel repose notre investigation est constitué de deux ouvrages offrant un regard synoptique sur les récits de voyage en Italie qu’a écrits Stendhal en 1817 et en 18297. Ainsi que l’a souligné la critique, Stendhal est assurément un affabulateur qui a trouvé dans le cadre apparemment véridique de ses séjours en Italie, notamment au cours de ses années juvéniles en 1800 et en 1814, le tremplin idéal pour donner libre cours à son imagination. Pour autant, le côté fictif de la narration diaristique n’occulte pas un don d’observation qui a pu s’affiner au contact de l’Italie et des Italiens. Autrement dit, tout ne relève pas d’une mystification délibérée, mais il faudrait s’atteler à une analyse génétique de son œuvre et de ses échanges épistolaires pour démêler ce qui relève de la fiction de ce qui découle d’un voyage authentique. Si Rome, Naples et Florence en 1817 et Rome, Naples et Florence (1826)8 apparaissent en partie comme un témoignage plausible, les Promenades dans Rome9 se présentent comme un journal globalement imaginaire d’un long séjour à Rome entre le 3 août 1827 et le 23 avril 1829, au cours duquel l’auteur-narrateur est accompagné de six autres touristes, c’est-à-dire de trois hommes : Paul, Frédéric et Philippe, et de trois femmes.

• 10 Ibid., p. 58.

6En tout état de cause, dans son approche initiale ou avant le début d’une visite, il tient à exhorter son lecteur, par le truchement d’admonestations, à se préparer mentalement et à se confronter à une profusion artistique qui requiert d’une part un bagage culturel et de l’autre une certaine parcimonie afin d’éviter le choc voire la saturation esthétique. En matière d’analyse des œuvres d’art, précisément, Stendhal est souvent disert, mais parfois lapidaire aussi, selon qu’il affiche ses prédilections ou ses aversions. Ces sentiments fort polarisés, nous les retrouvons aussi dans l’aspect culturel, linguistique et ethnographique de ses écrits. Par-delà les poncifs qu’il lui arrive de colporter, notamment au sujet des Piémontais taxés de « méchants bilieux10 », Stendhal fait preuve d’appréciations qui découlent d’observations et d’analyses empiriques, en partie liées à ses voyages. Encore une fois, nous remarquons une ambivalence et une certaine évolution de son point de vue, la classe dirigeante italienne étant le plus souvent taxée d’incurie et d’impéritie, tandis que le peuple italien est perçu tantôt comme rétrograde, tantôt infiniment lucide et habile, en dépit de sa condition subalterne. Pareillement, si Stendhal fustige l’obscurantisme des papes, il reconnaît leur préservation du patrimoine antique ainsi que leur mission de mécènes. L’anticléricalisme n’occulte donc pas la finesse du jugement historique, ni le questionnement métaphysique et religieux in limina apostolorum, en dépit d’une ironie diffuse.

• 11 Ibid., p. 784.

9Stendhal nous livre souvent avec humour des conseils pratiques pour voyager de Paris à Rome. À l’itinéraire de la côte méditerranéenne, il préfère celui des cols du Montcenis ou du Simplon, ce dernier présentant l’avantage de découvrir après la rudesse des paysages alpestres, la douceur magique du lac Majeur que Stendhal qualifie avec emphase « d’un des plus beaux lieux du monde11 ». Il rappelle aussi quels sont les moyens de transport à une époque où les routes se sont améliorées, mais où subsiste le risque d’être détroussé par les brigands, éventualité qui semble néanmoins moins redoutable que les contrôles tatillons de la douane. Diligence de la poste, landau léger, vélocifère et vettura représentent autant de véhicules au confort parfois sommaire, mais qui permettent de connaître le caractère italien, surtout lorsque les compagnons de voyage appartiennent aux catégories populaires. L’esthète Stendhal qui tient à ses prérogatives parvient néanmoins à dépasser ses préjugés en dialoguant avec des voyageurs qui ne partagent pas sa condition sociale. Il reconnaît que rien ne vaut ce genre de rencontres même avec des gens modestes pour appréhender la mentalité d’un pays. Cette recherche des mœurs italiennes s’apparente à un contact avec une forme d’altérité qui n’équivaut cependant pas à une prédilection pour l’exotisme. Stendhal considère le voyage en Italie comme le ressourcement indispensable pour l’honnête homme européen. Il lui arrive par ailleurs dans son récit de réserver quelques piques acerbes aux policiers qu’il assimile à des « renégats italiens », c’est-à-dire à d’anciens patriotes révolutionnaires qui ont trahi Napoléon pour les gouvernements réactionnaires de la Restauration. Cela dit, c’est l’occasion pour lui de se gausser de ces cerbères en feignant d’être malade. Stendhal excelle assurément dans l’art de se mettre en scène et de se forger une image de bravoure désinvolte qui n’a cure des contingences ou plutôt qui parvient par l’écriture à renverser toute situation critique à laquelle il a pu être confronté.

• 12 Ibid., p. 322-323.

10Dans le voyage daté du 10 novembre 181612, Stendhal s’attarde sur le panorama des Alpes depuis les remparts de Milan. Il trouve « sublime » la chaîne alpine, notamment le Resegon et le mont Rose. Par ailleurs, les comparaisons qu’il établit avec le paysage d’autres pays comme la Suisse et la Russie révèlent sa subtilité d’observation et d’analyse. En effet, selon lui, le ravissement que procure au voyageur la contemplation des montagnes grandioses en Italie réside dans le contraste entre la puissance de la nature et les monuments qui parsèment le pays, comme si l’homme entendait à sa manière entretenir un rapport pas seulement contemplatif avec son environnement. En revanche, l’impression qui prévaut en Suisse et en Russie renvoie à une beauté sauvage et abrupte, devant laquelle la présence anthropique est labile. De toute évidence, la campagne romaine incarne la symbiose entre la nature et les beautés de l’art.

• 13 Ibid., p. 622.
• 14 Voir François Kerlouégan, « L’œil stendhalien dans Promenades dans Rome », dans Enquêtes sur les “(...)

11Peu après avoir fait l’éloge hyperbolique de la basilique Saint-Pierre, et notamment de sa coupole qui offre un panorama « bouleversant » sur la ville éternelle, Stendhal utilise l’oxymore « dégoût de l’admiration13 » pour insister sur la nécessité d’une sensibilité exacerbée sans laquelle on est indigne de visiter l’Italie. Ce motif d’une disposition d’esprit, en quelque sorte propitiatoire, ira de pair avec l’insistance d’une acculturation préliminaire à tout voyage transalpin, comme si le regard esthétique nécessitait un filtre, une mesure et une pondération pour ne pas être écrasé par l’altérité artistique. Tout se passe comme s’il prônait une propédeutique esthétique, dès lors qu’il insiste sur les études préparatoires. Il convient donc de s’accoutumer au beau pour savoir mieux l’apprécier. À propos de la question du regard, François Kerlouégan14 estime que chez Stendhal coexistent deux façons d’observer Rome, l’une centré sur le sujet, l’autre sur l’objet, l’une chargée d’affect et de sensibilité, l’autre de rationalité et d’intellect. Kerlouégan insiste à juste titre sur l’hédonisme visuel et le dilettantisme oculaire de Stendhal en remarquant à quel point le tropisme du détail qui fascine et s’impose constitue un véritable trait distinctif. Cela dit, suivant en cela la Gestalttheorie, nous ne pensons pas que la prévalence du détail inhibe la perception globale de l’œuvre d’art. En fait, le détail tout d’abord surdéterminé, telle une synecdoque, permet ensuite d’appréhender une totalité, comme cela est tangible dans l’analyse que propose notre auteur du jugement dernier de Michel-Ange.

• 16 Voir Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit.

13Stendhal est logorrhéique à propos des manifestations de l’art à Rome et nous pouvons rappeler qu’il était si féru de l’histoire picturale de l’Italie qu’il écrivit plusieurs ouvrages à ce sujet16. Il apparaît donc davantage comme un spécialiste en la matière qu’un dilettante. Nous pouvons aussi rappeler qu’il voue une admiration sans bornes à d’autres personnalités, telles que Canova et Rossini, qu’il considère comme le parangon respectivement de la sculpture et la musique de son époque.

• 18 Ibid., p. 611-612.

Comme d’autres voyageurs italophiles du xix^e siècle, Stendhal est subjugué tout d’abord par la fascination des ruines antiques et en particulier par le Colisée. La dévotion des fidèles catholiques qui se recueillent à l’intérieur d’un monument qui fut aussi un lieu de martyre lui semble anecdotique voire dissonante, car elle ne saurait occulter « les souvenirs immenses » d’un empire, sa puissance inouïe, tout comme l’héroïsme de ses légions et de ses généraux. Dans une comparaison quelque peu saugrenue, il soutient que le danger couru par saint Paul est sans commune mesure avec celui des soldats. De toute évidence, nous percevons ici la prévention antireligieuse de Stendhal qui ose établir un parallélisme entre le contexte militaire et le choix délibéré du martyre d’un disciple de Jésus-Christ. Par le biais d’une formulation à la fois grandiloquente et lapidaire, Stendhal exprime de façon saisissante son exaltation des Romains et de Napoléon : « Ils furent criminels parfois, mais jamais l’homme n’a été plus grand18. » Toujours aussi catégorique, il affirme un peu plus loin : « Le monde n’a rien vu d’aussi magnifique que ce monument. » Au fond, le Colisée matérialise symboliquement la mégalomanie, mais aussi la gloire de l’Empire romain, sans que soit détaillée toute l’histoire de ce monument, comme si Stendhal voulait éviter une réflexion démystificatrice, alors même que ses propos peuvent sembler à tout le moins déplacés, à l’époque où Stendhal écrit, eu égard au christianisme. À cet égard, il est frappant de remarquer que l’exaltation de la ruine empreinte de grandeur diffère notablement de la réflexion de Chateaubriand pour qui les vestiges de la romanité revêtent une dimension bien plus ambivalente, illustrant d’une part le souvenir d’une civilisation brillante et d’autre part la caducité et la vanité des réalisations matérielles. La méditation métaphysique et transcendante que nous trouvons chez Chateaubriand est absente, à ce moment-là, de l’horizon mental de Stendhal. La spoliation du Colisée par les hordes barbares et par les Barberini signifie certes un sacrilège, mais il reconnaît que la beauté des ruines tient précisément à leur déchéance qui n’est perceptible qu’à l’âge mûr, le destin d’un monument faisant écho aux vicissitudes existentielles de chacun.

• 19 François Kerlouégan, « L’œil stendhalien dans Promenades dans Rome », dans Enquêtes sur les “Prome (...)

15Parmi les monuments de la Rome papale, Stendhal accorde une place privilégiée à la basilique de Saint-Pierre, en mettant en scène son passage à l’écriture, comme si la vision magnifique qui s’offre à lui insufflait une inspiration unique qu’il ne saurait galvauder. À ce propos, certains chercheurs ont parlé de « fulgurance du sublime19 », c’est-à-dire de la prégnance de l’objet artistique qui subjugue l’observateur.

• 22 Ibid., p. 685.
• 23 Ibid., p. 1135.

Concomitamment à l’arrivée à Saint-Pierre datée du 24 novembre 1827, Stendhal célèbre avec force superlatifs la colonnade ellipsoïdale du Bernin en fournissant une profusion de détails architecturaux. Subjugué comme esthète par la « perfection » qui se déploie, il retrace les vicissitudes de la construction de la basilique en rappelant le rôle éminent des papes Jules II, Paul III et Paul V, dont le nom figure dans l’inscription gravée sur la façade du monument, puisque c’est ce pontife qui a permis son achèvement. Comme d’autres critiques d’art de différentes époques, Stendhal exprime ses réserves sur cette façade de Maderno qui ne correspond pas au projet initial de Michel-Ange. En tout cas, il consacre de nombreuses pages à la basilique de Saint-Pierre en rappelant les dimensions et les caractéristiques de sa nef et de sa coupole. En revanche, il se montre évasif quant à la chapelle Sixtine22 et mitigé face aux fresques de Michel-Ange, par ailleurs qualifié de « génie ». Le lecteur en vient à se demander si Stendhal a réellement visité ce lieu emblématique ou s’il s’est limité à colporter des avis contradictoires parmi ses connaissances ou des appréciations livresques quelque peu surannées. Toutefois, Stendhal s’évertue à décrire et à apprécier de manière approfondie l’un des chefs-d’œuvre de Michel-Ange. Après avoir retracé les phases cruciales de la vie de ce maestro, il rappelle opportunément l’influence de la pensée ascétique et théocratique de Savonarole qui marque la fin de la Renaissance empreinte d’harmonie. Stendhal définit la fresque du jugement dernier de la chapelle Sixtine par un oxymoron saisissant : « l’immensité de cette perfection vulgaire23. » De toute évidence, Stendhal est subjugué par les dimensions de cette fresque colossale qui exalte à son apothéose la virtuosité du « divin » Michel-Ange, mais le vertige qu’il a pu ressentir devant la profusion de corps aux formes et aux expressions tantôt séraphiques tantôt hideuses explique le sens de l’épithète « vulgaire ». Cette impression de vulgarité est sans doute tributaire des canons esthétiques selon lesquels il apprécie les œuvres de la Renaissance, à savoir l’équilibre, la symétrie et le ravissement devant les relations entre les personnages et l’arrière-plan sfumato, bref ce qu’il trouve chez Raphaël. Cette fresque recèle de toute façon une signification eschatologique que Stendhal semble avoir occultée, peut-être en raison de sa mécréance. En effet, la vulgarité qu’il perçoit est inhérente à la finitude humaine et à la déchéance fatidique de la mort qui abolit les statuts sociaux ainsi que les préséances, en dévoilant la fragilité de tous les êtres humains. En somme, même les nobles et les bourgeois doivent alors partager la condition du peuple, tout un chacun devient vulgaire, au sens étymologique, et jugé non plus d’après son opulence matérielle, mais à l’aune de l’amour du prochain. C’est sans doute cette perspective métaphysique voire sotériologique qui effraie implicitement Stendhal face au chef-d’œuvre du divin Michel-Ange.

• 24 Ibid., p. 637-638.

16Raphaël, quant à lui, est sans conteste le peintre auquel Stendhal consacre les plus longs développements, afin d’exalter son génie précoce. Raphaël apparaît comme le modèle de l’artiste de la Renaissance qui a su d’abord observer la nature sans se complaire dans les outrances de l’affectation et ensuite savourer avec délice la magnificence de la Ville éternelle : « En 1508, Raphaël, âgé de vingt-cinq ans, arriva à Rome ; jugez des transports que la vue de la Ville éternelle dut faire naître dans cette âme tendre, généreuse et si amoureuse du beau24 ! »

• 25 Ibid., p. 926.

17Tout se passe comme si Stendhal, par cette divagation lyrique, s’identifiait à ce maestro de la Renaissance pour mieux communiquer son embrasement esthétique. La visite datée du 5 mai 1828 donne lieu à une longue description de dizaines de pages des tableaux de Raphaël qui se trouvent dans les fameuses stanze du Vatican. Stendhal propose notamment une longue analyse de L’École d’Athènes dont il trouve la composition « sublime », malgré les couleurs ternies. En dépit de son agnosticisme, il est enclin à penser qu’il existe une corrélation indéniable entre la foi de Raphaël et sa réussite picturale, ce qui éclaire sa formule aphoristique : « […] le grandiose de l’antique et l’onction d’un chrétien25. »

• 26 Voir ibid., p. 123.
• 27 Voir M. Crouzet, op. cit., p. 140.
• 28 Voir Masculinités en révolution de Rousseau à Balzac, Daniel Maira et Jean-Marie Roulin (dir.), Sa (...)
• 29 Voir Stendhal, Voyages en Italie, op. cit., p. 1036.

23Dans sa vision dichotomique qui oppose le tropisme rétrograde de la société italienne, notamment romaine, à la palingénésie napoléonienne, Stendhal fustige de façon assez inattendue dans son texte la mentalité des Italiens du sud qui sont privés, d’après lui, du sens de l’État et de conscience civique. Il ne cherche pas les facteurs qui ont conduit à cette distorsion, mais il décèle avec une capacité visionnaire les signes précurseurs de ce qu’on appellera plus tard la « question méridionale », à savoir la persistance d’une défiance vis-à-vis de l’État de la part des autochtones, un essor économique lacunaire et le conditionnement multiforme exercé par les organisations criminelles. À juste titre, Stendhal souligne que dans le sud de l’Italie, le paiement de l’impôt est ressenti comme l’extorsion d’un pouvoir arbitraire et non en tant que contribution équitable au bien commun. Il reste évasif quant aux sources qui l’ont amené à ces considérations. Sans doute s’est-il documenté ou entretenu avec des personnes ayant voyagé dans le sud de l’Italie, lui-même n’ayant jamais séjourné dans ces régions. Dans son récit daté d’octobre 182826, il va même jusqu’à assimiler la Sicile à une partie de l’Afrique. Pourtant, Stendhal nous livre une analyse assez subtile du brigandage sans répercuter platement les poncifs les plus diffus et la propagande officielle. En effet, il appréhende ce phénomène séditieux comme une rébellion qui exprime la résistance du peuple contre le despotisme espagnol qu’incarne la dynastie des Bourbons. Une extranéité face à l’État que Michel Crouzet rapproche à juste titre de l’analyse de la condition méridionale chez Carlo Levi27. De manière assez humoristique, Stendhal subvertit le stéréotype du brigand28 sans foi ni loi pour le métamorphoser en figure quasi épique dont le prestige ravit les jeunes filles29, ce qui préfigure le personnage de Ferrante Palla dans La Chartreuse de Parme.

• 30 Ibid., p. 488.
• 31 Ibid., p. 773.

26S’il est une constante dans les récits de voyage de Stendhal, c’est bien son regard admiratif envers les femmes, y compris celles du peuple. Au cours de son passage à Florence en janvier 1817, il fait l’éloge de la liberté d’esprit des cultivateurs toscans qui seraient les plus civilisés du monde. Dès lors, le charme qui émane des « beaux yeux » de la paysanne de Livourne est également dû à son sentiment de fierté face aux potentiels séducteurs issus des classes dominantes. « Les femmes du peuple souvent fort belles30 » amènent aussi Stendhal à opposer l’authenticité du peuple au malgoverno papal, « grand croquemitaine du gouvernement31 » et au dévoiement de la classe aisée. Le piètre exemple que donnent les puissants semble à l’origine de la mentalité peu civique des Romains en général qui ne possèdent pas vraiment le sens de la justice et cherchent à obtenir satisfaction par le biais des passe-droits.

• 33 Voir Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Rome, Editori Riuniti, 1977.
• 34 Stendhal, Voyages en Italie, op. cit., p. 145.
• 35 Les Fiancés dans la version française.

Pour corroborer son affirmation, Stendhal prend l’exemple d’Alfieri qui aurait abondé dans la grandiloquence en voulant exalter une appartenance toscane, comme pour exorciser son origine piémontaise et son dialecte souvent proche du français. En pointant le caractère factice de la langue, Stendhal nous livre ici, en précurseur, les prémices d’une analyse sociolinguistique qui rejoint la thèse d’Antonio Gramsci quant à la carence en Italie d’une littérature nationale et populaire33. Cette idée d’un immobilisme pernicieux dans le domaine linguistique et littéraire, Stendhal la synthétise dans la formule laconique : « Les auteurs italiens, qui sont presque tous prêtres, veulent à toute force continuer le Dante et Virgile34 ». Peu sensible au génie universel du poète florentin, Stendhal prône une acculturation exogène vivifiée par les Lumières, afin de mettre un terme à l’immobilisme de l’Italie. De toute façon, la prééminence linguistique et littéraire que revendiquent les Florentins lui paraît aller à l’encontre d’un renouvellement des modes de pensée. Ce point de vue d’un romantique qui reprend le topos de la querelle entre les anciens et les modernes est étayé par l’avis d’un cardinal qui soutient l’opinion de Stendhal. De façon assez prémonitoire, Stendhal oppose les adeptes du classicisme de Florence aux hérauts du romantisme de Milan. Or, c’est précisément le Milanais Manzoni qui en 1827 suscitera d’âpres polémiques après la publication du roman I promessi sposi qui sera remanié en 184035. Avec lucidité, Stendhal perçoit que ce sont les régions du nord de l’Italie, plus sensibles au renouveau culturel et littéraire, qui seront déterminantes pour le Risorgimento.

• 36 Stendhal, Voyages en Italie, op. cit., p. 141.

30Stendhal vitupère fréquemment la classe dirigeante qui, au lieu d’adopter les réformes napoléoniennes, patauge dans l’ignorance, ce qui constituerait une des causes de la décadence de l’Italie. Pour lui, l’Italie a sombré dans la léthargie de 1550 à 1796, sa « tranquillité voluptueuse commençait à dégénérer en apathie36 », elle prend fin grâce à l’arrivée triomphale de Bonaparte à Milan le 14 mai 1796. L’armée italienne, ciment d’une nation en devenir, se constitue sous l’impulsion française et c’est grâce aux nouvelles institutions que la jeunesse italienne parvient à valoriser ses talents, instaurant ainsi une méritocratie qui refoule les privilèges de caste aux oubliettes.

• 37 Ibid., p. 655.

31Fréquemment, Stendhal plaide la cause napoléonienne et les valeurs universelles qu’a propagées la Révolution de 1789, non sans faire allusion avec ironie à l’hostilité qu’ont suscitée les exactions des troupes françaises en Italie. De toute façon, il est persuadé que c’est grâce au génie de Napoléon que s’est arrêtée la décadence de la Péninsule : « Le code civil commence à la civiliser37. » Cela dit, ce serait erroné d’affirmer que Stendhal serait un thuriféraire de l’ethnocentrisme francophile, puisqu’il blâme fréquemment la fatuité des Français.

• 38 Ibid., p. 181-207.
• 39 Ibid., p. 1040.

33Dans un long excursus d’une vingtaine de pages38, Stendhal parachève son portrait des papes de l’époque de la Renaissance et de la Contre-réforme en vitupérant leur corruption et le scandale des indulgences, sans passer sous silence les luttes acharnées entre factions. Loin d’incarner la croyance inébranlable en Jésus-Christ, les pontifes se sont comportés en souverains sécularisés, probablement athées en leur for intérieur, tant il existait une distorsion flagrante entre leur vocation évangélique et leurs actes mondains : « Les papes, depuis la mort de Luther, n’ont guère laissé d’autre souvenir dans Rome que le palais élevé par leur famille39. »

• 42 Ibid., p. XXI.

35Au terme de cette pérégrination à travers les œuvres viatiques de Stendhal, nous avons essayé de montrer à quel point la narration du voyage adopte une écriture composite dans laquelle foisonnent les descriptions artistiques, les digressions politiques et les anecdotes plus personnelles. La divagation parfois dissonante d’un esthète apparaît de manière particulièrement éloquente dans la journée datée du 18 avril 1828, véritable pars pro toto, au cours de laquelle Stendhal s’attarde d’abord sur la clémence du temps romain, puis brocarde l’équanimité et la morosité des Anglais, enfin révèle le but de sa promenade en proférant un jugement esthétique sur l’Extase de sainte Thérèse du Bernin, avant de clore son propos par un excursus historique. Par ailleurs, nous rejoignons V. Del Litto qui remarque que Stendhal réussit « la suppression du décalage existant entre le langage littéraire et la langue parlée42 ».