Panthère pure et rat crevé : Logique mythique de l’écart référentiel chez Sylvain Tesson et Nicolas Bouvier
Résumés
La littérature de voyage oscille depuis toujours entre la véracité objective de l’expérience vécue et la vérité subjective que doit exprimer sa mise en récit. Au nom de celle-ci, de nombreux voyageurs ont enfreint le « pacte référentiel » qui régit ce genre. Si la rigidité du cadre épistémique actuel tend à restreindre l’incertitude, les auteurs contemporains s’autorisent encore souvent des écarts référentiels, sacrifiant la véracité pour conformer leur discours aux exigences d’une certaine vérité du voyage. En étudiant quelques libertés prises par Sylvain Tesson dans La Panthère des neiges et par Nicolas Bouvier dans L’Usage du monde, cet article cherche à cerner la logique mythique qui génère l’irruption ponctuelle d’éléments fictifs dans le récit référentiel.
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- 1 Emmanuel Kant, Sur un prétendu droit de mentir par humanité, dans Emmanuel Kant et Benjamin Constan (...)
- 2 Voir Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, Presses universitaires d (...)
- 3 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 30.
1« La véracité est un devoir qui doit être regardé comme la base de tous les devoirs fondés sur un contrat […]. C’est donc un commandement sacré de la raison », assénait Kant en réponse aux critiques de Benjamin Constant1. Sans doute les écrivains-voyageurs n’ont-ils jamais lu le philosophe allemand, eux qui s’astreignent rarement à ce devoir de « véracité », ou qui en sont tout simplement foncièrement incapables. Car comment s’y prendre ? Selon Christine Montalbetti, la littérature de voyage est fatalement mensongère parce qu’elle se heurte toujours aux « apories de l’hétérogène », soit à l’irréductible différence ontologique qui sépare les mots et les choses et proscrit, stricto sensu, toute « véracité » du texte viatique au sens absolu que supposerait une référentialité parfaite2. Elle repose sur un contrat ou « pacte référentiel3 » dont la clause première est impossible à respecter, parce que la transposition de l’expérience vécue dans le domaine discursif l’enfreint automatiquement.
2Cette dialectique binaire a ses limites, qui ont déjà été relevées : même si l’écriture attire toujours le voyage vers une forme d’incertitude causée par l’hétérogénéité des mots et des choses,
- 4 Frédéric Tinguely, « Forme et signification dans la littérature de voyage », Le Globe. Revue genevo (...)
le véritable référent du texte viatique n’est pas l’espace lointain […], mais plutôt l’expérience du lointain, c’est-à-dire la rencontre toujours singulière entre la conscience d’un voyageur et le monde4.
- 5 Blaise Cendrars, Hollywood [1936], cité par Miriam Cendrars, Blaise Cendrars, la Vie, le Verbe, l’É (...)
Les écarts référentiels dont abonde la littérature de voyage s’inscrivent dans le prolongement de l’aporie première qui les autorise, les suscite et les magnifie : mentir dans la relation du voyage, c’est renoncer à la véracité et s’abandonner plus ou moins délibérément à la fiction en exacerbant le mensonge ontologique du langage, mais c’est aussi s’émanciper du carcan construit par cet intermédiaire aussi nécessaire qu’indésirable pour mettre en scène la disparition de ses avatars, soit tous les truchements qui s’interposent entre l’être et le monde, et atteindre, sur un autre plan, une vérité conforme à la « conscience du voyageur ». Il faut en effet distinguer ces deux notions : la vérité juge de la qualité subjective d’un voyage (le voyage est-il vrai pour le voyageur, en tant que phénomène ?), la véracité juge de sa référentialité objective (le voyageur dit-il la vérité au sujet du noumène, du monde en tant que tel ?). Or ces deux dimensions se contredisent ou divergent souvent, la médiation de l’écriture tiraillant la relation entre vérité et véracité au point de pouvoir générer le paradoxe qu’énonçait Blaise Cendrars : « plus un “papier” est vrai, plus il doit être imaginaire5 ». Les récits du reporter ou du voyageur ne sont pas véridiques, parce que l’effort de traduction forcément trahit, ment, déforme, transfigure, rend le récit incertain, sans toutefois rompre de manière trop ostentatoire le contrat référentiel pour ne pas priver le texte du rattachement générique qui fait sa valeur. Quelle dose de mensonge faut-il intégrer au texte pour que le voyage devienne vrai, c’est-à-dire corresponde à une instanciation subjective de la vérité ? Et dans quelle mesure celui-ci s’apparente-t-il alors à une forme de mythe individuel ?
- 6 Cité par Claire Muckensturm-Poulle, « Quelques mythes grecs sur les Indiens d’Hérodote à Strabon », (...)
- 7 Voir Nicholas Tomalin et Ron Hall, The Strange Last Voyage of Donald Crowhurst, New York, Stein and (...)
3Ce glissement vers le mythe occupe en effet le cœur de la problématique de l’incertitude référentielle, mais ses modalités ont évolué en même temps que le cadre épistémique de la société occidentale, dont les « progrès » rendent la vérification aisée, et la fraude proportionnellement délicate. Ctésias de Cnide ou Mégasthène avaient beau jeu de décrire en toute impunité les fourmis chercheuses d’or et les Cynocéphales peuplant l’Inde, au grand dam de Strabon qui condamnait cette propension à « tombe[r] à l’excès dans le mythique6 », à sacrifier le logos sur l’autel du muthos. De même, Marco Polo pouvait bien enjoliver tout son saoul, personne n’allait vérifier, parce que personne n’en avait les moyens ni n’en éprouvait le besoin. Plus près de nous, on se souvient peut-être qu’en 1968-1969, lors de la toute première course autour du monde à la voile en solitaire, Donald Crowhurst avait réussi à laisser planer le doute quant à sa progression réelle pendant des mois, prétendant être en passe d’accomplir sa circumnavigation alors qu’il n’avait jamais quitté l’Atlantique, avant de disparaître mystérieusement une fois que la supercherie ne pouvait plus manquer d’être découverte7. À l’heure où j’écris ces lignes, on peut suivre la progression des navigateurs du Vendée Globe sur une carte virtuelle montrant l’emplacement, mesuré à la seconde près, de chaque navire perdu dans les mers australes. Depuis les Cynocéphales, le niveau d’invraisemblance, modernité oblige, a largement baissé, et l’incertitude semble aujourd’hui en voie d’extinction.
- 8 Marlo Morgan, Message des hommes vrais au monde mutant [1991], Paris, J’ai Lu, 2021 ; cette édition (...)
- 9 Voir Sarah Marquis, J’ai réveillé le tigre, Paris, Michel Lafon, 2018 ; et Cécile Tran-Trien, « De (...)
4Pourtant le voyage et sa littérature regorgent encore de cas litigieux qui rompent sans façon le contrat référentiel ; les canulars, parfois tragiques comme celui de Crowhurst, ne manquent pas. Une fois avérés, ceux-ci subissent un changement d’ordre générique qui clôt le dossier une fois pour toutes ; c’est le cas, notamment, du Message des hommes vrais au monde mutant de Marlo Morgan, dorénavant présenté comme une fiction – ou qui devrait l’être8. Mais dans la mesure où il porte les traces des transformations opérées par l’auteur pour faire entrer son expérience dans les rangs de l’ordre discursif, geste délicat et lui-même fort incertain, tout récit de voyage contient en puissance des écarts référentiels ou des éléments fictifs qui peuvent concerner chacun de ses aspects. Outre l’affabulation pure et simple qui consisterait à raconter un faux voyage, à la façon de Morgan, les stratégies les plus communes consistent à mentir quant au moyen de transport utilisé – pratique éprouvée au moins depuis les jours glorieux du Tour de France et particulièrement en vogue dans le milieu du « voyage exploit », comme en témoignent les récentes performances de Sarah Marquis dans les Andes – et, bien entendu, quant aux choses vues : il se trouve toujours des Sarah Marquis (encore elle) pour voir miraculeusement des tigres de Tasmanie, ce qui est possible mais peu probable, le dernier spécimen connu étant mort en 19369. À marche forcée, livre hautement incertain de Slawomir Rawicz, dans lequel l’auteur assure avoir aperçu l’abominable homme des neiges, mériterait à lui seul une étude détaillée. De la Sibérie jusqu’en Inde, Sylvain Tesson s’est lancé sur ses traces pour mesurer la véracité de son voyage, ainsi qu’il le raconte dans L’Axe du loup ; c’est un moyen, élémentaire, de vérification, qui consiste à reproduire à nouveaux frais le déplacement relaté.
5Il en existe d’autres, plus subtils et moins éprouvants physiquement, mais plus difficiles à mettre en œuvre. Car pour déterminer quels ont été les choix effectués par un auteur, il faut pouvoir les comparer à une réalité « objective », qui par définition est inaccessible ; s’en remettre à la bonne vieille vraisemblance, ce qui n’est guère rigoureux ; en passer, si des archives sont accessibles, par des recherches génétiques de longue haleine ; ou, dans le cas peu fréquent où le même voyage fait l’objet de plusieurs relations, procéder à une confrontation minutieuse de celles-ci. La Panthère des neiges de Sylvain Tesson et L’Usage du monde de Nicolas Bouvier répondant à cette dernière condition (et, pour le second ouvrage, aussi à l’avant-dernière), on propose ici une petite enquête sur la nature et la fonction des écarts référentiels qu’on peut y déceler afin d’étudier la logique mythique qui les détermine.
La panthère de Tesson
6L’aventure racontée dans La Panthère des neiges présente la particularité d’avoir aussi engendré un film documentaire homonyme. Il en existe donc deux versions obéissant à des codes discursifs distincts, où le problème de la vue se trouve légèrement décalé : la question de la véracité ne porte plus tant sur l’appréhension du réel que sur les moyens utilisés pour le saisir ; non plus sur les choses vues, mais sur la façon dont elles sont vues.
- 10 Sylvain Tesson, La Panthère des neiges, Paris, Gallimard, 2019, p. 15.
- 11 Ibid., p. 47.
- 12 Ibid., p. 87.
- 13 Ibid., p. 48.
7Le livre de Tesson s’ouvre sur la glorification de l’affût, terme de chasse employé par l’auteur pour exalter un rapport au monde qui consiste en une « acceptation de l’incertitude […] très noble – par là même antimoderne10 ». Pendant des heures, le voyageur endure des froids intenses sur des sommets arides et dénudés dans l’espoir de contempler la créature titulaire et tutélaire qui est l’objet de sa quête. Pour ce faire, Tesson est en bonne compagnie : le photographe Vincent Munier, coréalisateur avec Marie Amiguet du film La Panthère des neiges, est doté de qualités oculaires quasi surnaturelles et comparativement survalorisées : « son œil décelait tout, je ne soupçonnais rien11 ». Il « possèd[e] les clés de la lecture du monde12 » et devient le guide de l’écrivain, celui qui le rééduque au réel, celui surtout qui voit sans être vu. Jusqu’alors Tesson, à l’inverse, était vu sans voir, constat qui l’incite à se concocter un « nouveau psaume » : « j’ai beaucoup circulé, j’ai été observé et je n’en savais rien13. » Ce psaume deviendra l’antienne de la chanson We are not alone, interprétée par Nick Cave, utilisée dans le générique de fin du film : « I travelled a lot I was observed / I was observed and unaware / I’ve travelled a lot unaware / I was observed I was observed ». Il faut changer de regard pour renaître au monde et inverser la relation asymétrique avec les animaux, troquer le statut d’observé passif contre celui d’observateur actif : voilà la leçon que tire Tesson des jours glaciaux passés avec Munier, l’homme au regard censément immédiat.
- 14 Ibid., p. 82 et 136.
- 15 Ibid., p. 143.
8Celui-ci est photographe, certes, mais le rôle joué par les divers outils – appareils photos, longues-vues ou télescopes – qu’il emploie pour observer les animaux est souvent minimisé. C’est à un troisième personnage, Léo, qu’il échoit de s’en occuper (« Léo réparait les appareils usés par les chocs », « Léo régla les appareils »14), tâche sans doute indigne et mesquine qui risquerait de montrer Munier en contact avec des intermédiaires triviaux et surtout résolument modernes. Tout à sa croisade « antimoderne » soutenue par la pratique ancestrale de l’affût qui est « l’antidote à l’épilepsie de [notre] époque15 », à son obsession pour la pureté d’une nature encore intacte qui fonde la vérité de son expérience tibétaine, Tesson réduit la technologie optique, essentielle à l’activité photographique de Munier, à une portion extrêmement congrue, voire insignifiante : de fait, elle s’oppose fondamentalement au sens violemment nostalgique que La Panthère des neiges confère à ce voyage sur les hauts plateaux.
- 16 Ibid., p. 106. Voir Marie Amiguet et Vincent Munier, La Panthère des neiges, Paprika Films/Kobalann (...)
- 17 Sylvain Tesson, La Panthère des neiges, op. cit., p. 43.
- 18 Marie Amiguet et Vincent Munier, La Panthère des neiges, op. cit., 1:05:55-1:06:01.
- 19 Ibid., 1:28:14-1:29:10.
- 20 Ibid., 9:00-9:30.
9Elle occupe néanmoins une place bien différente dans le film, et les modalités de l’observation varient elles-mêmes considérablement. Car Tesson se garde bien de faire mention dans son livre d’un élément central du documentaire : les voyageurs aperçoivent la panthère pour la première fois non pas à l’œil nu, puis à la longue-vue, comme l’indique le texte, mais bien à l’aide d’un piège photographique, soigneusement placé, réglé et camouflé lors d’une scène précédente, qui l’enregistre à son insu16. Le narrateur était sans doute trop occupé à vilipender les chasseurs boursouflés de « cognac et [de] chaource17 » pour s’en souvenir. Ils le méritent bien, et si ce n’est pas là la question, c’est bien là que le bât blesse : Tesson oublie commodément ce petit bijou technologique produit (comme une rapide recherche permet de s’en rendre compte) par Browning, célèbre fabricant de fusils plébiscités par ces mêmes chasseurs… Le piège, intermédiaire qui permet de voir sans être vu, est honnêtement montré à l’écran, voire exhibé, sans que les réalisateurs en fassent mystère ; au contraire, Munier se réjouit fort d’avoir en quelque sorte trompé la panthère grâce à son affût automatisé : « Elle s’arrête pile-poil devant l’piège… elle le sent pas, hein. Rien, elle voit rien du tout18 ! » Cette jubilation participe d’une représentation franche de la technologie, nullement nimbée de l’aura mystique qu’insuffle Tesson à son texte en l’y escamotant. Le générique de fin est ainsi, sans fausse pudeur, tout entier composé d’images nocturnes de la panthère prises au moyen de ce piège, accompagnées par la chanson de Nick Cave. Choix qui, par un curieux renversement, donne l’impression que les mots I was observed and unaware décrivent bien mieux la situation de l’animal que celle de l’homme qui en a fait son psaume, puisque la panthère est effectivement observée sans le savoir par l’œil numérique19. Cette candeur vis-à-vis des outils utilisés lors de l’expédition est aussi attestée par une scène initiale où l’on voit les deux compères penchés sur un ordinateur pour étudier une modélisation topographique extrêmement précise du terrain environnant et déterminer les endroits propices à l’affût20, et plus généralement par les très nombreux plans montrant l’attirail pléthorique et hautement technologique dont se sert Munier.
- 21 Sylvain Tesson, La Panthère des neiges, op. cit., p. 34.
- 22 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques [1955], dans Œuvres, Vincent Debaene (éd.), Paris, Gallimard (...)
10Loin de moi l’idée de faire la chasse à la pureté, mais c’est bien l’objectif – sans mauvais jeu de mots – de La Panthère des neiges version Tesson, qui au nom de cette pureté scotomise sans façon toute trace des appareils sophistiqués ayant servi à la prédation imagée, produits de l’« Occident technologique21 » si plaisamment et constamment conspué. Cet « Occident technologique » reste néanmoins la zone de réception des deux œuvres, qu’il s’est empressé de récompenser et de consommer (Prix Renaudot, 500 000 exemplaires vendus en 2019 pour le livre ; César et Lumière 2022 du meilleur documentaire, plus de 600 000 entrées pour le film – ce qui, dans les deux cas, représente un succès phénoménal). Masochisme, ou mauvaise conscience : le voyageur-moralisateur qui anathémise à tour de bras le monde moderne et se fustige lui-même avec ostentation fait fonction, comme certains ethnographes avant lui, de « symbole de l’expiation22 » pour une société qui, en consommant avidement cette condamnation de la consommation, apaise un instant les tourments suscités par les paradoxes insurmontables d’un mode de vie insoutenable.
- 23 Ibid., p. 27.
- 24 Gérard Genette, « L’utopie littéraire », dans Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 126.
11Inscrire dans l’évangile himalayen le matériel profane qui a capturé l’être sauvage, symbole d’une altérité intacte, comme autrefois les ethnographes photographiant malencontreusement, en même temps qu’une tribu indigène, « les bidons rouillés où cette humanité vierge fait sa popote23 » ? Que nenni ! Cachez donc ce piège que nous ne saurions voir ; par de pareils objets les âmes sont blessées, parce qu’ils leur rappellent que la vision de la pureté était elle-même impure ; que la pureté ne s’obtient qu’au prix, toujours plus élevé à mesure qu’elle se fait plus rare, d’un recours aux instruments mêmes qui la détruisent. Mais plutôt que de voir dans les choix de Tesson le travail d’un Tartuffe du voyage, d’un proxénète de la sensation du Divers, ou les signes d’une hypocrisie qui confine, plus qu’à l’incertitude, à l’escroquerie, on y décèle surtout les traces d’un « mythe au sens fort du terme, un vœu profond de la pensée24 », comme disait Genette. La scotomisation de la technologie joue en effet un rôle structurel dans l’armature dialectique de La Panthère des neiges, qui présente l’expérience non exactement telle qu’elle fut, mais telle qu’elle aurait dû être d’après les critères de vérité qui déterminent un discours mythique et son système de valeurs (la pureté, l’authenticité, la virginité, l’Origine…).
- 25 Claude Lévi-Strauss, De près et de loin [1988], Paris, Odile Jacob, 2001, p. 150.
12« [Un mythe] ne nous dit pas comment les choses se sont réellement passées. Il dit comment les hommes ont besoin d’imaginer que les choses se sont passées pour tenter de surmonter des contradictions25 ». Ainsi pourrait s’expliquer, en termes lévi-straussiens, l’omission de Tesson. Savoir si elle est intentionnelle ou non importe peu ; en revanche, il faut souligner qu’elle répond à une logique mythique, à ce désir de « surmonter des contradictions » que l’expérience a fait apparaître et dans lequel la littérature de voyage se trouve tout entière engluée. Parce que la panthère incarne une forme de vérité, il faut mentir ou du moins maquiller sa perception ; mais cette dynamique relève toujours de celle, plus profonde, du genre viatique dans son ensemble, qui pour surmonter ses contradictions initiales – ses « apories de l’hétérogène » – tend à dériver plus ou moins fortement vers le mythe. Non seulement, comme chez les voyageurs antiques, par ajouts fantastiques et transformations aléatoires de choses vues – cynocéphales ou fourmis chercheuses d’or –, mais aussi par prétéritions et représentations sélectives de la façon dont les choses ont été vues, qui chez Tesson révèlent en creux une idéologie aussi naïve que frelatée.
- 26 Yves Courrière, Pierre Lazareff ou le vagabond de l’actualité, Paris, Gallimard, 1995, p. 244. Cet (...)
- 27 Ce qui semble être le modèle utilisé par Munier ; bien qu’il ne soit plus proposé par Browning, on (...)
13Faut-il s’en alarmer, ou s’en offusquer, si la transfiguration est constitutive du genre viatique – mais la qualité et le degré des transformations ne sont jamais anodins – et si, après tout, ce n’est pas tant la véracité que la vérité du récit qui compte, soit sa conformité avec l’imaginaire qui soutient le voyage et emporte à son tour le lecteur dans son flux ? On connaît la réponse célèbre que faisait Cendrars à la mise en demeure de Pierre Lazareff : « Avoue donc, Blaise, que tu n’es jamais monté dans le Transsibérien ! — Qu’est-ce que ça peut te faire, puisque je vous l’ai fait prendre à tous26 ! » Plus qu’une boutade, c’est un postulat qui annonce crânement le primat du récit sur le voyage et évacue ipso facto toute exigence référentielle : la seule certitude qui vaille est celle du texte ; celle de l’expérience n’est que secondaire. Tesson pourrait le reprendre à son compte, sous la forme : « Avoue donc, Sylvain, que tu as observé la panthère à l’aide d’un piège Browning Spec Ops Elite HP5 Trail Camera27 ! — Qu’est-ce que ça peut te faire, puisque je vous l’ai fait voir à tous dans sa pureté originelle ! »
Le rat de Bouvier
- 28 Nicolas Bouvier, L’Échappée belle. Éloge de quelques pérégrins, Genève, Métropolis, 1996, p. 37-38.
- 29 BGE, Arch. Bouvier 53, pce 4 (« Travail/Corrections »), f° 33 vo ; Blaise Cendrars, Prose du Transs (...)
- 30 Nicolas Bouvier, L’Échappée belle, op. cit., p. 36 (je souligne).
14L’œuvre de Nicolas Bouvier exhalant un parfum d’incertitude discret mais insistant, on ne s’étonnera pas qu’il cite dans L’Échappée belle ce trait de Cendrars pour en proposer une variante, dans un geste caractéristique de la transformation mythique de la référence : « À Pierre Lazareff qui lui demandait s’il était vraiment allé jusqu’à Kharbine, il avait répondu : “Qu’est-ce que ça peut te foutre puisque je t’y ai emmené.”28 » La citation n’est pas exacte, donc fausse d’un point de vue référentiel, mais sans doute plus « vraie » pour Bouvier, qui applique ici à la lettre un précepte du même Cendrars, trouvé précisément dans la Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France et inscrit en majuscules, cette fois verbatim, dans l’un de ses carnets : « À QUOI BON ME DOCUMENTER/JE M’ABANDONNE AUX SURSAUTS DE MA MÉMOIRE29 ». En modifiant le registre de l’échange entre Lazareff et Cendrars, le « sursaut de la mémoire » produit un écart déjà révélateur autour d’une figure dont Bouvier souligne l’indifférence, voire le mépris pour la véracité : « Cendrars, c’est la planète vécue, parcourue ou rêvée (et peu importe)30 ». Peu importe donc que le récit soit véridique, ou que la citation soit correcte : L’Échappée belle fait apparaître, dans le traitement désinvolte d’une référence littéraire qui vante justement la désinvolture référentielle, le processus mythifiant qui infléchit parfois le discours de Bouvier.
- 31 Gilles Louÿs, « La correspondance de Thierry Vernet à ses proches : un contrepoint à L’Usage du mon (...)
15L’Usage du monde en particulier se prête bien à une analyse circonstanciée des imbrications entre fantasme et réalité, entre véracité référentielle et vérité littéraire, que celles-ci procèdent des « sursauts de la mémoire », toujours faillible, encline à la déformation, et avec laquelle il faut bien composer, ou du travail d’une réécriture obstinée qui, de répétition en répétition, transforme le vécu de manière toujours plus sensible. En effet, on dispose non seulement, comme dans le cas de La Panthère des neiges, de deux narrations du même périple – outre le texte de Bouvier, Peindre, écrire chemin faisant de Thierry Vernet, énorme chronique épistolaire qui offre au jour le jour un making-of fort instructif du voyage, grâce auquel Gilles Louÿs a pu relever bon nombre de divergences entre les récits des deux voyageurs31 –, mais aussi d’archives abondantes qui permettent de comprendre, à travers les strates d’écriture qui s’amoncellent, la genèse des traces fictives dont foisonne le livre.
- 32 La Mingrélie est le nom d’une région de la Géorgie actuelle correspondant à la Colchide antique, qu (...)
- 33 Nicolas Bouvier et Thierry Vernet, Correspondance des routes croisées, Daniel Maggetti et Stéphane (...)
16Le projet viatico-littéraire de Bouvier était dès l’abord placé sous le signe d’une hésitation entre régimes référentiel et fictif. Le « Cahier noir » utilisé lors du voyage en témoigne par les nombreuses entrées situées dans un pays imaginaire, désigné sous le nom de « Mingrélie », qui envoient résolument le discours du côté de la fiction32. De plus, l’impulsion initiale et l’orientation donnée au voyage proviennent elles-mêmes en partie d’une source fictionnelle : Les Asiatiques de Frederic Prokosch, roman racontant les tribulations d’un jeune étudiant américain anonyme à travers l’Asie sans que son auteur n’y ait jamais mis les pieds. Bouvier lit en 1948 ce « bouquin très bien » d’une « espèce de baladin du centre-Asie » et écrit à Vernet, sous une ébauche de carte représentant les contrées évoquées : « Il y a dans ces régions probablement les plus beaux trucs du monde couverts d’une crasse millénaire. Il faudra aller y voir ! […] Il faudrait compter deux ou trois ans et faire ça dans deux ou trois ans33 ». Il se souviendra beaucoup plus tard de cette lecture adolescente, lors d’un séminaire donné à l’Université de Californie du Sud (USC) en 1989, et ce juste après avoir évoqué une fois encore Cendrars, figure emblématique de l’incertitude assumée :
- 34 BGE, Arch. Bouvier 143 (« Leçons américaines »), env. 3, f. 11-12 v° (ma traduction littérale de l’ (...)
Cendrars n’est jamais allé en Sibérie, pourtant ses vers les plus célèbres sont la Prose du Transsibérien et ils ont un pouvoir presque magique. Le roman américain qui, à ma connaissance, transmet le plus fortement l’enchantement de l’Asie à l’esprit occidental est Les Asiatiques de Frederic Prokosch […]. Il faut beaucoup d’informations et de talent pour écrire une telle page [que Bouvier vient de lire à ses étudiants] sans y être allé. J’ai lu ce livre quand j’avais quinze ans : ça m’a certainement conduit, parmi d’autres choses, plus tard vers l’Est. Je voulais y aller et voir par moi-même34.
Relevons que, dans ses notes, Bouvier se corrige, barrant une première version de l’avant-dernière phrase pour y ajouter ce « parmi d’autres choses » (among other things), souligné en rouge, qui atténue le rôle déterminant de cette lecture. Il faut bien sûr tenir compte du contexte, qui a pu l’inciter à présenter à des étudiants américains un écrivain de même nationalité comme l’une de ses inspirations maîtresses par simple complaisance. Mais d’autres noms plus connus que Prokosch auraient mieux fait l’affaire, et l’affection témoignée pour Les Asiatiques, dont il cite un extrait quarante ans après l’avoir découvert, signale l’influence persistante d’un texte effectivement cendrarsien qui ne prétend aucunement être une « histoire vraie », mais qui adopte les codes de l’écriture viatique (toponymes exacts, descriptions des lieux et des mœurs des habitants, narration à la première personne…) et présente donc, avec une certaine ambiguïté, un contenu fictif sous les atours du référentiel.
- 35 Frederic Prokosch, Les Asiatiques [1946], Max Morise (trad.), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1 (...)
- 36 François Laut, Nicolas Bouvier. L’œil qui écrit, op. cit., p. 66-67.
17Il semble n’y avoir aucun rapport intertextuel direct entre ce roman et l’œuvre de Bouvier, à une exception près qui donne une indication sur la façon dont réel et fiction peuvent s’entremêler dans celle-ci. Arrivé dans une auberge géorgienne, le narrateur des Asiatiques assiste à une scène qu’il relate ainsi : « Un rat vint à trottiner sur le plancher, quelqu’un lui jeta un verre, l’animal culbuta gracieusement et resta saignant sur le carreau, et une minute plus tard personne n’y pensait plus35. » Cette petite phrase sera peu à peu incorporée par Bouvier à un souvenir fondamental pour sa mythologie personnelle, celui de la découverte de la musique balkanique. « Nicolas Bouvier a raconté plusieurs fois l’instant décisif36 », souligne François Laut, et ces multiples variantes montrent comment la répétition agrège la fiction au vécu et réagence le souvenir pour l’adapter aux exigences d’une logique mythique.
- 37 BGE, Arch. Bouvier 47 (« Premières Yougoslavie »), env. 3, f. 2. Ce feuillet est reproduit et trans (...)
- 38 Nicolas Bouvier, Routes et déroutes [1992], dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 128 (...)
- 39 Gérard Cogez, Les Écrivains voyageurs au xxe siècle, Paris, Seuil, 2004, p. 197 ; cité par Gilles L (...)
18Une première version, datée de 1953, raconte l’arrivée au petit matin dans un bouge minable de Sarajevo lors d’un voyage antérieur à celui de L’Usage du monde. Dans une atmosphère, oppressante, « sordide », soudain « le patron a allumé la vieille radio du comptoir » et « le café s’est rempli d’une musique brutale, lente et déchirante qui nous a littéralement tiré tout le sang de la figure37. » Revenant dans Routes et déroutes sur cette « traversée hallucinante et hallucinée de la Yougoslavie », Bouvier évoque alors « une sorte d’épanchement, d’hémorragie musicale [sortie] d’une vieille radio » qui « soulève de terre » les voyageurs « épuisés »38. La première version, peut-être plus « véridique » en raison de son ancienneté, définit déjà le contexte spatio-temporel – l’aube dans un bistrot sordide – où surgit la musique, qui a alors pour effet de faire disparaître le sang (« tiré tout le sang de la figure »), et qui, « brutale, lente et déchirante », n’est pas encore explicitement connotée positivement. Routes et déroutes renverse ces termes, puisque le lexique sanguin permet cette fois de qualifier l’apparition de la musique (« hémorragie musicale ») plutôt que ses effets, qui tiennent maintenant de la lévitation. Si le propos ne développe pas le contraste, bien présent dans la variante initiale, entre le sublime de la musique et l’abject du milieu qu’elle investit, il fait la part belle à la fatigue qui pour Bouvier, « est un véritable principe d’imprégnation, d’harmonisation [qui] constitue une irremplaçable source de découverte39 ».
19Faisant allusion au même épisode, La Guerre à huit ans présente ce motif avec une insistance particulière, au détriment de la musique qui disparaît du récit, tout comme les compagnons de voyage, la narration passant du « nous » au « je » :
- 40 Nicolas Bouvier, Thesaurus Pauperum ou La Guerre à huit ans [1988], dans Œuvres, op. cit., p. 1234 (...)
Il m’a fallu attendre ma dix-neuvième année pour comprendre, en assistant à l’agonie d’un rat dans une taverne de Bosnie, que tout était affaire de sang pulsé. […] Ce café bosniaque du début des années cinquante était carrément moche. […] La sirène des usines avait sonné six heures. Les ouvriers buvaient du pruneau dans de larges verres et croquaient des oignons. Certains d’entre eux étaient saouls avant d’aller au travail […]. J’étais moi-même gris de fatigue d’avoir conduit toute la nuit. Et il y avait ce rat qui longeait une plinthe […]. Ceux qui étaient ivres lui ont jeté leur verre pour l’assommer. Un éclat lui a tranché la carotide gauche et il a continué tout bonnement son chemin, aspergeant régulièrement de sang le mur qu’il longeait, laissant sur la paroi une sorte de message rouge en morse, puis il tomba sur le côté, bascula sur le dos dans les hourras du café et mourut40.
Dans le bistrot « carrément moche », le voyageur « gris de fatigue » s’accorde aux ouvriers « saouls » ou « ivres » pour voir apparaître ce rat sorti semble-t-il tout droit des Asiatiques. Avec une précision aussi chirurgicale qu’invraisemblable, Bouvier se rappelle que c’est la carotide gauche – et non la droite – qui a été sectionnée pour que le rat puisse inscrire son « message rouge en morse ». « Et il y avait ce rat » : cette conjonction ouvrant la phrase, très rare à l’écrit chez Bouvier, paraît signaler le glissement vers la fiction, comme si l’ajout était involontaire, véritable « hallucination » qui se serait invitée dans le récit référentiel sans crier gare, à l’insu de l’auteur.
20La mémoire mue, se contorsionne et s’étoffe, agençant à chaque fois différemment des tropes essentiels pour intégrer au souvenir le fragment de Prokosch en l’enrichissant considérablement, jusqu’à produire une ultime version où chaque élément textuel trouve sa juste place dans la logique d’un mythe élaboré sur un substrat référentiel par l’adjonction du ferment littéraire des Asiatiques :
- 41 Nicolas Bouvier – écrivain voyageur [entretien avec Bertil Galland], Association Plans Fixes, 5.3.1 (...)
Je me souviens que ma première découverte de la musique balkanique, c’était lors d’une traversée catastrophique de la Yougoslavie pour se rendre en Grèce, on avait un visa qui n’excédait pas deux jours, […] donc on conduisait jour et nuit pour ne pas avoir d’ennui à la frontière. On est arrivé à Sarajevo à l’aube absolument ivres de fatigue, et on s’est rendu dans une sorte de brasserie sinistre, il y avait une cimenterie à côté dont les ouvriers prenaient leur premier slivovitz du matin, mais c’était pas dans des verres à kirsch, c’était dans des verres à dent, et ils partaient complètement saouls au travail […]. Et je me souviens que là, il y avait un rat qui longeait les plinthes du bistrot, et ces types déjà éméchés jetaient leurs verres dans sa direction. Il a été blessé par un éclat, et il s’est mis à signifier en morse un petit message très sinistre avec sa carotide ouverte. Et à ce moment-là le poste de radio s’est ouvert, le patron voulait les nouvelles, et j’ai entendu cette superbe musique bosniaque […] et j’ai littéralement été soulevé de terre. Et ensuite je suis toujours retourné en Yougoslavie pour la musique41.
Dans l’atmosphère glauque de l’estaminet, la bouffée musicale jaillit de manière d’autant plus salvatrice que Bouvier a planté un décor asphyxiant et menaçant. Cerise sanglante sur ce gâteau infect, le rat de Prokosch parachève l’antithèse et semble absorber les caractéristiques néfastes de la musique « brutale » et « déchirante » décrite dans la première version, puisque c’est lui qui succombe à une mort « brutale », « déchiré » par l’éclat de verre, victime expiatoire d’un souvenir (« Et je me souviens… ») aussi précis que factice, ou du moins littéraire. Le rat devait mourir pour que la musique naisse, désormais bénéfique, « superbe », ascensionnelle – on retrouve le trope de la lévitation –, et conjure le « petit message très sinistre » de la bête ; elle triomphe et s’impose, purifiée, comme motif du voyage et raison de la destination.
Variations tziganes
- 42 Voir notamment L’Échappée belle, op. cit., p. 53-54.
- 43 Claude Lévi-Strauss, L’Homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 603.
21Si cette hypothèse génétique est valide, Bouvier inclut dans son discours une image fictive tirée d’une lecture lointaine mais marquante – ce serait l’une des nombreuses dettes dont, on le sait, il adore se couvrir42 – non par hasard, mais par nécessité. Le traitement réservé à ce souvenir qui se situe sur les pourtours de L’Usage du monde est significatif, car il concerne la découverte d’un thème majeur de ce texte : la musique considérée comme vecteur d’immédiateté. Il fallait donc lui donner le sertissage littéraire qu’elle mérite en dramatisant son apparition selon les règles d’une logique mythique qui influence l’écriture du récit de voyage lui-même. Aussi les épisodes musicaux dans L’Usage du monde entraînent-ils bon nombre de ruptures comparables du contrat référentiel, ruptures qui dévoilent plus explicitement le travail d’une « pensée mythique […] par essence transformatrice43 ».
- 44 BGE, Arch. Bouvier 50, f. 6 v° ; voir aussi Thierry Vernet, Peindre, écrire chemin faisant, Lausann (...)
- 45 Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, op. cit., p. 102. Voir aussi « Ziganes des champs », L’Écho illu (...)
- 46 Ibid. Le mot « sédentaire » apparaît encore, biffé, dans la première dactylographie : BGE, Arch. Bo (...)
22On peut s’arrêter notamment sur un deuxième récit de découverte de la musique balkanique et plus spécifiquement « tzigane », expérience fondamentale sur laquelle revient Bouvier dès que, installé à Tabriz, il trouve enfin un peu de temps pour écrire dans son « Cahier noir ». Cette première version, corroborée par la correspondance de Thierry Vernet, explique que ce sont des « types de l’institut de musicologie serbe » rencontrés à Belgrade qui les informent de l’existence d’un « campement près de Bogoiévo en Batchka44 ». Or dans L’Usage du monde, et déjà dans les nombreuses variantes précédentes rapportant cet épisode, la localisation du campement se fait de manière bien plus pittoresque : « Un après-midi d’août, le patron d’une guinguette de la grand’route Belgrade-Budapest, proprement cuisiné par Mileta, nous apprit le nom d’un de ces campements fantômes : Bogoiévo en Batchka45 ». On voit en quoi consiste la modification : elle remplace les représentants d’une culture académique, subordonnés au pouvoir officiel, par un « patron de guinguette » – décor de la première découverte musicale évoquée ci-dessus, à Sarajevo – qu’il faut de plus « proprement cuisin[er] ». Car une rencontre avec ces Tziganes, qui s’apparentent dans l’imaginaire de Bouvier à de « bons sauvages » non encore corrompus par la civilisation occidentale, ne saurait se faire à l’aide d’intermédiaires aussi peu glorieux et soumis à l’ordre sédentaire que des fonctionnaires de musée. Un tel privilège doit s’obtenir de haute lutte en soumettant un cabaretier à la question pour lui arracher son secret, lutte à la mesure de l’enjeu d’un retour aux sources mêmes du nomadisme. L’épithète « sédentaire », encore accolée à « Tziganes » dans les avant-textes, disparaît d’ailleurs en toute logique de L’Usage du monde : « […] il existe encore quelques rares villages de Tziganes [sédentaires] cachés au fond des provinces46 ». En toute logique, car les Tziganes incarnent dans la mythologie du récit des nomades « intacts », donc vrais ; mais pour dire cette vérité, il faut travestir la réalité.
- 47 Voir Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, op. cit., p. 104, et Thierry Vernet, Peindre, écrire chemin (...)
- 48 Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, op. cit., p. 107-108.
- 49 Voir L’Écho illustré, op. cit., p. 15, et Le Flambeau, op. cit., p. 128 ; « Ziganes des villes et Z (...)
23Ce travestissement se prolonge par un travail, dans le récit du séjour à Bogoiévo, d’intensification de la dialectique mythique ainsi ébauchée. Cela passe notamment par la mise en scène d’une confusion entre le « Bogoiévo-des-Paysans » et le « Bogoiévo-des-Tziganes » qui renforce l’opposition entre nomades et sédentaires, mais dont Vernet ne parle pas : il se contente de signaler la rencontre, à « Bogoiévo-des-Paysans », d’un « “copain” qui connaît les Tziganes et qui va nous accompagner à leur bistrot », autre intermédiaire effacé par Bouvier47… Puis par l’invention d’un « vieux paysan hongrois » qui, piqué au vif d’avoir entendu l’enregistrement de la performance « nocturne et rustique » de ses concurrents nomades, chante à son tour une complainte diurne et sédentaire (« Le coq chante, l’aube apparaît […] ») inversant symétriquement le contenu de la musique des Tziganes, qui « ricanent » en l’écoutant48. Ni Vernet ni les versions antérieures de ce passage ne mentionnent ce personnage, dont la création permet d’insister par contraste sur la roublardise canaille et déliée de ces nomades que Bouvier s’échine à traduire jusque dans les moindres détails. C’est ainsi qu’il attribue successivement diverses couleurs à l’as que les Tziganes mettent dans « leurs feutres mités » avant de s’arrêter sur celle qui lui convient : d’abord « de cœur » – trop clérical ? –, puis « de pique » – trop martial ? –, enfin « de trèfle », plus agreste et moins institutionnel49.
- 50 Bouvier dramatise d’une façon analogue à la découverte des Tziganes de Bogojevo le récit de la « ca (...)
- 51 C’est le cas de la scène d’enregistrement à Radio-Yougoslavie que Thierry Vernet évoque ibid., p. 9 (...)
24Ces modulations, au sens musical du terme, permettent d’accorder plus finement le motif à l’imaginaire qu’il soutient : les voyageurs ont bien assisté à cette performance comme à plusieurs autres, mais la nature des intermédiaires qui leur y ont donné accès semble soit requérir des écarts référentiels plus ou moins marqués pour les plier aux contraintes imposées par la logique mythique50, soit les disqualifier et entraîner leur élimination51.
Le mythe contre l’aporie
- 52 Voir Gilles Louÿs, « La correspondance de Thierry Vernet à ses proches », art. cit.
- 53 À ce sujet, voir Raphaël Piguet, « Musique du voyage, musique de l’écriture. Les fondements d’un pa (...)
- 54 Dans L’Échappée belle (op. cit., p. 160), Bouvier cite justement la sentence fameuse d’Ecuador, qu’ (...)
- 55 Claude Lévi-Strauss, L’Homme nu, op. cit., p. 590.
25Beaucoup d’autres « moments » de L’Usage du monde attestent l’insouciance toute cendrarsienne de Bouvier pour la stricte exactitude référentielle, à laquelle il préfère les « montages », les « déplacements et agrégations de motifs » et les « amplifications »52 – auxquels on ajoutera les suppressions et les prétéritions. Le traitement réservé à la musique peut relever de chacun de ces modes de fictionnalisation, comme s’il fallait, pour exprimer la vérité qu’elle représente, systématiquement « tomber dans le mythique ». Cela peut se comprendre dans la mesure où celle-ci est un mythe au sens fort du terme, un vœu profond de la pensée pour Bouvier précisément parce qu’elle échappe aux « apories de l’hétérogène » et définit son propre espace dénué de référence ; libérée de la tyrannie du sens, elle signifie sans représenter, sans se soumettre aux règles de la communication verbale. Bouvier l’a souvent répété : la musique incarne le dépassement des écueils auxquels se heurte systématiquement le langage53. C’est le viatique nécessaire qui doit accompagner l’écriture dans son effort de restitution de l’expérience nomade pour éviter qu’elle ne se réduise au « petit message très sinistre » du rat de Prokosch, dont le destin littéraire semble emblématique du processus de mythification. En écrivant son agonie « en morse » avec sa carotide tranchée, en produisant donc un message mortifère dans un langage grotesquement surcodé, il illustre de manière caricaturale le danger qui menace toujours la littérature référentielle dans sa volonté de traduire le réel, celui de tuer son objet54. Bouvier extirpe le rat des replis de sa mémoire et lui invente cette capacité à communiquer « en morse » pour mieux lui opposer l’immédiateté de la musique, intraduisible par essence, son évidente vérité qui « soulève de terre », ouvre toutes les portes, jette des ponts au-delà des apories et promet une adéquation de l’être au monde. Avatar littéraire du mythe dont elle « assume les structures et les fonctions55 », en l’occurrence la structure d’opposition binaire entre écriture (sédentaire) et expérience (nomade), et la fonction salvatrice de réconciliation et de dépassement des apories de l’hétérogène, elle agit dans le discours de Bouvier comme signe de la résolution des difficultés auxquelles l’écriture est constamment confrontée.
- 56 Bouvier développe cette notion dans ses « Réflexions sur l’espace et l’écriture » (dans Œuvres, op. (...)
26Tous les musiciens considérés comme suffisamment « nomades », et en particulier ces Tziganes qui préservent farouchement leur autonomie face aux tentatives de récupération de la société sédentaire, occupent donc dans l’écriture de Nicolas Bouvier une place analogue à celle de la panthère des neiges dans celle de Sylvain Tesson. La perception de celle-ci ou de ceux-là ne peut être représentée de manière « véridique », car cette véracité détruirait la vérité que le texte – le « vrai texte56 » – doit exprimer. C’est pourquoi celui-ci transforme les conditions réelles de l’appréhension de ces objets sacrés afin de préserver la fraîcheur d’un mythe du voyage qui, de différentes manières, exprime toujours un peu la même chose : le désir du voyageur d’établir une relation immédiate avec le monde qu’il parcourt.
- 57 BGE, Arch. Bouvier 53, pce 3, f. 126 vo.
27« On se tue pour battre de vitesse la détérioration de son propre mythe57 », note encore Bouvier dans ses carnets. Dans cette course contre la montre, tous les moyens sont bons pour atteindre cette configuration mythique, et tant pis si le texte ne coïncide plus exactement avec la réalité vécue : une telle coïncidence était d’emblée interdite. Pour que le texte soit « vrai », il doit plutôt être conforme et donc isomorphe non à l’expérience du voyage, mais au souvenir mythique qui bon gré mal gré se construit sur ses cendres, en deçà de toute supposée intention souveraine de l’auteur – cet autre mythe. C’est ce qui apparaît à la lecture des innombrables feuillets noircis par Bouvier lors de la rédaction de L’Usage du monde : confronté à « la détérioration de son propre mythe », il triture sa mémoire, quitte à la déformer, pour lui arracher la « vérité ». Comme le montre son exemple et celui de Tesson, ce procédé passe de nos jours autant, sinon plus, par la suppression, l’omission ou la prétérition que par les ajouts, les embellissements ou les rodomontades qui fleurissaient dans un contexte historique où l’incertitude pouvait se permettre d’être plus visible, faute de moyens de vérification certes, mais aussi parce que le monde étant encore un peu neuf, le mythe du voyage en tant que contact immédiat avec un réel « intact » demeurait plus directement accessible. Il faut donc élaguer, tailler les branches improductives du voyage, c’est-à-dire les intermédiaires néfastes, technologiques ou institutionnels, pour que l’arbre du récit puisse porter ses fruits mythiques. À charge des lecteurs qui les cueillent de déterminer s’ils sont comestibles ou indigestes.
Notes
1 Emmanuel Kant, Sur un prétendu droit de mentir par humanité, dans Emmanuel Kant et Benjamin Constant, Le Droit de mentir, Jules Barni (éd.), Cyril Morana (postf.), Paris, Mille et Une Nuits, 2024, p. 49. Je remercie Alain Rihs de m’avoir signalé ce texte.
2 Voir Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, Presses universitaires de France, 1997.
3 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 30.
4 Frédéric Tinguely, « Forme et signification dans la littérature de voyage », Le Globe. Revue genevoise de géographie, t. 146, 2006, p. 58 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.3406/globe.2006.1514
5 Blaise Cendrars, Hollywood [1936], cité par Miriam Cendrars, Blaise Cendrars, la Vie, le Verbe, l’Écriture, Paris, Denoël, 2006, p. 574.
6 Cité par Claire Muckensturm-Poulle, « Quelques mythes grecs sur les Indiens d’Hérodote à Strabon », Dialogues d’histoire ancienne, Supplément n° 3, 2010, p. 61 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.3917/dha.hs03.0057 [consulté le 17/12/2024].
7 Voir Nicholas Tomalin et Ron Hall, The Strange Last Voyage of Donald Crowhurst, New York, Stein and Day, 1970.
8 Marlo Morgan, Message des hommes vrais au monde mutant [1991], Paris, J’ai Lu, 2021 ; cette édition, malgré les rétractations publiques de l’auteur, ne semble pas mentionner explicitement le caractère fictionnel du récit, contrairement à l’édition anglaise (Mutant Message Down Under, New York, Perennial, 2004).
9 Voir Sarah Marquis, J’ai réveillé le tigre, Paris, Michel Lafon, 2018 ; et Cécile Tran-Trien, « De nouveaux doutes sur une expédition de l’aventurière suisse Sarah Marquis », RTS Info, 16 avril 2024 [En ligne] URL : https://www.rts.ch/info/suisse/2024/article/de-nouveaux-doutes-sur-une-expedition-de-l-aventuriere-suisse-sarah-marquis-28471095.html [consulté le 17/12/2024].
10 Sylvain Tesson, La Panthère des neiges, Paris, Gallimard, 2019, p. 15.
11 Ibid., p. 47.
12 Ibid., p. 87.
13 Ibid., p. 48.
14 Ibid., p. 82 et 136.
15 Ibid., p. 143.
16 Ibid., p. 106. Voir Marie Amiguet et Vincent Munier, La Panthère des neiges, Paprika Films/Kobalann, 2021, 47:20-48:48, pour la mise en place du piège photographique.
17 Sylvain Tesson, La Panthère des neiges, op. cit., p. 43.
18 Marie Amiguet et Vincent Munier, La Panthère des neiges, op. cit., 1:05:55-1:06:01.
19 Ibid., 1:28:14-1:29:10.
20 Ibid., 9:00-9:30.
21 Sylvain Tesson, La Panthère des neiges, op. cit., p. 34.
22 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques [1955], dans Œuvres, Vincent Debaene (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2008, p. 417.
23 Ibid., p. 27.
24 Gérard Genette, « L’utopie littéraire », dans Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 126.
25 Claude Lévi-Strauss, De près et de loin [1988], Paris, Odile Jacob, 2001, p. 150.
26 Yves Courrière, Pierre Lazareff ou le vagabond de l’actualité, Paris, Gallimard, 1995, p. 244. Cet échange est aussi rapporté, sous une forme légèrement différente mais avec une réponse identique de l’écrivain, par Miriam Cendrars (Blaise Cendrars, op. cit., p. 570). Voir aussi, à ce propos, l’article de Keyin Zhang dans le présent numéro.
27 Ce qui semble être le modèle utilisé par Munier ; bien qu’il ne soit plus proposé par Browning, on trouvera sur le site de l’entreprise son offre actuelle de pièges photographiques, « conçus et fabriqués par des chasseurs » : https://www.browning.com/products/trailcams.html [consulté le 16/2/2026].
28 Nicolas Bouvier, L’Échappée belle. Éloge de quelques pérégrins, Genève, Métropolis, 1996, p. 37-38.
29 BGE, Arch. Bouvier 53, pce 4 (« Travail/Corrections »), f° 33 vo ; Blaise Cendrars, Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France [1913], dans Œuvres romanesques I, précédées des Poésies complètes, Claude Leroy (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2017, p. 28.
30 Nicolas Bouvier, L’Échappée belle, op. cit., p. 36 (je souligne).
31 Gilles Louÿs, « La correspondance de Thierry Vernet à ses proches : un contrepoint à L’Usage du monde », Viatica HS no 1, 2017, [En ligne] DOI : https://doi.org/10.52497/viatica825 [consulté le 19/12/2024]. Voir aussi François Laut, Nicolas Bouvier. L’œil qui écrit, Paris, Payot & Rivages, 2008, p. 79-82 ; Sylviane Dupuis, « Nicolas Bouvier “romancier” : de l’épreuve du monde à l’invention de soi », Ginevra – Napoli. Quaderno di letteratura, lingua e cultura, no 1, 2010, p. 67-71.
32 La Mingrélie est le nom d’une région de la Géorgie actuelle correspondant à la Colchide antique, qui existe donc bel et bien, mais où Bouvier n’est jamais allé ; à ce sujet, voir Raphaël Piguet, « Du carnet de route aux carnets de retour. La genèse de L’Usage du monde », Viatica, no 5, 2018 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.52497/viatica894 [consulté le 19/12/2024].
33 Nicolas Bouvier et Thierry Vernet, Correspondance des routes croisées, Daniel Maggetti et Stéphane Pétermann (éd.), Carouge-Genève, Zoé, 2010, p. 131-132.
34 BGE, Arch. Bouvier 143 (« Leçons américaines »), env. 3, f. 11-12 v° (ma traduction littérale de l’original anglais). Sur le séjour de Bouvier à USC, voir Raphaël Piguet, « “Une sorte de seconde vie”. Réception anglophone et renaissance helvétique de Nicolas Bouvier », dans Nicolas Bouvier dans le monde. Réceptions et traductions, Liouba Bischoff et Sarga Moussa (dir.), Colloques Fabula [En ligne] DOI : https://doi.org/10.58282/colloques.12840.
35 Frederic Prokosch, Les Asiatiques [1946], Max Morise (trad.), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1984, p. 100. Dans la préface à cette nouvelle édition d’un livre initialement publié en 1935, Prokosch dresse une liste d’auteurs ayant écrit sur des lieux qu’ils n’avaient jamais visités – Racine, Voltaire, Shakespeare, Hölderlin, Coleridge… – et conclut : « Il n’est vraiment pas nécessaire d’y être allé en personne, n’est-ce pas ? » (p. 11).
36 François Laut, Nicolas Bouvier. L’œil qui écrit, op. cit., p. 66-67.
37 BGE, Arch. Bouvier 47 (« Premières Yougoslavie »), env. 3, f. 2. Ce feuillet est reproduit et transcrit, avec quelques erreurs, dans L’Oreille du voyageur. Nicolas Bouvier de Genève à Tokyo, Carouge-Genève, Zoé, 2008, p. 90-91.
38 Nicolas Bouvier, Routes et déroutes [1992], dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 1285-1286.
39 Gérard Cogez, Les Écrivains voyageurs au xxe siècle, Paris, Seuil, 2004, p. 197 ; cité par Gilles Louÿs, « Objectiver l’intime. Éléments d’une poétique du moins dans Chronique japonaise de Nicolas Bouvier », Poétique, no 168, 2011, p. 493-502 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.3917/poeti.168.0493 [consulté le 20/12/2024].
40 Nicolas Bouvier, Thesaurus Pauperum ou La Guerre à huit ans [1988], dans Œuvres, op. cit., p. 1234 (je souligne).
41 Nicolas Bouvier – écrivain voyageur [entretien avec Bertil Galland], Association Plans Fixes, 5.3.1996, 8:26-10:19 [En ligne] URL : https://www.plansfixes.ch/films/nicolas-bouvier/ [consulté le 20/12/2024] (je souligne).
42 Voir notamment L’Échappée belle, op. cit., p. 53-54.
43 Claude Lévi-Strauss, L’Homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 603.
44 BGE, Arch. Bouvier 50, f. 6 v° ; voir aussi Thierry Vernet, Peindre, écrire chemin faisant, Lausanne, L’Âge d’homme, 2007, p. 106 : « Nick avait appris, au Musée d’Ethnographie, que, au village de Bogojevo, il y avait une colonie tzigane intacte. »
45 Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, op. cit., p. 102. Voir aussi « Ziganes des champs », L’Écho illustré, Genève, 5-6-1954, p. 14 (Arch. Bouvier 160, env. 4) ; « Tziganes des champs », Le Flambeau – Bulletin catholique de Téhéran, no 7-8-9, juillet-août 1954, p. 126 (Arch. Bouvier 83bis, env. 8) ; « Ziganes des villes et Ziganes des champs » [notes pour une émission radiophonique], Arch. Bouvier 83bis, env. 6, f° III ; la première page dactylographiée de ce dernier texte est reproduite dans L’Oreille du voyageur, op. cit., p. 113. Le syntagme « proprement cuisiné par Mileta » n’apparaît toutefois que dans L’Usage du monde.
46 Ibid. Le mot « sédentaire » apparaît encore, biffé, dans la première dactylographie : BGE, Arch. Bouvier 82 (« L’Usage du monde. 1re dactylographie »), p. 29.
47 Voir Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, op. cit., p. 104, et Thierry Vernet, Peindre, écrire chemin faisant, op. cit., p. 107.
48 Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, op. cit., p. 107-108.
49 Voir L’Écho illustré, op. cit., p. 15, et Le Flambeau, op. cit., p. 128 ; « Ziganes des villes et Ziganes des champs », op. cit., f° V ; et L’Usage du monde op. cit., p. 104. Si l’on se réfère au symbolisme courant des enseignes de jeu de cartes, le cœur est associé au clergé, le pique à l’armée, le carreau à la classe marchande, le trèfle à l’agriculture.
50 Bouvier dramatise d’une façon analogue à la découverte des Tziganes de Bogojevo le récit de la « capture » fortuite du cornemusier (L’Usage du monde, op. cit., p. 135), dont la rencontre est en fait préparée dès Belgrade (voir Thierry Vernet, Peindre, écrire chemin faisant, op. cit., p. 120 et 127-128).
51 C’est le cas de la scène d’enregistrement à Radio-Yougoslavie que Thierry Vernet évoque ibid., p. 93. Bouvier tire de cette séance où les interprètes disposent d’« un superbe équipement d’origine américaine » deux textes radiophoniques (« Radio-Yougoslavie » et « La route de Macédoine » : BGE, Arch. Bouvier 83bis, env. 4 et env. 7), puis un long passage encore présent dans la première dactylographie de L’Usage du monde, mais finalement retranché à la dernière minute (le texte n’est pas biffé).
52 Voir Gilles Louÿs, « La correspondance de Thierry Vernet à ses proches », art. cit.
53 À ce sujet, voir Raphaël Piguet, « Musique du voyage, musique de l’écriture. Les fondements d’un paradigme dans L’Usage du monde », Viatica, HS n° 1, [En ligne] DOI : https://doi.org/10.52497/viatica783 [consulté le 15/1/2025].
54 Dans L’Échappée belle (op. cit., p. 160), Bouvier cite justement la sentence fameuse d’Ecuador, qu’il considère comme l’« un des plus beaux récits de voyage [qu’il] connaisse » (Routes et déroutes, op. cit., p. 1298) : « Écrire, écrire : tuer, quoi ! ». Voir Henri Michaux, Ecuador, dans Œuvres complètes I, Raymond Bellour (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 144.
55 Claude Lévi-Strauss, L’Homme nu, op. cit., p. 590.
56 Bouvier développe cette notion dans ses « Réflexions sur l’espace et l’écriture » (dans Œuvres, op. cit., p. 1062) et dans L’Échappée belle (op. cit., p. 50-51), où il l’associe à la musique.
57 BGE, Arch. Bouvier 53, pce 3, f. 126 vo.
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Référence électronique
Raphaël Piguet, « Panthère pure et rat crevé : Logique mythique de l’écart référentiel chez Sylvain Tesson et Nicolas Bouvier », Viatica [En ligne], 13 | 2026, mis en ligne le 02 mars 2026, consulté le 11 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/viatica/6289 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15s1x
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