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Résumé

Der Theorieansatz der „Imaginären Geographie“ von Christoph Hennig liefert den Bezugsrahmen für die Untersuchung von Formen der Wirklichkeitskonstruktion klassischer und neuer Reisemedien. Hierbei soll den Fragen nachgegangen werden, in welcher Art und Weise diese ausgewählten touristischen Intermediäre in den Konstruktionsprozess eingebunden sind, welche Gemeinsamkeiten und Unterschiede beobachtet werden können und welche Modelle auf dieser Basis generiert werden können. Als Fallbeispiel dient Sevilla, eine Destination, die über einen längeren Zeitraum imageprägenden imaginären Geographien ausgesetzt ist.

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Texte intégral

Ich danke einem anonymen Gutachter für wertvolle Hinweise zur Überarbeitung des Beitrages.

1Während jeder Phase der touristischen Wertschöpfungskette spielen Wahrnehmungsprozesse eine relevante Rolle. Sofern es sich nicht um einen Wiederholungsbesucher handelt, kann der potenzielle Tourist zunächst nur auf das Image, das Fremdbild einer Destination, zurückgreifen, das nicht nur durch Tourismusmarketing, sondern auch durch andere Wahrnehmungsprozesse geformt wurde : immer wenn die Destination Gegenstand in einem Film, einer Nachrichtensendung oder einem Buch ist, trägt dies dazu bei, das Image zu formen. Somit ist nur ein Teil der touristischen Wahrnehmung vor der Reise eine durch Tourismusmarketing gesteuerte. Das Image oder Bild, das ein potenziell Reisender von einer Destination hat, kann somit über Jahre hinweg aufgebaut worden sein, durch Verbindung sämtlicher Eindrücke von ihr, die er im Laufe seines Lebens gesammelt hat. Diese inneren Bilder können individuell abweichen, weisen aber in vielen Fällen kollektive Gemeinsamkeiten auf (z. B. wird Paris mehrheitlich mit Romantik, mit der Südsee das Paradies und Berlin mit Party verbunden). Während und nach der Reise sucht der Tourist die Bestätigung dieser inneren Bilder – sie erweisen sich als persistent auch gegenüber der Realität. Diese Art der touristischen Wahrnehmung wird von Hennig (1997) treffend mit dem Begriff der „Imaginären Geographie“ beschrieben und soll daher zentraler Bezugspunkt dieses Beitrages sein. Angewendet wird dieses Konzept auf das Fallbeispiel Sevilla. Ziele des Beitrages sind daher :

  • Aufzeigen des Erklärungspotenzialsdes Konzepts der „Imaginären Geographie“ von Christoph Hennig für touristische Wahrnehmungsprozesse

  • Darstellung der Rolle der touristischen Intermediäre klassischer und neuer Reisemedienanhand des Fallbeispiels Sevilla

  • Erläuterung des Bezugs der „Imaginäre Geographien“ (und verwandter Ansätze) zur Praxis (hier Fallbeispiel Sevilla)

2Die in diesem Beitrag vorgestellten Ergebnisse basieren auf einem viermonatigen Forschungsaufenthalt in Sevilla im Jahre 2011. Zur Bearbeitung der Forschungsfragen wurde vor Ort eine Analyse von Primär- und Sekundärquellen vorgenommen (Webseiten, Printmedien, Recherche in den Bibliotheken der Tourismusfakultät der Universität von Sevilla, der Junta de Andalucía, Consejería de Turismo y Deporte in Sevilla und desCentro Andaluz de Flamenco in Jerez), die durch teilnehmende und nicht-teilnehmende Beobachtung in Flamencoveranstaltungen (Tablaos, Peñas, Flamencobars und Flamencokursen), während des I Congreso Internacional de Flamenco (10.-12.11.2011 in Sevilla) und im Museo del Baile Flamenco (Sevilla) sowie in Sevilla geführte Experteninterviews ergänzt wurde. Auswahlkriterium für die Experten war deren Zugehörigkeit zur bzw. Beschäftigung mit der Flamencoszene oder Tourismusbranche Sevillas.Die Experteninterviews wurden aufgezeichnet und ausgewertet im Hinblick auf die Nennung von Imageattributen zu der Stadt Sevilla.

Imaginäre Geographie – konzeptioneller Bezugsrahmen

3Hennig (1997) ordnet die „Imaginären Geographien“ im Zuge einer Gesamtschau tourismustheoretischer Ansätze als „zentrales Konzept“ ein. Zentral hinsichtlich seines Erklärungspotenzials einerseits, zentral aber auch vor dem Hintergrund eines grundsätzlichen Mangels an theoretischen Ansätzen in der Tourismuswissenschaft. In Anlehnung an Morin (1958) und Raymond (1959) beschreibt er dieses Konzept als die Suche nach in der Sozialisation erworbenen Bildern einer Destination :

„Die Reise oszilliert in eigentümlicher Weise zwischen Realität und Traum ; sie wird zur konkreten Utopie, in der die Urlauber – z. T. aus den Massenmedien übernommene – Vorstellungsbilder in der materiellen Wirklichkeit wiederfinden. […] Die touristische Wahrnehmung liefert kein realistisches‘ Bild der besuchten Gebiete. Sie konstruiert vielmehr mit Hilfe von Fantasien und Projektionen eigene Erfahrungsräume. Nur begrenzt geht es um die Erkenntnis der Fremde. Vor allem suchen Touristen die sinnliche Erfahrung imaginärer Welten“ (Hennig 1997, S. 47).

4Somit kann dieses touristische Konzept der „Imaginären Geographie“, das als konstruktivistisch aufzufassen ist, der wissenschaftlichen Debatte nach dem „cultural turn“, der „Neuen Kulturgeographie“ zugerechnet werden, dieRäume grundsätzlich als sozial erzeugt definiert (vgl. Pott 2007, S. 45). In diesem Sinne argumentieren auch Weichhart (2010, S. 25) und Wöhler et al. (2010, S. 11), die Räume als duale Entitäten mit immateriellen und materiellen Anteilen respektive Raumkonstruktion als Resultat menschlicher Imagination postulieren. Auf die Frage, woher die imaginäre Geographie, die inneren Bilder eines touristischen Raumes kommen, ohne dass der Mensch schon dort gewesen ist, geben Urry (2002, S. 3) und Hennig (1995 und 1998) die gleiche Antwort : Filme, Fernsehen, Literatur, Zeitschriften, Bilder, Fotographien oder bildende Kunst antizipieren das Bild von einer Destination und werden durchsetzt mit individuellen Projektionen in Form von Fantasien und Wünschen, die als überschüssige Bedürfnisse im Alltag entstehen (vgl. Hennig 1997, S. 94). Erzählungen von Freunden und Bekannten, die vor einem potenziell Reisenden in einem bestimmten touristischen Raum waren, sind eine weitere Quelle, die imaginäre Geographien von Destinationen entstehen lassen (vgl. Freytag 2008, S. 53).

5In der englischsprachigen Literatur entspricht dem Konzept der „Imaginären Geographie“ von Hennig weitgehend Saids „ImaginedGeography“,die 1978 in „Orientalism“ beschrieben wurde, auch wenn hier kein ausschließlich touristischer Zusammenhang hergestellt wird. Said beschreibt in seinem Werk den Orient als ein u. a. durch Reiseliteratur bzw. -beschreibungen entstandenes Konstrukt. Seine Grundidee wurde außerdem u. a. aufgegriffen von Gregory (1993) mit „Geographical Imaginations“ und „The Colonial Present“ (2004) sowie Springer (2011).Sie entlarven den „Krieg gegen den Terror“ respektive die Verbindung von Gewalt mit bestimmten Orten als „ImaginedGeographies“ oder „Imaginative Geographies“.Ebenfalls quasi identisch sind die „Tourist Imaginaries“ von Gravari-Barbas und Graburn (2012). Weiterhin relevant in diesem Zusammenhang ist der Begriff des „Imagineering“, der – ursprünglich ein Konzept der Wirklichkeitskonstruktion des Unterhaltungskonzerns Disney – mit gezieltem, global wirksamem Stadtmarketing in Verbindung gebracht wird, z. B. bei Paul (2004) zu Montreal oder Rutheiser (1996) zu Atlanta.

6Dem überwiegend immateriellen Produkt Reise ist es zudem inhärent, dass es vor und nach der Reise imaginiert werden muss, solange der physische Raum nicht verfügbar ist (vgl. Wöhler 2011, S. 48). Die Anpassung der Vergangenheit an die innere, imaginäre Geographie entspricht auch dem Konzept der narrativen Inversion (Decher 2010, S. 184), das genau diesen Umstand beschreibt. Während der Reise sucht der Tourist die Bestätigung seiner imaginären Geographie (s. o.), d. h. die Imagination dauert an und die touristische Wahrnehmung wird eher der Imagination angepasst als ihr möglicherweise widersprechendenRealitäten (vgl. Hennig 1999, S. 54 ff.). Es kann zu einer regelrechten Wahrnehmungssperre oder Wahrnehmungsverweigerung kommen,

„so dass all jene von außen kommenden Informationen, die sich nicht mit den eigenen Erwartungen und Wünschen in Einklang bringen lassen, bewusst ferngehalten und nach Belieben ignoriert werden“ (Decher 2010, S. 168).

7Die Bedeutung für die Tourismusbranche liegt auf der Hand : Nur, wer in der Lage ist, die imaginäre Geographie der Reisenden – zumindest partiell –gezielt zu steuern, wird das Buchungsverhalten der Touristen zu seinen Gunsten beeinflussen können :

„Bedeutungs- und Symbolmanagement – die Fähigkeit Images und Zeichen herzustellen, umzuarbeiten, zu kommunizieren und zu manipulieren – wird […] zum entscheidenden Element postmodernen Wirtschaftens, sowie der Produktion und Reproduktion des Sozialen“ (vgl. Miles 1998 zitiert in Wöhler 2011, S. 46).

8Die Marketingexperten der Tourismusbranche entsprechen den individuellen, imaginären Geographien der Touristen, indem sie den touristischen Raum gezielt mit Bildern/Images derart besetzen und kommunizieren, dass diese eine Kongruenz mit den inneren Bildern/Imagesder Touristen erlauben. Die Destination wird zum persönlichen, gestalteten Erfahrungsraum des Touristen, zur Extension seiner Persönlichkeit.Letzteres ist ein bekanntes Phänomen im Marketing : Produkte werden generell als Extension der Persönlichkeit des Käufers designt und von diesem als solche wahrgenommen, so dass Marken selbst Persönlichkeitskategorien zugesprochen werden (vgl. hierzu auch Aaker 1997).

Die Rolle der Intermediäre bei der Verstärkung imaginärer Geographie

9Typische Werte dieses Destinations-Erfahrungsraumes sind Selbstbestimmung, Freiheit, Zeitautonomie.Der Tourist interpretiert, deutet und definiert den touristischen Raum mit. Er wird zum Prosumer, der gleichzeitig einen touristischen Raum konsumiert und produziert. Eine Vielzahl touristischer Intermediäre (Abb. 1 zeigt eine Auswahl) verstärkt die imaginäre Geographie einer Destination :

Abb. 1

Abb. 1

© T. Thimm, 2012

10Unter einem touristischen Intermediär wird in diesem Zusammenhang jeder Mittler verstanden, der zwischen dem Touristen und der Destination steht und auf die imaginäre Geographie einer Destination und damit deren Image gezielten oder zufälligen Einfluss ausübt.

11Nicht nur touristische Intermediäre, auch die Bereisten und Gastgeber sind Akteure dieses Konstruktionsprozesses. Wissend um die kommunizierten Bilder einer Destination durch Intermediäre, die wiederum über das Wissen der imaginären Geographien der Touristen durch Marktforschungsaktivitäten verfügen, reproduzieren auch Bewohner der Destination als professionelle Tourismusanbieter oder Bevölkerung eben diese Bilder, und der Kreis schließt sich(vgl. Wöhler 2001, S. 79 ff.). Prozess und Ergebnis der zusätzlichen Herstellung und Verstärkung der imaginären Geographie einer Destination durch die in der Destination ansässigen touristischen Leistungsträger und Bewohner wird durch MacCannell (1999, S. 91 ff.) beispielsweise als „stagedauthenticity“ bezeichnet :

“I have claimed that the structure of this social space is intimately linked to touristic attitudesand I want to pursue this. The touristic way of getting in with the natives is to enter into a quest for authentic experiences, perceptions and insights. […] Tourists make brave sorties out from their hotels, hoping, perhaps, for an authentic experience, but their paths can be traced in advance over small increments of what is for them increasingly apparent authenticity proffered by tourist settings” (MacCannell 1999, S. 105 f).

12Die Frage, was hier Ursache und was Wirkung der imaginären Geographien ist, ist schwer zu beantworten. Die touristische Imagekonstruktion lässt sich zunächst als Kreislaufprozess darstellen, der einer Selbstverstärkung unterliegt :

Abb. 2

Abb. 2

© T. Thimm, 2012

13Als ein Beispiel für eine Form der imaginären Geographie, die sich in einem solchen Kreislaufmodell bewegt, kann Australien angeführt werden. Reiseschriftsteller wie Bruce Chatwin haben mit „The Songlines“ (1987) ein, wenn auch nicht unumstrittenes (vgl. von Bloch 2000) Australienbild geschaffen, das touristische imaginäre Geographien mit folgenden Inhalten konstruiert : spirituelle Welt der Aborigines und Weite bzw. Schönheit der Natur. Touristische Intermediäre werben bis heute mit der Kultur der Aborigines und dem naturräumlichen Potenzial des Kontinents, die die touristischen „Wirklichkeiten“ weiterhin bestimmen. Akteure in den Destinationen greifen diese imaginären Geographien im Zuge einer professionellen „stagedauthenticity“ (s. o.) auf, und es entstehen neue Spielfilme wie „Australia“ (2008), die genau diese Aspekte wiederum in (auch touristisch) wirkmächtige Bilder umsetzen.

14Zusammenhänge zwischen Film und Tourismus wurden beispielsweise von Hudson und Ritchie (2006) sowie Riley et al. (1998) untersucht und nachgewiesen. Dass solche Prozesse auch im Inland imaginäre Geographien erzeugen können und damit auch binnentouristisch wirken, zeigte Zimmermann (2008, S. 171 ff.) am Beispiel des deutschen Heimatfilms.

15Setzt man Bilder aus Literatur und Film an den Anfang einer Prozesskette, lässt sich alternativ zum Kreislaufmodell auch ein lineares Modell darstellen :

Abb. 3

© T. Thimm, 2012

16Diese lineare Darstellung (Abb. 3) stellt gegenüber der zirkularen (Abb. 2) eine Akzentverschiebung dahingehend dar, dass den Bildern aus Literatur und Film eine gewisse Ursächlichkeit zugeschrieben wird und die Co-Konstruktion touristischer „Wirklichkeiten“ das Endergebnis eines Prozesses ist. Dies kann damit begründet werden, dass in vielen Fällen die Schaffung von Bildern, insbesondere die literarische, zeitlich vor der individuellen, aber auch insbesondere der Massenreisetätigkeit liegt. Bevor Individuen Reisen bewusst wahrnehmen, werden ihnen durch Bildung und Freizeit Texte und Filme zugänglich, die (auch) Destinationsimages prägen. Bevor nach dem Zweiten Weltkrieg die Reisetätigkeit – zunächst insbesondere der Mittelschichten westlich-industrialisierter Staaten – signifikant anstieg, existierten Erzählungen und Bilder zu fernen Ländern.

17Aus Bildern aus Film und Literatur, der individuellen imaginären Geographie und der Kommunikationspolitik touristischer Intermediäre setzt sich dann die touristische Wahrnehmung zusammen : „Sie [Touristen] nehmen die Teile der ‘wirklichen Welt‘ aus ihren gewohnten Zusammenhängen und kombinieren sie zu einer neuen Realität“ (Hennig 1995).

18Es stellt sich die Frage nach dem Warum, nach der Notwendigkeit, touristische Räume zu imaginieren bzw. vorab interpretativ zu kennzeichnen. Neben einem Alltagsdefizit an Bedürfnissen und Wünschen, das in den touristischen Raum projiziert wird (s. o.), erfüllt die der eigentlichen Reise zeitlich vorgelagerte, individuelle Konstruktion eines touristischen Raumes auch die simple Funktion einer Orientierung, einer Markierung (vgl. Wöhler 2011, S. 56). Diese Konstruktion mündet nicht selten in Klischees und Stereotypen, die ebenfalls aus einer Wahrnehmungsvereinfachung resultieren, deren Entstehung wiederum durch die Tatsache begünstigt wird, dass das touristische Produkt vor der Reise nicht in Augenschein genommen und geprüft werden kann und daher aufgrund imaginärer Geographien vorab eingeordnet wird (vgl. Kleinsteuber und Thimm 2008, S. 267 ff.). Die Marketingorganisationen der Tourismusbranche können hier durch ihre Kommunikationspolitik Verstärkereffekte nutzen, da es Imaginationen touristischer Räume gibt, die kongruent mit einer Mehrheit der Nachfrager sind bzw. sich homogenen Marktsegmenten zuordnen lassen. Image- und/oder Markenbekanntheitsowie Markenkernwerte von Destinationen, Nachfrageverhalten und -ströme werden durch Marktforschung kontinuierlich erfasst, sodass diese Verstärkereffekte auch eventuellen Imageshifts nachsteuern können. Destinationsimages sind allerdings in der Regel träge, und Neupositionierungen umso aufwändiger, je stärker sie vom tradierten Image abweichen. Dies hängt auch mit der Geschichtlichkeit der durch Literatur und Film geschaffenen Bilder zusammen, die repetiert und referenziert werden und dadurch ein Kontinuum an Wahrnehmung schaffen, das zeitlich länger stabil bleibt.

19Für die Praxis des Destinationsmanagements und -marketings ist die Steuerbarkeit dieses Prozesses relevant. Verkürzt könnte sich der Eindruck aufdrängen, dass man nur einen Blockbuster über eine Destination oder zumindest mit einer Destination als Setting drehen müsste und schon würden Touristenströme dorthin gelenkt. Die finanzielle Beteiligung von Destinationsmanagementorganisationen (DMOs) an Filmprojekten und/oder an deren Vermarktung ist nicht ungewöhnlich. Eine alleinige Realisierung eines massenmedialen Filmprojektes wie z. B. „Australia“(s. o.) durch eine DMO sprengt allerdings deren ressourcentechnische Möglichkeiten für ein Einzelinstrument der Kommunikationspolitik.Darüber hinaus stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von Aufwand und Ertrag. DMOs setzen in ihrer Kommunikation daher auf touristische Intermediäre und deren Steuerung, die an der Co-Konstruktion touristischer „Wirklichkeiten“ als Verstärker von Destinationsimages wirken.Der Sprache kommt hierbei eine entscheidende Rolle zu :

„Die mit der Sprache gegebene Aneignung von Weltbildern führt dazu, dass wir die Welt in einer ganz bestimmten Art und Weise wahrnehmen, deuten und uns in ihr bewegen.[…]Das, was die Sprache uns über die Welt erschließt, ist nichts weiter als eine Illusion. Die ‘Wahrheiten‘ über die Welt, die uns die Sprache scheinbar eröffnet, sind damit, wie Nietzsche in der frühen, nachgelassenen Schrift Ueber Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne einmal geschrieben hat, Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind‘“ (Decher 2010, S. 116 und 121).

20Aus der Vielzahl touristischer Intermediäre (vgl. Abb. 1) werden in der Folge klassische und neue Reisemedien herausgegriffen und einer näheren Betrachtung unterzogen.

Klassische Reisemedien und imaginäre Geographie

21Wann Reisejournalismus genau entstand und inwiefern er sich gegen Reiseliteratur eindeutig abgrenzen lässt, wird nie ganz geklärt werden können (vgl. Kleinsteuber und Thimm 2008, S. 47 ff.).Unter den klassischen Reisemedien, wie Print, TV und Hörfunk dominiert der Printsektor. Neben dem ADAC Reisemagazin, GEO SAISON oder Merian – Magazinen, die sich auf Reisereportagen spezialisiert haben – sind es im deutschsprachigen Raum insbesondere die Reiseteile auflagenstarker Zeitschriften (z. B. Brigitte, Stern) oder Zeitungen (z. B. FAZ oder Die Zeit), die an der medialen Konstruktion imaginärer Geographien von Destinationen mitwirken. Neben dem vernachlässigbaren Hörfunkbereich existiert eine Reihe von Reiseformaten im TV, die das Qualitätsspektrum von der reinen Verkaufssendung bis zur anspruchsvollen Reportage abdecken (vgl. Kleinsteuber und Thimm 2008, S. 115 ff.).Die im Reisejournalismus vorherrschende Darstellungsform der Reportage ist schon von ihren Charakteristika her so angelegt, dass sie eine spannende Geschichte erzählt, ein Kino im Kopf entstehen lässt, einer eher filmischen Dramaturgie folgt und Atmosphären und Milieus darstellt (vgl. Kleinsteuber und Thimm 2008, S. 57 f.). In Reisemagazinen wird sie dabei visuell durch einleitende und begleitende Bildstrecken unterstützt. Reisemagazine konstruieren somit imaginäre Geographien exakt gemäß den Bedürfnissen ihrer Leserschaft und verstärken diese dadurch (vgl. Abb. 2 und 3). So verhält sich jedes Medium, das sich positionieren und verkaufen will.Die gewählten Themen und Destinationen entsprechen in der Regel den vorherrschenden Reiseströmen der Leserschaft :

Abb. 4

Abb. 4

Titelbild GEO SAISON, März 2009

22Der Nutzen für die Leser klassischer Qualitätsreisemedien liegt neben den Reisefakten im Informationsteil insbesondere im Genuss gut geschriebener Geschichten und dazu passend arrangierter Fotostrecken, die ihre innere imaginäre Geographie anregen, bilden oder bestärken.

• Neue Reisemedien und imaginäre Geographie

23In der Kommunikation touristischer Inhalte gewann, neben Online-Ablegern von Print-Medien oder Formen des Online-Mitmach-Journalismus in den letzten Jahren insbesondere das Web 2.0 an Bedeutung. Hierbei stehen Bewertungen von Nutzern im Vordergrund, nicht journalistische Inhalte. Diesen Bewertungen wird oft eine höhere Glaubwürdigkeit zugesprochen als kommerziell motivierten Jubelberichten zu populären Reisezielen, da sie von realen Nutzern, die vor Ort waren, erstellt wurden. Hierbei
„verschmelzen die situationsabhängigen Entscheidungs- und Nutzungsoptionen eines Akteurs sowohl in seiner Rolle als Internetnutzer als auch als Akteur im touristischen Kontext. […] Mit dem Internet hat sich ein neuer, eigenständiger ‘Orientierungs- und Handlungsraum gesellschaftlicher Wirklichkeit‘ (Thiedeke 2004, S. 15) entwickelt, in dem Akteure anonymisiert in neue Rollen schlüpfen können. Da alle Inhalte in digitalem Code aufgelöst sind und sich soziale Realität erst durch dessen Rekonstruktion in virtuelle Wirklichkeit wandelt, können Wirklichkeitsbedingungen ergoauch die Rolle von Akteuren manipulativ geformt werden“ (Egger 2010, S. 22 und 24).

24Es zeigt sich, dass die Glaubwürdigkeit der Darstellung touristischer Inhalte im Web 2.0 nur eine scheinbare ist. Auch dieser Intermediär lässt sich in das zirkulare (Abb. 2) oder lineare (Abb. 3) Schaubild einordnen, er verstärkt ebenso imaginäre Geographien der Leser, nur nicht basierend auf dem Bedürfnis nach Freiheit oder Idylle wie bei den klassischen Reisemedien, sondern nach „Authentizität“. Hennig (1998) entlarvt das Authentische als einen der vielen Mythen im Tourismus, dem der Tourist neben den Mythen von der „unberührten Natur“, vom „Paradies“ und vom „edlen Wilden“ nachjagt.

25Die selbstreferenzielle Rolle des Nutzer-Akteur-Touristen (s. o.) führt zu einem Phänomen, das von Kristof (2009) als „The Daily Me“ beschrieben wird :

“When we go online, each of us is our own editor, our own gatekeeper. We select the kind of news and opinions that we care most about. Nicholas Negroponte of M.I.T. has called this emerging news product The Daily Me. […] That’s because there’s pretty good evidence that we generally don’t truly want good information — but rather information that confirms our prejudices. We may believe intellectually in the clash of opinions, but in practice we like to embed ourselves in the reassuring womb of an echo chamber.”

26In sozialen Netzwerken tritt dieses Phänomen bevorzugt auf. Man bewegt sich in Gruppen und Meinungsfeldern, die konformitätsbildend wirken. Gleichartige, individuelle imaginäre Geographien verdichten sich zu einer Kollektivimagination, die dann den Authentizitätsanspruch erhebt (vgl. Abb. 5).

Fallbeispiel Sevilla

27Sevilla ist Teil des allgemeinen Mythos vom Süden, der aus (nord und mittel) europäischer Touristenperspektive mit Italien seinen Anfang nahm und sich mit der Zeit auch auf Spanien, Dalmatien, die Balearen, die Kanarischen Inseln, Südtirol und Südfrankreich übertrug. Der Süden stand dabei immer für Sinnlichkeit, sonniges und warmes Klima, Faulheit, Leben für den Augenblick, Sorglosigkeit, Leidenschaft, Liebe/Erotik und Unabhängigkeit und wurde zur Manifestation eines Sehnsuchtsortes(vgl. Richter 2009, S. 9, S. 130, S. 136, S. 168 und S. 181),aufgeladen mit eben diesen o. g. imaginären Geographien :

„Der Süden ist eine Idee, wir tragen ihn in uns (jeder werde ‘mit seinem Süden gleich geboren‘, hat Jean Paul einmal geschrieben). Der Süden ist aber auch eine Realität, wir können uns zu ihm hin auf den Weg machen. Imaginärer und realer Süden stehen in beständiger Wechselwirkung, Traum und Eroberung sind die beiden Seiten ein und derselben Medaille“ (Richter 2009, S. 10).

28Neben der Teilhabe am allgemeinen Mythos vom Süden hat sich für Sevilla eine spezifische imaginäre Geographie herausgebildet, die sich über die Zeit veränderte. Im 19. Jh. war das Image Sevillas auch von negativen Assoziationen besetzt : eine laute Welt von Gitanos (spanische Roma, Kalé), Bettlern, Priestern und Tänzerinnen im Stadium der Dekadenz, des Nichtstuns, wenn auch in einem angenehmen Klima, voller Freude, Farben und Licht. Reisende wie Alejandro Laborde (Frankreich),George Borrow (Großbritannien), Théophile Gautier (Frankreich), Richard Ford (Großbritannien), Antonio de Latour (Frankreich)beschrieben die Stadt in ihren Schriften auf diese Weise und prägten damit das frühe Image Sevillas (vgl. Morales Padrón 1974, S. 459 ff.). Andere, wie beispielsweise Washington Irving (USA) unterlagen dem Einfluss der Romantik und zeichneten ein verklärtes Bild Spaniens (vgl. Irving 1857).Auch Bilder eines tief (volks-)religiösen, katholischen Spaniens überdauern durch ganz Sevilla erfassende Massenveranstaltungen wie die Semana Santa (vgl. Mármol 2011, S. 17 und Mauersberger 1990, S. 46), die sowohl eine hohe binnen- wie inbound-Tourismuswirkung hat.Insbesondere in Richtung Frankreich entwickelte sich durch das verstärkte Auftreten spanischer Künstlerinnen und Künstler im 19.Jahrhundert in Paris eine weitere Manifestation eines Andalusien/Sevilla-Bildes : Tänzerinnen und Tänzer, zunehmend Gitanas /-os, präsentierten Boleros mit wachsendem Einfluss von Flamencoelementen, die ein erotisches, leidenschaftliches, letztlich auch romantisches Bild vermittelten :

“Wenngleich es wahr ist, dass durch den Effekt der romantischen Verzückung des Pariser Publikums (und des europäischen im Allgemeinen) sich das Andalusische mit dem Zigeunerischen vermischt und umgekehrt, muss man andererseits auch bedenken, dass es diese Tänzerinnen und Tänzer aus Spanien waren, die die Begeisterung des Publikums ausnutzten, indem sie Öl ins Feuer gossen, d. h. alles, was das Magische des Andalusischen ausmachte, noch betonten. Es verwundert nicht, dass die Wildheit und Leidenschaft sich mit dem Erotischen verband und sich auf die Zigeunerinnen und Andalusierinnen bezog“ (Steingress 2006, S. 182, übersetzt ins Deutsche von der Autorin aus dem spanischen Original).

29Spanien und insbesondere Andalusien eigneten sich in besonderem Maße als Projektionsfläche der Romantik : Leidenschaft,Liebe, Tod, Erotik, Mystik, Schicksal, Natur, Freiheit ließen durch Manifestationen wie den Flamenco und den Stierkampf imaginäre Geographien entstehen, die bis heute andauern. Insbesondere der Flamenco, besonders wenn er von Gitanos vorgetragen wird, wurde hierbei zu einem tragenden Symbol und definiert bis heute das Bild Andalusiens beziehungsweise Sevillas. Wieder waren es Franzosen, Prosper Mérimée und George Bizet, die mit Carmen die wohl bekannteste Figur Sevillas schufen, die sämtliche o. g. Attribute der Romantik in sich vereinte (vgl. Haubrich 1990, S. 30 und Papapavlou 2000, S. 13, 17, 18 und 26).Carmen blieb nicht die einzige Oper, die Sevilla als Projektionsfläche nutzte : Der Barbier von Sevilla (Rossini), Don Giovanni (Mozart), Die Favoritin (Donizetti), Fidelio (Beethoven), Die Hochzeit des Figaro (Mozart) sind weitere Beispiele (vgl. Junta de Andalucía et al., o. J.). Nicht zuletzt auch der populäre Flamencofilm von 1983 „Carmen“ von Carlos Saura verstärkte dieses schon existente Image erneut (zum Einfluss von Filmen auf das Image Sevillas vgl. ausführlich Mestre et al. 2008).

30Diese Bilder waren zudem so stark, dass sie nicht nur für Sevilla und Andalusien standen, sondern sich zu einer gesamtimaginären Geographie Spaniens ausdehnten (vgl. Hernández Ramírez 2008, S. 151 und 224).
Die oben genannten über die Literatur recherchierten Images Sevillas wurden durch die im Zeitraum 09/2011 bis 12/2011 geführten Experteninterviews weitgehend bestätigt. Die Auswertung der in den Interviews benannten Attribute ergab, dass das nach innen und außen kommunizierte und wahrgenommene Sevillabild in seiner Essenz insbesondere aus den Zuschreibungen „Monumente, Flamenco, Stierkampf, heißes Klima und (katholische) Feste“besteht (vgl. Interviews mit Cruces, Domínguez Albanda, García, Grötsch,Hernandez, Iwasaki, Macías, Morales, Moreno, Peral Fernández, Sousa undSteingress).

31In der Francozeit setzte der touristische Boom in Spanien ein und die Tourismusbranche nutzte die bestehenden, insbesondere im 19. Jh. entstandenen imaginären Geographien für ihre Kommunikationspolitik. Das Francoregime vereinnahmte den Flamenco zu diesem Zwecke, trug zu seiner Folklorisierung bei, nutzte die Exotik der Gitanos und verstärkte bewusst die Wahrnehmung, dass es sich um ein gesamtspanisches Phänomen handelte, um Flamenco als touristisches Distinktionsmerkmal für Spanien zu positionieren (vgl. Bachmann 2009, S. 130, 154 und 258).

32Die Abhängigkeit des Flamenco vom Tourismus ist dabei größer als umgekehrt :„Tourism is a co-producer of the flamenco industry, and its survival hinges upon successful staging of authenticity“ (Aoyama 2009, S. 98).

33Der Tourist soll sich in diesen imaginären Geographien auch aufhalten, im Front-stage-Bereich der inszenierten Bilder, während die ortsansässige Bevölkerung sich ihren Back-stage-Bereich vorbehält (vgl. MacCannel 1999, S. 101 f.). Die Interaktion von Einheimischen mit Touristen bleibt somit entweder oberflächlich und/oder auf den professionellen Bereich der touristischen Intermediäre beschränkt :

„Sevilla, Stadt der sichtbaren und unsichtbaren Gitter : Warum kann man sich nicht einfach in jenes Gespräch einmischen, das die Herren mit den feinen dunkelblauen Anzügen führen ? […] ‘Man fühlt sich immer ausgeschlossen. Nie mittendrin‘, hatte ein Freund einmal gesagt, bevor er ins weltläufigere Madrid retirierte, ‘die Sevillanos sind ein einziger Clan‘“ (Mauersberger 1990, S. 45 f.).

34Es ist nur logisch, dass die geschichtlich entstandenen imaginären Geographien Sevillas, die bis heute von ihrer Wirkmächtigkeit nichts eingebüßt haben, von klassischen und neuen Reisemedien aufgegriffen werden

Abb. 6

Abb. 6

Titelbild ADAC Reisemagazin „Spaniens Süden und Madrid“, 2004

35Mit „Flamenco und die Seele des Südens“ greift das ADAC Reisemagazin genau die oben beschriebenen imaginären Geographien vom Süden und vom Flamenco wieder auf. Nichts anderes machendie offizielle Website Sevillas sowie die Facebook-Seite Sevillas (vgl. Abb. 7 und 8).

36Die Anwendung des zirkularen und linearen Modells (vgl. Abb. 2 und 3) zu imaginären Geographien (s. o.) auf Sevilla sähe somit aus,wie in Abb. 9 und 10 dargestellt wird.

Abb. 9: Imaginäre Geographien Sevillas, zirkulares Model

Abb. 9: Imaginäre Geographien Sevillas, zirkulares Model

© T. Thimm, 2012

Abb. 10: Imaginäre Geographien Sevillas, lineares Model

Abb. 10: Imaginäre Geographien Sevillas, lineares Model

© T. Thimm, 2012

37Die beiden Modelle zeigen Mechanismen touristischer Wahrnehmungsprozesse auf, die durch Intermediäre, wie beispielsweise Reisemedien, transportiert und verstärkt werden. Das zirkulare Modell beschreibt hier für das Fallbeispiel Sevilla den Selbsterhalt und die Selbstverstärkung, während das lineare Modell imaginäre Geographien als Endprodukt eines Prozesses auffasst. In beiden Fällen wird der bildgetriebene Entstehungsprozess von imaginären Geographien deutlich. Für die Tourismusbranche ergeben sich bei der Gestaltung dieser Bilder durch eigene Marketingmaßnahmen konkrete Steuerungsmöglichkeiten dieser. Über Pressearbeit kann konkret auf die Intermediäre, die Reisemedien, eingewirkt werden. Der Erfolg hängt unter anderem von der Relevanz der Reisemedien im Konzert anderer Intermediäre und von weiteren Emittenten von Destinationsbildern ab. So kann ein touristisches Bild Sevillas auch von Bildern der allgemeinen, politischen Lage in Spanien, z. B. der Wirtschafts- und Finanzkrise gestört oder überlagert werden. Die imaginären Geographien könnten so eine temporäre oder dauerhafte Modifikation erfahren.

Diskussion

38Das Konzept der „Imaginären Geographie“ von Christoph Hennig liefert einen plausiblen Erklärungsansatz touristischer Wahrnehmungsprozesse. Es erklärt, wie die Perzeption von Destinationen vor, während und nach der Reise entsteht und warum Destinationsimages eine erhebliche Persistenz erreichen können. Das Verständnis dieser Prozesse enthält für die Praxis umsetzungsrelevante Aspekte – muss es doch ein Anliegen der Destinationsmanager sein, imaginäre Geographien der Touristen zu erzeugen, zu verstärken oder zu pflegen, um deren Reiseentscheidung zu Gunsten der jeweiligen Destination zu beeinflussen und so zu einem steuernden „Imagineering“ (s. o.) zu kommen. An diesem Punkt erreicht der Theorieansatz der „Imaginären Geographie“ seine Grenzen : zur Erfassung der Wirksamkeit einer solchen Einflussnahme bedarf es der empirischen Überprüfung. Das Konzept von Hennig macht keine Aussagen darüber, welcher Intermediär unter welchen Umständen den größten Einfluss auf Destinationsimages hat und wie in Wechselwirkung mit dem individuellen Touristen imaginäre Geographie entsteht.

Fazit und Ausblick

39Imaginäre Geographien klassischer und neuer Reisemedien unterscheiden sich weder wesentlich durch ihre jeweiligen Wirklichkeits-Konstruktionsprozesse noch durch deren Wirkung, lediglich Medium und Autoren sind verschieden, sowie die Leser- respektive Userstruktur. Klassische Reisemedien nutzen vorwiegend Print und die Inhalte werden durch die Darstellungsform der Reisereportage, erstellt von ausgebildeten Journalisten, aufbereitet. Neue Reisemedien, insbesondere Web 2.0-Anwendungen, werden von Usern bzw. User-Kollektiven gestaltet, die in der Regel keine journalistische Ausbildung besitzen und die Meinungen ins Netz stellen. Beide verstärken imaginäre Geographien von Destinationen.

40Das Fallbeispiel Sevilla illustriert diesen Prozess, der in linearer oder zirkularer Form visualisiert werden kann. Es zeigt sich hier außerdem die hohe zeitliche Persistenz historischer Imagekonstruktionen, die insbesondere in der Romantik entstanden und bis heute erstens fortwirken und zweitens touristisch in Wert gesetzt werden.

41Weitere, zukünftig in diesem Zusammenhang zu untersuchende Aspekte könnten sich beispielsweise auf die Frage gründen, was passiert, wenn sich die „Realität“ einer Destination weit von ihrer imaginären Geographie entfernt, z. B. durch massentouristische Negativeffekte wie Bauboom, Umweltverschmutzung, hohe Relation Touristen/Einwohner oder Naturkatastrophen. Bis zu welchem Spannungsverhältnis Imagination-Realität könnten hier imaginäre Geographien noch aufrechterhalten werden ? Ein weiterer interessanter Punkt wäre die Erörterung der Frage, inwieweit sich imaginäre Geographien bei Wiederholungsreisenden ändern.

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Bibliographie

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Interviews

Cristina Cruces, Universität Sevilla, 20.09.11
Laura Domínguez Albanda, Touristinformation Sevilla, 28.11.11
Santiago García, Touristinformation Sevilla, 15.09.11
Kurt Grötsch, Direktor des Flamencotanzmuseums in Sevilla, 08.09.11
Javier Hernandez, Universität Sevilla, 22.09.11
Fernando Iwasaki, Direktor der Stiftung Cristina Heeren in Sevilla, 07.09.11
Manuel Macías, Leiter des Convention Bureaus in Sevilla, 12.09.11
José Carlos Morales, Leiter des Taller Flamenco in Sevilla, 08.11.11
Isidore Moreno, Universität Sevilla, 27.10.11
David Peral Fernández, Instituto Andaluz de Flamenco in Sevilla, 28.11.11
José Maria Sousa, Bienal de Flamenco, Sevilla, 16.12.11
Gerhard Steingress, Universität Sevilla, 19.09.11

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Table des illustrations

Titre Abb. 1
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Titre Abb. 2
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Crédits © T. Thimm, 2012
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Titre Abb. 4
Crédits Titelbild GEO SAISON, März 2009
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Titre Abb. 5
Crédits http://www.tripsbytips.de/​ [Zugriff am 19.01.11]
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Titre Abb. 6
Crédits Titelbild ADAC Reisemagazin „Spaniens Süden und Madrid“, 2004
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Titre Abb. 7
Crédits www.visitasevilla.es [Zugriff am 25.01.12]
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Titre Abb. 8
Légende www.facebook.com/Sevilla [Zugriff am 25.01.12]
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Titre Abb. 9: Imaginäre Geographien Sevillas, zirkulares Model
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Titre Abb. 10: Imaginäre Geographien Sevillas, lineares Model
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Pour citer cet article

Référence électronique

Tatjana Thimm, « Imaginäre Geographien klassischer und neuer Reisemedien – Wirklichkeitskonstruktion touristischer Intermediäre am Beispiel Sevillas », Via [En ligne], 3 | 2013, mis en ligne le 01 janvier 2013, consulté le 28 mars 2020. URL : http://journals.openedition.org/viatourism/1038 ; DOI : https://doi.org/10.4000/viatourism.1038

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Auteur

Tatjana Thimm

Prof. Dr. Tatjana Thimm hat an der HTWG Konstanz eine Professur für Tourismusmanagement. Schwerpunkte in Lehre und Forschung sind : Destinationsmanagement, Marketing und Nachhaltige Tourismusformen. Regionale Schwerpunkte sind : Bodenseeregion, Indien, Spanien.
Website : http://www-home.htwg-konstanz.de/~tthimm/
Kontaktdaten :
Hochschule für Technik, Wirtschaft und Gestaltung
Brauneggerstr. 55
78462 Konstanz
Tel. +49-7531-206-145
Fax. +49-7531-206-693
e-mail : tthimm[at]htwg-konstanz.de

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