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Fumo proibito: la sigaretta erotica dell’Odalisca

Liesbeth Grotenhuis
Traduction de Filippo Pistocchi
Cet article est une traduction de :
Smoking Hot: the Odalisque’s eroticizing Cigarette [en]
Autre(s) traduction(s) de cet article :
Smoking Hot: a erotização da Odalisca pelo cigarro [pt]

Résumé

Le concubine che fumano ci rivelano il segreto dell’harem’, ha spiegato il professor Luthmer nel 1894. Questa promettente immagine è un invito ai turisti a scoprire l’Oriente, elaborata dall’occidente per sfuggire alla vita quotidiana, e già erotizzata dai racconti delle Mille e una notte. Nascosto nell’harem, quel disegno agli occhi degli occidentali rendeva disponibile l’odalisca mentre si rilassava, ballava e, soprattutto, fumava liberamente. L’Oriente era “nicotinizzato”: i fumi evocavano sogni e allucinazioni, oltre a suggestioni sessuali bollenti. Ma soprattutto venne creata un’immagine di alterità rispetto all’Occidente europeo, dove alle donne non era permesso tenere una sigaretta fra le labbra, azione tipica delle prostitute. Anche quando la fotografia divenne più comune e diffusa, questi mondi da sogno continuarono ad essere rappresentati molto sulle cartoline, molto più di quanto si sarebbe potuto farne esperienza.
Mettendo a fuoco maggiormente l’Egitto, si poté aggiungere anche un pizzico di eleganza faraonica. In effetti, il tabacco egiziano, famoso e usato nella produzione di sigarette occidentali, era venduto in scatole di latta accattivanti, la cui decorazione fatta di paesaggi egiziani cambiò presto a vantaggio di belle donne orientali, con l’obiettivo di allettare e sedurre i potenziali acquirenti maschi. Eppure, dopo l’emancipazione del tabacco in Occidente, le regine storiche Cleopatra e Nefertiti hanno continuato a invitare i turisti nel mondo dei sogni dell’Egitto.

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Texte intégral

Introduzione: immagina un fumo che ti soddisfi

1“Ti soddisferà sempre”, promette Fatima, una miscela di tabacco turca che prende anche un nome di donna, diffusa tra il 1917 e il 1919 (fig.1) (McDonough, 2002: 943). Nel tenere in mano un piccolissimo pacchetto, questa ragazza dalla bellezza orientale offre, di fatto, una sigaretta. La cosa più sorprendente è che si tratta di un marchio americano. Perché gli elementi che chiaramente rimandano alla Turchia – come il nome, l’origine del tabacco e l'immagine – erano usati allora per cantare le lodi di un prodotto occidentale? La risposta è semplice: funzionava. In questo processo si combinano due interessanti strumenti di marketing: l’esotico, che non deve necessariamente essere correlato all’oggetto da vendere, come l’immenso tubetto di dentifricio e la bottiglia di colluttorio del marchio “Kalodont” appesi alla sella di un cammello con sullo sfondo una piramide nel deserto (1914). Anche il sesso aiuta a vendere, come dimostrano le dozzine di leggendarie ragazze immagine fatte appoggiare, nel corso del tempo, sul cofano delle auto a fini pubblicitari. La retorica della pubblicità del tabacco “Fatima” non solo combina i due elementi dell’esotico e del sesso, ma suggerisce anche la disponibilità della donna stessa. Potrebbe sembrare inavvicinabile, velata dietro al tappeto sul suo balcone. Eppure, ammicca e risponde direttamente al nostro sguardo, con la sua bocca rossa che sembra bruciare suadente attraverso il velo, che “non delude mai”, come spiega il testo di accompagnamento all’immagine.

Figura 1. Frank Seaman Agency, “Fatima Cigarettes” [Sigarette Fatima], pubblicità stampata su riviste come Town and Country (1917-19)

Figura 1. Frank Seaman Agency, “Fatima Cigarettes” [Sigarette Fatima], pubblicità stampata su riviste come Town and Country (1917-19)

2Le origini dell’immagine sono tuttavia più complesse. Fatima prosegue una tradizione iniziata un secolo prima, quando i turisti incominciarono a scoprire il Medio Oriente come una destinazione esotica per dimenticare la vita quotidiana occidentale. Nel suo discorso d’apertura alla conferenza “L'erotizzazione dei siti turistici”, Bernard Debarbieux ha messo in relazione l’erotismo con l’immaginazione: la sua conclusione fornisce anche una prima risposta essenziale alla domanda perché Fatima fumi. Durante il loro tour, i viaggiatori erano (e sono) alla ricerca di una società altamente sessualizzata, secondo i loro pregiudizi in relazione proprio al mondo orientale. E nel riportare a casa questo oggetto seducente, questi pregiudizi finiscono per diventare scontati e per consolidarsi. Questo processo di erotizzazione dell'Oriente fu anche favorito dalla diffusione del tabacco; addirittura, per usare un’espressione che qui si propone, venne “nicotinizzato” dall’Occidente. In questo articolo cercherò di svelare, questo processo che riflette, per così dire, una variazione piuttosto estrema dello status del fumo.

3Mi avvicino all’iconografia del fumo attraverso la mia formazione di storica dell’arte, specializzata nell'arte egizia e le sue influenze sull'arte moderna. Nel contesto della pittura orientale, numerose pubblicazioni descrivono l’arte nella sua cromaticità come Lemaire (2000) o Sweetman (ed) (1988), incentrate sulla cultura britannica e americana, o rappresentate in cataloghi di mostre splendidamente illustrati come “Europa und derOrient (800- 1900)” del 1989 o la più recente “L'orientalisme en Europe. De Delacroix à Matisse” (2011). Ci sono anche interessanti pubblicazioni tematiche come, ad esempio, sull’harem (Peyraube 2008) o sulla danza orientale; si pensi all’efficace “Serpent of the Nile” (Buonaventura, 1989) o alle ricerche antropologiche di “A tradelikeanyother” (Van Nieuwkerk, 1995) oppure a "Womenasportrait in Orientalist Painting" (1994) di Thorton. Proprio quest’ultima pubblicazione è stata particolarmente utile per per la discussione che qui si propone e che si focalizza sul ruolo del modello femminile, come ad esempio quello della femme fatale e della femme fragile che ho anche già descritto in “Wild Women” (2003), e la sua ricezione nell’arte contemporanea. Quello che mi interessa fare nel condurre una ricerca in relazione al tema dell’erotizzazione dei siti turistici è di individuare e analizzare gli elementi che evocano forme di erotismo introdotti nella pittura del XIX secolo, in particolare quelli incarnati dall’odalisca ritratta nell’atto di fumare. Per riportare questa relazione ad un approccio più recente, includo anche la fotografia come nuovo mezzo di comunicazione, in particolare nel modo in cui ha ripreso la percezione dell’oriente dalla pittura precedente.

4In riferimento al tabacco e a tutti gli oggetti e strumenti ad esso collegati, vale la pena ricordare che la loro pubblicità nelle riviste e sulle confezioni del prodotto conferma quell’immagine diffusa nella pittura e nella fotografia. Questo segue il mio metodo nella conduzione della ricerca sulla vita postuma dei dipinti ottocenteschi che descrivono l’Egitto nella cultura popolare, come il dipinto “The rest on the flight to Egypt” di Luc Olivier Merson (2015). Penso che valga anche la pena combinare l’analisi di diversi strumenti comunicativi per comprendere questo processo, dal momento che la maggior parte delle pubblicazioni è ancora legata all’analisi di specifici media, come nel caso di un’interessante pubblicazione turistica sul carattere orientalista delle locandine promozionali (Slaoui, 1997) dei film (Bernstein, Studlar, 1997), anche se le interrelazioni sono diventate più comuni, come i frammenti di film che sono collegati in modo convincente ad alcuni dipinti nella mostra di Jean-Léon Gérôme al Musée d'Orsay di Parigi (2010) e di Lawrence Alma-Tadema (2017) al Museo Fries, Leeuwarden.

5Quando si utilizza la pittura del XIX secolo come indicatore di come l’Oriente sia stato erotizzato, ci sono, oltre al fumo, altri due elementi correlati: il punto di vista occidentale da cui è stato creato il mondo immaginativo e il ruolo del modello femminile. Di seguito, questi due elementi correlati saranno discussi all’interno del concetto di Orientalismo. Chi lo ha elaborato ha generalmente visitato paesi accessibili. Eppure ciò che questi ha visto non era sempre ciò che veniva rappresentato: si trattava più probabilmente di un assaggio attraverso una visione voyerista di luoghi altrimenti inaccessibili che poi sarebbero diventati uno standard. L’introduzione della fotografia ha cambiato il rapporto con la realtà vissuta, anche se le immagini canoniche sono rimaste al centro dell’attenzione. Queste hanno continuato a influenzare la cultura popolare all’inizio del XX secolo; tra quelle legate al turismo, sono in particolare le cartoline illustrate ad aver portato il mondo esotico nelle stanze delle famiglie occidentali, producendo delle aspettative che i turisti contemporanei stanno ancora cercando. Gli annunci simili a quelli del tabacco “Fatima”non solo ne hanno banalizzato l’immagine, ma alla fine del XIX secolo il messaggio, così abusato, ha contribuito a rendere normale l’abitudine di fumare anche per le donne occidentali, abitudine che è stata rinforzata anche dalla tendenza delle attrici a fumare sul set. Quando dunque questa provocazione divenne una norma, si dovettero cercare altre attività per sottolineare l’attrazione erotica dell’Oriente.

Antropologo e pittore delle fantasie da Mille e una notte: Gérôme, artista-viaggiatore

  • 1 Fece il suo primo viaggio con lo scrittore Emile Augier (1820-1889), lo scultore Frédéric Auguste B (...)

6Iniziamo il nostro viaggio con un tipico viaggiatore del XIX secolo che ha esplorato intensamente l’Oriente, il pittore francese Jean Léon Gérôme (1824-1904). Dopo aver visitato Roma nel 1843, andò in Turchia: “La mia breve permanenza a Costantinopoli mi ha stuzzicato l'appetito”, scrive all’inizio della sua serie di viaggi in Asia Minore. Dopo aver visitato l’Egitto nel 1856, questo paese risultò il suo preferito (Ackerman, 1986: 337)1. Non era un’eccezione: molti artisti salpavano per l’avventura. Quei paesi offrivano ispirazione, con una luce così tanto diversa dal sole europeo. Funzionava anche quando questo veniva importato: un visitatore osservò che, entrando in due stanze piene di dipinti orientali, era come se all’improvviso il sole irrompesse tra le nuvole di Parigi.

7Ma Gérôme ha fatto di più: con sincero interesse ha esplorato questi mondi sconosciuti, vivendo per quattro mesi su una felucca lungo il Nilo e sforzandosi di imparare la lingua araba. In un modo quasi scientifico, studiò in realtà le caratteristiche individuali di varietà esotiche in diverse personalità, seguendo la bozza di precedenti lavori antropologici come quelli dello scultore berlinese Johann Gottfried Schadow (1764-1850) sulla diversità delle proporzioni, nei quali distingueva genere, età e etnia. Anche Gérôme aspirava a rappresentare quell’ampia varietà antropologico-culturale, focalizzata su quanto fosse disponibile da oriente: esempi maschili, attraverso numerosi Bashi-Bazouk, soldati irregolari dell’esercito ottomano, e esempi femminili, attraverso le bellezze circassiane (fig.2).

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Figura 2. Jean Léon Gérome, “Veiled Circassian Lady” [Donna circassa col velo], 1876 circa, olio su tela,lotto 42 presso Christies Sale 7587, 2008

Figura 2. Jean Léon Gérome, “Veiled Circassian Lady” [Donna circassa col velo], 1876 circa, olio su tela,lotto 42 presso Christies Sale 7587, 2008
  • 2 L’artista scozzese David Wilkie (1785-1841) durante il suo tour del 1840-41 si rifiutò perfino di d (...)

9Con uno specifico tocco orientale, Gérôme ha mostrato il suo virtuosismo nel combinare tessuti riccamente decorati, come i ricami in oro lucido sul tessuto di seta blu che contrasta con la raffinata pelle di avorio della circassa e le trame contrastanti del velo nero traslucido contro il pesante tappeto su cui il suo braccio riposa. Come esempio di abbigliamento autentico, Gérôme ha cercato nei bazar (Ackerman, 2008), utilizzati nella raffigurazione della loro popolazione molto variegata. Accanto al sole, anche i caftani attillati con fermagli ingioiellati dei costumi turchi “à la sultane” venivano portati in Occidente e già da un secolo avevano rapito il cuore alle donne alla moda: nel 1778 Maria Antonietta vestì se stessa e la sua famiglia in questi abiti all’ultimo grido. La campagna di Napoleone in Egitto del 1798 permise di portare le tuniche mamelucche nei guardaroba occidentali (Thornton, 1994: 8), mentre dopo una visita di un ambasciatore turco nel 1802 il turbante e altri accessori con motivi orientali diventarono di moda. Il numero sempre maggiore di persone che viaggiavano in Medio Oriente non solo ha portato a più numerosi esempi di motivi e modelli di prima mano. Già intorno al 1860-1870 addirittura molti incominciarono a commissionare per se stessi un ritratto in cui posavano in abiti orientali o indossando il fez2. Indossare i ricchi abiti a fantasia garantiva al mondo equivoco e mondano un ingresso stupefacente a feste in maschera e balli in costume, eventi che sottolineavano il curioso desiderio dell’Occidente di abbigliarsi secondo uno stile orientale.

10Contemporaneamente, saper riconoscere quei famosi tessuti esotici ha dato credibilità a questi ritratti. Prova ne erano accessori come il bastone, innocentemente sorretto dalla donna circassa e riconosciuto dall’intenditore come il lungo tubo del narghilè. Gli strumenti per il fumo venivano acquistati e portati a casa come souvenir esotici, così come accadeva per i piatti di metallo e per i tavolini in madreperla intarsiati su cui era collocata la terracotta policroma. La sua rappresentazione mimetica ha reso facile immaginare l'ambientazione come effettivamente studiata successivamente. Si crea quello che Barthes (2002) chiama “effet de réel”: un dettaglio (insignificante) che accresce il risultato realistico dell’immagine totale. In questo contesto, come vedremo più avanti, la pipa circonda anche il modello con un contenuto meno innocente.

  • 3 I critici contemporanei Ernest Chesneau, Marius Chaumelin, Théophile Thoré-Bürger e Léon Lagrange.

11L’approccio “antropologico” di Gérôme ha dato origine a un nuovo sottostile chiamato Orientalismo etnografico; cosa che ha dovuto ammettere anche il suo avversario Charles Blanc (1867: 169). Molti critici hanno elogiato la sua accuratezza e la sua novità, grazie alle fonti letterarie combinate all’esperienza diretta di Gérôme nella sua terra d’origine3.

  • 4 Gérôme avrebbe basato le sue “teorie razziali” sul “Saggio sull'ineguaglianza delle razze umane” di (...)

12Il suo biografo Ackerman (1986: 58) lo acclama, decenni più tardi, come uno “scienziato descrittivo”. Secondo altre opinioni, invece, in particolare all’interno della pittura accademica ufficiale, l’approccio di Gérôme è giudicato – secondo gli standard del 1994 – come “razzista” (Arte del XIX secolo: 234)4.

13Questa conclusione piuttosto dura discende dall’osservazione secondo la quale le opere in cui vengono presentati i paesi orientali e i loro abitanti esotici sarebbero il frutto di una superiorità coloniale come nel caso in cui si mostra un mondo onirico basato su un insieme di storie: si pensi ad Alf Laylah wa Laylah, meglio noto come “Le mille e una notte”. Edward Said in particolar modo, nel suo libro significativo “Orientalism" del 1978 ancorato ad teoria basata sulla letteratura, ha spiegato che questo concetto dell'Oriente corrispondeva a una fantasia stereotipata, dunque non solo sviluppato per opporsi al proprio Occidente freddo e grigio, ma come uno strumento imperialistico che rafforzava il dominio coloniale europeo, elemento che è ampiamente esaminato in diversi tipi di pubblicazioni. Il tentativo di Gérôme di inquadrare i gruppi etnici disponibili può effettivamente essere considerato occidentale, tuttavia è anche fondamentale considerare che i pittori orientalisti furono il prodotto del loro tempo, in gran parte inconsapevoli di questo approccio politico scorretto verso l’Oriente. Pensare che fossero consapevolmente impegnati con la repressione politica sarebbe quindi un anacronismo.

14Oltre ai suoi seri “studi antropologici”, Gérôme dipinse anche gli interni che meglio si adattavano alla descrizione di Said, ad esempio interni decorati in un modo tale da aumentare l’effetto harem (Kalmar, 2004; 220). E poi il narghilé, uno strumento che completa lo stile di vita all’orientale, molto popolare, dal momento che poteva reggersi da solo, mentre il bocchino flessibile permetteva di condividere il fumo, consentendo a più fumatori di trovarsi nella scena. Gli accompagnatori vestiti di scuro, mai raffigurati completamente nudi, che servono il fumo alle sempre bianche amanti confermano le teorie imperialiste di Said.

Odalisca orientale e donna occidentale.

15In effetti, queste donne dell’harem, con o senza servitori, non erano più il risultato di un serio approccio “scientifico”, descritto a partire da un autentico gruppo di donne. Un interno (vuoto) di uno stabilimento balneare potrebbe essere visitato da turisti di sesso maschile, per conoscerne l’architettura, le piastrelle usate e soprattutto i raggi del sole che provocano effetti speciali, penetrando attraverso i piccoli vetri incastonati nel tetto a cupola e brillando attraverso il vapore. Eppure, che Gérôme e i suoi colleghi abbiano realmente visto un harem o un hamam affollato di donne, non è nemmeno in questione: non l’hanno fatto, perché non potevano.

  • 5 Lady Mary Wortley Montagu è, tra queste, l’esempio più noto, grazie all’aver condiviso un bagno pub (...)

16Le viaggiatrici, d’altra parte, a volte potevano riuscire nel loro tentativo di essere invitate; la loro visita non portava sempre all’esperienza attesa a causa dello spazio labirintico e della sensazione di essere osservate senza la protezione dei loro compagni di viaggio (Roberts, 2007: 82)5.

17I racconti anomali dei viaggiatori non hanno mai portato a cambiare l’immagine che gli artisti avevano dell’harem, né le loro esperienze e le loro osservazioni. Tutte le immagini sono piuttosto una costruzione testuale dopo le riuscite traduzioni di Sheherazade; Richard Burton ne fece una nuova versione nel 1885 e Joseph Charles Mardrus un’altra fra il 1899 e il 1904, oltre che quella in sedici volumi.

18Ciò si è verificato in particolare per quelli che io chiamo “dipinti epici”, con un impatto diverso dai “ritratti”: la composizione più complessa e multifunzionale offriva più impostazioni narrative, anche quando le donne mostravano inattività. Il loro sguardo sensuale e le loro pose languide erano profondamente suggestive tanto che in Inghilterra l’aggettivo “turco” divenne sinonimo di osé e scandaloso già nel XVIII secolo, fino a significare qualcosa di indecente (Thornton, 1994: 118-19). E questo spazio, vissuto come terreno proibito, non solo rendeva i luoghi più provocanti, ma permetteva a un occidentale di “sviluppare” il suo “mondo” fantasioso, o piuttosto di confermare l’impatto erotico che già circondava questi luoghi. Il suo impatto scandaloso è illustrato in dipinti iconici come “Femmes d'Alger” [Donne d’Algeri] (1834) di Eugène Delacroix (1798-1863), con una porta leggermente aperta sullo sfondo, e la forma circolare di “Bain Turque” [Bagno turco] (1863) di Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), che dà l’impressione di sbirciare in questi mondi da sogno desiderati. E così, con questa opera, lo spettatore poteva identificarsi con l’unico maschio che, accanto all’eunuco, aveva effettivamente accesso all’harem: il proprietario, il Sultano.

19Questo svela il secondo aspetto che caratterizza l’Orientalismo: lo stereotipo femminile. La storica dell’arte Linda Nochlin (1989) ha ripreso le teorie di Said sulla pittura e in particolare ha interpretato le numerose donne degli harem come prodotti maschili tipici. Erano in un contesto provato, visto che l’harem era un sistema familiare ben organizzato, mai e in nessun luogo interessato da visite organizzate per turisti: questi luoghi erano inaccessibili per i visitatori, soprattutto se maschi. Per rendere più comprensibile l’impatto sfacciato delle odalische in quei giorni, dobbiamo ricordare che stiamo parlando dell'epoca vittoriana, periodo in cui le donne occidentali dovevano vestire e comportarsi decentemente: dovevano indossare un corsetto, dovevano coprire alcune parti del corpo, come il collo e le braccia, e i capelli dovevano essere raccolti in una crocchia. Le prime fotografie testimoniano che questo abbigliamento era utilizzato anche per viaggiare, persino in sella a un cammello. Donne sofisticate erano già state riconosciute come provocatorie quando mostravano le caviglie, anche se indossavano stivali.

20Va notato che sia “Le Déjeuner sur l'herbe” che “Olympia” di Edouard Manet (1832-1883), esibiti nel 1863, contenevano sostanzialmente meno nudi del “Bagno Turco” di Ingres dello stesso anno. Eppure, questi due dipinti si rivelarono scandalosi: erano considerati vera pornografia. Mancavano infatti riferimenti geografici come il turbante o il drappeggio con motivi orientali, che potevano proiettare le donne francesi con un sospiro di sollievo in un mondo lontano, altro.

21Questi nudi di Manet, però, non stanno fumando; per meglio dire, non ancora. Le donne che fumavano rappresentavano una vista piacevole, ma fino ad allora non era possibile per le donne occidentali. Come ha affermato Margolin (Hills, 2002: 221): “Le mitiche signore del piacere potrebbero fumare una Murad, ma non potrebbe farlo la ragazza della porta accanto”. In effetti una donna rispettabile che fuma prima del 1870 è una contradictio in terminis. Anche l’inoffensivo – ai nostri occhi occhi – capitano Frederick Burnaby, fervente viaggiatore ritratto da James Tissot (1836-1902) nel 1870, sottolinea le sottili convenzioni del fumo di quegli anni. La sua postura mentre fuma, rilassato a gambe incrociate, era considerata troppo inadeguata agli occhi di una donna: egli si siede in una sala fumatori solo per uomini. Tuttavia, nelle belle arti, i pittori si concentravano principalmente sulle raffigurazioni di utenti di sesso femminile (Gilman, 2004).

L’atto deviante del fumo

  • 6 Riferimenti come questi possono essere letti su riviste come The New-York Mirror, vol. 9 (1831), 20 (...)

22Qui incontriamo l’elemento centrale che conferisce all’odalisca il suo significato erotico, ossia il fumo. Fin dal suo ingresso nella pittura del XVII secolo, il tabacco fu utilizzato per la sua connotazione deviante e quindi ha contribuito a fondare la nuova identità protestante olandese (Gately, 2001: 82)6.

23Così i fumatori di pipa nella pittura di genere finirono per opporsi al manierismo intellettuale fortemente radicato nella tradizione con argomenti che si riferiscono all'antichità classica. Quando il fumare fu sostituito dall’annusare il tabacco, i tubi con steli estremamente lunghi potevano diventare un attributo esclusivamente esotico, come raffigurato nella donna turca di Jean Étienne Liotard (1702-1789) in un bagno turco (ca.1742).

24Anche l’odalisca incarnava una controversia, e invece dell’effetto sobrio all’olandese, la sua azione esotica di fare un tiro la contrappone a una visione opposta rispetto ad una donna occidentale. Ovviamente, non ha scelto lei questa identità: sono stati i pittori occidentali a “concederle” queste qualità specifiche dell’alterità. Il suo anonimato, essendo “lontana” e dallo status poco chiaro, la rendeva una fuorilegge, ma faceva sì che l’atto di fumare e la sua nudità fossero per lei possibili, mentre nelle mani occidentali una sigaretta avrebbe relegato simbolicamente la donna all’idea di cattiva moglie (Gilman, 2004: 297). Questa era esattamente la connotazione che si rese manifesta dopo il 1870, quando Manet iniziò a ritrarre donne occidentali vestite nell’atto di fumare (Hallum, 2016), e non solo Manet: impressionisti come Edgar Degas (1834-1917) e post-impressionisti come Vincent van Gogh (1853-1890) e Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) hanno sviluppato un gusto per le donne che fumano (e bevono assenzio) di facili costumi. L’iconografia standard di sedersi a un tavolo da caffè, conferma i personaggi moralmente indecenti di quegli anni (Clayson, 2003: 96).

  • 7 Dal punto di vista iconografico, questo uso è simile alla nebbia a forma di arabesco proveniente da (...)

25Da questo momento la sigaretta, un evidente simbolo fallico (Hallum, 2016), potrebbe anche sostituire il narghilè. Oltre alle ovvie connotazioni fisiche, i fumi evocavano più sensuali suggestioni erotiche: la frase della pubblicità di “Tipalet” del 1955 mise a nudo la relazione fra il fumo e l’atto sessuale: “Soffiale in faccia e lei ti seguirà ovunque”. Quando “White Slave” di Jean Jules Antoine Lecomte du Noüy (1842-1923) soffia fuori dalla bocca un po’ di fumo, Čelebonović (1974: 17) la definisce prontamente come una prostituta. Ma, a differenza delle bariste, la maggior parte delle signore orientali fuma a malapena, nonostante l’attraente iconografia di suggestivi fumi7 o la possibilità artisticamente interessante di oscurare gli elementi nella composizione. Quale che sia il fumo, esso è più un attributo, con un particolare significato erotico.

  • 8 Come Delacroix descrive gli abitanti di Tangeri in una lettera del 1832: “i romani e i greci sono l (...)

26Diventa ancora più chiaro quando si confrontano le odalische anonime con i protagonisti della letteratura come Judit e Salomé. Nonostante la loro posizione, Judit e Salomé non hanno mai fumato perché questo non era parte della loro storia, e avevano già i loro attributi, e cioè la spada e il piatto di metallo. Questi noti personaggi vissero in epoca romana8, e ora, come i personaggi orientali “senza tempo” o addirittura “primitivi”, erano percepiti come esterni alla comunità occidentale. Di pari passo con le odalische, questi personaggi biblici si sono trasformati, da eroine a seduttrici fin-de-siècle, visibili nelle loro pose e nei loro abiti che dal 1834 si trasformarono da abiti antichi ad abiti etnici e “leggeri” (Thornton, 1994: 148).

27Per le odalische contemporanee, cadute nell’anonimato, il fumo poteva aggiungere quei piccoli extra così avidamente ricercati nell’epoca vittoriana: era un suggestivo emblema della vita erotica delle donne. Quanto meno questo è ciò che sembra agli uomini, per cui la sola vista di una donna che fuma è alla volta una minaccia e qualcosa di intesamente e voyeristicamente eccitante” (Klein, 1993: 160).

28Associare l’odalisca con la prostituzione riflette forse anche la situazione attuale dei modelli in posa: in effetti non si trovavano donne orientali che fumassero, quindi l’artista doveva ricreare una scena. A volte, ovviamente, ragazze occidentali erano orientalizzate, ma in molti altri casi il posto giusto per trovare delle modelle erano i bordelli (Gilmar, 2004: 224): queste donne ruppero le convenzioni religiose e sociali e furono disposte a posare seminude sotto la direzione di un fotografo occidentale o del committente.

  • 9 Per mantenere sani i loro soldati, dopo che si erano già registrati quasi 2500 morti di malattie ve (...)

29La prostituzione fiorì al Cairo, nell’area di Azbakiyyah, promossa da scrittori locali, ma anche il viaggiatore britannico Edward William Lane trovò quel luogo e descrisse come sessualmente disponibili le donne ghawazi, in origine suonatrici d’intrattenimento e ballerine che si esibivano per un pubblico misto opposto al più raffinato awalim per un pubblico femminile (Lane, 2006: 380). La disponibilità sessuale cambiò dopo la campagna francese nel 1798, quando le autorità tentarono di vietare la prostituzione, che si diffuse successivamente fuori dalle città in maniera meno regolamentata (Hammad e Biancani, 2017 : 239-40)9.

30Ciò divenne più urgente quando Muhammed ‘Ali (1805-48) chiuse ufficialmente i bordelli e bandì la danza al Cairo nel 1834. Tuttavia il diario di viaggio del romanziere Gustave Flaubert (1821-1880), che visitò l’Egitto nel 1849-50, rivela che queste pratiche si spostarono più a sud, specialmente a Esna. I suoi incontri con l’almeh di nuovo hanno portato a descrizioni piuttosto stereotipate.

31Negli anni 1860, sotto Khedive Ismael (1863-79), le lavoratrici del sesso ritornarono, quando il Cairo si espanse diventando una metropoli e cambiò la sua struttura sotto l’occupazione britannica dal 1882 in poi. Si registrò un’emigrazione nazionale e internazionale, in seguito alla quale si sviluppò anche il turismo di massa. Le aspettative basate sulle immagini di donne col narghilè si ampliarono per gli uomini occidentali: quelle donne apparivano sottomesse e sessualmente disponibili. Per dirlo secondo il linguaggio del maschio alfa del giorno d’oggi: pronte per essere afferrate.

Figura 3. Conte Ludvig Emil Jensen, “Kvinde-emancipation” [Emancipazione della donna], circa 1900, caricatura, C. E. Jensen, Karikatur Album, Copenaghen 1912.

Figura 3. Conte Ludvig Emil Jensen, “Kvinde-emancipation” [Emancipazione della donna], circa 1900, caricatura, C. E. Jensen, Karikatur Album, Copenaghen 1912.

32Quanto forte fosse l’interrelazione tra il fumo e l’Oriente lo mostra una caricatura del 1890, che presenta un nuovo modello di donna (si potrebbe anche intitolare: i maschi hanno paura della donna) (fig.3): richiama l’attenzione il suo protendersi in modo frivolo verso l’uomo, timidamente seduto sul lato opposto del divano. Nonostante sia vestita con un corsetto, il fatto che stia fumando conferisce alla donna un senso di potere e libertà, confermati da altri elementi derivanti dal canone orientale: una pelle di tigre di fronte a loro e una brocca di ottone orientale in piedi su un tavolo intarsiato. Un secolo dopo, la personificazione di una sigaretta “Camel” sostituì l'odalisca collassata su un divano accanto a un palmeto. I tessuti riccamente decorati nei caldi rossi e oro traspirano un’atmosfera conosciuta, una ciotola riempita di frutta con una deliziosa melagrana sotto il divano. Lo slogan recita, con lo stesso stile, “A volte non riesci a resistere a un cammello”. L’atto di seduzione era ancora efficace.

L’Oriente fotografato

33Dove il testo e la pittura hanno creato le immagini accattivanti del mondo dei sogni esotici, la fotografia, il nuovo mezzo di comunicazione sviluppato all’inizio del XIX secolo, ha confermato la credibilità dei luoghi turistici. Non appena il dagherrotipo fu introdotto all’Accademia Francese delle Scienze nel 1839, Arago (1980: 17) riconobbe la sua possibilità di documentare copie “esatte e rapide” di antichi monumenti egizi. Sotto la guida del pittore (orientalista) Horace Vernet (1789-1863), che si unì all'esercito francese ad Algeri nel 1833, e il daggherreotipista Frédéric Goupil-Fesquet (1817-1878), una nuova spedizione partì per l’Egitto con la missione di “collezionare” antichità faraoniche. Questo uso precoce della fotografia ha reso l’Oriente una specialità quasi standardizzata che ha svolto un ruolo cruciale nella diffusione della sua conoscenza (Ali Behdad, 2013: 1).

34Ma c’erano ulteriori opportunità: già nello stesso anno i locali venivano rappresentati con una identica intenzione quasi antropologica, come Gérôme mostrava nei suoi ritratti (fig.4). La caratteristica della fotografia surclassa la pittura nel catturare la realtà: nonostante la pittura cerchi di evocare un mondo come potrebbe esistere, una foto riprende una persona o un oggetto reali del mondo fisico (Cheung, 2010: 19). Non c’è da stupirsi che questi modelli fossero – almeno all'inizio – ritratti vestiti invece di essere nudi come nella pittura.

Figura 4. “Alexandrie: Femme Arabe” [Alessandria: Donna araba] ca. 1890, cartolina colorata a mano.

Figura 4. “Alexandrie: Femme Arabe” [Alessandria: Donna araba] ca. 1890, cartolina colorata a mano.

35L'ultimo capo di abbigliamento usato per portare il tocco esotico era il velo, come sottolinea preoccupato Malek Alloula nel suo "L’harem coloniale” (1986). Ha portato agli uomini arabi libero accesso alla sessualità femminile, rispettabili donne musulmane che non sarebbero state disponibili nella vita reale (Bishop, 2006, vol.1: 45). Oltre ai capi trasparenti usati dai pittori, ora anche i veli neri e spessi hanno fatto irruzione nelle fotografie, insieme con il tubo di pelle che copre il naso, tipico della moda egiziana. Ma non è sempre stato così preciso: Alloula ha smentito il titolo aggiunto “giovane donna beduina”, in relazione con la sua presunta origine, essendo anche classificata come una “ragazza kabyla” berbera su una cartolina diversa (Alloula, 1986: 44-45). Vogelsang-Eastwood (1996: 51) si è accorto dell’errata combinazione di vestiti, fatta mescolando capi d’abbigliamento da casa con veli normalmente indossati da donne di alto rango fuori di casa.

36La ricerca dell’effetto esotico divenne molto più importante con l’inizio della fotografia: a prima vista si percepisce come naturale l’immagine di una donna velata in sella ad un asino come documento veritiero di una scena di vita quotidiana, parallelamente alle ambientazioni narrative dell’harem nella pittura (fig. 5). Uno sguardo ravvicinato fa capire anche che questa ambientazione non è costruita bene, soprattutto perché non è presa in movimento: dal punto di vista tecnico, infatti, la produzione di un negativo richiedeva tempo. La punta sfocata della testa dell’asino mostra il suo movimento, rivelando la lotta del ragazzo per mantenere la sua posa frontale mentre allo stesso tempo controlla la cavalcata riluttante. Con la sua generosa cornice, questa immagine mostra il ricorso ad un pannello di stoffa usato dai fratelli Zangaki, professionisti che viaggiavano lungo il Nilo per documentare il paesaggio egiziano con la loro carrozza che fungeva da camera oscura (Hannavy, 2013: 1521). Ora i primi ritratti “documentari” di diverse tribù e luoghi conosciuti attraverso la pittura erano uguali alle scene di vita quotidiana degli indigeni: particolarmente popolari divennero le scene relative al portare l’acqua in giare e al portare i bambini sulle spalle. Queste ambientazioni potevano anche servire come esempio pittorico per gli artisti.

Figura 5. Constantine Zangaki, “Femme arabe sourbudet” ca. 1860-1890, Album stampato come una cartolina postale.

Figura 5. Constantine Zangaki, “Femme arabe sourbudet” ca. 1860-1890, Album stampato come una cartolina postale.

37Questi fratelli, cretesi o ciprioti, sono rappresentativi dei vari fotografi professionisti presenti all’epoca in Egitto; spesso i greci si stabilivano in luoghi interessati dal passaggio di numerose persone a seguito dell’apertura del Canale di Suez. Di questi, la maggior parte visitava Il Cairo in treno durante il rifornimento delle navi a Port Said, per poi rientrare a Suez. Qui lavoravano capaci imprenditori, dotati anche di studi fotografici professionali ben equipaggiati proprio a Suez, Port Said e al Cairo vicino alle aree alberghiere, e dunque sempre usati dagli occidentali che potevano essere ritratti in costumi nativi, seguendo la tradizione pittorica (Osman, 1997: 45).

38Ma ancora più popolari sono diventati i “modelli” invitati negli studi fotografici a ricreare la nota illusione esotica tra tavoli intarsiati, cuscini, narghilè (fig. 6). Un telo sullo sfondo, spesso riconoscibile nel punto in cui tocca a terra sul tappeto, suggerisce in questo caso l’architettura di un interno, dove a sottolineare l’ambientazione egiziana vengono curiosamente portate le piramidi e la Sfinge, nonché uno scarabeo alato sul vaso a corroborare il motivo faraonico.

Figura 6. Fratelli Zangaki, “Signora egiziana” 1890-1900, cartolina postale

Figura 6. Fratelli Zangaki, “Signora egiziana” 1890-1900, cartolina postale

39La popolarità di queste immagini si diffuse presto, grazie alle riviste e alla loro riproduzione come cartoline, anche se quel mondo variopinto, un tempo dipinto nei quadri, ora era rappresentato in bianco e nero nelle fotografie. Certo, la fotografia sarebbe potuta essere dipinta a mano, ma la luce più forte e il contrasto scuro davano sempre un’immagine più dura. Che fosse esperto di fotografia o no, il viaggiatore poteva ora condividere facilmente le sue esperienze di viaggio con i suoi parenti una volta tornato a casa, o raccogliere la documentazione come una “memoria personale”.

40Tutto ciò si trasformò in una “cartomania” degli anni ’70 dell’Ottocento (Weill, 1978: 4), diventando presto oggetto da collezione. In quegli anni si diffusero delle serie su temi specifici per i quali venivano poi progettati album monografici: la prima serie sul Medio Oriente è stata presentata da N.M. Le Rebours intorno al 1841. Il suo scopo locale e commerciale ha di nuovo definito il contenuto, pensato per rappresentare le aspettative degli occidentali verso l’Oriente, come già era noto dalla letteratura e dai dipinti (Starr, 2009: 1).

41E di nuovo, la pipa tornò ad indicare la natura ambigua della donna. Poiché ogni sua azione doveva essere stimolata, questa sottolineava la sua passività e la sua disponibilità sessuale: era longilinea e seducente, mentre fumava il narghilè o lo houkah. Ma soprattutto nelle prime fotografie il suggestivo atto del fumo può essere considerato abbastanza evocativo. La signora di Alessandria sorregge la sigaretta più che usarla effettivamente: in molti casi non viene nemmeno accesa. Anche Fatima stessa sembra fare fatica a fumare, visto che indossa il velo.

42Non c’è da meravigliarsi se in questo periodo l’alterità e l’anonimato della donna orientale finirono per essere rappresentati come altamente erotizzati, cosa che ancora non era possibile per le donne occidentali: la donna orientale è a seno scoperto sotto un velo che dovrebbe coprirla (fig.7). Le cartoline esplicitamente pornografiche raffiguranti donne orientali (parzialmente) nude hanno superato in numero le loro controparti europee, ironicamente come risultato della “natura etnica scientifica” sviluppata sia nella pittura che nella fotografia (Schmidt e La Rock, 2017). Un aspetto eclatante in cui l’oriente è stato erotizzato: provenendo da un’area geografica con un “clima caldo”, agli orientali è stato attribuito dagli occidentali un carattere lussurioso. Persino il medico francese Antoine Barthelemy Clot, che lavorava per l’esercito egiziano, ha affermato che le donne egiziane avevano un “temperamento voluttuoso” (Fahmy, 1998). La distanza è il motivo per cui rappresentazioni come questa vennero accettate: sebbene queste cartoline pornografiche avessero un carattere offensivo, erano esotiche e dunque il loro invio non era affatto un problema; gli uffici postali non censuravano nemmeno queste immagini e nemmeno il mittente incappava in problemi legali.

Figura 7. Fratelli Zangaki, "Femme Egyptienne" [Donna egiziana] circa 1900, cartolina illustrata.

Figura 7. Fratelli Zangaki, "Femme Egyptienne" [Donna egiziana] circa 1900, cartolina illustrata.

Dall’osservazione delle fumatrici all’essere sedotti da una sigaretta

43Non c'è da stupirsi se un’iconografia così attraente della seduzione sia stata presto utilizzata per altri scopi, come dimostra la marca di sigarette algerina “Melia”. Le immagini in studio utilizzate per le cartoline illustrate, quelle meno esplicite, ora diventarono veri e propri annunci pubblicitari. Eppure buona parte di queste raffigurazioni ha mostrato le donne in atteggiamenti sessualmente sfacciati, non solo mentre ammiccano al consumatore maschile; si tratta dunque di rappresentazioni collegate all’industria del sesso, legale e fiorente in questi paesi (Shechter, 2006: 52).

44Le foto ora diventano carte di sigarette usate per irrigidire i pacchetti morbidi, ma soprattutto come strumento di marketing. La carta, prodotta da James Buchanan Duke dell’American Tobacco Company già nel 1885, divenne un oggetto da collezione (Gilman, 2007; 20). Allen & Ginter hanno usato il dipinto di Horace Vernets “La caccia al leone” del 1836 come decorazione per uno dei loro album più importanti a partire dal 1880. Nel primo quarto del XIX secolo, solo in Egitto 27 compagnie facevano circolare 130 diverse serie di carte di sigarette.

45Durante il loro tour, gli artisti europei hanno sostenuto le loro esperienze di fumare in compagina fumando il chibouk. In Francia Charles Baudelaire (1821-1867) e Théophile Gautier (1811-1872), entrambi membri del Club des Haschichins che si univano alle sessioni segrete di fumo nell’Hôtel Pimodan, hanno pubblicato “On Hashees” e “On Opium”. La popolarità di questa pratica aumentò quando comparvero periodici dedicati al fumo; addirittura, il bruco Absalom usava intensamente il narghilè nell’opera “Alice nel paese delle meraviglie” di Lewis Carroll (1832-1898) del 1865. E come era accaduto in passato per costumi e souvenir, anche il fumo veniva portato a casa e consumato in stanze ispirate al mondo arabo come nella Casa Vicens (1888) di Antoni Gaudì(1852-1926).

46Fu però la sigaretta a conquistare l’Occidente, soprattutto dopo la guerra di Crimea nel 1854, quando i soldati alla moda portarono a casa sigarette orientali. Il tabacco turco e le sigarette egiziane divennero particolarmente popolari a partire dal 1880 grazie a una novità nella produzione e nel marketing mondiale: il packaging. Una volta confezionato, il tabacco manteneva intatto il suo sapore. Aggiungendo alla scatola illustrazioni accattivanti di paesaggi orientali, allo spettatore è stato permesso di vedere “direttamente nella terra lontana delle origini” (Ciarlo, 2011: 153), introdotta dal litografo J.C. Lagoudakis in Egitto.

  • 10 Per lo sviluppo del mercato delle sigarette in Egitto, si veda Shechter, 2006

47Questa pubblicità in movimento funzionava: cartoni colorati o scatolette di latta portavano a un numero crescente di fumatori e presto il suo successo trasformò la sigaretta in un importante prodotto di esportazione per l’Egitto. Il che era notevole: il tabacco coltivato in Egitto era di pessima qualità tanto che nel 1890 la sua coltivazione fu vietata. Molti commercianti di tabacco ottomani, in genere di origine greca e in seguito armeni come i frati Kyriazi, usavano il tabacco turco e lo vendevano come sigarette “egiziane” dal Cairo o da Alessandria, usando il proprio nome come marchio. Ora i viaggiatori potevano anche portare le sigarette a casa, ma i pacchi venivano anche spediti e venduti a prezzi molto più alti nei paesi europei. Per raggiungere il loro target, i produttori pagavano pubblicità su giornali internazionali e persino su guide di viaggio10.

48Si svilupparono nuove tecniche di marketing. E così, i fratelli Dimitrino sostituirono (leggi: vendettero) i paesaggi con più eccitanti odalische, seguendo le collaudate formule di successo della pittura orientalista. Non la sigaretta in sé, ma l’atto del fumo garantiva status, desiderabilità o piacere (Gilman, 2007: 21). Una scatoletta di latta mostra una donna distesa sul divano dietro un tavolo intarsiato su cui si trova una scatola di sigarette aperta (fig.8). Mentre dà un tiro, guarda protesa in avanti oltre gli archi verso la terra d’origine: le contadine raccolgono acqua sulle rive del Nilo, dietro di loro il villaggio è visibile tra le palme.

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Figura 8. Dimitrino& Co, “Il Cairo, Egitto”, ca. 1910, scatola di sigarette.

Figura 8. Dimitrino& Co, “Il Cairo, Egitto”, ca. 1910, scatola di sigarette.

Figura 9. Dimitrino& Co, “Il Cairo, Egitto”, ca. 1910, stampa.

Figura 9. Dimitrino& Co, “Il Cairo, Egitto”, ca. 1910, stampa.

50Un’etichetta di carta mostra lo stesso interno, ma qui mostra il paesaggio redimibile: ora guarda la sfinge e le piramidi dietro le case a cupola islamica (fig.9). Ma ci sono ulteriori miglioramenti: l’aggiunta del testo (il nome di un operatore internazionale), la frase “dall'America all’India eccetera”, così come l’annuncio di “manifattura speciale” ha conferito al marchio di sigarette uno status più elevato, confermato dall’aquila su entrambi i coperchi delle scatole come se fosse un segno araldico. Queste decorazioni migliorarono l’immagine della sigaretta egiziana (i tipici monumenti faraonici presenti nella scatola indicano l’origine geografica del prodotto), che ora era comunemente nota per la sua alta qualità.

51L’importanza di un imballaggio attraente, aggiungendo un piccolo extra, è stata riconosciuta come uguale in termini di vendita. Ancora dal marchio Dimitrino, un servitore dalla pelle scura si inserisce nella scena, riducendo l’importanza del paesaggio, quasi sfocato. Dalla scatola aperta, presumibilmente la stessa che stiamo guardando noi, offre una sigaretta alla padrona dalla pelle bianca, che si riposa sotto la tettoia rosa. In questo disegno l’atto del fumo è sostituito dal senso del proibito: le sigarette, ironicamente “torce della libertà” (Gilman, 2007: 22), non dovevano ancora essere fumate apertamente da donne. Il fumo divenne poi un simbolo dell’emancipazione e dei diritti delle donne.

  • 11 Lawrence Alma-Tadema, (1836-1912), “L'incontro di Antonio e Cleopatra: 41 aC (Opus CCXLVI)”, olio s (...)

52Anche se non particolarmente accentuato, in questa scatola di latta viene aggiunto un nuovo pizzico di eleganza faraonica, visibile nella decorazione del veliero e del suonatore di flauto (fig.10). L’illustrazione è modellata su un dipinto di Lawrence Alma Tadema (1836-1912)11.

53La fumatrice sembra Cleopatra: la donna del passato si è fusa con l’iconografia di odalische sconosciute, mentre Marco Antonio è rimosso ed è stato aggiunto il servo dalla pelle nera.

Figura 10. Dimitrino& Co, “Cigarettes Egyptiennes” [Sigarette egiziane], (ispirata alla “Cleopatra” di Alma Tadema)

Figura 10. Dimitrino& Co, “Cigarettes Egyptiennes” [Sigarette egiziane], (ispirata alla “Cleopatra” di Alma Tadema)

Anni 1910, scatola di latta per sigarette

54Questa scelta funzionò e presto molti marchi lasciarono addirittura il nome del produttore in favore di nomi più seducenti come Cleopatra o Salomé: il testo è una parte importante nella trasmissione del messaggio, un elemento che mancava all’odalisca anonima. Annunci sulla tendenza a seguire i nuovi pittori di stato del fin de siècle: anche il suo nome prometteva seduzione, dopotutto era riuscita a tentare due leader romani più potenti. Eppure sul portasigarette non è rappresentata come una regina storica in abiti faraonici: è stata orientalizzata.

55Nel 1934 la fotografia cinematografica colorata a mano con Claudette Colbert nel ruolo di Cleopatra richiama il marchio americano “Oldgold”, ma spesso allo stesso scopo erano utilizzati nomi orientali come “The Snake Charmer”, “Egyptian deities”, e la“nostra” “Fatima”. Tutto ciò era necessario, dal momento che molte di queste scatole provenivano da paesi occidentali, soprattutto da città tedesche come Dresda e Berlino. Qui venivano prodotte sigarette con tabacco americano, per non rovinare la possibilità di prendere in consegna un concetto di successo. Di nuovo si usava l’esotico fascino che l'Oriente concede al fumo.

  • 12 Per queste informazioni si ringrazia Anele Ottermann, della Wissenschaftliche Stadtbibliothek Mainz

56Il marchio austriaco “Sphinx” ha aggiunto l’icona dell’Egitto per regalare al fumo un’atmosfera squisita: sulla scatola di latta la donna, che si riposa stesa su una chaise longue, ricorda l’ambientazione del passato (le piramidi) con i minareti sullo sfondo (fig. 11). Motivi come questi sono stati teorizzati in annunci popolari, come quello pubblicato da Georg Rehlender (1845-?) (fig.12)12.

57Nella prefazione, il titolo è affiancato da due esempi di donne sedute sul dorso delle sfingi. Questi libri non erano solo usati da artisti occidentali: i motivi seducenti erano isolati allo scopo di vendere. Il protagonista che elogia la sigaretta del marchio “Sphinx” mostra sorprendenti somiglianze iconografiche con il frontespizio di Rehlender, specialmente nei dettagli di notevole sfumatura come il copricapo del faraone e un colletto wesech della donna reclinata sul lato sinistro. Anche la sfinge destra porta la barba reale leggermente sollevata. Come per la sigaretta Sphinx di Vienna, proporrei di segnalare Rehlender come il progettista di questo specifico contenitore in latta di sigarette .

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Figura 11. Georg Rehlender, “Egyptische Cigarretten, Kaiserlich-KöniglicheTabak Regie” [???], 1880 circa. Scatola di latta per sigarette

Figura 11. Georg Rehlender, “Egyptische Cigarretten, Kaiserlich-KöniglicheTabak Regie” [???], 1880 circa. Scatola di latta per sigarette

Figura 12. Georg Rehlender, “Vorwort” (dettaglio) 1894. Frontispizio per:

Figura 12. Georg Rehlender, “Vorwort” (dettaglio) 1894. Frontispizio per:

AllerleiSinnbilder, 24 TafelnBerlin: Nessling&Spielmeyer 1894.

59Le bellezze popolari di “Le mille e una notte” in realtà fumavano “fantasie proibite”; dopo tutto l’Oriente divenne un marchio di successo dopo le esposizioni coloniali tenutesi a Marsiglia nel 1906 e nel 1922. Il modello orientale, ossia usare creme, profumi, dentifricio, “garantiva al consumatore di essere irresistibile” (Thornton 1994: 18-19). Gli occhi cerchiati di kohl e le labbra rosse intense, in effetti, distinguevano in maniera ancora più marcata le donne orientali da quelle occidentali, per le quali prima della prima guerra mondiale il trucco era limitato allo sbiancamento della pelle del viso con una polvere particolare (Batchelor, 2002: 99). Ma le odalische hanno fatto di più: “la sensualità schietta della donna rappresentata sull’etichetta del pacchetto di sigarette fu superata solo dalle immagini pornografiche”, come conclude Mitchell (Gilman, 2007: 298-99). Mentre sempre più turisti iniziavano a esplorare quel mondo dei sogni durante i loro viaggi, il mondo cambiò.

60L’interesse per il fumo esplose dalla nascita della pubblicità moderna, grazie al proliferare di giornali e riviste a basso costo, nonché immagini su cartelloni pubblicitari. Anche la crescita commerciale del tabacco lo rese progressivamente accettato per le donne occidentali, tanto che apparvero addirittura marchi di sigarette per sole donne. Le prime furono alcune donne ben note che si fecero riconoscere adattandosi ai cliché degli uomini, e che identificarono il profilo della “donna nuova”. La romanziera Colette (1873-1954) ha giocato con il genere con una sigaretta in mano, mentre il languido modo con cui Marlene Dietrich (1901-1992) fumava è diventato parte del suo stile inconfondibile, contrassegnato dal vestiario maschile. La connotazione erotica è rimasta, come mostrano alcune performance suggestive: una donna che riempie una pipa oppure che tira da un bocchino. In particolare le pubblicità degli anni ’50 e ’60 del Novecento associano queste performance agli slogan: “Aspiri?” oppure “La tua sigaretta è un fiasco totale?”

61Eppure l‘impatto del fumo sembra essere stato distorto. Che cosa è successo dopo la sua emancipazione? Non venne più usato per attirare turisti con un approccio altamente sensuale. L’Egitto stesso sembra ora rimpiazzare l’attrazione orientale per le donne faraoniche con associazioni seducenti: la sigaretta “Cleopatra”, ovviamente prodotta per il mercato turistico, sembra attraente, eppure le decorazioni sono sobrie. Dopo la sua scoperta negli anni ’20, una nuova bellezza eterna ha giocato il suo fascino quando ha sedotto il turista per sperimentare il viaggio dei sogni, Nefertiti, ora per l’aereo (figura 13). Il fatto che uno dei miei colleghi ne abbia fatto un gioco di parole trasformando la parola in “Hepatiti” dice tutto.

Figura 13. U & O (Urbi et Orbi), “N’en rêver plus ... allez-y!” [Non sognarlo più ... Vacci!] Anni ’60

Figura 13. U & O (Urbi et Orbi), “N’en rêver plus ... allez-y!” [Non sognarlo più ... Vacci!] Anni ’60

Pubblicità in bianco e nero su fotocopie per l’Air France

Conclusioni

62Quando viaggiano in Medio Oriente, molti turisti hanno in mente un’illusione che è stata ampiamente sviluppata nel corso del XIX secolo. Nonostante le loro buone intenzioni, i pittori-viaggiatori di questo periodo hanno in gran parte creato un mondo immaginario dei sogni che rappresentava paesi mediorientali accessibili, alla ricerca di tutto ciò che l’Occidente non era. In primo luogo, per il calore che suscitavano quei dipinti, dai colori belli e brillanti.

63Gli argomenti che questi hanno descritto ricordano un po’ come molti di noi scattano le nostre foto ricordo: si scelgono e selezionano i punti di vista più mozzafiato, con soggetti o ambienti più fotogenici. L’Oriente offriva bellissimi attributi “strani”, come le alte ciabattine di hamam alte non ancora menzionate, fatte di materiali esclusivi come il legno intarsiato e gli articoli di metallo cesellati. Ma ancora più importante, la gente del luogo è stata ammirata e dipinta per la sua alterità. Anche quando gli artisti hanno visitato e fatto ricerca nei paesi che hanno amato e frequentato, sono stati creati molti tableau idealizzati.

64Quando ci si concentra sul modello femminile, vediamo la figura della donna orientale fare cose che non erano permesse alla donna occidentale: guardare con aria di sfida lo spettatore, mostrare la pelle nuda nell’atto di ballare o fare il bagno. Nonostante le suggestioni della pratica quotidiana, questi artefatti orientali convincenti erano composizioni liriche, anche se gli artisti non avevano mai visto donne in un harem o in un hamam: erano miraggi che suscitavano desiderio sessuale nei loro disegnatori e negli spettatori, come eco delle storie seducenti delle Mille e una notte. Queste immagini sono più comprensibili quando ci si rende conto che sono state prodotte nell’epoca vittoriana in cui le donne occidentali erano completamente vestite e dovevano indossare corsetti e tutto il resto. Un’attività che evocava ancora di più questo significato afrodisiaco era il fumo. L’odalisca sorreggeva i lunghi tubi del narghilè, le pipe ad acqua o le sigarette: anche l’Oriente era “nicotinizzato”. Questo atto, nel mondo occidentale, era associato alle prostituite.

65Quando si è diffuse la fotografia, uno dei primi luoghi di interesse fu l’Oriente. Con questo mezzo comunicativo diverso, più diretto, le prime donne sono state ritratte vestite in modo più appropriato. Eppure la sigaretta e il velo conferivano ancora alle modelle un carattere seducente: come nella pittura, questi mondi possono essere analizzati come ambientazioni teatrali in studi fotografici professionali, invece che scatti ottenuti in una situazione di normale spontaneità. La relazione con l’oriente e il tabacco divenne così forte che queste immagini furono presto utilizzate come strumento di marketing di successo: scatole di latta decorate e le carte di sigarette elogiarono le sigarette di origine egiziana o turca, o meglio ancora ne gonfiarono la fama.

66Le connotazioni devianti del fumo, tuttavia, erano assunte da alcune donne che le usarono per comunicare il loro carattere forte, e presto anche le altre donne occidentali meno note e più ordinarie incominciarono a poter fumare liberamente. Il carattere seducente del fumo rimase legato all’Oriente, finché la lobby contraria al fumo non cambiò sostanzialmente il significato del fumo. Ma la sigaretta non era l’unica possibilità di comunicare la seduzione: ora proiettata sulle regine Cleopatra e Nefertiti, divenne il messaggio per convincere il turista a visitare l’Egitto.

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Notes

1 Fece il suo primo viaggio con lo scrittore Emile Augier (1820-1889), lo scultore Frédéric Auguste Bartholdi e i pittori Léon Charles Adrian Bailly (1826) e Narcisse Berchère (1819-1891). Visitò nuovamente l’Egitto nel 1862, nel 1868, nel 1869, nel 1874 e nel 1880.

2 L’artista scozzese David Wilkie (1785-1841) durante il suo tour del 1840-41 si rifiutò perfino di dipingere gli europei, a meno che non indossassero abiti turchi o arabi (Thornton, 1994, 14).

3 I critici contemporanei Ernest Chesneau, Marius Chaumelin, Théophile Thoré-Bürger e Léon Lagrange.

4 Gérôme avrebbe basato le sue “teorie razziali” sul “Saggio sull'ineguaglianza delle razze umane” di Arthur de Goubineau (1853-1855). Il suo dipinto“Slavemarket" (1867) illustrerebbe l’indifferenza alla vita umana di fronte alla schiavitù e alla prostituzione, definendo la “razza nera”, sotto la quale erano inclusi anche gli arabi, come “violent, capricious and possessed of ‘an intenity of desire… which may be called terrible’”.

5 Lady Mary Wortley Montagu è, tra queste, l’esempio più noto, grazie all’aver condiviso un bagno pubblico con le donne del posto ad Adrianopoli (oggi Edirne), nel 1717.

6 Riferimenti come questi possono essere letti su riviste come The New-York Mirror, vol. 9 (1831), 206.

7 Dal punto di vista iconografico, questo uso è simile alla nebbia a forma di arabesco proveniente da un bruciatore di incenso, successivamente riprodotta dalle pubblicità di Alphonse Mucha (1860-1939), in particolare per la carta da sigarette “Job”.

8 Come Delacroix descrive gli abitanti di Tangeri in una lettera del 1832: “i romani e i greci sono là, alla mia porta” (Delacroix, 1935, vol.1, 329-30).

9 Per mantenere sani i loro soldati, dopo che si erano già registrati quasi 2500 morti di malattie veneree.

10 Per lo sviluppo del mercato delle sigarette in Egitto, si veda Shechter, 2006

11 Lawrence Alma-Tadema, (1836-1912), “L'incontro di Antonio e Cleopatra: 41 aC (Opus CCXLVI)”, olio su tavola, 65,5 x 91,4 cm. Lotto 65, Sotheby's New York, 2011

12 Per queste informazioni si ringrazia Anele Ottermann, della Wissenschaftliche Stadtbibliothek Mainz.

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Table des illustrations

Titre Figura 1. Frank Seaman Agency, “Fatima Cigarettes” [Sigarette Fatima], pubblicità stampata su riviste come Town and Country (1917-19)
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Titre Figura 2. Jean Léon Gérome, “Veiled Circassian Lady” [Donna circassa col velo], 1876 circa, olio su tela,lotto 42 presso Christies Sale 7587, 2008
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-2.jpg
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Titre Figura 3. Conte Ludvig Emil Jensen, “Kvinde-emancipation” [Emancipazione della donna], circa 1900, caricatura, C. E. Jensen, Karikatur Album, Copenaghen 1912.
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-3.jpg
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Titre Figura 4. “Alexandrie: Femme Arabe” [Alessandria: Donna araba] ca. 1890, cartolina colorata a mano.
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-4.jpg
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Titre Figura 5. Constantine Zangaki, “Femme arabe sourbudet” ca. 1860-1890, Album stampato come una cartolina postale.
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Figura 6. Fratelli Zangaki, “Signora egiziana” 1890-1900, cartolina postale
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Figura 7. Fratelli Zangaki, "Femme Egyptienne" [Donna egiziana] circa 1900, cartolina illustrata.
Légende Dall’osservazione delle fumatrici all’essere sedotti da una sigaretta
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre Figura 8. Dimitrino& Co, “Il Cairo, Egitto”, ca. 1910, scatola di sigarette.
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Figura 9. Dimitrino& Co, “Il Cairo, Egitto”, ca. 1910, stampa.
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Figura 10. Dimitrino& Co, “Cigarettes Egyptiennes” [Sigarette egiziane], (ispirata alla “Cleopatra” di Alma Tadema)
Légende Anni 1910, scatola di latta per sigarette
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Figura 11. Georg Rehlender, “Egyptische Cigarretten, Kaiserlich-KöniglicheTabak Regie” [???], 1880 circa. Scatola di latta per sigarette
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Figura 12. Georg Rehlender, “Vorwort” (dettaglio) 1894. Frontispizio per:
Légende AllerleiSinnbilder, 24 TafelnBerlin: Nessling&Spielmeyer 1894.
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-12.jpg
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Titre Figura 13. U & O (Urbi et Orbi), “N’en rêver plus ... allez-y!” [Non sognarlo più ... Vacci!] Anni ’60
Légende Pubblicità in bianco e nero su fotocopie per l’Air France
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/1733/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Liesbeth Grotenhuis, « Fumo proibito: la sigaretta erotica dell’Odalisca », Via [En ligne], 11-12 | 2017, mis en ligne le 14 mai 2018, consulté le 22 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/viatourism/1733 ; DOI : 10.4000/viatourism.1733

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Auteur

Liesbeth Grotenhuis

University of Groningen, Hanze University of appliedsciences Groningen (the Netherlands)

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Traducteur

Filippo Pistocchi

University of Bologna

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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