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Neuversionen der Fiktion rund um den Tourismus in der neuen spanischen Strand-Sonne-Komödie: Fin de curso, Atasco en la nacional und Benidorm, mon amour.

Salvador Martínez Puche et Antonio Martínez Puche
Traduction de Albert Ludwigs
Cet article est une traduction de :
La actualización del imaginario turístico en la nueva comedia española de sol y playa: Fin de curso, Atasco en la nacional y Benidorm, mon amour [es]
Autre(s) traduction(s) de cet article :
How Tourism Imaginary has been Updated in the New Spanish Sun-and-Beach Comedy: Fin de curso, Atasco en la nacional and Benidorm, mon amour [en]

Résumé

In den späten Jahren der Franco-Ära war der Tourismus an der spanischen Küste als filmisches Thema und Handlungsschauplatz sehr wichtig und fiel zeitlich mit dem systemkonformen, unschuldig-optimistischen Sitten-Kino zusammen, das man als „desarrollista-Komödie“ bezeichnete. Filme dieser Kategorie entstanden in sehr großer Zahl und mit Erfolg; sie waren Ausdruck der politischen und sozioökonomischen und propagandistischen Interessen im Spanien der 60er und 70er Jahre. Ihre erzählerischen Muster und Ausdrucksmittel kommen noch heute in Filmen zum Einsatz, die zur übergeordneten Kategorie des „typisch Spanischen“ gehören und in Form und Inhalt einige damalige Klischees wiederbeleben und an die Gegenwart anpassen. Anhand der Analyse der drei Spielfilme Fin de curso (Ende des Schuljahres, 2005), Atasco en la nacional (Stau auf der Nationalstraße, 2007) und Benidorm, mon amour (2015) wird deutlich, wie das tief verwurzelte, damals entstandene Kino, das seinerzeit ganz auf den spanischen Markt ausgerichtet war, heute die stereotype Darstellung des Strand-Sonne-Tourismus beeinflusst, der inzwischen im 21. Jahrhundert eher ein Überbleibsel ist.

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Texte intégral

I. Einleitung: Klischees, Utopien und Retrotopien des Tourismus in Spanien

1Der Begriff Klischee entspricht im Deutschen dem Gemeinplatz und ist entsprechend dem griechischen Wort „Topos“ (Ort, Platz) in einigen Sprachen auch etymologisch mit diesem verbunden. Ein solcher Gemeinplatz bildet sich durch Rhetorik und erzeugt ein mehr symbolisches als geographisches Bild einer Region. Abhängig von seiner zeitlichen Einordnung kann sich ein solcher Gemeinplatz, ein Topos, mit unterschiedlichen emotionellen, gefühlsgeladenen Inhalten füllen: Eine Utopie richtet sich in die Zukunft und eine Retrotopie blickt in die Vergangenheit. Nach den Postulaten von Thomas Morus verlegt eine Utopie das Glück an einen vorgestellten Ort und in eine Zeit, die noch vor uns in der Zukunft liegt, während eine Retrotopie die ideale Welt in einer verlorenen oder verlassenen Vergangenheit zu finden glaubt, die sich gegen ihr Verschwinden sträubt (Bauman, 2017). Jedoch äußert sich die nostalgische Komponente der Retrotopie nicht in einer einfachen Rückkehr in die Vergangenheit „so wie sie war“. Vielmehr unterliegt die ersehnte, zufällig und selektiv gebildete Rückkehr ins Vergangene der jeweils verfolgten, insbesondere im institutionellen Umfeld ausgeübten „Politik des Erinnerns" (Carr, 1983). In den vorangegangenen Abschnitten befassten wir uns mit diesen beiden Begriffen und mit dem Paradoxon, dass es einerseits eine utopische Vision des Tourismus gibt, die sich auf die Franco-Diktatur stützt, und dass andererseits heute ein „retrotopisch“ inspirierter Blick auf den Tourismus fortdauert.

2So beeinflusst dieses Phänomen auch den tatsächlichen heutigen Tourismus an den spanischen Küsten. Es geht über das Hier und Jetzt hinaus und setzt sich gewissermaßen als Erlebniswelt über die jeweiligen touristischen Orte und Ferienmomente hinaus fort. In Worten von Bauman (2017: 13) ist „die Welt des Hier und Jetzt nur eine unter einer nicht definierbaren Anzahl möglicher (vergangener, gegenwärtiger und zukünftiger) Welten“. Daher wirken sich diese Erlebniswelten in den Konsumerlebnissen jedes einzelnen Touristen aus: zuerst als Erwartungshaltung und anschließend als Zufriedenheit oder Unzufriedenheit. Das gilt unabhängig davon, dass die als angenehm erlebte Ausnahmesituation des Urlaubs am deutlichsten dann hervortritt und am meisten vermisst wird, sobald die Rückkehr in den Alltag vollzogen ist.

A. Konsumierbare und konsumierte Echtheit

3Der zum Massentourismus erwachsene Zweig des Tourismus ist ein strategisches sozioökonomisches und kulturelles Phänomen, das viel über eine Gesellschaft aussagt: Etwa gibt die stereotype, auf Werbeabsicht und Überredung des Kunden ausgerichtete Darstellung des Massentourismus eine Identität vor, die auf vermeintlich echten Zügen und Eigenschaften basiert. Zweifellos ist derartige Werbung die angemessene Art und Weise, einen Ort als einzigartige, singuläre Eigenheit von der Konkurrenz abzuheben und als begehrenswert darzustellen. Nach MacCannell (2003: 128) ist die Echtheit eines Ortes nach wie vor einer der wichtigsten Anreize – geschätzt von jenen Besuchern, die das Malerische „jenseits der ausgetretenen Wege“ suchen, und mit guten Aussichten, sie zufriedenzustellen. Doch verkommt das Echte zu einer Ware und wird als typisch-banale, mitunter verfälschte Version ohne wirkliche und ursprüngliche Essenz vermarktet und konsumiert. Eric Cohen bewertet das als „wiedergegebene Authentizität“ (2005: 17 und Folgeseiten). Bezüglich des Tourismus in Spanien äußert sich diese repräsentierte, vorgegebene Echtheit, inspiriert an den späten Franco-Jahren, als Verdinglichung eines Landes, das sich von anderen Orten unterscheidet und abhebt. Gemäß Jameson (2000: 67) „lässt sich die Differenz, die Unterscheidung von anderen, nur mit und anhand der Identität produktiv umsetzen”.

4Angelehnt an die Worte von Ortega y Gasset sind „die Sonne, der Strand und ihre Lebensumstände“ einerseits Gemeinplätze, nämlich in ihrer Lesart als gemeinsame paradiesische Orte auf Erden, aber in der Terminologie von David Harvey sind sie auch „Räume des Kapitals“ (spaces of capital) (in Martín, 2006: 184). Das heißt, es handelt sich um „ästhetisierte“, idealisierte und vereinfachte Orte, an denen man die Unstimmigkeiten der Realität entfernt oder korrigiert hat und so ihre komplexen Eigentümlichkeiten in ein Souvenir und Trugbild verwandelt hat, das der moderne Kapitalismus über die diversen Kommunikationswege, sei es Werbung oder Film, nutzt und ausbeutet.

B. Fiktionen, Vorstellungswelten und Filmgenre

  • 1 Für andere Autoren hatte die Erzeugung eines Bildes, das von den reaktionärsten Werten des Franco-R (...)
  • 2 Für andere Autoren hatte die Erzeugung eines Bildes, das von den reaktionärsten Werten des Franco-R (...)

5Die „Sitten-Kömodien des desarrollismo“ (Hernández und Pérez in Zunzunegui, 2005b: 142), auch als „nationaler Volksfilm“ (Perucha in Carratalá, 1997: 150) oder „desarrollista-Komödien” (Crumbaugh, 2007: 151) bezeichnet, treten während des Tourismus-Booms der spanischen Küsten in Erscheinung. Diese Filme nehmen Elemente des sainete (eine Art volkstümlicher Schwank) und der Sittenkomödie1 wieder auf und richten ihre institutionellen Inhalte an die beginnende Massenkultur und Konsumgesellschaft. Sie betonen die Wandlung der Küstenregionen, die Modernisierung im Zuge des Tourismus und die wirtschaftliche Entwicklung Spaniens in den 60er Jahren (Hernández und Revuelta in Zunzunegui, 2005b:2 143). So erschaffen und verbreiten diese Filme eine wachsende nationale Vorstellungswelt des Tourismus, die – von traditionellen Werten inspiriert – an die Gesetze des modernen Marktes angepasst war.

  • 3 Diese Theorie versuchte, die Funktionsweise der demokratischen Staaten in den Jahrzehnten nach dem (...)

6Die Diktatur nutzte den Tourismus in der von Michel Focault in seiner Theorie über die Regierbarkeit (governamentalité3) geprägten Terminologie als „Dispositiv“ (dispositif), um die Beziehungen zwischen den Interessen des Franco-Staates und des Kapitalismus der Massenkultur zu normalisieren. Das heißt, der Tourismus „diente als Achse heterogener symbolischer Vorgehensweisen, als Konvergenzpunkt, mit dessen Hilfe die Machthaber die (politische) Macht auf harmlose, dezentrale“, positive und wirksame Weise ausübten. Damit schwächten sie die hemmenden und strafenden Aspekte ihrer Herrschaft ab und erreichten es, mittels der Fiktion einer scheinbaren, fröhlichen, an der Küste angesiedelten lokalen Öffnung vom Subjekt freiwillig akzeptiert zu werden (Crumbaugh, 2006: 157).

7In diesem Sinne kann man sich per Analogie dem Begriff der „autoritären“ Demokratien nach Jeane Kirkpatrick annähern. Diese Systeme zeichneten sich durch die „politische Apathie“ und „passive Zustimmung“ der Bürger aus und folgten auf die verschwundenen „totalitären“ Staaten (Jameson, 2000: 53). Heute wirkt auch der „Kapitalismus der Fiktion“, also die wirtschaftliche Macht (Verdú, 2003: 11), unbemerkt, subtil und schlau in der Kommerzialisierung kultureller Erlebnisse (wie zum Beispiel Film und Tourismus). Er verwandelt Unterhaltung in einen Faktor der Sozialisierung und Sinnerzeugung und vermittelt den Bürgern – die nunmehr bloße Benutzer und Kunden sind – die kollektive Interpretation der Wirklichkeit (Rifkin, 2000: 187 und Folgeseiten).

C. Identität, soziale Sitten und Gebräuche und erfundene Traditionen

8Abgesehen von seiner politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Dimension brachte der Tourismus neue soziale Sitten und Bräuche mit sich, die innerhalb kurzer Zeit angenommen wurden und sich schnell festigten. Die im Folgenden besprochenen Filme lassen derartige Gebräuche, die Hobsbawm als „erfundene Traditionen“ bezeichnet, deutlich hervortreten. Schon im 18. Jahrhundert begannen die Freizeitaktivitäten der wohlhabenden Klassen Großbritanniens an den englischen Küsten und in den Bade- und Kurorten, und nach dem Zweiten Weltkrieg stieg ihre Popularität infolge der Industrialisierung deutlich: Der Massentourismus, auch fordistischer Tourismus genannt, war geboren. So wandelte sich das Prestigesymbol einer bestimmten Gesellschaftsklasse, die Grand Tour des englischen Gentleman, zu einem den Touristen allgemein zugänglichen Erlebnis (MacCannell, 2003: 8).

9Wenn wir uns ein wenig mehr in den Begriff des Tourismus als erfundene Tradition vertiefen, stellen wir fest, dass es sich um eine Gesamtheit offen oder auch stillschweigend akzeptierter Verhaltensweisen handelt (eben die Art, den Sommer zu verbringen). Eine Reihe von Handlungen symbolischer und ritueller Art (das Kofferpacken vor der Abreise usw.) bringt durch regelmäßige Wiederholung (jedes Jahr zu Ferienbeginn) den Menschen bestimmte Verhaltensnormen bei (sich in die Sonne legen, den Aperitif in der Strandbar genießen, anbändeln etc.). Sofern möglich, versucht man auch, sich der Vergangenheit und Geschichte der betreffenden Orte zu nähern (soziokulturelle Traditionen, gastronomische Bräuche usw.).

  • 4 Hobsbawm, E. (in Colón, 2005: 40).

10Andererseits treten erfundene Traditionen „häufiger (auf), wenn schnelle gesellschaftliche Veränderungen die sozialen Modelle, für welche die ursprünglichen Traditionen entworfen wurden, schwächen oder zerstören“ (Hobsbawm).4 Zum Beispiel wandelt sich Benidorm innerhalb weniger Jahre zu einem beeindruckenden touristischen Schauplatz: Eine vorübergehend von Touristen sehr unterschiedlicher Herkunft bewohnte Skyline begräbt unter ihren Wolkenkratzern die Bräuche und Überreste eines kleinen Fischerdorfes an der Küste von Alicante. Dabei wird das touristische Erlebnis – früher und heute – wie ein Verbrauchsgut hergestellt und verkauft (MacCannell, 2003: 65) und an „Nicht-Orten“ erfahren, das heißt, an Schauplätzen, die anthropologisch betrachtet keine originären Orte sind und die ursprünglichen Orte nicht einbinden (Augé, 2004: 13-14).

11Wie schon zu Anfang angemerkt, sucht und findet die Retrotopie in einer ausgewählten und künstlich ersehnten Vergangenheit den Halt, der nötig ist, um zu verstehen, woher wir kommen und wer wir sind; gewissermaßen als Gegenmittel gegen die Unwägbarkeiten der Postmoderne. In diesem Sinne nutzte Spanien in seiner Geschichte den Tourismus, um „eine bestimmte Idee der nationalen Identität einzuführen, zu stärken und wirtschaftlich gangbar zu machen“. Noch heute gilt dieser Sachverhalt und ist als Fallstudie als „nationale Selbst-Identifizierung als Ziel, hin zu einer anderen, moderneren Nation” von großem Interesse“ (Afinoguénova, 2007: 38).

II. Analyse der Realität anhand dreier Kinofilme

12Bis heute hat der spanische Film den Tourismus und seine emotionelle Bedeutung mithilfe bestimmter erzählerischer Vorgaben, Ausdrucksmittel und Stile dargestellt. Auf diese Weise entwarf und bedingte der Film bestimmte Bezugsgrößen der Fiktion, auf die sich heute unsere Vorstellung stützt – ausgehend von einer Fiktion, die man mit der Realität verwechselt, oder umgekehrt, die Realität mit der Fiktion. Zunzunegui (2005a: 14) erklärt: „Die Filme sagen uns Dinge, und sie sagen sie auf eine bestimmte Art und Weise. Diese Art und Weise hat mit der Zeit und Epoche zu tun, aus der sie stammt, und sie wirkt sich heute auf uns aus“. So ist ein Spielfilm ein präzises Artefakt, wie ein Text, und gleichzeitig ist er das formale Ergebnis einer konstruktiven Logik, die uns dabei hilft, die epistemologischen Auswirkungen eines räumlich-zeitlichen Zusammenhangs zu verstehen: in diesem Fall die spanischen Strände zur Mitte des vergangenen Jahrhunderts und in der Gegenwart.

13Der Film ist in der Lage, die Wirklichkeit anhand symbolischer Universen neu zu erfinden. In seine Sinngebung fließt eine Reihe von Zeichen und Symbolen ein, die denselben Interpretationskriterien folgen und deren Ergebnis mehr das Wiedererkennen als die Erkenntnis ist (Augé, 2004: 39). Über die massive Verbreitung der Filme der 60er und 70er Jahre formte sich ein Bild des Tourismus, das sich jetzt im 21. Jahrhundert festigt und anhand aktueller Filmwerke bestätigt, die sich einander ähneln und folgerichtige „Kinder“ der eben genannten älteren Filme sind.

14Die nachfolgend untersuchten Filmbeispiele stellen die touristischen Bräuche und Verhaltensweisen zur Schau und spiegeln sich im Kino wider, wo sie konsumiert werden und damit eine Fiktion erschaffen und wahren, welche die Realität in dem von Abril (2007: 62) wie folgt definierten Sinn wahrnimmt: „Die Fiktion ist ein bunt gemischtes Repertoire an Bildern, die von der Gesellschaft oder von einer Gesellschaftsgruppe aufgenommen werden; somit ist sie ein Raum zur Objektivierung der kollektiven Vorstellungskraft und Fantasie. Neben Darstellungen, Abbildungen und dem Offensichtlichen umfasst die Fiktion auch implizite normative Vorgaben, die eine Art und Weise erfinden, sich die Welt vorzustellen: soziale Kontakte und Identitäten, die eigene Gruppe, kollektive Ziele und Aspirationen usw.“

15In mehr oder weniger starkem Maß wurzeln die drei untersuchten Filme im „typisch Spanischen“ (la españolada), verstanden als Weiterentwicklung einer verwurzelten, sittlich-populistischen Tradition in Form und Ausdruck (oder als Rückfall in diese Tradition), die nach wie vor an dasselbe Kulturgut von einst gebunden ist. Darüber hinaus sind wir davon überzeugt, dass diese Spielfilme der industrialisierten, müßigen, vermassten, nichtssagenden und klischeehaften Natur des touristischen Modells, das sie beschreiben, gleichsam auch unterliegen. Auf diese Weise spiegeln sie das Paradigma dieses Tourismusmodells wider und fundieren und stärken es. Wir wagen sogar die Behauptung: Sie bilden einen Teil dieses Modells.

16Somit geben die Spielfilme Fin de curso (Ende des Schuljahres, Miguel Martí, 2005), Atasco en la nacional (Stau auf der Nationalstraße, Josetxo San Mateo, 2007) und Benidorm, mon amour (Santiago Pumarola, 2015) den in Spanien stattfindenden Tourismus so wieder, wie man ihn damals darstellte und noch heute darstellt.

  • Santiago Pumarola verlegte seine Filmparodie genau in die Zeit, von der sie eben handelt: in die späten Jahre des Franco-Regimes.

  • Der Film von Josetxo San Mateo konzentriert sich auf die Erlebnisse einer Familie an einem Küstenort mit eben dem Massentourismus, Folge des zitierten desarrollismo der Franco-Ära.

  • Miguel Martí erneuert in seinem Film die Klischees der freizügigen „Regime-Öffnung am Strand“ und gestaltet sie als Generationskomödie für Jugendliche.

A. Benidorm, mon amour (Santiago Pumarola, 2015)

17Dieser Film entsteht vorwiegend als Unterhaltungswerk ohne größere künstlerische Ambitionen. Es handelt sich um eine absichtliche Neuauflage des „typisch Spanischen" (españolada) als „typisch Valenzianisches“ (valencianada). Laut Zunzunegui (2005a: 16-17) war der spanische (oder der in Spanien produzierte) Film in der Lage, sich eine Grundlage zu erhalten, die sich „befruchtet vom populistischen Humus“ an diverse Formen angepasst hat. Diese Kategorie der volkstümlichen Kultur zeichnet sich durch ihre „schlechte Qualität, verschwindend geringe Produktionskosten und eine weltflüchtige, wenig reflektierte Handlung“ aus (Navarrete, 2005: 23-31). Produktionen dieser Art vermehrten sich insbesondere in den späten Franco-Jahren und im „destape“ genannten Zeitabschnitt, der „Befreiung“ nach Diktatur und Zensur – in der beginnenden Demokratie.

  • 5 Wie der Titel dieses Artikels aus FórmulaTV des Jahres 2012 andeutet, „feierte L’Alqueria Blanca in (...)

18Dieser Film hängt mit der im Tourismus-Kino seiner Zeit so häufigen „desarrollista-Komödie“ auf zweierlei Weise zusammen: sowohl zeitlich als auch räumlich. Einerseits spielt Benidorm, mon amour in den 60er-Jahren und andererseits verläuft die Handlung in der touristischen Hauptstadt der Costa Blanca. Außerdem handelt es sich um die Erzählung vergangener Ereignisse und gleichzeitig um ein kommerzielles Folgeprodukt der erfolgreichen Fernsehserie L’Alqueria Blanca5, die der valenzianische Rundfunk (Kanal 9) zehn Staffeln lang von 2007 bis zur Schließung dieses öffentlichen Kanals im November 2013 ausstrahlte. Die vier Hauptpersonen des Spielfilms waren bereits vorher in dieser Serie zu sehen, unter den gleichen Namen und von denselben Schauspielern gespielt, wenn auch mit deutlichen Unterschieden in Handlung und Stil. Was die gleichrangige Verwendung der valenzianischen und spanischen Sprache betrifft, stimmt der Spielfilm ganz mit der Vorbildserie überein.

  • 6 Paco López Diago und Santiago Pumarola

19Mit einer gewissen historischen Glaubwürdigkeit hatte die Fernsehserie auf dramatische Weise das Alltagsleben eines kleinen Dorfes im Landesinneren zur Mitte des 20. Jahrhunderts geschildert. Streitigkeiten zwischen den Familien Pedreguer und Falcó um Grundbesitz, Eifersucht, Klassenkämpfe und Machtgier bildeten die Handlungsstränge in einer ländlichen Welt und erzählen und zeigen in 196 Kapiteln diverse Züge der valenzianischen Identität, Sprache und Kultur. Doch der (spätere) Film nimmt Züge einer absurden Komödie an und enthält reichlich Anachronismen und respektlose vulgär-fäkale Exzesse. Es ist ganz so, als ob der Aufenthalt an der Küste den Gemütszustand änderte oder verdürbe und die Entschuldigung oder vielleicht gar die Ursache dafür darstellte, der ungezogenen Kreativität der Drehbuchautoren6, dem unterdrückten Hedonismus der Personen und dem schlechten Geschmack freien Lauf zu lassen. Die Verstopfung einer der Hauptdarsteller und seine Blähungen werden zu einem Leitmotiv, das gegen Ende des Films in einem abstoßenden, explizit dargestellten Durchfall seinen Höhepunkt findet. Für jeden Humor, der keine Grobheit benötigt, um sein Publikum zum Lachen zu bringen, sind derartige Elemente völlig verzichtbar.

20Ein dualistischer Antagonismus zwischen einer rustikalen Dorfatmosphäre und der modernen Küstenregion tauchte zum Beispiel schon in El turismo es un gran invento auf (Der Tourismus ist eine großartige Erfindung, von Pedro Lazaga, 1967). Dieser Film ist eine Allegorie auf den Gegensatz zweier unterschiedlicher spanischer Realitäten. Es geht nicht um politische oder ideologische Differenzen, sondern um einen sozioökonomischen Kontrast: Auf der einen Seite ist die Küste, die sich dank der Devisen inmitten eines Prozesses der Veränderung, der Öffnung und des Wachstums befindet, und auf der anderen Seite das bäuerlich-ländliche, traditionelle und isolierte Spanien, das seine verwurzelten nationalen Werte konserviert. Zu den am wenigsten geschätzten Eigenheiten der spanischen Heimat zählt unter anderem auch das Pikareske: das Schelmenhafte, Gerissene. Im untersuchten Film werden die unschuldig-tölpelhaften und gutgläubigen Hauptdarsteller Opfer eines Betrugs und Diebstahls, ausgeübt von einem Paar rücksichtsloser spanischer Krimineller, die sich als deutsche Touristen ausgeben.

21Benidorm, mon amour beginnt mit der Gesamtansicht eines verwahrlosten Busses, dessen rot-gelb-blaue Farbe vielleicht einen semiotischen Bezug zur valenzianischen Flagge, der senyera, herstellt. Das Fahrzeug kämpft sich im Rhythmus eines auf Französisch gesungenen Rocksongs durch eine unwirtliche Landschaft aus Reisfeldern. Diese Szene bildet, einmal mehr, einen vielsagenden, merkwürdigen und paradoxen Kontrast, der umso eklektischer wirkt, wenn man auf die Filmmusik achtet, die volkstümliche, auf Valenzianisch gesungene Musikstücke mit der bandurria (ähnlich einer Mandoline) umfasst.

22Tonet (Ferrán Gadea) ist ein kleiner, dicker, gar nicht attraktiver Rekrut. Er nutzt einen Urlaub vom Militärdienst für einen Besuch in seinem Heimatdorf. Mit seinem Seesack steigt er aus dem Fahrzeug aus. Er befindet sich an einer Straßenkreuzung, zwei Kilometer von L’Alqueria Blanca entfernt, wie auf einem Hinweisschild zu sehen ist. Seine drei Freunde Jaume (Miguel Barberá), Sento (Óscar Pastor) und Tomy (Manuel Maestro) holen ihn in einem Citroen 2CV ab. Sie tragen kurze Hosen und kurzärmelige, auffällig bedruckte Hemden. Sie verkünden ihm zufrieden und frohlockend: „Wir fahren nach Benidorm!” Und schon unterwegs im Auto rufen sie aus: „Sieben Schwedinnen pro Quadratmeter; ob dir das wohl genügt?“

23Da es im Film nicht möglich ist, das einstige Benidorm zu zeigen, wird der alicantinische Touristenort durch die Buchten, Strände und Appartements von Cullera (Valencia) ersetzt. Die genauen dargestellten Orte sind nicht klar zu bestimmen. Doch anhand der Klischees von Vergnügung, Sex, Alkoholkonsum und Enthemmung wird die Fiktionswelt von Benidorm pausenlos dargestellt. Nicht umsonst erwähnt die offizielle Webseite des Films die US-amerikanische Filmkomödie The Hangover (Todd Phillips, 2009) als Referenz. Der Tourismus wird als eine spielerische, sexuelle Angelegenheit gezeigt, die Spanien zu einem prototypischen Touristenziel macht (Gómez Alonso, 2006: 5).

Abbildung 1: Die vier Freunde kommen in Benidorm an.

Abbildung 1: Die vier Freunde kommen in Benidorm an.

24Von Anfang an lassen die männlichen Darsteller, insbesondere der Rekrut, keinen Zweifel am Sinn und Zweck dieser Reise: „sich entladen und ficken“ [sic]. Diese Verhaltensweise verdeutlicht die seit Jahrzehnten verwurzelten sexistischen Stereotypen. Andererseits ist das „Schwedinnen-Syndrom“ eine symbolische Projektion, die das Exotische ins Erotische überführt. Es geht um den spanischen Mann, der Beziehungen mit Ausländerinnen begehrt und dabei das, was er ist, mit dem verwechselt, was er gerne wäre. Der „iberische Macho“, spaßig aber äußerlich nicht sehr ansprechend, versucht, auf ungeschickte und lächerliche Weise, Touristinnen zu verführen. Zum Beispiel nähern sich unsere Freunde in einer Strandbar vier Französinnen und sprechen sie in einem lächerlichen, karikaturesken Französisch an, gemischt mit Valenzianisch. Glücklicherweise spricht Brigitte (Nazaret Aracil) perfekt Spanisch und springt als improvisierte Dolmetscherin ein.

25Die Touristinnen sind hübsch, kultiviert, gebildet, begütert und befreit; für die gewöhnlichen Spanier (die españolitos) werden sie zu einem attraktiven und unerreichbaren Begehren. In einer Filmszene probiert eine Französin einen BH an, ohne ihre Blöße zu bedecken, und unsere Freunde betrachten sie mit offenem Mund, perplex und lüstern.

Abbildung 2: Lüsterne und perplexe Blicke auf die „Enthüllung“ der französischen Touristinnen.

Abbildung 2: Lüsterne und perplexe Blicke auf die „Enthüllung“ der französischen Touristinnen.

26Nach einem heiteren Fest mit einer Partie Strip-Poker im luxuriösen Reihenhaus von Brigitte, das über ein Privatschwimmbad verfügt und direkt am Strand liegt, entscheidet sich Françoise (Anaïs Duperrein) für Sento, um mit ihm ins Bett zu gehen. Schon im Bett, bereits mit entblößter Brust und bevor es weitergeht, bittet sie ihn auf Französisch, ein Kondom überzuziehen. Er widersetzt sich und antwortet, ohne seine ständigen Küsse zu unterbrechen: „lieber so wie es immer war: unbedeckt“. Schließlich muss er die nicht verhandelbare Bedingung annehmen und rettet die Angelegenheit in extremis mit einem Präservativ.

27Andererseits geht Tonet, der am wenigsten attraktive der vier Freunde, von Denise (Paula García) begleitet, in sein Hotelzimmer um Batterien zu holen und die Feier weiter zu verfolgen, während er im Radio Musik hört. Sie ist offensichtlich und augenscheinlich betrunken, hängt im Huckepack auf seinen Schultern und lacht ohne Unterlass. Trotz der hartnäckigen Versuche von Tonet gibt sich die Touristin zwar verspielt, widersetzt sich aber, den Sexualakt wirklich zu vollziehen. Dieses Ziel haben seine Freunde jedoch erreicht.

28Inspektor Castillo (Diego Braguinsky) und Unteroffizier Vasco (Andreu Castro) untersuchen einen Raubüberfall auf eine Bankfiliale: Anhand dieser beiden Personen macht Benidorm, mon amour Franco-Spanien und seinen Patriotismus lächerlich. Im Verlauf des Films verwechseln sie unsere vier Freunde mit den Bankräubern und verfolgen sie. Es handelt sich um ein typisches komisch-lächerliches Paar: Castillo ist der Prototyp des übel gelaunten Polizisten mit faschistischen Zügen und Vasco ist ein einfältiges Muttersöhnchen, das seinem Befehl untersteht. Im Gegensatz zu den anderen Personen sprechen sie stets auf Spanisch, der „Sprache des Imperiums“.

  • 7 Rafael Conde Santiago mit dem Spitznamen Titi war ein in der valenzianischen Region sehr beliebter, (...)

29Zwar bediente sich die Diktatur des Tourismus, um ihr Image nach innen und außen hin zu verbessern, doch äußern sich die Polizisten geringschätzig über die Anzeichen der Öffnung. Aber den armen Polizisten bleibt nichts anderes übrig, als sich zähneknirschend an das sommerliche „Ambiente“ anzupassen, um nicht aufzufallen. „Ich scheiße auf die Schwuchteln, die den Boden unserer Heimat beschmutzen“, beklagt sich der Polizeioffizier über die heterosexuellen Jugendlichen, die auf ihr Aussehen achten, Rockmusik hören und sich modern kleiden. Bei einer anderen Gelegenheit schnauzt er seinen Untergebenen Vasco an: „Ich habe die Nase voll von dem Scheiß-Sommer. Bring mir ein anderes Hemd, nicht so bunt und ohne Blümchen. Ich möchte nicht aussehen wie der Titi7”. Und zu allem Überfluss haben die beiden auch noch eine Auseinandersetzung mit zwei Polizisten der (paramilitärischen) Guardia Civil, eben wegen ihres unangemessenen Aussehens. Sie können sich nicht als Polizisten ausweisen, die inkognito unterwegs sind, und so müssen sie ins Revier mitkommen. Das Auftreten der Guardia Civil und die Widrigkeiten aufgrund vermeintlich begangener Straftaten bilden den Zusammenhang dieses Films mit den Erlebnissen der Familie Montoro in Atasco en la Nacional (Stau auf der Nationalstraße).

Abbildung 3: die Auseinandersetzung der Polizisten mit den Beamten der Guardia Civil.

Abbildung 3: die Auseinandersetzung der Polizisten mit den Beamten der Guardia Civil.

B. Atasco en la Nacional (Stau auf der Nationalstraße, Josetxo San Mateo, 2007)

  • 8 Charles Baudelaire bemerkte: „Die Spanier sind für das Komische sehr begabt. Schnell gelangen sie z (...)

30Dieser Film modernisiert das Groteske, dessen spanischer Hauptrepräsentant heute Álex de la Iglesia ist, und belebt dieses Element neu (Zunzunegui, 2005a: 19). Der Massentourismus, das „Ende des autonomen bürgerlichen Individuums“ (Jameson, 1991: 55) überlebt in der Postmoderne und verwandelt die angenehmen, beschaulichen Tage der sommerlichen Erholung in einen sprichwörtlichen Albtraum. Mithilfe dieses – übrigens sehr spanischen8 – erzählerischen Mittels sieht der Betrachter die Realität aus einer übertriebenen und grotesken Perspektive, und die Sittenkomödie wird zu einer kritisch-skurrilen Kritik. Mehrere Jahrzehnte später sind wir Zeugen der wenig erbaulichen Nachwirkungen der glücklichen siebziger Jahre und dem Erfolg der desarrollista-Welle. Nach Rosanna Mestre, (2013: 145) ist die Familie Montoro ein „Opfer der verheerenden Nebenwirkungen der fordistischen Phase der Tourismusindustrie“.

  • 9 Im Abspann des Films erscheint eine ausdrückliche Widmung an Luis G. Berlanga.
  • 10 Entnommen aus der offiziellen Webseite des Films: www.atascoenlanacional.com (abgerufen am 2.8.2008 (...)

31Dieser Film möchte eine Hommage9 an den bissigen schwarzen Humor der Komödien-Trilogie Escopeta Nacional (1977), Patrimonio Nacional (1981) und Nacional III (1982) von Luis García Berlanga sein, aber die meisten Autoren heben zwei andere groteske Spielfilme desselben Regisseurs hervor: Plácido und El verdugo (Der Henker). Der Regisseur von Atasco en la Nacional erklärt über seinen Film: „Er ist viel mehr als ein Film über einen Sommerurlaub [im valenzianischen Küstenort Cullera]. Es ist die Geschichte der Familie Montoro, mit der sich viele Familien von hier und von heute identifizieren können (...).Dieser Film ruht auf den volkstümlichen Wurzeln unseres Kinos und auf seinem sozialen Gehalt, aber er nimmt eine Wendung, die ihm die Modernität der Familie Simpson verleiht“10. Gerade die Intertextualität ist aber ein charakteristischer Wesenszug des Absurden und Grotesken, „und zwar insofern, als sie sich weniger auf naturgegebene Wirklichkeit bezieht als auf bekannte oder denkbare, mögliche künstlerische Schöpfungen“ (Amado Alonso in Zunzunegui, 2005b: 175).

32Jeden Sommer strömen mehrere Hunderttausende von inländischen (mehrheitlich aus Madrid) und ausländischen Touristen an den valenzianischen Küstenstreifen. Verkehrsprobleme und Staus auf den Straßen, die von der spanischen Hauptstadt zur Küste führen, füllen jedes Jahr zu Ferienbeginn die Nachrichten. So etwa könnte eine kurze Vorrede zu diesem Film lauten. In sehr vielsagenden Szenen spiegelt er die alltäglich-gemeinsame Fiktion über die Mängel und Schwächen eines gesättigten Tourismusmodells wider, ganz im Gegensatz zum exklusiven Tourismus hoher Qualität der wohlhabenden Klassen, der für Arbeiter und Mittelklasse unerreichbar ist.

33Soledad (Anabel Alonso) beklagt sich über die Unterschiede zwischen der Werbung und der Wirklichkeit, als sie die schwerwiegenden Mängel ihrer Unterkunft feststellt, die obendrein keinen Blick aufs Meer bietet: „Prospekt ist das Fachwort für Beschiss, denn das hier ist kein Appartement, sondern Beschiss. Die haben uns so richtig übers Ohr gehauen.“

Abbildung 4: ein Appartement, das die vom Prospekt geweckten Erwartungen nicht erfüllt.

Abbildung 4: ein Appartement, das die vom Prospekt geweckten Erwartungen nicht erfüllt.
  • 11 Cullera führte als erster Touristenort Spaniens im Jahr 2007 eine Vorschrift ein, welche die Reserv (...)

34Am ersten Strandtag muss sich die Familie Montoro sehr weit vom Meer entfernt niederlassen11. An den Folgetagen steht Manuel (Pablo Carbonell), gezwungen von den Gegebenheiten und seiner Frau (in einer Art Rückkehr zum Matriarchat) früh auf, um seinen Sonnenschirm am besten Platz einzupflanzen und, falls nötig, fremde Sonnenschirme aus dem Weg zu räumen. In der Strandbar werden sie vom Kellner genötigt, ihren Tisch zu verlassen, bevor sie ihre Mahlzeit beendet haben: „Merken Sie denn nicht, dass wir auf die Vier-Uhr-Schicht warten?“ wirft er ihnen vor. Bei einem Blick auf die Rechnung empört sich die Frau und Mutter und ruft aus: „Zwei Stunden warten wir hier, bis sie uns diese üble Paella vorsetzen, und dann nehmen sie uns aus.“

35Im „Aparthotel“ gilt das System des freien Buffets „bedienen Sie sich selbst“. Manuel erlebt seine Höhen und Tiefen mit einer älteren Dame, die das Backwerk befingert, bevor sie sich entscheidet, und seine Tochter Estíbaliz hält das Geschehen mit ihrer Videokamera fest. Diese metadiskursive Ressource trägt einen „zweiten Blickwinkel auf den Familienurlaub“ bei (Mestre, 2013: 148).

Abbildung 5: Zusammenstoß am Buffet.

Abbildung 5: Zusammenstoß am Buffet.

36In den Begriffen von Ritzer (2000: 95) ist das Buffet dem Erbe einer „rationalisierten und entzauberten Modernität“ geschuldet, die stets die höchstmögliche Rentabilität sucht und sich dabei der Bürokratie bedient, was aber zu einem unbefriedigenden Konsumerlebnis führt. Außerdem zeichnet sich der „Hyperkonsum“ durch seine Berechenbarkeit aus, das heißt, die Menge genießt Vorrang vor der Qualität. Andererseits taucht im Film auch der Tourismus der Oberklasse auf, mit seinen exklusiven Wohnvierteln, allem Komfort, Golfplätzen usw., den unsere Hauptdarsteller sehr zu ihrem Leidwesen nicht genießen können. In seinem demiurgischen Konzept versetzt der Film seine Personen ganz nach Laune und Belieben vor das unkontrollierbare Unglück, das seinen grotesken Stil auszeichnet.

37Darüber hinaus sind in einigen Elementen wie in der Filmmusik und in den Darstellern selbst auch formale Ähnlichkeiten zu den „desarrollista-Komödien” festzustellen. Die Musik etwa ist eine Version des Lieds Vacaciones de verano (Sommerurlaub, aus Fórmula V, 1972), ein damaliger Sommerhit der Gruppe La Curva. Anabel Alonso und Pablo Carbonell sind komisch wie die im damaligen Kino häufig vertretenen Paco Martínez Soria, Antonio Ozores, Juanjo Menéndez und José Sazatornill. Aber in der männlichen Gaudi gibt es anstelle mitteleuropäischer Mädchen jetzt Drag Queens und homosexuelle Ehepartner zu sehen. Auf diese Weise verschiebt sich die „Freizügigkeit“ der späten Franco-Ära hin zu den „fortschrittlichsten“ und modernsten Freiheiten von heute. Sogar die Immigration und ihre möglichen Konflikte finden einen kurzen Anklang, als Manolo (Carbonell) zu einem südamerikanischen Rezeptionisten sagt: Du kommst hier an, ohne gar nichts, wir geben dir ein Haus, und was geschieht? Du trägst ‘ne Uniform und schon hältst du dich für ‘nen Feldmarschall“.

38In den 60er-Jahren emigrierten die Spanier, nach Frankreich, Deutschland und in die Schweiz, und heute sind es Ecuadorianer, Kolumbianer und Marokkaner, die nach Spanien kommen und hier eine bessere Zukunft suchen. Viele von ihnen arbeiten in Hotels und bieten andere touristische Dienstleistungen an. Daher werden die Ausländer sozial gesehen nicht mehr nur als exotisch wahrgenommen. Im Allgemeinen sieht man in Spanien den fremdländischen Touristen als einen Faktor, der Prosperität bringt, aber der Immigrant ist eine potenzielle Bedrohung (Integrationsprobleme und Ursache von Arbeitslosigkeit). Dennoch ist der Tourismus aus einer optimistischen anthropologischen Sicht eines der wichtigsten Medien zur Annäherung der Kulturen und ein nützliches Instrument zur Äußerung interkultureller Erfahrungen in einer globalisierten Welt.

C. Fin de curso (Ende des Schuljahres, Miguel Martí, 2005)

  • 12 So definiert das Filmproduktionsunternehmen Morena Films ihre unter dem Namen Happy Hour neu begonn (...)

39Dieser Film steht dem Sittenkino im Stil des volkstümlichen sainete nahe und aktualisiert diese Art von Schwank (und entstellt sie) vor einem Hintergrund, der sehr von seiner Generation geprägt ist und sich mit einer US-typischen Unterart vermischt: den „Rowdy-Komödien“ aus der Schule. Das Ergebnis ist eine absurde, unsinnige „Jugendkomödie”12, die auf ihre Weise das typisch Spanische erneuert (oder auch degeneriert). Damit passt sie sich an die dargestellte (oder karikierte) Zeit der kulturellen Globalisierung an und bedient sich anderer Stereotypen als einst in den 60er und 70er Jahren, aber auch nicht zu sehr.

  • 13 Ein Beleg hierfür ist das leidenschaftliche und rassige Paar, das Javier Bardem und Penélope Cruz i (...)

40Mit männlichen Jugendlichen, die sich – heute wie einst – triebgesteuert und promiskuitiv verhalten, und jungen Frauen als verdinglichte Sexualobjekte schließt sich dieser Film an die verwurzelte, in Benidorm, mon amour gezeigte sexistische Essenz an. Jahrzehnte nach dem Ende der Diktatur – längst ohne Zensur nach national-katholischem Verhaltenskodex – ist der Sommer in Spanien noch immer ein Inbegriff von Vergnügen mit Strand, Sonne, Alkohol und Sex, der von der ersten Szene an, einer lesbischen Fantasie in einem Jacuzzi, und auch im Filmplakat stets explizit gezeigt wird. In diesem Fall dient die Erotik dazu, Spanien als Freizeit- und Vergnügungsziel zu bestimmen, wie bereits in vorhergehenden Abschnitten erwähnt. Die Freizügigkeit der Sitten und Gewohnheiten, die man den Bewohnern nordischer Länder zuschrieb, ist ein Mythos, der jetzt auf die Spanier beiderlei Geschlechts übergeht.13

  • 14 In der offiziellen Zusammenfassung des Films verwendeter Ausdruck.
  • 15 In der offiziellen Zusammenfassung des Films verwendeter Ausdruck.

41Die Filmhandlung dreht sich um das Auf und Ab bei der Wahl des Zielortes für die Reise zum Ferienbeginn der Schüler der spanischen Schule von Lissabon. In diesem Widerstreit stehen zwei sehr unterschiedliche Tourismusmodelle einander gegenüber: Die „Streber“14 plädieren für Paris, Symbol der französischen Nüchternheit und Mäßigung und des kulturellen Stadttourismus. Benidorm hingegen ist ein Symbol außerhalb der Kontexte, zeitlos und eklektisch, und erregt die Sinne. Die Argumente der „dem Leben zugeneigten“15 Schüler für den alicantinischen Küstenort sind schlagkräftig, plump und vorurteilsgeladen: „Wir möchten an einen Ort, wo wir genau das tun, wonach es uns verlangt, und zwar genau dann und nur dann, wenn wir gerade Bock drauf haben. Das hier ist voll von Diskotheken mit Mädels im topless, da flippst du aus. Wenn du mal 50 bist, dann nimmst du an einem Ausflug des IMSERSO teil (Institut für ältere Menschen und soziale Dienste der span. Regierung, d. Übers.); dann zeigen die dir ganz Paris. Mann, was ‘ne Kacke. In Benidorm gibt’s den ganzen Scheißtag lang Party, Jux und Vergnügen pur.“

  • 16 Beachten Sie das Logo I love Benidorm im Filmplakat.
  • 17 Eine der Stammtouristinnen, die ihren Sommerurlaub in dieser Stadt verbringen, ist die unsägliche u (...)

42Auf das New York der Costa Blanca16 spielt der Film an, aber er weicht der Darstellung der Stadt aus, denn bis zum Ende ist sie nicht wirklich zu sehen. Doch der Bezug auf Benidorm ist während des Films ständig präsent, nämlich im Lebensstil, den unsere Studenten bevorzugen17: Sich grenzenlos amüsieren, provozieren, die Regeln brechen und Drogen konsumieren.

Abbildung 6: Das Plakat des Films.

Abbildung 6: Das Plakat des Films.
  • 18 „Die Rentner entscheiden sich für IMSERSO-Reisen für den Zielort Benidorm“ (La Voz de Galicia 26.9. (...)

43Wie wir sehen, erscheinen Benidorm und sein nicht übertragbarer touristischer Fiktionsschatz im Vergleich zu den filmischen desarrollista-Vorfahren nunmehr verjüngt. So ist derselbe Ort heute weiterhin ein bevorzugtes Reiseziel der einstigen Jünglinge, die in den 60er Jahren den Sommer dort verbrachten, jetzt aber als „Rentner-Tourismus“18. Erinnern wir uns an dieser Stelle an die groteske Komödie Justino, un asesino de la tercera edad (Justino der Mordbube, La Cuadrilla, 1994). Darin tötet ein älterer Mann, ein pensionierter Ex-puntillero vom Stierkampf, alle, die sich seinem Urlaub in der viel zitierten Urlaubsstadt entgegenstellen. Als Mittel zum Konsum passt der Tourismus seine Erzeugnisse und Leistungen auf vielfältige Weise an: Er überwindet jahreszeitliche Schwankungen und dehnt sein Konsumenten-Potenzial auf andere Altersklassen aus (Ritzer, 2000: 166).

  • 19 Das bedeutet Faszination für das Heruntergekommene und Hässliche im Kontext der postindustriellen K (...)
  • 20 In diesem Ausschnitt beschreibt der Autor den sogenannten landismo (einfach gestrickte Komödien mit (...)
  • 21 Der Erfolg von Benidorm als Marke und Touristenziel mit einem soliden Marktanteil konnte nicht verh (...)

44Die kitschigste19 Verherrlichung des typisch Spanischen wird in zwei Szenen deutlich, die jegliche erzählerische Logik brechen, dem Zuschauer den „Witz um des Witzes willen“ servieren und sich außerdem durch folgende Elemente auszeichnen: eine „ständig präsente simple und oberflächliche Komik, das fast völlige Verschwinden der Handlung, ein chaotisches schauspielerisches Wirken, das keine noch so geringe Einheitlichkeit mehr anstrebt (…), die groteske Übertreibung, das Vulgäre oder auch die altmodisch-verstaubte Erotik“20 (Carratalá, 1997: 147). Um Geld für die Reise zu sammeln, vollführt ein Schüler mit großen Genitalien einen Striptease vor halb verrückten weiblichen Fans, die im Rhythmus einer Diskoversion des pasodoble-Tanzes Paquito el chocolatero schreien. Diese sprichwörtliche Hymne durfte auf keinem spanischen Volksfest fehlen. Solche an Touristen gerichtete „Nacktheits-Spektakel“ und Junggesellen- und –gesellinnen-Abschiede sind ein Markenzeichen des Unterhaltungsangebots21 von Benidorm. So ist im Abspann des Filmes ein Sänger im geblümten Hemd, mit langen Koteletten, großer Sonnenbrille und Leoparden-Tanga zu sehen, der einen Rumba-Ohrwurm vorträgt. Dort heißt es: „Die Nacht soll nicht enden; ich komme, um zu triumphieren”.

Abbildung 7: Kitsch als singuläres Element in Benidorm.

Abbildung 7: Kitsch als singuläres Element in Benidorm.

III. Eine Art Schlussfolgerung

  • 22 Auch gemäß den Postulaten von Paul F. Lazarsfeld und Robert K. Merton sind diese Mängel als Anomali (...)

45Inzwischen ist das in den 60er Jahren entstandene typical spanish-Tourismusmodell kein idyllisches Vorbild mehr für wirtschaftlichen Fortschritt, noch ist es ein Bezugspunkt für den kommerziell-identitären Unterschied oder für die internationale Öffnung im Dienst der Propaganda des Franco-Regimes. In den Filmproduktionen jüngerer Zeit treten die schwerwiegenden Mängel22 dieses Modells in der Gegenwart deutlich hervor: ein vorrangig auf Strand-Sonne-Vergnügen ausgerichtetes Angebot mit sehr beschränkten Möglichkeiten zur Diversifizierung, neben der Massifizierung und den wenig qualifizierten touristischen Dienstleistungen.

46In diesem Sinne verdeutlichen die drei ausgewählten Filme, obschon im 21. Jahrhundert gedreht, auf diachrone Weise die Entwicklungsetappen eines Tourismusmodells, das vom Präfordismus (Benidorm, mon amour) über den Fordismus (Atasco en la Nacional) zum Postfordismus (Fin de curso) übergeht. Ein anfangs noch als Randerscheinung beginnender Tourismus, der aber bereits einen gewissen sozioökonomischen, kulturellen und städtebaulichen Einfluss nahm, entwickelt sich einige Jahrzehnte später im Zuge des maßlosen Wachstums und dank des demokratisierten Konsums zum Massentourismus. Später versucht man, dieses Modell als Antwort auf eine übermäßige Vereinheitlichung mit spezialisierten Angeboten neu zu erfinden (Garay und Cànoves, 2009).

47Die Bewohner des ländlichen L’Alquería Blanca verbringen ein Paar Tage in Benidorm, das gerade beginnt, sich zum kosmopolitischen Küsten-Reiseziel zu entwickeln, wo die Wünsche nach Vergnügen aller Art ihre Befriedigung finden. Die Familie Montoro, eine typische Familie der Arbeiterklasse, reist an die Küste und möchte dort ihren Sommerurlaub genießen, was allerdings nicht gelingt. Und die Schüler der spanischen Schule von Lissabon finden in der touristischen Hauptstadt der Costa Blanca den richtigen Ort, wo die Jugendlichen ihren Vergnügungen freien Lauf lassen. Paradoxerweise gehören dort auch Rentner, die mit dem IMSERSO-Institut für ältere Menschen unterwegs sind, zum alltäglichen touristischen Bild.

48In den untersuchten Filmen überwiegen Darstellungen und Klischees, die sich erzählerisch und ästhetisch auf das typisch Spanische und die „desarrollista“-Komödie von einst stützen. Als Studienobjekte betrachtet zeigen sie als gemeinsame Elemente die Aktualisierung bestimmter Kodexe, die mit anders gearteten Erzeugnissen und Unterkategorien des US-amerikanischen Films und Fernsehens im Zusammenhang stehen. Der Humor der späten Franco-Ära bemühte sich, Sittenkino in einem ansprechenden und unschuldigen Ton zu zeigen; das alles natürlich, ohne die Zuschauer zu empören. Hierzu gehörte es, die Härte der Diktatur beiseite zu lassen und zu übergehen und den glücklichen, Glück bringenden und strahlenden Charakter des Tourismus hervorzuheben. Gleichzeitig bedienen sich die aktuellen humoristischen Filmproduktionen einer sehr groben Ausdrucksweise und anstößig-schlüpfriger Situationen, die einer paradoxen, vielleicht kritischen, aber vorwiegend provozierenden Absicht dienen. Im Sinne dieser Zielsetzung bildet der Strandtourismus geeignete Szenarien und Handlungsmöglichkeiten.

49Die Zeiten haben sich geändert, und mit ihnen auch Spanien. Die Stereotypen der Modernisierung – in jeder Hinsicht künstlich, um den ersten ausländischen Touristen eine zufriedenstellende spanische Identität zu bieten – müssen sechs Jahrzehnte später gemeinsam mit der komplexen Postmoderne fortbestehen. In dieser widersprüchlichen und dialektischen Epoche verlieren die Veränderungen angesichts des weiter bestehenden Immergleichen oder vermeintlich Immergleichen ihre Rechtfertigung. Vielleicht beobachten wir aus diesem Grund in den untersuchten Filmen eine bestimmte Mimesis zwischen der Vergangenheit (Bezugspunkt und Ursache) und der Gegenwart (Imitation und Auswirkung). Das heißt, wir finden eine Realität vor, die sich an den Ausdrucksmitteln, Fiktionen und Klischees von einst inspiriert, diese zwar in andere Erzählformen überführt, aber dennoch mit den vergangenen Werken den gemeinsamen Ursprung teilt. Jameson bewertet diesen Sachverhalt als Plagiat.

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Notes

1 Für andere Autoren hatte die Erzeugung eines Bildes, das von den reaktionärsten Werten des Franco-Regimes kontrolliert war, zur Folge, dass die moralisierenden Sittenstücke im strengen Sinne keine Sittenstücke mehr waren (Carratalá, 1997: 147).

2 Für andere Autoren hatte die Erzeugung eines Bildes, das von den reaktionärsten Werten des Franco-Regimes kontrolliert war, zur Folge, dass die moralisierenden Sittenstücke im strengen Sinne keine Sittenstücke mehr waren (Carratalá, 1997: 147).

3 Diese Theorie versuchte, die Funktionsweise der demokratischen Staaten in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg zu verstehen.

4 Hobsbawm, E. (in Colón, 2005: 40).

5 Wie der Titel dieses Artikels aus FórmulaTV des Jahres 2012 andeutet, „feierte L’Alqueria Blanca in Canal 9 ihren fünften Geburtstag mit einem durchschnittlichen Publikumsanteil über 19 %“. Abgerufen unter http://bit.ly/2F8ui07.

6 Paco López Diago und Santiago Pumarola

7 Rafael Conde Santiago mit dem Spitznamen Titi war ein in der valenzianischen Region sehr beliebter, 1938 geborener und 2002 verstorbener Sänger. In einem seiner Erfolgssongs „Libérate“ setzt er sich für Freiheitsrechte für Homosexuelle ein.

8 Charles Baudelaire bemerkte: „Die Spanier sind für das Komische sehr begabt. Schnell gelangen sie zum Grausamen, und ihre groteskesten Fantasien haben häufig Düsteres.“ Charles Baudelaire, “De l’essence du rire et généralment du comique Dans les arts plastiques”, Oeuvres Completes, vol. II París, Colección La Pléiade, Gallimard, 1976, Seiten 525-543 (in Zunzunegui, 2005b: 162-163).

9 Im Abspann des Films erscheint eine ausdrückliche Widmung an Luis G. Berlanga.

10 Entnommen aus der offiziellen Webseite des Films: www.atascoenlanacional.com (abgerufen am 2.8.2008).

11 Cullera führte als erster Touristenort Spaniens im Jahr 2007 eine Vorschrift ein, welche die Reservierung bestimmter Stellen durch das Anbringen eines Sonnenschirms um acht Uhr morgens verbot.

12 So definiert das Filmproduktionsunternehmen Morena Films ihre unter dem Namen Happy Hour neu begonnene Filmreihe. Zu ihr gehören die Filme Slam (2003), Gente Pez (2001) und Fin de curso (2005) [als Extras auf der Film-DVD vorhanden].

13 Ein Beleg hierfür ist das leidenschaftliche und rassige Paar, das Javier Bardem und Penélope Cruz in Vicky, Cristina, Barcelona (2008) spielen; sie unterhalten außerdem feurige und instabile Beziehungen zu zwei US-amerikanischen Touristen. Laut New Yorker versprüht dieser Film „fließende und natürliche Vitalität und einen sonnigen Glanz, der nicht nachlässt (…). Die Erregung von Woody Allen in der sinnlichen Atmosphäre des Films ist spürbar … Spanien! „Ein alter Mann von 72 Jahren erhitzt sich noch einmal“ (20 Minutos, 19.8.2008).

14 In der offiziellen Zusammenfassung des Films verwendeter Ausdruck.

15 In der offiziellen Zusammenfassung des Films verwendeter Ausdruck.

16 Beachten Sie das Logo I love Benidorm im Filmplakat.

17 Eine der Stammtouristinnen, die ihren Sommerurlaub in dieser Stadt verbringen, ist die unsägliche und exzentrische Belén Esteban, die sich von der frustrierten Ex-Freundin eines Toreros zu einer sehr populären und populistischen Medien-Persönlichkeit gewandelt hat.

18 „Die Rentner entscheiden sich für IMSERSO-Reisen für den Zielort Benidorm“ (La Voz de Galicia 26.9.2005).

19 Das bedeutet Faszination für das Heruntergekommene und Hässliche im Kontext der postindustriellen Konsumgesellschaft (Jameson, 1991: 13).

20 In diesem Ausschnitt beschreibt der Autor den sogenannten landismo (einfach gestrickte Komödien mit erotischem Gehalt aus den 70er Jahren von Alfredo Landa, d. Übers.) den wir als Vorläufer dieser Jugendkomödie erachten, in der Sexismus und destape („Enthüllung“, sexuelle Befreiung, d. Übers.) offensichtlich werden.

21 Der Erfolg von Benidorm als Marke und Touristenziel mit einem soliden Marktanteil konnte nicht verhindern, dass die Anfänge des Themenparks Terra Mítico, den man zur Diversifizierung des Angebots der Stadt erfunden hatte, mit einem Gerichtsverfahren wegen Zahlungseinstellung kämpfen musste (El Mundo, 20.5.2004).

22 Auch gemäß den Postulaten von Paul F. Lazarsfeld und Robert K. Merton sind diese Mängel als Anomalien oder Unannehmlichkeiten zu verstehen, die das Gleichgewicht oder die Stabilität des sozial-kommunikativen Systems beeinträchtigen. (Mattelart, A. und Mattelart, M., 1997: 31).

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Table des illustrations

Titre Abbildung 1: Die vier Freunde kommen in Benidorm an.
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/3002/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Abbildung 2: Lüsterne und perplexe Blicke auf die „Enthüllung“ der französischen Touristinnen.
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/3002/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 720k
Titre Abbildung 3: die Auseinandersetzung der Polizisten mit den Beamten der Guardia Civil.
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Fichier image/jpeg, 396k
Titre Abbildung 4: ein Appartement, das die vom Prospekt geweckten Erwartungen nicht erfüllt.
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Fichier image/jpeg, 560k
Titre Abbildung 5: Zusammenstoß am Buffet.
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/3002/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 632k
Titre Abbildung 6: Das Plakat des Films.
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/3002/img-6.jpg
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Titre Abbildung 7: Kitsch als singuläres Element in Benidorm.
URL http://journals.openedition.org/viatourism/docannexe/image/3002/img-7.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Salvador Martínez Puche et Antonio Martínez Puche, « Neuversionen der Fiktion rund um den Tourismus in der neuen spanischen Strand-Sonne-Komödie: Fin de curso, Atasco en la nacional und Benidorm, mon amour. », Via [En ligne], 14 | 2018, mis en ligne le 20 décembre 2018, consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/viatourism/3002 ; DOI : https://doi.org/10.4000/viatourism.3002

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Auteurs

Salvador Martínez Puche

Fachbereich Information und Dokumentation. Universität Murcia

Antonio Martínez Puche

Fachbereich Humangeographie. Universität Alicante

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Traducteur

Albert Ludwigs

Universität Freiburg

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Droits d’auteur

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