1Les liens entre le tourisme et l’amour sont anciens. Dès les débuts du tourisme est inventé le « voyage de noces » (Venayre, 2007), moment fondateur et mémorable de l’histoire désormais officielle des couples. À l’occasion, s’inventent quelques hauts lieux réputés incontournables des vies amoureuses. C’est le cas de Venise. Cité aujourd’hui mondialement reconnue comme telle, elle doit cette image au passage de quelques amants célèbres, – George Sand et Alfred de Musset au début de l’année 1834, eux-mêmes magnifiés par Charles Maurras dès 1902 –, avant que quelques romans – le Mort à Venise de Thomas Mann entre autres – et quelques morts – Richard Wagner en 1883 par exemple – ne viennent confirmer la brûlante réputation de la ville : « […] de mon balcon [celui de l’un des trois palais Giustianiani que Richard venait de louer], admirant le merveilleux canal, je me disais que je voulais achever ici le Tristan. » Nous sommes en août 1858 et le sulfureux compositeur vient d’arriver dans la lagune (Wagner, 1978, p. 355). Plus d’un siècle après, les chansons populaires auront largement décliné la formule (Lazzarotti, 2011) : Venise, c’est l’amour, aimer, c’est aller à Venise.
2Les liens entre tourisme et amour sont puissants parce que soudés aux mélanges de deux imaginaires : celui du tourisme, comme d’un ailleurs chargé de tous ses mythes et de tous ses possibles ; celui de l’amour et de l’autre comme rencontre heureuse. Cela dit, précisons-le : il n’est pas envisageable ici d’aborder la question de la définition de l’amour, pas plus de ses pleins que de ses déliés. Dans la perspective choisie, on retiendra que la manifestation de l’amour entre deux êtres s’exprime aussi dans des pratiques en couple : deux habitants sont touristiquement en lien. Plus que deux habitants, ils sont donc deux cohabitants dont le tourisme est l’un des termes, voire l’un des enjeux, de leur cohabitation. Réciproquement, les couples participent à faire le « touristique » (Darbellay et Stock, 2012) des lieux où ils se trouvent. Très rapidement considéré, ce qui est en jeu relève ainsi d’une dynamique de l’habiter (Lazzarotti, 2006), aussi bien dans l’ordre pragmatique des pratiques que phénoménologique des imaginaires.
3Or, malgré ces évidences, les relations entre tourisme et imaginaires d’amours, pour les nommer ainsi, restent peu étudiées. De fait, si les touristes sont tantôt analysés comme des acteurs singuliers, tantôt comme des groupes (voir, par exemple, Duhamel, 2018), ils le sont rarement en tant que couple, alors même que, en formation ou en dé–formation, les couples sont des acteurs à part entière, voire des acteurs majeurs du tourisme.
4Il n’est guère de science sociale qui y résiste : anthropologie (Deniot, 2012), sociologie (Frith, 2018), histoire (Borowice, 2005), littérature (Hirschi, 2016) et même philosophie (Chevallier, 2017) se mêlent de chansons. Et la géographie n’est pas en reste. Notons les articles de Philippe Gervais-Lambony (2020, par exemple), les ouvrages dirigés par Raphaël Pieroni et Jean-François Staszak (2021, par exemple) et la thèse de Severin Guillard (2016)
5Inscrite dans la suite d’analyses précédentes et appuyée sur elle (Lazzarotti, 2011 et 2021), la présente étude explore l’hypothèse que les « chansons populaires » sont un bon moyen d’aborder les liens entre couples en amour et tourisme, via les imaginaires mais pas seulement. En outre, leur mobilisation s’accorde parfaitement à la démarche qui consiste à mobiliser des matériaux nouveaux afin d’explorer une thématique. Quelles méthodes utiliser ? En quoi sont-elles pertinentes ?
6S’il n’est pas aisé de donner une définition à « chanson populaire », (Chevallier, 2017) choisissons d’en retenir le projet créatif : les chansons sont populaires quand elles sont écrites, composées et interprétées pour être vendues. Elles doivent donc directement et immédiatement parler aux acheteurs. D’où des choix de mélodies simples, comprenons avec peu d’écarts entre les notes, ce qui permet un facile apprentissage, des tonalités et des paroles qui ne le sont pas moins.
7De fait, les chansons populaires agitent les lieux et les goûts communs – dominants ? – des sociétés, en l’occurrence les grands stéréotypes des amours touristiques. Ils sont ceux que chacun et chacune peuvent aisément se représenter, le cas échéant s’y identifier. Mais à bien les entendre, ces chansons sont peut-être plus élaborées. Car chacune représente, à sa manière, une situation singulière, disons-le un habiter singulier. Autrement dit, elle aborde, « tangentiellement », le lieu commun pour le décliner proprement. C’est en cela qu’il n’y en a pas deux pareilles… Dès lors, ce n’est peut-être pas tant l’analyse de telle ou telle chanson qui porte que leurs mises en perspective
8Travailler avec les chansons, sélectionner un corpus, c’est faire fi de ses propres goûts. Les titres retenus ne l’ont été que parce qu’ils traitent de manière croisée des relations entre des couples en (dés)amour et le tourisme. Mis en perspectives, ils constituent un réservoir d’expériences cohabitantes largement partagées. Portée par les recherches liées à l’habiter, une telle lecture se distingue d’autres approches, littéraires ou musicologiques, historiques ou sociologiques, anthropologiques voire philosophiques. Toutes se font de plus en plus jour dans le contexte symétrique d’une présence de plus en plus exposée, dans les cercles scientifiques1 mais aussi dans des media généralistes. Ce qui intéresse ici, c’est donc le dispositif (Chartier, 2017) géographique installé par la chanson et ce qu’il donne à voir : une relation dynamique entre un ou des imaginaires, un couple, en (dés)amour, et un lieu, touristique.
9Tout choix comporte son irréductible part conventionnelle. En outre, à quoi bon multiplier des références et viser une exhaustivité, inatteignable de toutes façons, quand l’accumulation de références ne fait que multiplier les cas sans changer le sens global du propos ? Les six chansons françaises retenues l’ont donc été pour la spécificité, la diversité et l’évidence de la situation qu’elles présentent, au cœur de la relation amour – tourisme. Elles ne sont sans doute pas les seules dans ce cas, mais elles en condensent les principales configurations, un « panel » d’expériences suffisant en tout cas pour alimenter la réflexion sur les relations entre imaginaire, tourisme et couples, dans le cadre d’une telle étude.
10Le fait qu’elles datent essentiellement des années 1970 n’est pas, statistiquement, très étonnant. La décennie est la plus riche en ce qui concerne les chansons prenant le tourisme pour propos (Lazzarotti, 2011). Sur un total de 200 chansons traitant du tourisme, 98 ont en effet été chantées entre 1960 et 1979 (Lazzarotti, 2011). En cela, elles sont en lien avec la « Seconde Révolution Touristique » (Sacareau, Taunay et Peyvel (dir.), 2015), celle de la diffusion du tourisme, au-delà des groupes sociaux les plus aisés du monde occidental et le plus généralement dans les cadres nationaux de ce monde-là.
11Analyser des chansons, c’est se servir des paroles et de la musique. Mais c’est aussi tenir compte des pochettes de disques, des performances et autres vidéo-clip, etc. Il s’agit ainsi de mobiliser tout le « matériel d’escorte », pour reprendre une expression inspirée de l’historien Yves Borowice (2007). Autant que faire se peut, tous sont au service du propos et interrogent : en quoi les imaginaires participent-ils aux formations des couples, à leur transformation et, parfois, à leur dé–formation ? En quoi les imaginaires d’amour participent-ils à l’expérience des lieux touristiques ? À quel type d’imaginaire a-t-on affaire ?
12Faire du tourisme, n’est-ce pas forcer statistiquement le destin par multiplication des rencontres possibles ?
13La performance2 date du 20 juin 1972 : les vêtements, la chorégraphie, mais aussi la présence de l’orgue dans les arrangements en attestent : toute la chanson est inspirée par le mouvement du « Flower Power » au cœur des années 1970, mais dépouillée de sa dimension contestatrice, et portée par le courant « Peace and Love » des mêmes années, Un beau romana est chanté par Michel Fugain et son « Big Bazar » en pleine popularité. Le récit est celui d’une rencontre entre deux jeunes touristes. Lui, rentre « chez lui », dans le brouillard. Comprenons dans le Nord de la France. D’elle, on perçoit qu’elle y réside et que, donc, quand elle part en vacances, c’est pour se diriger vers le Sud du pays. Rien n’est dit sur le mode de transport, mais l’auditeur peut se douter qu’il s’agit de deux autostoppeurs, les petites automobiles devenant des modes de déplacement en plein essor dans cette décennie (Gay et Mondou, 2017).
14La rencontre se fait dans un lieu pour le moins incongru, une sorte d’annexe fonctionnelle des grands équipements de transports utilisés par les touristes en mouvement : une aire d’autoroute. L’endroit est, certes, bien peu romantique. Mais beaucoup de gens y passent et cela multiplie les opportunités de rencontres. Cela fait, une fois formé, le couple s’invente un autre lieu, le leur, celui de leurs amours, « dans un grand champ de blé ». Ils y passent la nuit. Le lendemain, ils se quittent. Et chacun reprend la route de sa destination.
15L’un des intérêts de cette chanson est l’importance que prend le tourisme dans la réalisation de la rencontre « prometteuse ». C’est cela même, la force du tourisme : même dans ses pratiques les moins reconnues comme telles, – mais le voyage ne fait-il pas déjà partie des pratiques touristiques ? – un inattendu heureux peut surgir. Du reste, la rencontre s’inscrit dans le hasard et les temporalités, le plus souvent éphémères, des rencontres touristiques. Pour autant, cela n’enlève rien à leur intensité qui, ici croise celle des premières fois. Des fois initiatrices, donc, fondatrices en partie, et dont l’auditeur peut imaginer que l’un et l’autre garderons longtemps en leur mémoire.
16Finalement, ce sur quoi s’appuie la chanson est un imaginaire touristique fait de promesses de rencontres providentielles, y compris dans ses lieux les moins romantiques.
17« De Venise à Caprib » est, disons-le, une chanson si ce n’est banale, du moins typique de celles des années 1977. Plutôt bien vendue, elle dépasse les 150 000 exemplaires écoulés3. Chanteur romantique, s’il en est, le devenu belge Francesco Barracato alias Frédéric François est issu d’une famille sicilienne. L’allure le confirme et ajoute à la crédibilité de la chanson. Il devrait ainsi présenter la meilleure image d’un excellent « passeur » pour qui ne connaît l’Italie.
Figure 1 : pochette du 45 tours, De venise à Capri
par Frédéric François, 1977
18Et cela se voit clairement sur la pochette (fig. 1). Plutôt jeune – il est né en 1950 –, loin des allures viriles d’un Ringo Willy Cat ou d’un Christian Delagrange figures emblématique du chanteur amoureux fragile mais à l’imposant corps viril et velu de l’époque, Frédéric présente lui aussi quelques traits de fragilités. L’image reprend au passage les hauts symboles du tourisme (la plage) et de l’amour (les pigeons), le tout dans un tee-shirt décontracté évoquant des pratiques de yachting évoquant l’aisance matérielle. Ce montage s’accommode plutôt bien avec des arrangements soutenus par une mandoline d’inspiration italienne qui situe le lieu et le projet.
19Et les paroles ne le démentent pas. Elles évoquent les clichés de l’Italie touristique telle qu’elle est vue depuis la France. Voici le soleil, la mer, la plage, les oiseaux ; voici la fête et la danse. Mais rien sur les villes, – peu importe le titre – pourtant destinations touristiques intenses, pas plus Venise que Capri. Notons au passage qu’un peu moins de 800 km séparent les deux lieux, ce qui laisse augurer que le principal lieu de telles vacances pourrait bien être la voiture automobile. Peu importe ! Vient en acmé, l’éternel baiser au clair de Lune.
20Ainsi, la dynamique portée par la chanson est celle d’une promesse de bonheur articulée à une mobilité partagée. L’effet « cristallisateur » du tourisme, celui qui fait que deux êtres vont s’accoupler, est bien ici celui de l’automobile et de son « seul en amoureux ». Vers conclusif, la citation est cocasse. Mais elle ne heurte pas, du moins en première analyse. À bien l’entendre, elle soulignerait pourtant à quel point le couple est un acteur à part entière du tourisme, avec ses logiques et ses dynamiques propres, au-delà de la simple addition de celles de l’un et de l’autre et dans une alchimie qu’il est sans doute difficile de parfaitement décrire. À moins que, et ceci n’exclut pas cela, les logiques de ce couple ne se réduisent à celles de Monsieur… Dans tous les cas, reste à chacun et chacune d’y mettre le contenu qu’il lui convient. Et, ainsi, de s’approprier la chanson en s’y identifiant.
21Mais revenons au chant lui-même, et à ses nuances. Car ce dont il s’agit, pour lui, n’est pas tant de faire une promesse, que de faire une promesse renouvelée. Le déplacement touristique doit permettre de renégocier la relation et la place de l’un et de l’autre dans le couple. Peut-être même connaît-il quelques difficultés… et que ce voyage est l’un des moyens envisagés par Monsieur pour reconquérir Madame. Une Madame en l’occurrence bien silencieuse.
22À la différence de la chanson précédente, le projet touristique de « De Venise à Capri » s’inscrit donc dans l’histoire d’un couple qui ne commence pas avec le tourisme. Dès lors, ce que manipule Frédéric François est l’imaginaire d’un tourisme comme promesse miraculeuse, celle de relancer un amour déclinant… Vaine tentative ?
23Ce qu’il y a de paradoxal dans toutes ces chansons est aussi que, bien qu’en arrière-plan implicite, la plénitude du bonheur parfait n’est que rarement décrite. Le constat ne donne que plus d’intérêt encore à celle qui suit.
24Mariés, avec tambours et trompettes, le 13 février 1973, Annie Chancel (Sheila) et Guy Bayle (Ringo Willy Cat) disposent alors d’une chanson parfaitement en phase avec l’événement de leur vie personnelle. Les notoriétés combinées de l’un et de l’autre feront le reste. Le 45 tours est vendu à près de 600 000 exemplaires cette année-là.
25Cette performance du 28 avril 19734 de leur chanson, – mise en musique de leur amour –, est pour ainsi dire exemplaire d’une chanson populaire : rythme binaire ; mémorisation facile de la mélodie et des paroles ; tonalité transparente et légère de sol majeur ; vêtements lumineux et contrastés ; descente d’escalier de cabaret, etc. Le spectacle est total.
- c Les gondoles à Venise, 1973, Sheila, et Willy Cat, R., Michaële & Claude Carrère (paroles), Lana et (...)
26Il est bien celui d’un bonheur parfait, si accompli que le couple peut ignorer le tourisme. Ignorer les lieux qui sont en train de devenir les plus communs d’un tourisme souvent qualifié de « tourisme de masse » : Venise, pour commencer et bien sûr, la Tamise, les Pyramides, la Floride, etc. Ainsi, les Gondoles à Venisec sonnent comme un hymne à l’immobilité. Faut-il y entendre, en filigrane, une critique de ce tourisme de masse (Lazzarotti, 2011) ?
27Mais il y a dans cette chanson autre chose encore, qui interroge profondément le phénomène touristique, du moins ses définitions comme strict déplacement (Knafou et al., 1997) : si les mobilités touristiques impliquent une délocalisation – stricto sensu un changement de lieu – et que celle-ci engage, mécaniquement pour ainsi dire, un déplacement – un changement de « place » (sur la notion, voir, entre autres, Lussault, 2009) –, Sheila et Ringo chantent bien ici un déplacement sans délocalisation. C’est que leur amour est si intense qu’il transfigure les lieux ou, plus exactement, transfigure leur rapport aux lieux. De ce point de vue, l’amour pourrait bien, dans ce cas, aussi injecter du « touristique » dans la banalité des lieux du quotidien.
28Si donc les lieux touristiques inspirent un imaginaire amoureux, force est ici de constater que l’amour inspire des imaginaires – touristiques ? – à des lieux qui ne le sont pas.
29Serge Reggiani n’a pas tout à fait 55 ans ce 23 avril 19775. Fils d’immigré italien, acteur de bonne renommée, il chante avec crédibilité et la pauvreté et l’Italie. Dans cette mise en scène, l’entrée se fait en deux parties. La première est celle d’un long tunnel de solitude un peu nostalgique évoquant la grisaille de la vie quotidienne. Puis vient la lumière. Tout devient alors possible, en particulier le bouleversement des lois communes de l’humaine condition géographique.
30Récit autobiographique ? Le chanteur s’adresse désormais à un homme très pauvre mais amoureux. Sait-il qu’il peut voyager où il le veut, passant les océans et traversant le ciel ? Sait-il que n’importe quel lieu, le premier grenier venu par exemple, peut devenir le plus heureux des lieux de l’amour, Venise par exemple ?
31À la différence des « Gondoles à Venise », la chanson ne traite pas de l’illumination touristique d’un quotidien banal. Elle suggère plutôt un processus de délocalisation–relocalisation d’un haut lieu symbolique. C’est bien que la relation amoureuse déplace les lieux, quand Venise, modèle même de cohabitation amoureuse, devient un concept « mobile », importable comme par épiphanie : « Venise, c’est l’endroit où tu es heureux ».
32Les histoires d’amour finissent mal, en général nous dit-on. Reste à évaluer la part du tourisme dans cette dislocation, le cas échéant au sens strict du terme, de quelques couples.
33La mélodie est déjà ancienne, puisqu’elle a été créée en 19586. Maintes fois reprise, elle réapparaît en 1976, cette fois chantée par Patricia Ferrari7 sous un titre et avec des paroles touristiques.
34Une jeune femme est en vacances. Le paysage est, touristiquement et dans ces années, on ne peut plus « classique » : l’Angleterre, la mer, les bateaux et les danses. La plage et les jeux. L’auditeur peut facilement imaginer un lieu un peu daté, en l’occurrence une station balnéaire anglaise inventée au XIXe siècle, le cas échéant avec des pratiques qui le seraient tout autant. Disons que cette impression participe à l’ambiance nostalgique de la chanson.
35Car tous ces éléments d’un contexte touristique sensé faire le bonheur de n’importe quel touriste ne la rend pas heureuse. Exception qui confirme la règle ? L’homme qu’elle aime n’est pas là et, selon toute vraisemblance, il ne viendra pas.
36Le récit se développe alors comme celui d’une vaine attente. Il impose l’impression d’un vide amplifié par le fait d’être en vacances, en outre dans un lieu de vacances. Parce que la chanteuse y assiste au spectacle du bonheur des autres, cela ne fait que la renvoyer à sa propre désespérance.
37D’où le titre. Il situe le processus : dans des lieux touristiques, avec leur imaginaire construit autour de l’amour et du bonheur partagés, l’absence et le manque de l’autre – aimé – sont rendus encore plus douloureux.
38Dans un contexte social qui suit de très près les événements de mai 1968, dans un contexte commercial qui fait de la course au « slow » de l’été le jackpot tant espéré par les producteurs de chansons, dans un contexte musical où l’orgue, instrument traditionnel de Dieu, devient l’instrument d’un diable pop inattendu8 dans le registre de la sensualité, voici, en forme et avec le goût du bonbon sucré idéal pour cette soirée de réveillon du 31 décembre 1969 ; « Adieu Jolie Candy »9.
39Lieu classique pour ces scènes de genres où les corps se séparent, l’histoire se passe à Orly. Et la performance a lieu dans le décor métallique et haché aux allures d’usine. C’est que les aéroports sont en train de devenir les hauts lieux des mobilités touristiques. On en retrouve l’image dans le clip des Parisiennes10 (« Il fait trop beau »11) qui vaut comme une véritable pédagogie du voyage aérien, mais aussi dans le titre de chansons devenues célèbres, de Gilbert Bécaud12 quelques années avant Jacques Brel13 (Knafou, 201214). Aux aéroports sont associés les déplacements aériens. Ils raccourcissent miraculeusement les temps de transports, par exemple lorsque l’avion remplace la traversée par la Manche, et ce, sans tenir compte du parcours ferroviaire. Bref, la chanson exploite la vision de la modernité des années 1960 et de ses Trente Glorieuses.
40Désormais, les liens entre l’Angleterre, voire la Grande-Bretagne, et la France sont si proches, l’anglais devenant si courant, que les paroles de la chanson réfléchissent cette hybridation que le tourisme ne cesse d’encourager. Ses mots, en effet, à commencer par ceux du titre relèvent, pour partie, d’un langage franglais (Candy = bonbon) : voudrait-il, aussi, qualifier le résultat des relations entre Lui et Elle ?
41L’intérêt du texte est aussi d’inverser la question de l’étrangeté, ici traitée du point de vue de celui qui reçoit. Les touristes ne font pas que se déplacer eux-mêmes. En se déplaçant, ils déplacent aussi les autres. Français, Monsieur réside à Paris ; avec son accent anglais, elle est son altérité : une fois encore, il y a déplacement sans délocalisation. Madame est anglaise. Elle est venue passer ses vacances à Paris. Et elle y est tombée amoureuse. D’où le dilemme de la chanson : la fin des vacances impose-t-elle la fin des amours de vacances ?
42Or, au-delà des évidences chronologiques, « imposer » n’est pas le terme. Difficile et douloureux, peut-être, Madame fait un choix. Un choix entre deux lieux, entre deux amours, entre deux vies. Et cela parle de ceci : bien au-delà de leurs lieux, les vacances sont parfois un jeu dangereux. C’est parfois toutes les vies qui s’y décident. En tout cas le chante-t-on…
43Dans cette performance du Palais des Congrès de 200415, l’introduction situe l’intrigue. Beaucoup de violons arment la tension de la chanson. Un rythme de triolets chaloupés signifie le lieu, tout comme ce son de mandoline, même s’il s’agit d’une guitare. Pas de doute, on y est : Venise.
44Comme on pouvait s’y attendre, le récit est désormais celui d’une expérience touristique. Un couple se trouve à Venise. Mais, comme personne, et sans doute pas ce couple lui-même voulait le prévoir, rien ne s’y passe « normalement », c’est-à-dire selon les attentes portées par les lieux communs associés à la Sérénissime. Or, Monsieur et Madame s’y ennuient ; les barcarolles ne suggèrent que du silence ; les musées et les églises ne sont que d’inutiles beautés. Et même les pigeons… L’expérience est celle d’un lieu conçu pour ceux qui s’aiment. Mais eux, constatant le bonheur des autres, ne peuvent pas ne pas conclure qu’ils ne sont plus heureux : « Que c’est triste Venise, Au temps des amours mortes ». Ils sont tous les deux à Venise, mais pas ensemble, donnant au passage une bonne idée de ce que peut vouloir être un couple « disloqué ».
45Plutôt qu’il ne la crée, une telle expérience touristique semble conscientiser l’état d’une relation. C’est la confrontation d’un imaginaire touristique à l’expérience vécue qui invite à se rendre à l’évidence. Personne ne fréquente donc les lieux touristiques impunément.
46Thème central, par bien des aspects, des réflexions géographiques contemporaines, l’imaginaire convoque les représentations et, de ce point de vue, toutes sortes d’images comme le note B. Debarbieux (2013, p. 534) définissant l’imaginaire comme « […] faculté mentale et psychique de construire, de mobiliser et de faire fonctionner ensemble les éléments de ce “musée de toutes les images passées, possibles, produites et à produire”. » Pour autant, il précisait aussi quelques lignes auparavant que (p. 534) : « L’imaginaire contribue à organiser les conceptions, les perceptions et les pratiques spatiales. » Il rompt ainsi l’opposition parfois bien radicale entre phénoménologie et pragmatisme, entre représentations et actions, pour donner une dimension « performative » à l’imaginaire. On lit donc logiquement que (2013, p. 535) : « L’imaginaire géographique d’une société est déjà une forme d’action […]. » Plus globalement, Richard Desnoilles, Mario Bédard et Jean-Pierre Augustin font de l’imaginaire géographique la (Desnoilles, Bédard et Augustin, 2012, p. 2) « matrice de notre présence au, de et par ce monde […]. » Concernant un tel imaginaire, tout est-il dit ? Par exemple, quelles conclusions l’analyse des relations entre imaginaires, tourismes et couples engendre-elle ?
47Les paroles des chansons racontent des histoires de couples en relation avec des lieux et des pratiques touristiques. Mais leurs musiques incitent à considérer de manière singulière un imaginaire qui ne se réduirait ni à une production d’images ni à telle ou telle pratique, aussi touristique soit-elle.
48Hypothèse centrale de ce propos, l’imaginaire dont il est question n’est donc pas, ou pas seulement, un imaginaire des lieux. Il est un imaginaire du désir. Entendons un imaginaire du désir de l’autre, autrement dit, un cas particulier du rapport à l’autre, dans sa dimension géographique une cohabitation. Du reste, ce fait n’apparaît pas qu’avec les chansons (Lazzarotti, 2012). Plus exactement peut-être et encore, cet imaginaire touristique participe à la construction rêvée du regard de l’autre sur soi. Il révèle une intense envie d’être aimé et le tourisme, par ses lieux et pratiques, est l’un des moyens pour y parvenir. Cela dit, et particulièrement dans le cas des chansons retenues, un tel imaginaire est construit dans ce paradoxe, – déni, oubli ou lapsus ? – que l’autre est, très souvent pour ne pas dire tout le temps, le complice silencieux de l’histoire : qui ne dit rien consent-il vraiment ? D’où cette question à laquelle Richard Wagner aura eu le temps de penser lors de son séjour vénitien : ce qui est mis en musique, est-ce l’idée de l’amour ou l’amour de l’autre ?
49Un tel imaginaire est donc celui d’un mouvement de soi vers l’autre, – avec l’autre ? – et réciproquement, s’il se peut. Il implique donc des transformations de la relation au Monde, par exemple quand les lieux les plus communs sont pratiqués selon des modalités touristiques, autrement dit habités en touristes.
50D’où ce qui suit : cette conception non-représentationnelle (Thrift, 2008) de l’imaginaire ne serait-elle pas liée au langage musical lui-même ? Parce qu’il s’approcherait plus encore l’inconscient que ne le font les images, il mobiliserait plus intensément les affects, autrement dit encore les émotions (« é–motion »), comme autant d’énergies qui poussent aux mouvements.
51Au fond, un tel imaginaire est produit et alimente en même temps un dispositif psycho-géographique reliant, dynamiquement, l’un et l’autre au tourisme, à ses lieux autant qu’à ses pratiques.
52Un premier effet pourrait bien être de participer à la production, la reproduction voire aux transformations de lieux touristiques.
53Comme cohabitants, les couples amoureux des chansons se présentent comme deux êtres qui ne font qu’un lieu. La distance qui les sépare et les unit est à la fois abolie et exaltée. De même, s’ils se retranchent (Brunet, 1996) du contexte touristique, ils n’en recherchent pas moins les dynamiques des agencements spécifiques. Ou l’inverse quand plus rien de va.
54De ce point de vue, les chansons touristiques confirment les liens qui peuvent être faits entre musique et territorialisation comme le font Gille Deleuze et Félix Guattari (1980) dans l’analyse de la ritournelle.
55Ces dynamiques relationnelles, dans tous les cas visibles même si le détail des relations n’apparaît pas de l’extérieur, participent à la saturation sentimentale des lieux touristiques. Le déploiement d’un tel imaginaire promet un « surplus existentiel » encore amplifié, intensifié, par rapport à une pratique touristique « habituelle ».
56Ce faisant, il participe aussi à la fabrication des souvenirs, en particulier quand il s’agit d’expériences amoureuses initiatrices. Dans ce cas, elles pourraient même être construites comme moments fondateurs de l’accès à l’entière vie d’hommes et de femmes. Ce serait alors que, quand elles sont aussi touristiques, les histoires d’amour seraient plus belles, ou plus tristes, que les autres.
57Le tourisme est, pour partie, une activité émancipatrice, libératoire. Changer de lieu, c’est aussi quitter des lieux familiers, s’en détacher. C’est, parfois aussi, (s’)autoriser des levées d’inhibition. Sans doute alors, les rencontres entre des gens disponibles pour cela, touristes dans des lieux touristiques, sont-elles plus faciles et plus libres qu’ailleurs et autrement. Une bonne partie des chansons, à commencer par celles retenues ici, est fondée sur cette invitation.
58Mais en même temps, elles proposent une vision belle et bien modélisée. Rares, très rares mêmes à considérer un corpus bien plus vaste (Lazzarotti, 2021), sont les chansons qui s’éloignent d’une vision masculine, voire masculiniste, et, le plus souvent, hétérosexuelle, hétéronormée pourrions-nous dire. L’amour chanté reproduit ainsi une banale conformité avec les modèles dominants. Et les entretient… Certes, l’imaginaire touristique propose une sorte de « pédagogie » de l’amour, comme une invitation à la libération. Mais, en même temps et de fait, les chansons indiquent une sorte de mode d’emploi de ces amours : ce qu’il est possible de faire et de vivre, – la transgression autorisée – ignorant tout ce qui n’est pas avouable, pas même en musique. Ces chansons populaires ne sont donc pas les magnétophones enregistrant de ce qui se passe dans la société. Elles ne sont pas (que) « descriptives ». Elles sont aussi « performatives ». En l’occurrence, elles proposent, voire imposent, des codes, des codes de l’amour, le cas échéant ceux du désamour…
59Par leur morale implicite, l’imaginaire touristique de ces chansons produit aussi du contrôle social. Les sociétés d’après mai 1968 en auraient-elles besoin ? Volontairement ou non, lové entre sons et rythmes, il nappe d’une conception plutôt « conservatrice » les interrelations amoureuses en contexte touristique. Faut-il s’en étonner, ou bien la liberté touristique est-elle toujours une liberté surveillée (Guibert et Taunay, 2021) ? Ce serait alors que de telles chansons populaires participeraient à l’entreprise de neutralisation politique des toujours imprévisibles conséquences de ces événements les plus incontrôlables dont le tourisme est l’une des manifestations : la rencontre entre deux êtres humains.
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