- 1 Zarini (1996).
- 2 Zarini (1996 : 49) : « Nous n’aspirons évidemment qu’à ouvrir quelques pistes de réflexion à ce suj (...)
- 3 Un autre article a récemment été consacré à la question de la violence dans la Pharsale, à propos d (...)
1En 1996, V. Zarini consacrait un article en deux parties à la question de la violence dans la Pharsale1. Cet article riche de réflexions stimulantes se limitait cependant – comme l’auteur l’indiquait lui-même2 – au premier chant de l’épopée. C’est dans la lignée de cette contribution que nous souhaitons nous situer en étudiant cette thématique de la violence, cette fois-ci dans le chant 6 de la Pharsale, au programme de l’agrégation de Lettres classiques3.
- 4 Lucan. 6, 440-441 (Trad. Soubiran). Dans l’ensemble de cette contribution, le texte latin est empru (...)
- 5 Lucan. 6, 651-652 (Trad. Soubiran).
- 6 Lucan. 6, 60-61 (Trad. Bourgery).
2De fait, comme dans le chant 1 – et plus généralement dans l’ensemble de La Pharsale –, la violence est un thème majeur tout au long du chant 6. Une simple recherche lexicale en témoigne et permet de dégager quelques occurrences intéressantes sur lesquelles nous aurons l’occasion de revenir. En son sens agressif, le substantif uis apparaît en effet dans deux passages éclairants de l’épisode thessalien : Ibi plurima surgunt / uim factura deis (« là poussent mille objets aptes à violenter les dieux »)4, à propos de la géographie de la Thessalie ; quamuis Thessala uates / uim faciat fatis (« la sorcière thessalienne a beau violenter les destins »)5, concernant Érictho. On notera dans ces deux passages la mise en évidence de l’idée explicite de violence par l’enjambement qui place la iunctura uim facere en relief en début de vers. De plus, le champ lexical de la violence est très présent. On relève ainsi vingt occurrences du terme bellum, ce qui n’est en soi pas surprenant pour un chant qui relate des affrontements, même si les occurrences ne sont justement pas limitées à ces passages de combats mais scandent l’ensemble du chant 6. Le terme arma est quant à lui employé à 21 reprises, dans ses différentes acceptions, et ce, dès le deuxième vers du chant. Le chant 6 est aussi un chant où le sang coule, avec cinq occurrences de cruor et 12 occurrences de sanguis, dont une programmatique aux vers 60-61, coit area belli : / hic alitur sanguis terras fluxurus in omnis (« le théâtre de la guerre se resserre ; ici s’alimente un sang qui va couler sur toutes les terres »)6. Ces quelques remarques lexicales montrent bien que la violence imprègne le chant 6, ce qui justifie son étude.
3Ainsi, nous examinerons ici les formes multiples et spécifiques de la violence dans le chant 6, en nous intéressant à la fois aux acteurs et victimes de cette violence, ainsi qu’à l’espace dans lequel elle se déploie, afin de dégager une réflexion sur la portée de cette violence et le discours du poète à son sujet. Nous nous demanderons si à travers la peinture d’une violence extrême, universelle et aux facettes multiples, le poète Lucain ne cherche pas à développer une réflexion sur la violence.
- 7 Cf. dans la Pharsale, le portrait liminaire de César en 1, 143-157 et le siège de Marseille, 3, 375 (...)
- 8 Le motif du mur dans le chant 6 a été remarquablement étudié par Saylor (1978).
4Étonnamment, dans le chant 6, ce n’est pas principalement contre les hommes, ses concitoyens, que s’exprime la violence de César. En effet, c’est contre la nature qui lui résiste que le chef de guerre va diriger toutes ses forces. Autre aspect surprenant, cette violence ne passe pas tant par la destruction, comme on pourrait s’y attendre en contexte de guerre et vus les agissements précédents de César7, que par la construction d’un ouvrage en particulier, le mur de fortifications de Dyrrachium8. Les vers 29 à 42 relatent ces travaux titanesques entrepris par César et offrent une évocation révélatrice du caractère du personnage :
Hic auidam belli rapuit spes inproba mentem
Caesaris, ut uastis diffusum collibus hostem
cingeret ignarum ducto procul aggere ualli.
Metatur terras oculis, nec caespite tantum
contentus fragili subitos attollere muros,
ingentis cautes auulsaque saxa metallis
Graiorumque domos direptaque moenia transfert.
Extruitur quod non aries inpellere saeuus,
quod non ulla queat uiolenti machina belli ;
franguntur montes planumque per ardua Caesar
ducit opus : pandit fossas turritaque summis
disponit castella iugis, magnoque recessu
amplexus fines, saltus, nemorosaque tesqua
et siluas, uastaque feras indagine claudit.
- 9 Lucan. 6, 29-42 (Trad. personnelle).
Là, un espoir extravagant s’empara de l’esprit belliqueux de César : il veut entourer l’ennemi disséminé sur de vastes collines, sans qu’il ne s’en rende compte, en construisant au loin une ligne de fortifications. Il mesure les terres des yeux ; il ne lui suffit pas d’élever des murs improvisés avec un frêle gazon, il transporte d’énormes roches, des rochers arrachés aux carrières, les maisons des Grecs et les débris des remparts. Il construit un ouvrage que ne pourrait repousser ni le bélier furieux, ni aucune machine de guerre violente. On brise les montagnes et, sur les pentes abruptes, César conduit son ouvrage qui a partout la même hauteur : il ouvre les fossés, il place des citadelles couronnées de tours au sommet des collines, embrasse, avec une grande ligne courbe, territoires, clairières, lieux déserts boisés, forêts et enferme les bêtes sauvages dans un vaste filet9.
- 10 Saylor (1978 : 246).
- 11 Même s’il faut reconnaître qu’il s’agit aussi ici de l’usage latin traditionnel du factitif (Caesar (...)
5César apparaît dans ces vers comme un conducteur de travaux déterminé et ambitieux, prêt à rivaliser avec les forces de la nature pour parvenir à ses fins, quitte à faire violence à ce cadre naturel. Dans son étude, C. Saylor va même jusqu’à parler d’impiété de César10, ce qui revient à donner une dimension religieuse à cette violence faite à la nature. Le premier vers du passage est révélateur du caractère ambitieux de César. Son projet est qualifié de spes improba, « espoir extravagant » : l’adjectif improba, mis en valeur au dactyle cinquième, est connoté négativement, avec le sens de « démesuré ». Le caractère de César est quant à lui désigné par l’expression auidam belli… mentem, « esprit belliqueux », avec un adjectif auidus, qui renvoie aux passions, lui aussi connoté négativement. C’est une allusion à la situation initiale du chant 6 où il a été rappelé dans les premiers vers que César est impatient de combattre Pompée et enrage de ne pas en avoir la possibilité, d’où sa décision de se mettre en mouvement, même si cela implique de s’en prendre à la nature. La détermination de César, dans ce premier mouvement, transparaît à travers les nombreux verbes d’action dont il est le sujet : metatur (« il mesure », v. 32), pour les travaux de repérages préalables ; transfert (« il transporte », v. 35), à propos du transport des matériaux ; extruitur (« il construit », v. 36) ; pandit (« il ouvre », v. 39), pour le fait d’ouvrir un passage là où il n’y en avait pas, ce qui revient bien à attaquer le paysage naturel, à le déformer ; disponit (« il place », v. 40) ; claudit (« il enferme », v. 42). Ces verbes à la troisième personne du singulier, qui appartiennent au champ lexical de la construction et des travaux, donnent l’impression que César agit en personne, qu’il est le seul à mener ces travaux, alors même qu’évidemment ce sont ses hommes qui les réalisent11. L’ambition du chef est exprimée également dans le tour nec… tantum contentus… transfert : le narrateur lucanien oppose les travaux que l’on pourrait attendre, évoqués dans les v. 32-33, à ceux que réalise César, v. 34-35, par le biais d’une énumération. C’est bien la solidité que recherche César : à la « fragilité du gazon » (caespite… fragili), s’oppose, par contraste, tout le champ lexical des matériaux solides, bien plus fourni, avec les termes cautes (« roches »), saxa (« rochers »), domos (« maisons »), moenia (« remparts »).
6La réalisation du mur décidé par César est présentée comme l’accomplissement de travaux titanesques, qui vont à l’encontre des forces de la nature avec lesquelles le chef de guerre rivalise. Le caractère titanesque de ces travaux est indiqué dès l’évocation de leur finalité, dans la proposition complétive ut uastis diffusum collibus hostem / cingeret ignarum ducto procul aggere ualli, (« il veut entourer l’ennemi disséminé sur de vastes collines, sans qu’il ne s’en rende compte, en construisant au loin une ligne de fortifications », v. 30-31). Plusieurs termes sont importants dans cette formulation. Les expressions uastis… collibus (« sur de vastes collines ») et diffusum… hostem (« l’ennemi disséminé ») indiquent le vaste espace à entourer par le mur en raison de l’éparpillement des troupes de Pompée qui profitent des ressources naturelles que leur offre le lieu pour en être protégés. L’entrecroisement des termes dans ce vers peut servir à traduire la dissémination des troupes. L’adjectif ignarum (« sans qu’il ne s’en rende compte »), qui a une valeur presque résultative, ajoute une contrainte à cette entreprise : César veut construire son mur de façon à surprendre l’ennemi. L’adverbe procul indique quant à lui que ce mur vise à entourer largement l’ennemi et laisse donc entendre l’ampleur du chantier et de la recomposition du paysage. Le caractère titanesque et contre-nature des travaux tient ensuite à la nature des matériaux employés. Ceux-ci sont énumérés dans les v. 32 à 35. L’adjectif ingentes (« énormes ») dans ingentes cautes (« énormes roches ») est tout à fait approprié pour qualifier l’ensemble de l’entreprise ; cautes (« roches ») varie avec saxa (« rochers ») dans la suite du vers, mais sert à préciser l’origine diverse de ces rochers, cette fois-ci pris directement dans les carrières, auulsa metallis. César ne fait manifestement pas de différence entre matériaux naturels et ressources non naturelles. Il n’hésite ainsi pas à utiliser les Graiorumque domos (« demeures des Grecs »), pour construire son mur, ainsi qu’à réemployer – et donc détruire pour les utiliser – les murs de fortifications d’autres cités, direptaque moenia (« les débris des remparts »), ce qui dénote bien une violence certaine.
7Pour arriver à ses fins, César doit briser les forces de la nature, ce qui relève effectivement d’une entreprise colossale. C’est ce que dénote l’expression franguntur montes (« on brise les montagnes »), avec mise en valeur du verbe frango en début de vers. L’expression planumque per ardua Caesar / ducit opus (« César conduit son ouvrage qui a partout la même hauteur ») laisse imaginer toute la difficulté de la tâche : construire un mur de hauteur constante, planum… opus, malgré le caractère inégal du terrain, ardua. L’entreprise du chef de guerre va bien à l’encontre de l’inclination naturelle du terrain, César fait violence à la nature. C’est par le biais d’une énumération sur quatre vers (v. 39 à 42), que le narrateur décrit les travaux monumentaux entrepris par César. Les enjambements, avec la phrase qui se poursuit de vers en vers, peuvent être un moyen de matérialiser l’ampleur de ce mur qui serpente dans les collines. Toute la nature, tout le paysage est marqué par ce mur : fossas (« les fossés ») ; iugis (« les sommets des collines ») ; saltus (« les bois ») et feras (« les forêts ») ; tesqua (« les espaces déserts »). Le mur enferme même les bêtes sauvages, feras, comme le ferait le filet d’un chasseur, uasta… indagine (« dans un vaste filet »), image évocatrice. Le mur change ainsi le paysage naturel, en redéfinit les limites.
8Le narrateur évoque à plusieurs reprises dans ce mouvement le résultat de ces opérations de construction menées par César. Tout d’abord, aux v. 36-37, il décrit le mur en insistant sur sa solidité, ce qui est exprimé à l’aide de deux arguments. On notera que dans la construction extruitur quod, avec la relative au subjonctif, le pronom quod n’a pas d’antécédent exprimé : le narrateur n’emploie donc pas de terme précis pour qualifier ce mur. Première preuve de sa solidité, ce mur est capable de résister à l’attaque d’un bélier : non aries inpellere saeuus / queat (« que ne pourrait repousser ni le bélier furieux »). L’expression attire l’attention sur la nature de ce mur : elle ferait logiquement penser à un mur défensif ; il s’agit en réalité d’un mur destiné à enfermer Pompée, un mur « offensif » en quelque sorte. La deuxième proposition reformule la première, plus largement : aries… saeuus (« le bélier furieux ») peut en effet être englobé dans le tour non ulla… uiolenti machina belli (« aucune machine de guerre violente ») : uiolenti fait écho à saeuus, avec une hypallage, et aries est repris par machina.
9Le caractère contre-nature de ces travaux qui font outrage à la nature est explicitement thématisé aux vers 59-60, dans le cadre d’une comparaison qui rapproche l’entreprise de César d’autres chantiers célèbres révélateurs d’hybris : aut aliquem mundi quamuis natura negasset, / in melius mutare locum, « transformer pour son bien, en dépit de la nature, quelque autre lieu de l’univers ». La nature, sujet de negasset, est ici personnifiée ; c’est bien elle qui devient l’ennemi de César, celle à laquelle il n’hésite pas à faire violence pour arriver à ses fins.
10Comment le narrateur lucanien juge-t-il cette violence faite à la nature ? Après des vers à la tonalité ambiguë, où la voix du poète semble laisser place à l’admiration12, c’est le ton de la critique qui va s’imposer, pour plusieurs raisons. S’il blâme ainsi le mur construit par César, c’est certes parce qu’il va à l’encontre des lois de la nature, mais c’est surtout parce qu’il est construit dans le cadre de la guerre civile. Cette réalisation, toute impressionnante qu’elle soit, se voit ainsi souillée, pervertie par la nature sacrilège de la guerre civile. Le v. 60 nous ramène en effet à la réalité de la guerre, de manière lapidaire et imagée :
… Coit area belli.
Hic alitur sanguis terras fluxurus in omnis,
hic et Thessalicae clades Libycaeque tenentur ;
aestuat angusta rabies ciuilis harena.
- 13 Lucan. 6, 60-63 (Trad. personnelle).
Le théâtre de la guerre se resserre ; ici s’alimente un sang voué à couler sur toutes les terres, ici sont renfermés les désastres thessaliens et libyens, la rage des citoyens bouillonne sur une étroite bande de sable13.
- 14 Saylor (1978 : 253-255) ; Torgerson (2011 : 143-150).
11On retrouve dans ces vers des images familières de l’épopée de Lucain qui lui servent fréquemment à dénoncer l’horreur de la guerre civile. Celle du sang qui coule, tout d’abord, dans le tour sanguis… fluxurus (« un sang voué à couler »). L’expression terras… in omnis (« sur toutes les terres ») est hyperbolique mais elle nourrit aussi une idée chère au poète : hors de Rome se joue le destin de l’ensemble du monde. Plusieurs critiques ont ainsi montré que Dyrrachium n’était ici qu’un substitut de Rome et qu’à travers cette cité c’était bien l’Vrbs elle-même que César visait14. Sa violence en tant que bâtisseur n’est alors qu’une préfiguration de sa violence de destructeur qu’elle prépare. C’est aussi une allusion à la suite des événements de cette guerre et au fait que la guerre civile ne va pas rester circonscrite à Dyrrachium mais va s’étendre au reste du monde. C’est également le sens du vers suivant (v. 62), et Thessalicae clades Libycaeque tenentur (« ici sont renfermés les désastres thessaliens et lybiens ») : sont en germe à Dyrrachium la grande bataille de Pharsale, relatée au chant suivant, et les combats en Afrique, que le chant IX narre en partie. L’idée implicite, qui sera explicitée dans la suite du chant, est que la guerre civile aurait pu s’achever à Dyrrachium. Le passage s’achève alors sur ce qui s’apparente à une sentence : aestuat angusta rabies ciuilis harena (« la rage des citoyens bouillonne sur une étroite bande de sable », v. 63). On retrouve là un motif cher à Lucain, celui de la « rage » (rabies), de la passion destructrice qui se déchaîne dans la guerre civile. Le terme est qualifié par l’adjectif ciuilis (« des citoyens »), qui thématise le motif de la guerre civile. L’expression angusta harena (« une étroite bande de sable ») est intéressante : le vaste espace qu’a enserré l’énorme mur construit par César semble être devenu une « étroite bande de sable », angusta harena, sur laquelle vont s’affronter les Romains. Le point de vue a ainsi évolué depuis le début du texte, sous le prisme réducteur et moralement déformant de la guerre civile. Il s’agit aussi de dramatiser le propos, les deux armées semblant ainsi être sur le point d’en venir aux mains et c’est la violence faite à la nature par César qui y contribue.
12Une comparaison avec la version du même épisode donnée par César lui-même achèvera de montrer que l’emphase mise sur la violence de César à l’égard de la nature à Dyrrachium est bien lucanienne. Cette dimension est en effet totalement absente du récit césarien, telle qu’on peut le lire dans les Commentaires15.
- 16 Sur cette notion de spectacle, nous renvoyons à l’ouvrage de Leigh (1997), notamment le chapitre 5 (...)
13Lieutenant de César, à son image et ressemblance, et souvent rapproché de lui, Scéva est le personnage qui va nous intéresser dans cette étude sur la violence dans le chant 6. Avec Scéva, c’est une violence exacerbée, une cruauté dirigée à la fois contre les autres hommes, ses ennemis, mais aussi contre lui-même, au mépris de son humanité, qui se donne en spectacle16 dans l’épopée.
- 17 Lucan. 6, 149-150 : Hic ubi quaerentis socios iam Marte relicto / tuta fugae cernit, « Alors, lorsq (...)
- 18 Sur le furor dans la guerre civile et chez Lucain en particulier, cf. Franchet D’Espèrey (2003) et (...)
14Premier aspect de cette violence à étudier : sa dimension verbale. Lorsqu’il voit ses camarades tourner le dos au combat17, Scéva leur adresse un virulent discours de blâme mêlé d’exhortation pour les enjoindre de retourner se battre, ce sont les v. 150 à 165. En l’espace d’une quinzaine de vers, le chef de troupe démontre à quel point il est en proie au furor, cette « folie furieuse » qui rend les soldats capables à la fois de courage au combat, mais aussi des pires monstruosités dans le cadre de la guerre civile18. Du point de vue formel, cette violence verbale transparaît dans l’accumulation de questions rhétoriques, dans les v. 150 à 156, questions caractérisées également par les nombreux enjambements qui marquent une dislocation de l’hexamètre dactylique. Le chef orateur prend à parti son auditoire de manière virulente en dénonçant sa « peur » (pauor, v. 150), sa lâcheté (terga datis morti ?) et son manque de pietas (non ira saltem, iuuenes, pietate remota / stabitis, « Si vous vous êtes écartés de la piété, guerriers, la colère, du moins, ne vous fera-t-elle pas résister ? » v. 155-156). La férocité du personnage se manifeste ensuite dans ses affirmations, qui trahissent son goût pour le sang versé, comme la suite du récit le confirmera : non paruo sanguine Magni / iste dies ierit (« ce n’est pas sans coûter beaucoup de sang à Pompée que ce jour s’écoulera », v. 157-158). C’est bien un déferlement de sang qu’il promet. Nouvelle étape dans l’affirmation de cette furie belliqueuse, aux v. 160-161 : le discours se fait plus exhortatif, avec l’emploi des impératifs confringite (« brisez ») et retundite (« émoussez »). Il pourrait certes s’agir d’un appel traditionel à combattre, mais la nature des expressions employées est révélatrice, là encore, du furor du personnage et annonce le type de combats qu’il va mener ensuite. En effet, Scéva n’exhorte pas seulement ses hommes à prendre leurs armes, mais bien plutôt à « brise[r] les traits sous les chocs de [leurs] poitrines » (Confringite tela / pectoris impulsu, v. 160-161) et à « émousse[r] le fer avec les gorges » (iugulisque retundite ferrum, v. 161) : ce sont les membres du corps – la « poitrine » (pectoris impulsu, mis en valeur par le rejet) et la gorge – qui sont appelés à devenir des armes à opposer aux « traits » (tela) et aux « fers » (ferrum) de l’ennemi. Le récit de l’aristie le confirmera : Scéva utilise son propre corps comme une arme.
15Le passage à l’action de Scéva montre, en actes, la férocité du personnage. L’ensemble du récit de son aristie épique pourrait donner matière à illustrer ce trait de caractère, car, pour le dire avec R. Utard, « l’horror domine : ce ne sont que cadavres (v. 154, 170, 172, 180), membres palpitants (v. 176-178), blessures horribles (v. 216 et 218-219), effusion de sang, dont l’évocation visuelle et sonore donne à voir et à entendre un véritable carnage »19. Concentrons-nous toutefois sur les vers 169-179 qui nous semblent les plus révélateurs :
Ille ruenti
aggere consistit primumque cadauera plenis
turribus euoluit subeuntisque obruit hostis
corporibus ; totaeque uiro dant tela ruinae
roboraque et moles, hosti seque ipse minatur.
Nunc sude, nunc duro contraria pectora conto
detrudit muris et ualli summa tenentis
amputat ense manus ; caput obterit ossaque saxo
ac male defensum fragili compage cerebrum
dissipat ; alterius flamma crinesque genasque
succendit ; strident oculis ardentibus ignes.
- 20 Lucan. 6, 169-179 (Trad. Bourgery).
Celui-ci s’arrête sur le talus croulant ; il roule d’abord du haut des tours les cadavres dont elles sont pleines, et l’ennemi qui s’avance à leur pied, il l’écrase sous les corps ; tous les débris fournissent des projectiles au héros, les bois, la maçonnerie et il menace l’ennemi de sa propre chute. Tantôt avec l’épieu, tantôt avec un croc résistant il déloge des murs les poitrines adverses et coupe de son épée les mains qui saisissent le haut de la palissade ; avec des blocs de pierre il broie la tête et les os et disperse la cervelle mal défendue par un frêle assemblage ; à un autre il enflamme les cheveux et les joues ; le feu siffle dans les yeux brûlés20.
- 21 Contrairement à celui de César (Ciu., 3, 53, 4), le Scéva de Lucain est ainsi loin d’être passif.
16Ces vers mettent bien en lumière la cruauté de Scéva. En effet, pour causer le plus de victimes possible parmi les ennemis, le centurion utilise toutes les armes à sa disposition, même celles qui habituellement ne sont pas utilisées à cette fin : un « épieu » (sude), un « croc » (duro conto), une « pierre » (saxo), le « feu » (ignes), et même les « cadavres » de ses adversaires (cadauera). Lucain donne à entendre la violence acharnée du personnage à travers une allitération en [k] qui parcourt le v. 174, comme pour faire percevoir les coups assénés de manière répétée par le centurion furiosus. Celui-ci cible les différentes parties du corps de ses adversaires qui semblent perdre à ses yeux toute humanité ; ils ne sont plus que des « poitrines » (pectora) à déloger, des « mains » (manus) à couper, des « têtes » et des « os » (caput… ossaque) à broyer, et des « cervelles » (cerebrum) à écraser. Rien ni personne ne semble ainsi résister à Scéva et à sa folie destructrice21.
- 22 Lucan. 6, 181-183 : non segnior extulit illum / saltus et in medias iecit super arma cateruas, / qu (...)
- 23 Lucan. 6, 208-213 : sic Libycus densis elephans obpressus ab armis / omne repercussum squalenti mis (...)
17Tout en sacrifiant à un topos de l’aristie épique, Lucain orne son récit de comparaisons épiques qui sont révélatrices de la violence du personnage. Aux v. 181-183, le bond que fait Scaeva est rapproché de celui d’une panthère22 ; aux v. 207-213, le guerrier est comparé à un éléphant libyen23, et aux v. 220-223, à l’ourse de Pannonie. Ces trois comparaisons interviennent à des moments intenses du combat, dans ses différentes phases, et sont de plus en plus réalistes. La comparaison avec la « panthère agile », celerem… pardum, dénote le courage de Scéva qui passe à l’offensive. Celle avec l’éléphant libyen prouve sa ténacité et son invulnérabilité : tout comme l’éléphant, Scéva ne se laisse pas abattre par les blessures qui l’assaillent mais conserve sa détermination à vaincre l’ennemi. Enfin, la comparaison avec l’ourse de Pannonie est sans doute la plus intéressante de notre point de vue pour montrer la férocité du personnage :
Pannonis haud aliter post ictum saeuior ursa,
cum iaculum parua Libys amentauit habena,
se rotat in uulnus telumque irata receptum
impetit et secum fugientem circumit hastam.
Perdiderat uultum rabies ; stetit imbre cruento
informis facie.
- 24 Lucan. 6, 220-225 (Trad. personnelle).
Ainsi, l’ourse de Pannonie, plus cruelle après le coup, lorsque le Libyen a lancé le javelot attaché à une courte courroie, se roule sur sa blessure et, en colère, cherche à se jeter sur le trait qu’elle a reçu, et tourne sur elle-même pour saisir l’arme qui fuit avec elle. Sa rage avait altéré ses traits ; il se tient debout, défiguré par une pluie de sang24.
18Il s’agit d’une comparaison originale dans l’épopée, le choix de l’ourse ayant sans doute été influencé par les spectacles de l’amphithéâtre. On remarque la grande précision de Lucain dans la description du comportement de l’ourse, avec l’emploi d’expressions concises. Cette comparaison ne repose pas sur une correspondance point par point entre comparé et comparant, mais les éléments supplémentaires donnés pour le comparant, l’ourse, éclairent le comportement de Scaeva et contribuent à le déshumaniser davantage. On relève ainsi deux termes intéressants dans la comparaison : post ictum saeuior (« rendue plus cruelle après le coup ») et irata (« en colère »). Ils traduisent deux passions qui gouvernent Scéva dans l’ensemble de l’aristie : l’ira, la « colère », et la « fureur », saeuitia, avec une gradation marquée par le comparatif. De plus, dans le retour au comparé, v. 224, le terme rabies (dans l’expression perdiderat uultum rabies, « sa rage avait altéré ses traits ») est emprunté au vocabulaire animal ; sous l’effet du furor, le personnage est animalisé. La suite de la phrase confirme que la violence fait perdre à Scéva son humanité : son visage (facie) est en effet qualifié d’informis. C’est cette bestialité qui rend Scéva capable des pires horreurs, non seulement à l’égard de ses adversaires – ce que la logique des combats pourrait justifier s’il ne s’agissait pas d’une guerre civile, nous y reviendrons – mais aussi à l’égard de lui-même, aspect plus surprenant.
19De fait, la violence dont Scéva fait preuve finit par se retourner contre lui-même, emporté qu’il est par son propre furor. D’auteur de la violence, Scéva en devient victime à son tour. En effet, dès le début de l’aristie, Scéva n’hésite pas à utiliser son propre corps comme une arme, hostique seque ipse minatur (« il menace de se jeter lui-même sur l’ennemi », v. 173) ; le pronom emphatique seque accolé au pronom d’insistance ipse, à des cas différents, dans une formule très dense, montre bien l’instrumentalisation de son propre corps par Scéva. Mais c’est surtout à la fin de l’aristie que le guerrier finit par s’en prendre directement à lui-même avec rage, et plus précisément à son œil :
Dictaea procul ecce manu Gortynis harundo
tenditur in Scaeuam, quae uoto certior omni
in caput atque oculi laeuum descendit in orbem.
Ille moras ferri neruorum et uincula rumpit
adfixam uellens oculo pendente sagittam
intrepidus telumque suo cum lumine calcat.
- 25 Lucan. 6, 214-219 (Trad. personnelle).
Voici qu’au loin une flèche de Gortyne est lancée contre Scaeva d’une main dictéenne ; plus sûre que tout ce que l’on peut souhaiter, elle s’enfonce dans la tête et dans le globe de l’œil gauche. Lui, il rompt l’obstacle du fer et les liens des nerfs, arrachant sans trembler la flèche qui est fixée à son œil qui pend, et il foule aux pieds le trait avec sa pupille25.
20Il s’agit d’une scène horrible, dans la continuité du goût pour les détails sanglants qui abondent dans le récit qui précède. De fait, la blessure de Scéva est décrite dans le détail avec l’emploi d’un vocabulaire anatomique : d’abord dans les parties atteintes, v. 216, caput atque oculi laeuum descendit in orbem (« elle s’enfance dans la tête et dans le globe de l’œil gauche ») ; ensuite dans la réaction de Scéva, qui se mutile en arrachant le trait, v. 217, avec pour résultat, un « œil pendant » (oculo pendente). Le furor de Scéva se traduit par le mépris de son corps : il foule son propre œil en même temps que la flèche, v. 219. L’adjectif intrepidus (« sans trembler »), au début du v. 219, exprime la détermination et l’insensibilité du personnage. Ce geste de violence est inouï et atroce et il ne peut que susciter la réaction du lecteur.
21Il s’avère ainsi que le personnage de Scéva, dans toute son aristie, est un personnage violent, furieux, emporté. Un bon guerrier, pourrait-on dire, un héros épique ? C’est sans compter sur le jugement que le narrateur porte sur le centurion et sur la violence dont il fait preuve. Pour terminer sur cet épisode central dans le chant 6, il reste à examiner ce jugement critique du narrateur qui conduit à une disqualification du personnage.
22Étonnamment, le narrateur lui-même intervient brusquement dans son récit pour exhorter les combattants à s’opposer à Scéva. L’apostrophe des v. 196-201 constitue ainsi une sorte d’appel à la violence contre Scéva, présenté comme l’ennemi à abattre en déployant les moyens nécessaires :
Quid nunc, uaesani, iaculis leuibusue sagittis
perditis haesuros numquam uitalibus ictus ?
Hunc aut tortilibus uibrata phalarica neruis
obruat aut uasti muralia pondera saxi ;
hunc aries ferro ballistaque limite torta
promoueat.
- 26 Lucan. 6, 196-201 (Trad. Bourgery).
Pourquoi maintenant, insensés, avec vos javelots et vos flèches légères, perdez-vous des traits qui ne s’enfonceront jamais jusqu’au cœur ? Qu’une phalarique, lancée par des boyaux tordus, l’écrase, ou la pesante muraille d’un énorme rocher, que le fer du bélier ou la baliste à la trajectoire courbe l’écarte26.
23Dans ces vers, le narrateur oppose les flèches et les javelots, présentés comme inutiles et inefficaces contre Scéva, aux armes lourdes, de siège, qu’il s’agit de déployer contre lui pour espérer l’arrêter.
- 27 Ce caractère anti-héroïque de Scéva a bien été étudié par la critique, cf. Utard (2010, « héroïsme (...)
24Par ailleurs, si à première vue la férocité et la fureur de Scéva pourraient faire de lui un héros, un guerrier admirable dans le cadre de ce qui se présente comme une aristie épique, tout au long de l’épisode, le narrateur prend en réalité soin de discréditer cette violence. Il met ainsi en garde le destinataire de l’épopée afin de prévenir tout sentiment admiratif mal placé à l’égard de Scéva. Il ne faut pas oublier en effet que c’est dans une guerre civile, et donc contre des concitoyens, que Scéva fait preuve d’une telle violence, ce qui la disqualifie par principe. En raison de cette violence qu’on pourrait qualifier de civile c’est-à-dire « dirigée contre des citoyens », Scéva n’est pas un héros, mais un anti-héros27. Dès le portrait initial de Scaeva, les v. 147-148 sont lourds de sens : pronus ad omne nefas et qui nesciret, in armis / quam magnum uirtus crimen ciuilibus esset (« prêt à tout forfait et capable d’ignorer quel grand crime était la valeur dans les guerres civiles »). Cette sentence dénonce la confusion des valeurs dont Scéva se rend coupable : la présence côte à côte des termes antithétiques uirtus et crimen est expressive : la uirtus (« valeur »), vertu romaine par excellence, devient crimen (« forfait ») dans la guerre civile, la bravoure martiale perdant alors toute valeur morale. Cette sententia annonce dès lors que Scéva va perpétrer un crimen. C’est aussi une invitation à la prudence pour le lecteur face aux occurrences à venir du terme uirtus qui recouvre une réalité pervertie. Par ailleurs, à la toute fin de l’épisode, dans une apostrophe de blâme, le narrateur dénonce explicitement ce furor de Scéva :
(...) felix hoc nomine famae,
si tibi durus Hiber aut si tibi terga dedisset
Cantaber exiguis aut longis Teutonus armis.
Non tu bellorum spoliis ornare Tonantis
templa potes, non tu laetis ululare triumphis.
Infelix, quanta dominum uirtute parasti !
- 28 Lucan. 6, 257-262 (Trad. Bourgery).
Quel bonheur pour ta gloire, si celui qui te tournait le dos eût été le rude Ibère, le Cantabre aux courtes lances ou le Teuton aux longues piques. Tu ne peux orner des dépouilles de guerre les temples du dieu qui lance la foudre, ni pousser des hourrahs en de joyeux triomphes. Malheureux ! quels prodiges de valeur pour te donner un maître28.
25L’apostrophe permet ici une confrontation entre le point de vue des camarades de Scaeva, exprimé dans les vers précédents, et celui du narrateur. Il s’agit pour ce dernier de corriger l’adoration aveugle des Césariens pour Scéva, au nom des justes valeurs morales. Le narrateur rappelle l’identité des ennemis que Scéva a combattus. On retrouve là le motif de l’opposition guerre civile (bellum iniustum) / guerre étrangère (bellum iustum). Il énumère les ennemis que Scéva aurait pu glorieusement combattre : Hiber, Cantaber, Teutonus ; à leurs place, Scéva a préféré combattre des Romains, ses concitoyens. Il s’appuie sur l’idée qu’il n’y a pas de triomphe ou de victoire possible dans la guerre civile : Scéva est condamné à être un héros sans récompense. Dans ce contexte de guerre civile, le narrateur refuse à Scéva les récompenses qu’une telle aristie, en d’autres circonstances, aurait pu lui valoir légitimement : spoliis ornare Tonantis / templa (« orner des dépouilles de guerre les temples du dieu qui lance la foudre ») ; laetis ululare triumphis (« pousser des hourrahs en de joyeux triomphes »), soit la cérémonie du triomphe avec ses manifestations de joie. Le v. 262 clôt cette apostrophe sur une sentence qui souligne le paradoxe de la uirtus du guerrier : le terme infelix (« malheureux ») est évidemment péjoratif, mis en valeur par le spondée initial, il dénote peut-être de la compassion de la part du narrateur à l’égard de l’aveuglement de ce personnage, fanatiquement épris de César. Dans l’expression quanta… uirtute (« quels prodiges de valeurs »), avec le quantitatif, il reconnaît bien la qualité guerrière de Scéva, la bravoure dont il a fait preuve, mais c’est le terme dominum (« maître »), mis en valeur entre les deux coupes, qui prive cette bravoure de toute légitimité. Il s’agit bien là d’une invitation à relire l’ensemble de l’épisode avec un regard critique.
- 29 C’est un des effets principaux recherchés par la poétique de l’horreur lucanienne bien étudiée par (...)
26Enfin, à l’image de la violence dont Scéva fait preuve, le narrateur se livre lui aussi à un récit violent, empli de détails sanglants, de réalités crues, brutales qui ne peuvent que heurter le destinataire de l’épopée. C’est là un moyen de susciter une mise à distance, par le sentiment de dégoût ou d’effroi suscité chez le lecteur-auditeur du poème. On peut alors parler avec A. Estèves d’horror ad odium, lorsque le sentiment d’horror éprouvé par le lecteur, face à un style volontairement axé sur une esthétique macabre de la violence, conduit à condamner la violence plutôt qu’à la louer29.
- 30 Le personnage d’Érictho a inspiré à la critique une bibliographie importante. Pour une synthèse à j (...)
27Troisième protagoniste du chant 6, après César et Scéva, la monstrueuse Érictho30 est elle aussi dépeinte comme l’auteur de violences remarquables, tant à l’égard de la nature, du divin, que – dimension nouvelle que nous n’avons pas encore rencontrée dans le chant 6 – des morts.
28Notons tout d’abord que ce n’est pas la seule Érictho qui est présentée comme responsable de ces outrages envers ces divers ordres, mais plutôt l’engeance des magiciennes dans son ensemble. Le cadre thessalien dans lequel elles évoluent est en effet propice à de tels comportements déviants. On peut de fait lire aux v. 440-441, déjà cités, ibi plurima surgunt / uim factura deis, « là, poussent mille objets aptes à violenter les dieux ». Le narrateur s’attache alors à décrire dans les vers suivants les différentes formes de cette violence que les magiciennes prennent plaisir à déployer. C’est ainsi qu’elles peuvent forcer les divinités réticentes à leur prêter attention :
Impia tot populis, tot surdas gentibus aures
caelicolum dirae conuertunt carmina gentis.
Vna per aethorios exit uox illa recessus
uerbaque ad inuitum perfert cogentia numen,
quod non cura poli caelique uolubilis umquam
auocat.
- 31 Lucan. 6, 443-448 (Trad. Soubiran).
Les formules impies de cette affreuse engeance attirent l’attention des oreilles divines, sourdes à tant de nations, tant de peuples. Seule monte cette voix-là dans le plus secret de l’éther, portant, quoi qu’elle en ait, à la divinité les mots qui la contraignent, et jamais le souci du pôle ni de la rotation du ciel ne l’en détourne31.
29Avec l’adjectif impia (« impies »), emphatiquement placé en début de vers avec la disjonction expressive impia… carmina (« formules impies »), est d’emblée indiquée la nature impie des sorts des magiciennes, ce qui peut déjà passer pour une forme de violence. Celles-ci sont capables d’exercer une contrainte sur les dieux qui font habituellement la « sourde oreille » (surdas… aures), aux mortels, l’idée de contrainte étant exprimée par le verbe conuertunt (« elles attirent »). Le conflit est posé entre la voix des magiciennes, una… uox (« seule cette voix »), et la « divinité réticente » (inuitum… numen). Les magiciennes forcent les dieux à leur obéir, ce que traduit le verbe auocat (qui fait écho à conuertunt) : paradoxalement, elles sont capables de détourner les dieux de leurs devoirs.
- 32 Lucan. 6, 464-482 (Trad. Soubiran).
30Un peu plus loin, le narrateur évoque les pouvoirs puissants des magiciennes sur l’ordre naturel. Elles sont présentées comme capables de changer le cours des événements, d’une manière contre-nature, ce qui dénote bien une forme de violence à l’égard du monde. On lit ainsi aux v. 461-463 : Cessauere uices rerum, dilataque longa / haesit nocte dies ; legi non paruit aether, / torpuit et praeceps audito carmine mundus, « les alternances naturelles s’interrompent, une longue nuit diffère le jour qui s’arrête en route ; à sa loi l’éther cesse d’obéir, en entendant l’incantation l’univers engourdit son mouvement rapide ». Des exemples concrets sont alors donnés par le poète pour illustrer ces pouvoirs contre-nature des magiciennes : voiler le soleil, faire entendre le tonnerre, déchaîner une tempête sans vent, calmer la mer malgré l’agitation des vents, suspendre les cours d’eau, faire s’abaisser les montagnes, déplacer l’axe de gravité de la terre32. Autant d’adynata – certains traditionnels dans l’évocation des pratiques magiques, d’autres inédits – qui signalent bien la violence dont les magiciennes sont capables à l’égard de l’ordre naturel.
31Face à une telle force contraignante sur la nature et les dieux, le narrateur ne peut qu’exprimer son étonnement, ce qui se traduit par une intervention de sa part dans le récit, sous la forme de questions laissées sans réponse, v. 492-499. Devant la violence des magiciennes, comme souvent face à ce qui touche au divin, le narrateur reste sans voix.
- 33 Lucan. 6, 507-509 : Hos scelerum ritus, haec dira carmina gentis / effera damnarat nimiae pietatis (...)
- 34 Lucan. 6, 828-830 : caelo lucis ducente colorem, / dum ferrent tutos intra tentoria gressus / iussa (...)
32Si cette violence à différentes facettes que nous venons de présenter est le fait des magiciennes dans leur ensemble, Érictho, figure fascinante du chant 6, n’est pas en reste. Le narrateur prend en effet soin d’indiquer aux v. 507-509 que la Thessalienne ne se contente pas de se conformer à cette violence, mais qu’elle la surpasse même33, comme la suite du récit va abondamment le confirmer. Prenons un exemple dans les v. 510 à 528 qui dressent un portrait en acte de la Thessalienne et des différents outrages qu’elle n’hésite pas à commettre. On retrouve ainsi l’idée aux v. 527-528 qu’elle exerce un pouvoir contraignant sur les dieux, reposant sur l’effroi qu’elle leur inspire : Omne nefas superi prima iam uoce precantis / concedunt carmenque timent audire secundum, « au premier mot de sa prière, le ciel lui permet toutes les horreurs : il a trop peur d’entendre une seconde incantation ». Cette violence à l’égard des dieux se retrouve plus loin dans le récit, dans la seconde prière menaçante qu’elle leur adresse au cours du rituel de la nécromancie. Les v. 730-749 abondent ainsi en menaces, chantage et insultes à l’égard des divinités qui répugnent dans un premier temps à laisser le cadavre revenir à la vie comme le souhaiterait Érictho. C’est une démonstration assez frappante de violence verbale. Enfin, comme ses congénères, Érictho n’hésite pas à contraindre le cours naturel des astres pour servir ses propres fins, comme l’indiquent les v. 828-830 qui referment le chant 6 et font comprendre que la magicienne a volontairement prolongé la durée de la nuit pour pouvoir accomplir son rituel infernal34.
33C’est surtout pour la violence dont elle fait preuve à l’égard des morts, de manière générale et plus spécifiquement envers le cadavre qu’elle ramène à la vie, que le caractère horrifiant et monstrueux du personnage d’Érictho transparaît. Telle que la dépeint Lucain, il s’agit d’une violence macabre hyperbolique, sans précédent, dans une surenchère constante au fil du récit. Les images d’horreur s’accumulent tout au long du récit, pour faire éprouver au lecteur dégoût et effroi envers cette magicienne impie et nécrophage.
34Les pratiques violentes d’Érictho à l’égard des morts sont narrées à partir du v. 531, et pendant une quarantaine de vers, « sous forme de médaillons successifs allant crescendo dans l’horreur »35. Tout en évoquant de manière très réaliste les cadavres à l’aide d’un champ lexical du macabre et du mortuaire, Lucain représente Érictho se déchaînant avec avidité et joie contre ces cadavres, en faisant preuve d’une cruauté et d’une violence sans précédent, qui vont jusqu’à la nécrophagie. Même si l’ensemble du passage pourrait être cité, contentons-nous des quatre vers suivants :
(…) Tunc omnis auide desaeuit in artus
immergitque manus oculis gaudetque gelatos
effodisse orbes et siccae pallida rodit
excrementa manus.
- 36 Lucan. 6, 540-543 (Trad. Soubiran).
Alors son avide fureur se déchaîne sur tous les membres ; enfonçant ses mains dans les yeux, elle aime en crever les globes glacés ; de la main desséchée, livides, elle ronge les excroissances36.
- 37 Lucan. 6, 637-640 : Electum tandem traiecto gutture corpus / ducit, et inserto laqueis feralibus un (...)
- 38 Lucan. 6, 720-723 : adspicit adstantem proiecti corporis umbram / exanimes artus inuisaque claustra (...)
- 39 Lucan. 6, 776, maestum fletu manante cadauer, « désolé, en pleurs, le cadavre dit » ; 6, 821, stat (...)
35C’est enfin avec le soldat qu’elle ramène à la vie que la Thessalienne va se comporter d’une manière qui ne respecte pas les règles de la pietas. La scène de la nécromancie proprement dite montre en actes la violence dont elle est capable. En effet, loin de respecter l’intégrité physique du corps du soldat, déjà abimé par la mort, la magicienne le mutile davantage en introduisant un « crochet dans sa gorge » (inserto… unco) et en le « traînant » (trahitur) sans ménagement sur le sol jusqu’au lieu choisi pour accomplir son rituel37. Par la suite, la réaction du soldat aux invocations proférées par Érictho est révélatrice du traitement contre-nature que celle-ci lui fait subir sans aucun scrupule : son « ombre est effrayée » (umbram… timentem), elle « redoute » d’entrer dans un corps qui a subi de telles violences (pauet)38. C’est aussi ainsi que l’on peut interpréter l’affliction du cadavre, mentionnée à plusieurs reprises39. Il est indéniable que ce rituel de la nécromancie, décrit avec tant de détails par Lucain, est un rituel violent qui tend à faire d’Érictho un être infernal, monstrueux.
36Pour conclure, essayons de réfléchir aux raisons d’une telle omniprésence de la violence extrême dont nous avons vu les différents aspects dans le chant 6. Incarnée d’abord par César, puis par Scéva et enfin Érictho, cette violence est bien montrée en actes, tout au long du chant. Tous les domaines sont concernés : la nature, les hommes, les dieux et même les morts. Point commun entre ces trois figures du mal, il s’agit de personnages négatifs dont le comportement féroce et outrageant, tel qu’il est décrit par le narrateur, doit conduire le destinataire du poème à les condamner. Protagonistes du chant 6 au sens de personnages principaux, ils n’en sont pas les héros au sens positif du terme, dans la mesure où on ne peut adhérer à leur comportement violent. Autre facteur explicatif important, cette fureur destructrice et agressive omniprésente dans le chant 6 prépare et annonce, de façon programmatique, le furor qui éclatera dans le chant suivant, lors de la bataille de Pharsale. La violence ne sera alors plus seulement le fait des chefs ou des figures d’exception, les combattants eux-mêmes seront comme contaminés, au point de se rendre coupables du nefas suprême, en combattant contre leurs concitoyens.
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