1L’influence croissante de narratologies dites cognitivistes a récemment permis à la narrativité de gagner en légitimité en tant qu’outil théorique dans l’étude des musiques populaires. Faire de la narrativité un mode de réception davantage qu’une propriété inscrite dans les textes et placer l’accent sur les expériences individuelles permettant à chacun de reconstituer ou non un récit au contact d’un objet comporte deux atouts : d’une part, l’abandon du débat structuraliste concernant la possible existence d’un récit musical autonome, et d’autre part, une approche plus juste des paroles des musiques populaires, souvent (mais pas toujours) plus elliptiques et poétiques que « narratives » au sens romanesque du terme. Malgré ce tournant cognitiviste (Fludernik, 1996 ; Rudrum, 2005 ; Herman, 2009), les études ancrées dans de véritables enquêtes de réception restent minoritaires, notamment en narratologie musicale. Tout en s’appuyant sur les propositions de Fludernik et en travaillant sur l’écoute narrativisante, Alexander Harden (2018 : 255) note justement que les travaux reposant sur des témoignages d’écoute manquent encore pour affiner notre compréhension des phénomènes narratifs liés aux musiques populaires : seules quelques contributions, comme celles de Nicolas Marty (2011), Keith Negus (2012) et Méi-Ra St-Laurent (2019), travaillant à partir de commentaires d’auditeurs, de musiciens et d’étudiants, ont jusqu’ici véritablement appliqué méthodologiquement les principes cognitivistes au-delà du simple cadre théorique.
- 1 Ce travail est issu de ma recherche doctorale, portant exclusivement sur la période 1962-1989, ce q (...)
2Je voudrais ici apporter quelques réponses supplémentaires à ce problème, grâce à une enquête portant sur les musiques rock et folk et sur les modes d’écoute narrativisante qui peuvent y être associés. Les genres rock et folk ont ici été sélectionnés pour leur proximité historique, dans la mesure où ils sont abordés, pour l’un, comme l’ensemble des sous-genres qui se sont développés à la suite du rock‘n’roll des années 1950 (Garofalo, 2002 ; Moore, 2012), et pour l’autre comme le produit des folk revivals nés dans les années 1950 et visibilisés dès les années 1960 grâce à leur proximité croissante avec le milieu des musiques populaires enregistrées (Brocken, 2002 ; Cohen, 2005)1. Ils sont rassemblés pour cette étude car ils sont tous deux traditionnellement perçus par la critique comme des émanations directes du peuple, comme des expressions authentiques venant du bas, contrairement peut-être au reste des musiques populaires qui serait imposé de haut en bas par l’intermédiaire de l’industrie culturelle (Adorno et Horkheimer, 1974). Cette double proximité, d’un point de vue historique mais aussi en termes d’ambitions politico-sociales supposées, offrait ici l’occasion de comparer deux genres stylistiquement distincts mais qui ont souvent dialogué, et dont les publics se recoupent au moins partiellement, aujourd’hui encore.
- 2 Les internautes avaient le droit d’ignorer certaines questions. Les réponses incomplètes n’ont pas (...)
- 3 Pour cette raison, j’ai choisi de conserver un pluriel masculin générique pour les désigner.
- 4 Le concept d’« affordance » est emprunté à la théorie de la perception écologique d’Eric Clarke (20 (...)
3Mon enquête portant sur le rapport de ces publics à la narrativité musicale a rassemblé 529 participants2. Elle a été partagée sous la forme d’un questionnaire en ligne auprès d’une quinzaine de subreddits dédiés à des groupes ou artistes de folk et/ou de rock, tels que Bob Dylan, Joni Mitchell, Led Zeppelin, Neil Young, etc. Les subreddits sont des pages en ligne du réseau social Reddit, qui permettaient de recruter des participants anonymes et ciblés grâce aux artistes dont ils sont amateurs. Ce mode de recrutement, qui ne devait à l’origine pas être le seul utilisé, a finalement été privilégié en raison de la pandémie de COVID-19. Le type de population représenté sur Reddit constitue cependant un biais inévitable : certaines disproportions, notamment en termes de génération et de genre, auraient sans doute pu être réduites par un recrutement dans des milieux plus diversifiés. L’échantillon final rassemble en effet 84 % de personnes s’identifiant comme masculines3, et une population d’auditeurs n’appartenant absolument pas à la même génération que les artistes étudiés : leur année moyenne de naissance est 1990, avec une médiane en 1997. Une autre conséquence du recrutement sur Reddit est que le public interrogé est anglophone de naissance à 80 %, auxquels s’ajoutent 13 % de non-anglophones de naissance déclarant qu’ils parlent l’anglais couramment – un point important, qui confirme que la majorité de l’échantillon d’auditeurs a la capacité linguistique de comprendre les paroles des artistes étudiés, qui fournissent évidemment une part majeure des affordances4 narratives d’une chanson.
4La narrativité verbale ne sera cependant pas la priorité ici. S’il est évident que texte et musique ne peuvent être séparés et que leur réception jointe est ce qui fait le sens (notamment narratif) d’une chanson (Chamberland, 1995), l’objectif de cet article est d’identifier quels éléments ne relevant pas des strates vocales sont susceptibles d’encourager les auditeurs à recevoir un morceau comme narratif. Si le rôle de l’instrumentation (Nicholls, 2007) et plus généralement de la mise en scène phonographique (Lacasse, 2006 ; Burns, 2016) dans la construction d’un récit musical ont déjà été soulignés, l’importance que leur accordent les auditeurs est moins évidente à évaluer. Plutôt que d’apporter de nouveaux concepts à la narratologie des musiques populaires, cet article tente donc de mettre l’accent sur certains axes d’analyse, en suivant les priorités qui ressortent des « écoutes ordinaires » des chansons. Il s’agit en ce sens de suivre la méthode proposée par Stéphane Escoubet (2020), qui milite pour une analyse musicologique fondée sur les caractéristiques sonores qui marquent le plus les amateurs des titres étudiés. Ce principe explique l’imprécision des usages du vocabulaire musicologique cité dans cet article : paramètres formels, mélodiques, performanciels, ou tout élément relevant de l’instrumentation, de l’arrangement, du mixage, etc., pourraient au même titre entrer dans le champ de cette étude dans la mesure où ils ont une fonction sonore distincte du chant portant les paroles. Ils ne sont toutefois que rarement désignés avec précision par les enquêtés, qui parlent facilement de ce que jouent les instruments sans forcément indiquer si ce qui les interpelle relève du timbre, de l’harmonie, de la performance, ou de l’ensemble de tous ces éléments qui ne peuvent pas forcément être appréhendés individuellement : le champ d’application très large que constituent les « strates non vocales » des chansons est donc destiné à ne pas encadrer trop sévèrement les discours que les enquêtés proposent avec leurs propres mots.
- 5 Dans le sens de Fludernik, le « naturel » est ce qui est incarné dans une réalité humaine.
5Trois grandes idées sont ressorties de leurs témoignages d’écoute et de leurs explications sur le rôle de la musique dans la construction des récits : une forme complexe soutenue par des contrastes instrumentaux, la présence de soli et une atmosphère immersive semblent être les principaux éléments incitant les internautes à narrativiser une chanson, c’est-à-dire à la recevoir avec une « stratégie de lecture qui naturalise5 les textes par un recours à des schémas narratifs » (Fludernik, 1996 : 34, je traduis). En dialogue avec leurs témoignages, je vais tenter de mieux définir ces trois types d’affordance non vocales, auxquels les enquêtés sont particulièrement sensibles, et qui semblent jouer le rôle d’incitants narratifs (Marion, 1997 : 135).
- 6 Subreddit d’Iron Maiden. Je traduis toutes les citations depuis l’anglais. Extrait de réponse à la (...)
6La population enquêtée a plus tôt été évoquée comme composée d’auditeurs « ordinaires », suivant le terme de Stéphane Escoubet. Il me paraît cependant plus juste d’en parler comme d’auditeurs investis, engagés parfois quotidiennement dans des discussions à propos de leurs groupes préférés sur le réseau social Reddit, et qui sont nombreux à attester d’écoutes musicales très attentives. S’il est difficile de déterminer dans quelle mesure cette attention est supérieure à la normale, on peut au moins signaler que leurs manières de présenter leurs écoutes solitaires évoquent un besoin de concentration, voire un intérêt pour la lecture des paroles sur le livret de l’album pendant l’écoute : les verbes significatifs les plus récurrents dans les réponses positives à la question « Une écoute solitaire a-t-elle déjà fait évoluer votre compréhension d’une chanson narrative ? » sont en effet « lire », « faire l’expérience » (experience) et « se concentrer ». En outre, quelques chiffres mettent en évidence leur rapport privilégié à la musique et aux arts. Des comparaisons avec la dernière enquête de participation publique du National Endowment for the Arts (2009), dont les données datent de 2008, montrent que la consommation culturelle des enquêtés est en tout point supérieure à celle de la population américaine (qui compose plus des trois quarts des participants à mon questionnaire). Ainsi, en 2008, 53 % des adultes étatsuniens étaient allés au cinéma au moins une fois sur les 12 derniers mois : ce chiffre monte à 66 % dans mon échantillon. Ajoutons que seulement 21 % de la population générale étatsunienne assistent à un spectacle vivant dans l’année, contre 75 % chez les participants de mon questionnaire. Enfin, il est essentiel de savoir que deux tiers des enquêtés jouent d’un instrument de musique (contre seulement 13 % dans la population générale américaine) : cette pratique n’est certainement pas neutre dans la sensibilité de ces enquêtés aux strates non vocales des chansons. Afin de revenir au plus près de la problématique de cet article, notons enfin qu’une partie de ces auditeurs a exprimé d’elle-même son intérêt pour la question narrative en musique : dans l’esprit de la réponse ci-dessous, un quart des enquêtés a souligné spontanément sa préférence pour les titres reçus comme narratifs (sachant que la présentation du questionnaire omettait jusque-là cette question de la narrativité pour limiter le biais d’enquête) : « J’aime les paroles qui racontent une histoire plutôt que celles qui parlent de concepts abstraits, pour moi ça renforce vraiment l’effet dramatique d’une chanson au-delà de l’effet instrumental […]6 » Dans la suite du questionnaire, l’objectif était au contraire de faire réagir les enquêtés et de les encourager à parler de ce qui pouvait stimuler une réception narrative : c’est à présent ce dont cet article cherche à rendre compte.
7Parmi les éléments de composition que certains enquêtés disent ne pouvoir pleinement saisir qu’avec une écoute solitaire concentrée figure la structure des chansons, a fortiori dans le cas de chansons longues. Une durée supérieure à la moyenne (plus de six minutes, d’après l’une des réponses ci-dessous) figure justement parmi les premiers indices de narrativité mentionnés à plusieurs reprises par les enquêtés :
- 7 Je souligne. Subreddit d’Iron Maiden. Extrait de réponse à la question suivante : « À votre avis, q (...)
[à propos d’Iron Maiden] « Les paroles sont toujours très simples à suivre grâce à l’incroyable diction de Bruce Dickinson. En plus les parties instrumentales représentent les émotions ressenties par le narrateur à l’instant donné, et elles ajoutent du sens à la chanson. L’imagerie et l’aura qu’ils ont construites est super et les chansons sont toujours assez longues pour raconter toute une histoire7. »
- 8 Subreddit de Led Zeppelin. Extrait de réponse à la question suivante : « Y a-t-il des genres, artis (...)
« En général, je pense que les chansons qui sont plus longues ont plus de chance d’être des histoires puisque la chanson peut changer et évoluer grâce à son temps additionnel. Led Zeppelin a beaucoup de chansons longues qui sont comme des histoires, comme “When the Levee Breaks”, “Kashmir”, et “Babe I’m Going to Leave You”8. »
8Deux arguments pour expliquer ce critère sont sans doute à privilégier. Le premier est corrélé à une autre idée parfois mise en avant par les enquêtés, à savoir qu’une chanson est généralement trop courte pour bien raconter une histoire, ce qui ferait de la chanson un art narratif mineur par rapport à la littérature ou au cinéma : dans cette perspective, chaque minute gagnée est susceptible d’augmenter le potentiel narratif du morceau. Les deux réponses citées ci-dessus donnent cependant une piste supplémentaire : avec la durée d’une chanson augmentent non seulement la quantité possible de texte et donc de détails narratifs verbaux, mais aussi la complexité de la forme. Cette corrélation varie certes selon les genres musicaux : il est tout à fait possible pour une chanson folk de s’étendre par une longue répétition de couplets au-delà des six minutes (comme « Desolation Row » de Bob Dylan), mais dans le rock, ce cas de figure est plus rare. La notion de contraste semble ainsi liée à celle de la longueur pour le fan de Led Zeppelin cité plus haut, qui explique que les chansons ont le temps de « changer et d’évoluer ». D’après ces témoignages, plus la forme est soutenue par les contrastes instrumentaux, plus elle se donne les moyens d’évoquer et de soutenir une histoire. Cette autre réponse semble le confirmer :
- 9 Subreddit d’Iron Maiden. Réponse à la question : « Avez-vous déjà choisi d’écouter une chanson spéc (...)
« En général j’aime les albums concept pas seulement pour la musique mais aussi pour l’histoire. Mes préférés seraient Operation: Mindcrime de Queensryche et Seventh Son of a Seventh Son d’Iron Maiden. L’histoire ajoute plus de profondeur à la musique. Les changements musicaux pendant les scènes climaciques de l’histoire ajoutent ce changement d’émotion. Par exemple dans Dance of Death d’Iron Maiden, le brusque changement de tempo après “they had ascended from hell” ajoute cette atmosphère qui rend l’histoire bien plus puissante9. »
- 10 Question exacte posée aux enquêtés : « Y a-t-il des genres, artistes ou contextes qui vous font vou (...)
- 11 Les musiques folk sont celles qui les font le plus s’attendre à des histoires. Le reste des réponse (...)
9Cet auditeur continue d’affiner la définition du phénomène ici en jeu, en évoquant la correspondance entre climax narratif et moment musical clé. En ce sens, il est probable que la première formulation concernant la longueur des chansons ait été une manière d’évoquer ces chansons qui ont la place de contenir assez d’affordances pour épouser voire compléter le récit verbal, que ce soit en termes de contrastes rythmiques ou « émotionnels », pour reprendre les mots des enquêtés. L’association entre récit, longueur de chanson et complexité formelle est essentielle pour comprendre les attentes narratives des publics : à la suite d’une question les interrogeant sur les genres qui les font s’attendre à des histoires10, la moyenne des réponses place en seconde position le rock progressif11, justement connu pour son inventivité formelle (Macan, 1997 ; Pirenne, 2005 ; Halliwell et Hegarty, 2011).
10Il faut noter ici que ces représentations de la musique, reposant sur un goût pour les formes jouant davantage sur l’évolutivité que sur la répétition, ne vont généralement pas sans lien avec certains biais sociaux, en raison de la proximité de ces formes avec les musiques occidentales dites savantes. Ce lien doit être pris en compte dans la mesure où le niveau d’étude des enquêtés est légèrement supérieur à la moyenne : 49 % d’entre eux sont titulaires d’un diplôme de niveau licence ou supérieur, contre une moyenne étatsunienne de 50 % pour les 25-64 ans d’après l’enquête Education at a Glance (OECD 2021). Sachant que ce chiffre de 49 % comprend dans le cas de mon enquête une population jeune, avec environ un quart de personnes étudiantes n’ayant donc pas encore atteint leur diplôme le plus élevé, le niveau d’étude final de cet échantillon sera donc plus élevé que celui de la moyenne des États-Unis (dont les enquêtés sont, rappelons-le, originaires à 80 %). Ces chiffres sont à garder à l’esprit dans la mesure où les termes dans lesquels les enquêtés envisagent la question de la narrativité dans les formes musicales rappellent des théories initialement pensées dans le cadre de musiques plutôt symphoniques.
11L’association entre récit et forme musicale a en effet déjà été explorée dès les premières approches narratomusicologiques. Eero Tarasti (2016) parle ainsi de « narrativité conventionnelle » lorsque le récit prend la forme d’événements musicaux suivant un programme formel, tandis que Martá Grabócz (2007 : 239-252) propose plusieurs catégories permettant de distinguer entre les stratégies formelles des musiques instrumentales, reposant sur l’une ou l’autre des dimensions du récit, à savoir l’agencement séquentiel ou configurationnel de l’histoire. L’archétype de la forme séquentielle serait la forme continue, qui propose continuellement un matériau musical neuf pour matérialiser l’avancée du temps et de l’action, tandis que le récit configurant se retrouve davantage dans une forme type sonate, soulignant le rapport d’identité et de transformation entre le thème initial et son état final. Si les comptes rendus d’écoute des enquêtés ne permettent pas de trancher sur une hiérarchie d’efficacité entre ces deux stratégies narratives (quoique leurs analyses donnent du crédit aux deux propositions), ils prennent en revanche à bras le corps la question de la signification musicale à une échelle plus rapprochée, au sein des développements instrumentaux.
- 12 Extrait de réponse à la question suivante : « À votre avis, qu’est-ce qui a joué le plus rôle dans (...)
- 13 Extrait de réponse à la question suivante : « Y a-t-il des genres, artistes ou contextes qui vous f (...)
- 14 Je souligne.
12Ce premier ensemble de témoignages soulève en effet une autre question, celle des affordances narratives des développements instrumentaux composant ces formes complexes. Un fan d’Iron Maiden écrit que « les parties instrumentales représentent les émotions ressenties par le narrateur à l’instant donné12 », tandis que le fan de Led Zeppelin cité plus haut ajoutait plus loin dans ses réponses que « la plupart des chansons avec un long solo de guitare permettent aussi de suivre une histoire13 ». De son côté, un autre internaute du subreddit d’Iron Maiden n’hésite pas à écrire, à propos du titre « Seventh Son of a Seventh Son » (1988), que « la deuxième moitié de la chanson n’a pas de paroles mais [que] la musique raconte une belle histoire14 ».
- 15 Ce type de discours a précisément été la source de nombreuses critiques envers les musiconarratolog (...)
13Les auditeurs sont nombreux à convoquer ce type de métaphore conférant à la musique une agentivité narrative, ou a minima une forme d’autorité narratrice15. Ce n’est toutefois pas la seule analyse avancée par les enquêtés : bien qu’une des difficultés dans l’association entre musique instrumentale et récit soit l’impossibilité de lier un sujet à un prédicat et donc de coupler une action avec un personnage spécifique (Maus, 1997 : 300), l’identification d’un protagoniste comme acteur d’un développement musical compte bien parmi les interprétations proposées par les enquêtés du subreddit de Bob Dylan. La question suivante leur était adressée :
Il y a de nombreux exemples de chansons de Bob Dylan finissant par un solo d’harmonica, et c’est particulièrement vrai dans le cas des chansons narratives (Hurricane, The Lonesome Death of Hattie Carroll, 4th Time Around, Rollin’ Gamblin’ Willie, etc.). Pensez-vous que cette habitude apporte quelque chose aux histoires ?
1483 % des amateurs de Dylan enquêtés ont répondu positivement à cette question. Voici quelques-unes de leurs réponses détaillées :
« Un bon nombre de ses chansons parlent de voyages, et je pense que l’harmonica à la fin est le personnage principal qui entreprend ce voyage. »
« Bob Dylan utilise souvent les soli d’harmonica à des moments où ils complètent l’histoire. Ils donnent à l’auditeur du temps pour réfléchir à ce qu’ils ont entendu (Hattie Carroll, Baby Blue), ils peuvent représenter le voyage du protagoniste (Tangled Up In Blue, Gambling Willie) ou juste être un climax (Desolation Row). »
15Ou encore :
« Parfois ça complète le récit comme dans Tangled Up in Blue, je pense que le solo d’harmonica est le son du futur. »
« Je pense que ça représente la nature sans fin et cyclique des histoires qui n’ont pas vraiment de conclusion. »
16Cette question, placée en fin de questionnaire, compte parmi les plus directives de l’enquête, en ce sens qu’elle prend déjà pour acquise la question de la narrativité dans l’interprétation de ce corpus, par opposition au début du questionnaire qui reposait sur des interrogations plus ouvertes. Parmi celles-ci, une question demandait aux internautes s’ils pouvaient citer quelques chansons racontant une histoire : les réponses ont placé en deuxième et troisième position « Hurricane » (16 mentions) et « Tangled Up In Blue » (12 mentions), qui entrent justement dans le cadre de cette sollicitation sur les soli instrumentaux chez Dylan. Parlant de son type de paroles préféré, un internaute mentionne même spécifiquement « Tangled Up in Blue » et insiste sur sa manière de « raconter une histoire avec une imagerie et en laissant la place aux interprétations personnelles ».
17Les chansons de Bob Dylan n’existent en effet pas sans leurs paroles, présentes dans l’esprit des auditeurs en chaque point de l’écoute. Le sens attribué aux sons par les récepteurs est inévitablement nourri par ces textes, qui contribuent grandement au cadrage narratif (Wolf, 2014) opéré par les auditeurs en fournissant un contexte discursif essentiel à l’interprétation (Burns, 2018). Preuve en est dans la première hypothèse interprétative proposée par les enquêtés, à savoir celle de l’incarnation du personnage principal par l’harmonica. Dans le cas de « Tangled Up in Blue » (1975), cité ici comme un exemple de morceau où l’harmonica représente le voyage du personnage principal, cette interprétation peut venir de la proximité entre la mélodie des couplets, dans lesquels le protagoniste est le narrateur homodiégétique de son périple, et celle du solo final, joué sur la même grille harmonique. Ce profil mélodique assez restreint, chanté à sept reprises durant la chanson, comporte plusieurs pôles aisément reconnaissables lors de leur reprise à l’harmonica : une concentration sur l’intervalle de tierce (do dièse et la) lors du premier balancier harmonique entre premier (la majeur) et quatrième degré (ré majeur), une montée vers le fa dièse lors du développement vers le sixième degré (fa dièse mineur), ainsi qu’un arrêt sur le si (sur cinquième degré, mi-majeur) avant la cadence finale (en VII-IV-I). Cette identité conservée, à la fois harmonique et mélodique, peut en effet faire supposer l’identité perpétuée d’un personnage qui nous racontait à chaque couplet une étape de son voyage : le solo d’harmonica pourrait être ce nouveau segment de ses aventures, au loin, dont nous ne distinguerions plus que la mélodie, sans les paroles. Dans cette perspective, cette interprétation rejoint celle de l’auditeur qui entend cet harmonica comme le symbole d’une histoire cyclique qui ne se termine jamais, chaque nouvelle itération d’un couplet pouvant virtuellement en appeler une autre. La deuxième série d’hypothèses sur le rôle de ces soli d’harmonica leur attribue d’autres types de fonctions narratives, où le narrateur prend le pas sur le protagoniste, gagnant par exemple des capacités omniscientes (« le solo d’harmonica est le son du futur »).
18Si la nature exacte de la contribution narrative des soli instrumentaux ne fait pas consensus, ces témoignages montrent tout de même que les auditeurs se saisissent vigoureusement de ce type d’affordances musicales, interprété à la lumière des paroles narrativisées. Toutefois, ces formes d’essais de sémantique musicale ne sont pas forcément le mode de commentaire le plus spontané dans l’ensemble de l’échantillon interrogé. Bien que l’inscription de sens en des passages précis des chansons soit un mode de narrativisation important, les approches unifiées des chansons en termes d’ambiance ou d’atmosphère semblent plus répandues encore.
- 16 Traduction d’Anaïs Goudmand : https://wp.unil.ch/narratologie/2019/02/monde-narratif-storyworld/.
- 17 Question exacte : « Pour vous, quelle chanson de Led Zeppelin IV a la meilleure cohésion entre paro (...)
19Maints enquêtés se sont en effet essayés à la description des émotions que leur inspiraient certaines chansons de manière diffuse, sans forcément faire référence à un segment instrumental défini. Cette perception synthétique, qui prime sur l’écoute analytique et les considérations formelles, est celle de l’atmosphère (Böhme, 2018), cette forme de sentiment à mi-chemin entre l’objet et son récepteur, qui constitue souvent la première porte d’entrée esthétique sur l’objet. Ces atmosphères semblent vectrices d’immersion dans la musique, et notamment d’immersion dans le monde narratif de chaque chanson. Par mondes narratifs, j’entends l’ensemble dynamique des « modèles mentaux des personnages, des événements, des lieux, des motivations et des comportements dans le monde au sein duquel les récepteurs se projettent […] durant le processus de compréhension d’un récit16 » (Herman, 2002 : 5). Des facteurs tels que le timbre, le style, le genre ou encore la mise en scène sonore des chansons semblent être évoqués par les enquêtés en tant qu’éléments pouvant évoquer un type de lieu mais aussi de personnage ou d’état d’esprit. Ainsi les fans de Led Zeppelin parlent-ils de l’humeur que leur inspire « Going to California » (1971)17 :
« […] La musique est douce et très expressive, et l’ajout de la mandoline apporte une autre couche de douceur. La chanson parle de désir et d’envie d’être ailleurs, avec quelqu’un d’autre. La musique transmet cette émotion. »
« […] La musique de la chanson est extrêmement paisible avec la guitare et la mandoline (je crois). Pour moi la musique de cette chanson serait une musique géniale à écouter en voyageant, surtout si tu espères trouver quelque chose de mieux. »
20Le sentiment de désir et d’espoir ainsi que le mouvement de voyage sont tous les trois présentés comme essentiels aux paroles de la chanson, mais aussi à son atmosphère musicale à la fois paisible et optimiste. La présence de la mandoline tout au long du titre est apparemment centrale dans la construction de cette émotion, sans que cet instrument ne soit nécessairement identifié comme l’unique responsable de la cohésion si étroite entre paroles et musique. Parmi les autres facteurs en jeu pourraient être suggérés la répétitivité de l’accompagnement de la guitare, qui produit un sentiment de confort tranquille, la réverbération modérée avec son effet « cocon » d’espace intime, ou encore la résolution parfois très basse de la voix de Robert Plant, qui donne, paradoxalement, une impression de distance et de plein air. On voit que certaines caractéristiques sonores potentiellement contradictoires peuvent fonctionner de manière jointe pour construire le monde spécifique à chaque histoire ; dans le même temps, une sonorité peut être interprétée différemment selon son contexte, comme le prouve la mandoline de « The Battle of Evermore », entendue par les mêmes fans comme un marqueur médiéval et folklorique – deux termes qui n’apparaissent jamais pour qualifier « Going to California ».
21Les auditeurs paraissent en tout cas sensibles à cette idée de mondes sonores narratifs. Les fans de Bruce Springsteen ont été très réactifs à la question suivante, dont l’objectif était d’explorer jusqu’où ils étaient prêts à aller pour articuler un discours liant leurs préférences dans la discographie de l’artiste avec la portée narrative de chaque album :
On pourrait dire que Springsteen a eu plusieurs périodes « narratives » distinctes (qui ont pu se chevaucher). Toutes ces concentrations narratives sont entourées de différents styles et genres musicaux dans sa discographie. À cet égard, est-ce qu’une chanson (ou album, ou période) de Springsteen vous parle particulièrement en tant que monde sonore narratif ?
- 18 Je ne présume pas que les enquêtés aient une connaissance narratologique de ce concept dans sa défi (...)
22En développant les liens unissant paroles et monde sonore des albums, les internautes ont montré un certain enthousiasme pour ce prisme d’analyse18 :
« Je pense qu’ils collent tous à leur manière, mais je pense que deux albums en particulier ont du sens en tant que mondes narratifs sonores. Les paroles décousues et les histoires de vie pleines de jeunesse vont vraiment bien avec les changements de style musical et de ton sur The Wild, The Innocent, & the E Street Shuffle. Et les paroles sombres qui font broyer du noir et parlent d’insatisfaction et de quête de sens sur Darkness on the Edge of Town vont bien avec le son mené par la guitare sur l’album. »
« Chaque album a du sens en tant que monde narratif, mais le plus concis serait soit Born to Run soit Nebraska. Born to Run a souvent été décrit comme une série de vignettes qui se passent toutes le même jour dans le New Jersey. Chaque histoire est liée aux autres musicalement et thématiquement. L’album raconte dans son ensemble une histoire de rébellion adolescente et de désir de faire l’expérience du monde et de partir d’une ville sans issue. Nebraska est également bien construit. Le style minimaliste de la musique s’accorde bien à la désolation et au dépouillement qui attendent chacun des personnages dans chaque chanson. »
23Une fois de plus, les associations génériques sont centrales dans l’interprétation des atmosphères sonores et dans leur narrativisation : le pendant rock de Springsteen, incarné par Darkness on the Edge of Town (1978), est associé à la détresse de personnages perdus et frustrés, tandis que son pendant folk le plus assumé, sur Nebraska (1982), renvoie immédiatement aux paysages ruraux et désertiques des États-Unis, promesse d’affliction. L’histoire américaine de ces deux familles génériques explique assez aisément ces deux combinaisons, avec le rock qui apparaît comme la musique de jeunes gens urbains en quête individuelle de place dans la société, là où la musique folk conserve ses résonances rurales ainsi que sa prédilection pour les faits divers tragiques. L’ancrage dans un univers générique donne ainsi de premières affordances narratives aux auditeurs, qui reconstituent ensuite chacun à leur manière le monde narratif que leur évoque chaque chanson ou album, selon leur sensibilité aux paroles et leur immersion dans l’univers sonore rencontré.
- 19 Question exacte : « Avez-vous déjà entendu une chanson dont l’histoire vous a dérangé, qui a pertur (...)
24Avant de conclure, notons qu’il serait réducteur de limiter la narrativisation des sons à leur unique lien avec les paroles, malgré la place centrale de ces dernières dans le processus d’interprétation. L’importance de chaque atmosphère est en effet soulignée par le fait que les auditeurs la remarquent immédiatement lorsqu’elle ne correspond pas au texte chanté. Nombreux sont les exemples de récits jugés perturbants par les enquêtés en raison de l’ambiguïté du ton musical19 :
- 20 Fan de Roy Harper, recruté lors d’un concert de l’artiste, mais ayant répondu au même questionnaire (...)
« “Forbidden Fruit” de Roy Harper, en apparence une jolie berceuse, mais les paroles trahissent des horreurs à propos de l’abus d’une enfant20 »
- 21 Subreddit de Led Zeppelin.
« Getting Better All the Time (Beatles). La musique est exaltante, comme le titre, mais l’histoire parle d’un homme qui bat sa femme. […] Mais je ne l’ai réalisé que des années après l’avoir entendue pour la première fois, car c’est une chanson aux sonorités joyeuses 21»
25Les exemples extrêmes que sont ces récits de violences et d’abus rappellent que toute ambiance musicale n’est pas interprétée à la seule lumière des paroles qui lui sont associées, ou plus précisément, qu’une signification ne peut être attribuée à des sons par simple transposition depuis les signes verbaux à proximité. Ces derniers fournissent un cadre d’interprétation, et plus spécifiquement un cadrage narratif dans les cas cités ici, mais la strate musicale conserve son indépendance en termes de ton et d’atmosphère – ce qui peut manifestement créer des décalages troublants lors de l’écoute et de la reconstitution du monde narratif. S’ajoute à ce phénomène l’indépendance fondamentale que conserve chaque auditeur-interprétant, indépendance qui ouvre elle aussi le champ des interprétations : l’enquête a par exemple montré à quel point la narrativisation des chansons peut être liée à un partage d’expérience entre l’auditeur et l’histoire perçue. Ce caractère expérientiel et empathique de la narrativisation est incontournable pour comprendre l’activité interprétative de nombreux enquêtés : l’un des mots récurrents dans leurs réponses à une question demandant quel est leur type de paroles préféré est en effet le verbe « to relate » (s’identifier). La nature du lien qu’entretient chaque auditeur avec le récit, lien qui vient donc altérer le sens strict des paroles (si tant est que l’on puisse en dégager un), vient ainsi à son tour colorer sa narrativisation de la musique.
26Écouter les auditeurs investis parler de leur rapport aux récits musicaux permet bien de mieux comprendre ce qui cristallise leurs processus de narrativisation. Parmi les trois grandes notions mises en avant par les enquêtés, deux fonctionnent de manière jointe. On peut retenir, pour l’heure, que si la durée d’une chanson est supérieure à la moyenne, l’amateur (de rock, a minima) risque de se préparer davantage à recevoir le morceau comme un récit, car il fait la supposition que sa forme sera complexifiée par de longs développements instrumentaux riches en affordances narratives, qui viendront enrichir l’histoire éventuelle des paroles. Ces dernières, enfin, résonnent de manière diffuse dans l’ensemble des strates non vocales du titre, souvent perçues de manière unifiée comme l’incarnation d’une ou plusieurs émotions jointes, qui teintent l’ensemble du monde narratif résultant de l’écoute.
- 22 Néologisme d’Eva Illouz (2008) à mi-chemin entre « emotion » et « commodity » (marchandise).
27Les incitants narratifs non vocaux identifiés dans cet article, s’ils peuvent être lus au prisme des deux grands versants de la narrativité musicale que sont les fonctions descriptives et temporelles, c’est-à-dire celles qui concernent la caractérisation de l’espace-temps et l’avancée de l’action (Monelle, 2000 : 115-146), font surtout écho aux principes de la narratologie naturelle (Fludernik, 1996), qui met l’accent sur l’expérientialité, c’est-à-dire sur la reconnaissance de consciences humaines comme fondation de la réception narrative. L’entretien d’un continuum empathique entre narrateurs, protagonistes et récepteurs, au cœur de la narrativisation, semble se jouer dans l’impact des atmosphères musicales. Ce résultat, obtenu par une enquête auprès d’auditeurs contemporains, n’est pas anodin à l’heure du développement de modes de streaming reposant sur les humeurs (mood) de l’usager. Que cette sensibilité accrue à la question de l’atmosphère soit due ou non à ces nouveaux modes de consommation musicale, il peut être contre-intuitif de constater que même un phénomène comme la narrativité, traditionnellement conçu comme fondamentalement temporel et horizontal, soit ainsi perçu à travers une réception synthétique. Cela pourrait confirmer la progression d’un usage de la chanson enregistrée de plus en plus étroitement lié aux émotions et humeurs de l’auditeur, usage dans lequel chaque piste acquiert une valeur d’« emodity22 », grâce à (ou en dépit de ?) la singularité de son monde narratif.
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