1Nous avons souhaité écrire sur l’un des groupes importants des 1970, Hatfield and the North, à propos duquel il existe très peu d’études scientifiques, et pour lequel on ne trouve que difficilement des partitions, sauf celles publiées par Dave Stewart dans Keyboard Magazine (Stewart, 1993 et 1996) et celles disponibles sur le site de Phil Miller1. Les deux albums principaux (publiés lorsque le groupe se produisait en concert) sont : Hatfield and the North, enregistré du 30 août 1973 au 23 janvier 1974 (avril 1974, Virgin V2008), et The Rotter’s Club, enregistré du 10 janvier au 3 février 1975 (mars 1975, Virgin V2030). Les quatre membres et compositeurs du groupe étaient Dave Stewart (claviers), Phil Miller (guitare), Richard Sinclair (chant, basse), Pip Pyle (batterie, percussion).
2Pour simplifier et pour éviter de paraphraser le travail réalisé par Aymeric Leroy sur l’histoire de ces groupes, leurs albums et concerts (Leroy, 2016), nous allons plutôt mettre l’accent sur quelques points particuliers concernant la musique elle-même : en nous concentrant surtout sur la forme, les questions rythmiques et métriques, le jeu des instrumentistes. Notre approche se veut analytique et diversifiée afin de mettre en lumière les aspects spécifiques de la musique de ce premier album, l’équilibre entre les parties instrumentales et les passages chantés. Nous nous sommes fondés sur des sources journalistiques pour la plupart, sur des transcriptions et sur des outils informatiques pour montrer la richesse des enregistrements et l’inventivité des musiciens. Il s’agira dans un premier temps de placer le groupe dans son contexte musical et de présenter l’écriture de l’album. Dans un deuxième temps, nous nous focaliserons sur les formes musicales et sur l’effet perceptif de l’organisation des deux faces en prenant pour base méthodologique la théorie des attentes musicales (Huron, 2006 ; Meyer, 1956). Nous évaluerons ensuite la contribution créative et performative de chacun des musiciens à l’enregistrement en mettant en perspective les différentes approches stylistiques au sein du groupe. Enfin, un entretien récent de Pierre Michel avec Dave Stewart en fin d’article nous éclaire aussi sur un certain nombre de points quant à la pratique des musiciens et aux séances d’enregistrement.
3La musique de Hatfield and the North représente une sorte de point de convergence entre plusieurs groupes et artistes de la scène de Canterbury : Delivery, Soft Machine, Kevin Ayers, Gong, Caravan, Khan, Egg, Matching Mole, Steve Hillage (Tableau 1). Nous rappellerons ici la proximité stylistique de quelques albums incluant les musiciens de Hatfield and the North (et certains de leurs invités) publiés avant leur premier album ou contemporains de celui-ci, comme pour le troisième album de Egg) :
Tableau 1 : Albums incluant les musiciens de Hatfield and the North avant et pendant la durée d’existence du groupe
Groupes/artistes et albums
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Musiciens ayant participé aux disques de Hatfield and the North
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Arzachel
Arzachel (1969)
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Dave Stewart (claviers)
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Egg
Egg (1970)
The Polite Force (1971)
The Civil Surface (1974), contemporain du premier album de Hatfield and the North
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Dave Stewart (claviers)
Également : Amanda Parsons, Ann Rosenthal et Barbara Gaskin (voix) sur le morceau Prélude
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Delivery
Fool’s meeting (1970)
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Phil Miller (guitare), Pip Pyle (batterie)
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Caravan
In the Land of Grey and Pink (1971)
Waterloo Lily (1972)
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Richard Sinclair (chant, basse),
Jimmy Hastings (flûte, saxophone)
Également Phil Miller (guitare, musicien invité sur le morceau Nothing at all)
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Gong
Camembert électrique (1971)
Continental circus (musique de film, 1971)
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Pip Pyle (batterie)
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Matching Mole
Matching Mole (1972)
Little Red Record (1972)
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Phil Miller (guitare), Robert Wyatt (voix, batterie)
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Khan
Space shanti (1972)
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Dave Stewart (claviers)
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Robert Wyatt
Rock Bottom (1974)
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Richard Sinclair (basse
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Steve Hillage
Fish rising (1975), enregistré très peu de temps avant (d’août 1974 à janvier 1975) le second album de Hatfield and the North.
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Dave Stewart (claviers)
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- 2 Il existe d’autres albums ultérieurs : Afters (1980) et Live 1990 (sans Dave Stewart), Hatwise Choi (...)
- 3 La flûte est très présente (avec entre autres Jimmy Hastings dans The Rotter’s Club, qui fait le li (...)
- 4 Soft Machine, Robert Wyatt et la scène de Canterbury : un regard différent sur le rock dans les ann (...)
- 5 Pip was the most proactive of the four of us – when I visited his flat he was often on the phone hu (...)
4Pour ces deux albums2, et les concerts qui ont permis de faire entendre ces morceaux, les quatre musiciens cités précédemment se sont donc réunis après avoir participé à différentes expériences musicales préalables. D’où le jeu très collectif et le son particulier de ce groupe, très représentatif d’ailleurs de la scène de Canterbury. L’ensemble des matériaux mélodiques est réparti de manière équilibrée entre la voix de baryton de Richard Sinclair (plutôt douce, aux accents nostalgiques) et les instruments, notamment les instruments à vent3, et aussi les ajouts fréquents de 3 voix féminines (les Northettes) et de certains instruments à vent. On remarque en outre la basse Fender Jazz Bass de Richard Sinclair (qui évoque le son des artistes de jazz fusion), ainsi que l’utilisation par Dave Stewart de différents types de claviers (avec des changements parfois très rapides au sein d’un même morceau). Cette question ayant été traitée de façon très détaillée pendant notre colloque par Stephen Bennett, nous renvoyons le lecteur à sa conférence filmée (Bennett, 2020)4. Ces changements de sonorité aux claviers s’accompagnent souvent de contrastes harmoniques et de nuances. De la même manière, la guitare peut être acoustique, de sonorité plutôt jazz, ou encore très saturée avec beaucoup de sustain, permettant de longues tenues sur un son. Précisons enfin, comme on le voit dans les tableaux 2 et 3, que certaines sections (début et fin du premier album) relèvent des artifices de l’enregistrement (début et fin du premier album, interruptions) et que d’autres font apparaître des voix parlées ou des interruptions brusques (dans « Shaving is boring »). Le batteur Pip Pyle semble avoir été un élément-clé du groupe si l’on en croit les déclarations de Dave Stewart (2006) : « Pip était le plus proactif de nous quatre – quand je lui rendais visite à son appartement, il était souvent au téléphone en train de se démener pour des concerts et semblait être en mission pour le groupe, c’est pourquoi (sans rien enlever à l’énorme contribution créative de Phil et Richard) j’ai tendance à penser que Hatfield est son groupe5. »
5D’après Aymeric Leroy, le premier album de Hatfield and the North fut consacré par la postérité « comme l’une des œuvres emblématiques de la scène de Canterbury » (Leroy, 2016 : 408), située selon lui dans la filiation du second album de Soft Machine (Volume II, 1969). Il argumente en mettant en évidence la « somme de créativité, de talent et de fantaisie investie dans cet album ». Il y a effectivement un côté un peu plus fantaisiste dans le premier album, et un humour qu’on ne retrouve plus dans le second, mais certes mieux enregistré. La musique repose sur un grand équilibre entre les instruments et la voix, donnant la sensation d’une sorte d’identité collective.
6L’album propose une alternance assez régulière entre des chansons de facture traditionnelle, des morceaux instrumentaux et des morceaux composites plus élaborés formellement qu’une chanson, comme « Lobster in cleavage Probe » avec trois voix de femmes au début, ou parfois chantés avec des onomatopées (« Fol de Rol », « Calyx »).
- 6 Le choix d’enchaîner les morceaux sans solution de continuité était adopté aussi en concert, au moi (...)
- 7 Dans un échange personnel, Aymeric Leroy nous a fourni des précisions de Dave Stewart à propos de c (...)
- 8 Le son de Caravan, dans les trois premiers albums, est caractérisé par la voix de Richard Sinclair (...)
7L’impression à l’écoute du premier album peut être assez paradoxale, un flux musical continu mais éclectique, les morceaux étant enchaînés sans interruption sur chacune des faces (excepté la césure avant « Aigrette ») et des effets de contraste et de rupture entre ou à l’intérieur même des morceaux6. L’impression d’une longue plage ininterrompue est d’ailleurs renforcée par la symétrie entre le début et la fin. L’album commence et se termine par deux courts morceaux très similaires – « The Stubbs Effect » et « The Other Stubbs Effect » –, reconnaissables par leurs sonorités de type électronique ; ils contiennent des improvisations de Dave Stewart au Hohner Pianet « superposées et repassées en accéléré », comme l’explique Leroy (2016 : 399)7. Le style des morceaux alterne entre une structure complexe intégrant de nombreux contrastes de tonalités, de rythmes, de tempo, etc., et une écriture plus proche des chansons de Caravan, par exemple « Big Jobs No. 2 (By Poo And The Wee Wees) », avec la voix de Sinclair et un solo d’orgue caractéristique8.
- 9 Stewart composa « Son of ‘There’s No Place Like Homerton’ » pour Ottawa Company, mais ce groupe ne (...)
8En général ces morceaux n’exposent que peu de reprises ou de répétitions de thèmes ou motifs, sauf dans les grandes suites de Dave Stewart, par exemple dans « Son Of “There’s No Place Like Homerton” » qui emprunte un motif – une « idée fixe » selon Leroy (2016 : 401) – à Mont Campbell, bassiste et compositeur du groupe Egg. Ce motif est joué en partie à 1’19 puis répété et développé à partir de 7’389. Nous en reproduisons ici le début comme exemple des mélodies très simples qui parcourent l’ensemble du disque, et qui forment des contrastes avec les sections beaucoup plus complexes :
Figure 1 : « Son Of “There’s No Place Like Homerton” »
Thème emprunté à Mont Campbell, tel qu’il apparaît à 7’38 (transcription de Pierre Michel, d’après celle de la pochette de l’album).
9Les tableaux 1 et 2 qui suivent présentent, pour chaque face du disque, le titre des morceaux, le compositeur, la durée, le type de morceau et, s’il y a lieu, des particularités.
Tableau 2 : Titre des morceaux, compositeur, durée, type de morceau, particularités de la face A
Titres de la Face A
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Compositeur
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Durée
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Type de morceau
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Particularités
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The Stubbs Effect
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Pip Pyle
(D. Stewart en réalité)
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0’23
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Instrumental
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Improvisations de clavier accélérées
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Big Jobs (Poo Poo Extract)
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Richard Sinclair
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0’36
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Vocal
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Going Up To People And Tinkling
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Dave Stewart
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2’26
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Instrumental (jazzy)
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Calyx
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Phil Miller
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2’45
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Vocal
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Ajout d’une seconde voix : Robert Wyatt
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Son Of « There’s No Place Like Homerton »
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Dave Stewart (avec un motif emprunté à Mont Campbell)
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10’11
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Composite
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Instrumental en plusieurs sections différentes : intégration d’instruments à vent et des trois voix féminines.
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Deux courtes césures (silences) dans Son Of « There’s No Place Like Homerton » (à 7’35) et juste avant Aigrette
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Aigrette
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Phil Miller
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1’38
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Vocal
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Rifferama
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R. Sinclair, arr. The North
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2’56
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Instrumental avec improvisations
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Fin avec effet spécial : bruit de foule
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Tableau 3 : Titre des morceaux, compositeur, durée, type de morceau, particularités de la face B
Titres de la face B
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Compositeur
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Durée
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Type de morceau
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Particularités
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Fol De Rol
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R. Sinclair
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3’08
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Vocal, avec solo de basse
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Au début : voix parlée : « And now : Hatfield and the North » ; sonnerie de réveil à 2’44
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Shaving Is Boring
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Pip Pyle
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8’46
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Instrumental, avec improvisations sur ostinato
Césure au milieu (5’50),
puis deuxième section assez différente
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À 5’50 : bruits de pas, quelqu’un cherche à remettre plusieurs morceaux précédents du disque en ouvrant des portes
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Licks for the ladies
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R. Sinclair
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2’37
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Vocal
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Bossa Nochance
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R. Sinclair
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0’40
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Vocal
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Big Jobs n°2
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R. Sinclair
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2’15
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Vocal, avec effets d’écho sur la voix à la fin
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Solo d’orgue
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Lobster in Cleavage Probe
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D. Stewart
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3’57
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Vocal (trois voix féminines) puis instrumental
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Gigantic Land Crabs in Earth Takeover Bid
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D. Stewart
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3’21
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Instrumental
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Solo de guitare, puis solo d’orgue (deux pistes, en stéréo), enchaîné au dernier morceau
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The Other Stubbs Effect
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P. Pyle (Dave Stewart)
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0’38
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Reprise des sonorités du début de l’album, avec disparition progressive du son.
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10L’analyse qui suit tente de comprendre la façon dont les morceaux, leur structure et leur placement dans chaque face, est susceptible d’induire des attentes musicales. Plusieurs auteurs (Huron, 2006 ; Meyer, 1956) ont identifié la manière dont certaines structures musicales suscitent des attentes perceptives chez l’auditeur, entraînant chez celui-ci des réponses émotionnelles. Dans la mesure où les événements sont organisés dans une structure plus ou moins familière, l’auditeur peut former des attentes relativement précises qui porteront sur le quoi ou le qui (quel instrument, quel thème, quelle partie de la structure, quel musicien va intervenir ?), sur le quand (à quel moment cela va-t-il advenir ?), sur le où (dans quelle localisation de l’espace acoustique ?) et sur le pourquoi (dans quelle circonstance ? à quelle occasion ?). Le déroulement de l’œuvre crée donc un contexte qui permet à l’auditeur de développer des attentes sur les événements à venir. Celles-ci peuvent être fondées sur des similarités physiques entre les événements (fréquence, durée, contenu spectral, intensité, position dans l’espace) ou sur les connaissances générales de l’auditeur acquises par simple exposition à un système musical quant à l’organisation des événements (relations intervalliques, harmoniques, tonales, structure des phrases, structure rythmique, organisation formelle). De nombreux procédés compositionnels, dans tous les styles musicaux, peuvent induire des émotions positives ou négatives selon que les attentes sont satisfaites, contredites, retardées ou brouillées. La répétition d’un pattern ou d’un son peut créer une attente : nous attendons le changement. Inversement, le changement constant implique une instabilité, une impression d’incertitude, et suggère donc l’attente d’un retour à l’état initial ou d’une stabilisation de la situation. L’attente peut être due à un vide dans la structure (par ex. un long silence) ou à une ambiguïté structurelle, etc. Plus intense sera l’attente, l’incertitude, le suspense ou la surprise, plus forte sera la libération émotionnelle lors de la résolution.
- 10 La courbe a été produite avec MIR Toolbox (Lartillot, Toiviainen, and Eerola, 2008). La courbe de N (...)
11Afin de mettre en évidence les attentes musicales dans cet album de Hatfield and the North, nous avons eu recours à l’algorithme de Novelty (Foote et Cooper, 2003) qui permet d’obtenir une courbe10 représentant les discontinuités musicales, les changements soudains dans le signal audio. Les frontières entre les états successifs sont indiquées par des pics, la force de la discontinuité étant relative à leur taille. Un premier regard sur les figures 2 et 3 révèle que les ruptures de continuité de la face A semblent plus nombreuses et surtout plus fortes que celles de la face B. Cette impression est confirmée par le calcul de la moyenne des pics (écart-type entre parenthèses), celle de la face A est plus élevée : 0.21 (0.14) que celle de la face B : 0.14 (0.10). Les pics les plus forts de la face A (pics ≥ 0.5) se situent d’abord au début de la face. L’entrée de la voix, puis des instruments au début de « Big Jobs » produit un contraste avec l’introduction « The Stubbs Effect » qui sonne « bizarrement » (improvisations de Dave Stewart au Hohner Pianet superposées et lues par le magnétophone à une vitesse rapide) et permet de conduire l’auditeur dans l’univers plus familier de la chanson de Sinclair. Mais, cette attente satisfaite est très rapidement balayée par une nouvelle rupture au début « Going Up To People and Tinkling », morceau composé par Stewart. Cette rupture structurelle est signalée à la fois par un accord tenu et par une rupture de style car le morceau est un instrumental proche du jazz fusion avec un dialogue clavier/guitare. Le morceau s’enchaîne de façon très fluide au suivant (« Calyx »), les deux formant un ensemble sans que de grandes ruptures viennent perturber la continuité. La rupture d’importance suivante apparaît à la fin de « Calyx » avec la tenue de la voix de Wyatt (un fa qui fait le lien avec le fa de la basse au début du morceau suivant) et le son grave de clavier qui émerge et crée une tension harmonique (sol/do dièse) qui se résout à l’entrée « Son of “There’s No Place Like Homerton” ». C’est dans cette suite complexe que l’on rencontre les plus nombreuses et les plus fortes ruptures de continuité : le passage de transition entre 9’ et 10’ qui comporte des changements de rythme et de timbre très marqués, l’entrée des voix des Northettes à 11’10, le break à 13’35 qui signale le passage à la dernière section fondée sur un pattern apparu dans le même morceau à 7’25. Le morceau de Phil Miller qui suit (« Aigrette ») apporte un contraste de style, mais sa construction est nettement plus continue que le morceau précédent (pics à peine supérieurs à 0.1). « Rifferama », qui conclut la face A, est un instrumental comportant plusieurs solos dont les apparitions marquent des ruptures de continuité. Le morceau se termine brusquement avec un pied de nez musical : un collage de rires d’une foule qui interrompt le flux musical.
12Les ruptures de continuité de la face B (Fig. 3) sont nombreuses, mais semblent moins prégnantes si l’on se fie à la courbe de Novelty (rarement au-dessus de 0.5). D’une façon plus conventionnelle, les pics les plus forts marquent généralement les frontières entre les morceaux. C’est particulièrement le cas avec « Gigantic Land Crabs in Earth Takeover Bid » signalé par un premier pic à 21’33 dû au changement d’harmonie, de timbre, de rythme et de dynamique et à un second à 21’40 avec le retour de la batterie et le début du solo de guitare. Les pics annoncent aussi des ruptures de continuité internes au morceau qui se manifestent par un break (« Fol de Rol », à 3’05 ; « Shaving Is Boring », à 4’35 et à 9’00), par l’entrée d’un nouveau pattern (« Shaving Is Boring », à 4’30 et à 9’10 ; « Lobster in Cleavage Probe », à 19’13), par l’apparition de la voix (« Licks for the Ladies », à 11’54 ; « Bossa Nochance », à 14’31) ou par un effet sonore (« Fol de Rol », à 2’37 ; « The Other Stubbs Effect » à 24’40).
13Toutes ces ruptures de continuité, tout en renouvelant l’intérêt et en stimulant l’attention, sont susceptibles d’induire des émotions chez l’auditeur (Juslin & Västfjällen, 2008 ; Juslin & Liljeström, 2010) en fonction du type d’attentes produit. Huron (2006) associe trois types d’attentes (véridiques, schématiques, dynamiques) à trois types de mémoires musicales (épisodique, sémantique et à court terme). Les attentes dites « véridiques » exploitent la mémoire épisodique (mémoire à long terme des souvenirs). Plus nous sommes familiers avec une œuvre, plus il est aisé d’anticiper les événements contenus dans cette œuvre : c’est l’effet d’exposition. Les attentes schématiques sont stockées en mémoire sémantique (mémoire à long terme des connaissances abstraites). Les auditeurs forment, dans ce cas, des attentes, même à l’écoute d’une œuvre non familière, grâce aux connaissances générales implicites (pour les non-musiciens) et explicites (pour les musiciens) développées lors de l’exposition à une culture musicale, un style musical, un type d’œuvre… Il s’agit de schémas mentaux stockés en mémoire qui permettent au cerveau de traiter plus rapidement les informations musicales. Les attentes dynamiques exploitent la mémoire musicale à court terme. Découlant de périodes d’exposition relativement brèves, elles permettent à l’auditeur d’adapter ses attentes instant par instant. Même si le système dynamique reste actif lors de l’écoute d’une œuvre familière, il sera d’autant plus mis à contribution si la musique est inconnue. Ces trois attentes – véridiques, schématiques et dynamiques – fonctionnent simultanément et en parallèle. Les ruptures de continuité que nous avons repérées et que nous pouvons visualiser avec la courbe de Novelty relèvent des attentes schématiques et dynamiques. Leur analyse, telle que nous l’avons effectuée avec ce disque d’Hatfield and the North, permet donc de faire émerger les conditions de possibilité des attentes musicales. Le nombre d’attentes musicales et l’intensité avec laquelle elles seront ressenties sera fonction du moment de l’écoute, de la sensibilité et des connaissances musicales implicites et explicites de chaque auditeur.
Figure 2 : Face A : courbe de Novelty
Extraction des données par Philippe Lalitte avec MIR Toolbox
Figure 3 : Face B : courbe de Novelty
Extraction des données par Philippe Lalitte avec MIR Toolbox
14La musique entendue sur le premier album de Hatfield and the North est le résultat d’un équilibre entre écriture, pratique de groupe pour la réalisation des parties écrites, et improvisations. Il est clair que le jeu de basse de Richard Sinclair, très jazzy mais toujours binaire, très mélodique et plutôt groovy, détermine, depuis l’époque où il jouait dans Caravan, un certain type de dynamique dans la façon de remplir l’espace sous les thèmes ou improvisations des claviers. Si l’on observe par exemple le très célèbre morceau « Nine feet underground » (dans l’album de Caravan In the Land of Grey and Pink, 1971), on voit combien son jeu est très présent, comment il « emmène » quasiment le groupe (Fig. 4). La basse est souvent syncopée et affirme des périodes de deux mesures ici (ce qui souligne d’ailleurs le phrasé mélodique du thème de l’orgue), ses lignes sont très complémentaires du thème et régulièrement conçues en mouvements contraires, avec ce son caractéristique de la basse Fender et qui fait le lien entre l’orgue et la batterie.
Figure 4 : Caravan « Nine Feet underground », premier thème à l’orgue avec la ligne de basse
Transcription : Pierre Michel
15Dans l’album suivant de Caravan, Waterloo Lily (1972), avec un son de groupe légèrement différent (l’organiste David Sinclair, qui a quitté le groupe, est remplacé par Steve Miller au piano électrique), la présence et le jeu très dynamique de la basse de Richard Sinclair sont encore plus frappants. C’est ce que l’on peut évaluer sur cet album particulièrement dans le morceau « Nothing at all/It’s coming soon » et dans la vidéo d’un concert à Montreux en 197211.
- 12 Dans son blog, Dave Stewart, explique qu’il avait rencontré (à deux moments différents) Keith Emers (...)
16L’évolution des interactions entre les instruments se fait dans Hatfield and the North dans la filiation de Caravan et de Soft Machine (Volume Two, 1969), mais on peut souligner l’importance du jeu très précis rythmiquement de Dave Stewart aux claviers : comparé à David Sinclair ou Mike Ratledge, son aisance dans les parties écrites et dans les improvisations lui permettait de dynamiser la musique, au point d’être souvent l’élément « moteur » de par son jeu très souple, mais aussi ses improvisations plus « stables » que celles de Ratledge, son jeu plus rythmique (toujours bien phrasé dans le tempo), moins hystérique à l’orgue, et plus complexe et virtuose que celui de David Sinclair. Comme on le sait des entretiens avec ce claviériste, la proximité du célèbre groupe The Nice (avec le claviériste Keith Emerson) et celle du jazz fusion12 ont compté dans la précision de son jeu, la richesse des idées rythmiques et la diversité des sonorités exposées dans les deux albums. Rappelons aussi que Dave Stewart avait déjà enregistré deux albums avec Egg, un autre avec Khan.
17En effet, Stewart montre une grande capacité d’adaptabilité au sein de Hatfield and the North, sans pour autant perdre sa « personnalité » artistique. Dans ses expériences professionnelles précédentes (notamment avec Egg), il avait été essentiellement un organiste, mais dans Hatfield and the North il dut répondre à certaines attentes de la part des autres membres du groupe : intégrer de manière systématique le piano électrique, et développer ses habiletés d’improvisateur, malgré une certaine méfiance de sa part vis-à-vis du jazz (Stewart, 1990 : 21).
18Que ce soit à l’orgue Hammond, au piano électrique ou au tone generator (voir plus bas), on peut remarquer qu’en général Stewart préfère jouer sur des structures plus complexes que celles privilégiées par Mike Ratledge (nous pensons surtout aux premiers albums de Soft Machine) ; en même temps, l’aspect le plus valorisé dans ses solos est l’évolution mélodique des phrases, qui à son tour permet de mieux apprécier les parcours et les détours harmoniques de l’accompagnement, alors que l’approche « viscérale » du timbre et du geste performatif (à la Mike Ratledge) est moins représentative de son style de jeu.
19Pip Pyle jouait déjà des rythmiques complexes avec Gong dans Camembert électrique (1971), par exemple sur « Fohat digs holes in space », mais aussi sur l’album Continental circus (1971). Son rôle dans Hatfield and the North est très variable selon les morceaux : d’un jeu subtil évoquant les batteurs de jazz moderne à des passages beaucoup plus percutants et typiques du rock. Sur le plan du mixage du premier album, il est souvent à l’arrière-plan, mais son jeu participe pleinement à l’unité du groupe.
- 13 « Given a tricky passage of music, he would never take the easy way out and play something trite an (...)
20Dans une contribution en ligne écrite à l’occasion de la mort de Pip Pyle, Dave Stewart rend hommage à ses qualités artistiques de la manière suivante (Stewart, 2006) : « Face à un passage de musique délicat, il ne choisira jamais la solution facile et ne jouera pas quelque chose de banal et de simpliste. Au contraire, il passera beaucoup de temps à imaginer une partie de batterie innovante (l’esprit du compositeur au travail)13 » Cependant, le drumming de Pip Pyle est effervescent mais jamais « démonstratif » : en effet, il ne quitte que très rarement le rôle traditionnel du batteur, à savoir le maintien de la pulsation et du groove. Lors des fréquents passages organisés sur des métriques impaires, Pip Pyle a tendance à souligner la structure de la mesure, souvent en travaillant en binôme avec la basse de Richard Sinclair ; cela est le cas, par exemple de « Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid », un morceau composé par Stewart et incluant plusieurs sections construites sur un complexe ostinato de 11/8+4/4+11/8 (Fig. 5a, 5b et 5c). Tout en adaptant les articulations, les nuances et le phrasé aux changements d’atmosphère (la même structure de l’ostinato est utilisée pour le solo de guitare saturé de Phil Miller, puis pour un solo d’orgue plus « léger » de Dave Stewart, et enfin pour le grand crescendo du final du morceau, aboutissant sur The Other Stubb Effects), le jeu de Pip Pyle se maintient connecté à celui de Sinclair, en ponctuant les divisions des mesures en groupes de deux ou trois croches.
Figure 5a : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 0’24
Transcription schématisée : Jacopo Costa
Figure 5b : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 2’57
Figure 5c : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 3’02
- 14 Le rim clic est une technique de batterie consistant à frapper le cercle de la caisse claire avec u (...)
21Afin de mettre en valeur les idées compositionnelles de ses coéquipiers, Pip Pyle n’hésite pas à jouer en retrait, ce qui est le cas par exemple du long passage polymétrique de « Lobster in Cleavage Probe » où, entre 1’56 et 2’36, la main droite de Dave Stewart joue en boucle des arpèges en 17/8 au piano électrique, alors que les autres instruments jouent un ostinato en 11/8 (Fig. 6). Ici, Pip Pyle se limite presque exclusivement au maintien de la pulsation sur les cymbales et à la caisse claire jouée en rim clic14, avec des interventions à la grosse caisse très légères (aussi grâce au mixage) et vraisemblablement improvisées ; de cette manière, le décalage (notamment entre la mélodie du piano et le riff de la basse) émerge comme le véritable élément d’intérêt de ce passage.
Figure 6 : « Lobster in Cleavage Probe » (1’56), début du passage polymétrique
Transcription schématisée : Jacopo Costa
22Outre son rôle de batteur et percussionniste, Pip Pyle s’est aussi impliqué dans le groupe en tant que compositeur, comme on peut le voir dans le tableau détaillant les morceaux des deux faces du premier album, et encore plus nettement dans le second.
- 15 Email à Pierre Michel du 18/09/2021.
- 16 « La barbe est la barbe » dans le CD Hatwise Choice (2005) : on entend aussi une telle ponctuation (...)
23Les morceaux de Dave Stewart, Phil Miller et Pip Pyle sont souvent construits sur des métriques complexes incluant des polymétries remarquables entre les instruments, mais le jeu des musiciens donne souvent l’impression d’une continuité, et ces métriques ne sont pas facilement perceptibles. Nous choisirons ici un morceau de Pip Pyle intitulé « Shaving Is Boring », dont nous proposons deux transcriptions aux Figures 7a et 7b. Dave Stewart nous a renseignés15 sur l’origine de ce morceau, qui n’avait pas été conçu à partir d’une écriture, mais comme un travail collectif : Pip Pyle l’avait composé à la guitare, Dave Stewart avait écrit le riff de guitare et la basse en 5/8 (de la deuxième partie du morceau), et il avait lui-même élaboré sa partie et contribué à l’arrangement global avec « quelques idées personnelles », comme il nous l’a formulé. L’instrument qu’il joue ici (simplement présenté comme tone generator dans la pochette du disque) mérite une petite explication : « La partie de clavier est une combinaison de l’orgue Hammond joué avec une pédale de fuzz (distortion) et le synthétiseur Minimoog. J’ai improvisé cette partie à l’orgue Hammond puis l’ai doublée au Minimoog (cela prit beaucoup de temps). L’orgue Hammond est dans le haut-parleur de droite, et le Minimoog est du côté gauche ; au premier plan les deux instruments alternent, mais ensuite ils apparaissent simultanément. » Cette partie de clavier transcrite à la Figure 7a était donc improvisée, d’où son absence dans l’autre enregistrement du morceau16, intitulé « La barbe est la barbe ».
24Les Figures 7a et 7b reproduisent le début du morceau, on y entend une apparition progressive de la note si répétée au synthétiseur, puis une ligne de basse plutôt groovy, des accords de guitare et des interventions des claviers fondés sur une métrique complexe. A priori lors de notre transcription, nous avions opté pour l’alternance de 6/4 et de 3/8 (surtout en raison des ponctuations régulières de la basse avant le retour du premier temps de la mesure principale). Nous pourrions également percevoir ici une mesure 15/8 (qui nous a été confirmée par le claviériste), car Dave Stewart phrase ici souvent en trois groupes de 5 croches (ou selon des rythmes équivalents). Après plusieurs « appels » aux claviers, une sorte de thème, improvisé en réalité, débute à la mesure 6.
Figure 7a : « Shaving is boring », début
Transcription : Pierre Michel
Figure 7b : « Shaving is boring », suite
Nous n’avons rien écrit pour la basse à la fin des mesures 11 et 12 car ces passages sont difficilement identifiables dans les détails
Transcription : Pierre Michel
25Ce passage est représentatif d’une approche rythmique et mélodique spécifique à cette scène de Canterbury. La batterie est assez discrète ici, soulignant les articulations rythmiques importantes, la basse est rythmiquement souple dans son jeu, incluant parfois des petits glissandi et ramenant toujours le premier temps de la mesure par des ponctuations de trois croches (sauf à la fin de l’extrait). Quant à Dave Stewart, il expose aux claviers des phrases précisément articulées qui se combinent diversement avec la basse en un jeu souvent syncopé (à noter que nous n’avons rien écrit pour la basse aux mesures 11 et 12, car les hauteurs sont ici très difficiles à identifier). La richesse de ce passage et le tempo assez rapide font du morceau un moment assez frappant de maîtrise des polyrythmies et métriques complexes, qui pourraient rappeler le Stravinsky de L’histoire du Soldat par exemple, ou, dans un autre domaine, certains morceaux de jazz fusion.
26Plusieurs improvisations se succèdent ensuite sur un ostinato de 5 croches (Fig. 8) assuré par différents instruments successivement (et une deuxième partie de basse) : solo de basse (parfois saturée), interventions des claviers et de la guitare. Un thème final est énoncé par l’orgue en noires pointées (Fig. 8), et ici aussi la polymétrie est intéressante : décalages des noires pointées (équivalant à 3 croches) sur un ostinato de cinq croches, ceci se résolvant au début de chaque nouvelle mesure (5 fois 3 croches pour l’orgue, 3 fois 5 croches pour l’ostinato).
Figure 8 : « Shaving is boring » passage situé à 5’32
Transcription : Pierre Michel
27Le passage polymétrique de « Lobster in Cleavage Probe » discuté plus haut est un autre exemple très significatif de l’intérêt du groupe pour les structures rythmiques complexes. En observant dans le détail les différentes phrases composant cette stratification métrique, on pourrait suggérer une influence de Soft Machine, et notamment des structures métriques organisées sur des pulsations non isochrones (ou aksaks, comme le souligne Caporaletti [2020] en parlant du morceau de Soft Machine « Hibou, Anemone and Bear »). Cependant, alors que les métriques impaires conçues de cette manière par Soft Machine sont utilisées dans le cadre de structures répétitives et harmoniquement « statiques » – notamment les ostinatos constituant l’accompagnement de thèmes ou de solos –, dans le cas de Hatfield and the North les approches métriques sont plus variées. En effet, les ostinatos déjà cités de « Lobster in Cleavage Probe » et « Gigantic Land Crabs in Earth Takeover Bid » ne représentent qu’un des volets de la richesse rythmique du groupe. En analysant la première partie de « Lobster in Cleavage Probe », par exemple, on peut observer que les changements de mesures sont organisés en un schéma hypermétrique tout à fait singulier (Tableau 4). Si, lors de l’entrée des voix, les phrases de la mélodie répètent une structure régulière (malgré la complexité du contrepoint vocal) de 7/8+3/4+9/8, par la suite cette même structure est raccourcie ou étirée.
Tableau 4 : Structure métrique de « Lobster in Cleavage Probe »
Phrase 1 : « And in the end, all our troubles… »
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7/8
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3/4
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9/8
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Phrase 2 : « And in the end, all the time… »
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7/8
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3/4
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9/8
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Phrase 3 : « Time is only dust… »
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7/8
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3/4
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9/8
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Phrase 4 : « … fly… like a tea tray… »
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7/8
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3/4
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9/8
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Phrase 5 : « … don’t be scared of a lobster, or… »
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7/8
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3/4
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Phrase 6 : « … molluscs, they’re all… »
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7/8
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3/4
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Phrase 7 : « … one in the end… »
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7/8
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11/8
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3/4
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28Grâce à l’ajout ou à l’élision de temps ou de subdivisions, la musique peut « hésiter » sur un accord, ou bien donner l’impression d’accélérer sur un passage mélodique. Cette variété métrique se déploie sans qu’un principe organisationnel clair puisse être facilement détecté : tantôt on a l’impression que les changements au niveau de l’hypermètre sont en relation avec la prosodie irrégulière des paroles chantées par les Northettes, tantôt on dirait qu’ils sont conçus de manière à détourner constamment les attentes de l’auditeur, ou afin de conjuguer une expressivité rythmique proche de la sensibilité classique avec la nécessité, propre au rock, de garder un tactus régulier.
- 17 « L’essentiel était de jouer correctement ». Texte d’origine : « It was all about playing the music (...)
Cette complexité métrique et rythmique représentait un moyen terme entre la musique de Caravan et celle plus tardive de National Health. Richard Sinclair (2016)17 a exprimé après coup ses réserves à ce sujet dans son entretien : il fallait « bien jouer » ce qu’on devait jouer, donc pour le plaisir musical en groupe et l’aisance, il y avait apparemment des frustrations, d’où, entre autres raisons, son départ du groupe après le second album.
29Au-delà du ressenti individuel des musiciens du groupe vis-à-vis des approches rythmiques, du point de vue de l’analyse on peut affirmer que ces approches représentent un facteur d’une esthétique plus vaste et cohérente. Malgré sa complexité compositionnelle, la musique de Hatfield and the North ne tombe pas dans la virtuosité gratuite du fait de sa cohérence et de son équilibre global.
- 18 « Partly as a reaction to this [lack of security in improvising], I began to write music for the ba (...)
L’équilibre des différentes approches créatives au sein du groupe est, au moins en partie, le résultat d’un choix assumé et d’une reconnaissance mutuelle de la part des quatre musiciens. Dans l’un de ses commentaires Dave Stewart affirme avoir consciemment choisi de s’orienter vers des compositions complexes et entièrement écrites pour fournir une sorte de « contrepoids » à la tendance (incarnée surtout par Miller et Pyle) à privilégier l’improvisation, une pratique dans laquelle il se sentait peu à l’aise, surtout sur scène : « En partie en réaction à ce [manque de sécurité dans l’improvisation], je commençai à écrire de la musique pour le groupe qui était rigoureusement contrôlée et notée. Même si cela ne ressemblait pas à leur propre musique, les autres membres du groupe étaient heureux de s’y essayer […].18 » (Stewart, 1990 : 22)
30Nous avons observé, en passant, que l’imprévisibilité des changements de mesure, voire l’irrégularité au niveau hypermétrique que l’on peut observer dans un morceau comme « Lobster in Cleavage Probe », peuvent « jouer » avec les attentes de l’auditeur, en produisant des effets de surprise et en le guidant le long d’un chemin riche en détours et dont le bout ne peut jamais être prévu à l’avance. L’image du « chemin tortueux » peut très bien s’appliquer aussi à l’approche harmonique de plusieurs compositions de Hatfield and the North, non seulement celles de Dave Stewart (qui, par ailleurs, en fera sa signature stylistique au moins jusqu’à la fin des années 1970). Considérons « Calyx », écrit par Phil Miller. La structure du morceau est sans doute plus linéaire par rapport aux compositions de Dave Stewart : en effet, elle consiste en une grille harmonique de neuf mesures, sur lesquelles tout d’abord est énoncé le thème, et qui ensuite est répétée deux fois, sous forme de chorus avec des légères variations métriques, pour le duo vocal relativement libre de Robert Wyatt et Richard Sinclair, avant une reprise finale du thème avec une clôture différente de la première. La simplicité structurelle, toutefois, est contrastée par une harmonie fortement ambigüe.
Si l’on se base sur la partition écrite par Phil Miller lui-même et publiée sur son site19, l’harmonie semble suggérer un schéma bipartite, avec un premier point d’arrivée sur l’accord de do dièse de la mesure 4, puis une « cadence » plus conclusive entre la mesure 7 et la mesure 8, avec un accord diminué qui se résout en fa mineur. Cependant, plusieurs facteurs rendent ce schéma beaucoup moins transparent (Fig. 7).
Figure 7 : Mélodie et grille harmonique de Calyx
Les sigles d’accord et les altérations sont ceux notés par Phil Miller lui-même (https://philmillerthelegacy.com/)
31Tout d’abord, les deux parties du thème n’ont pas la même durée, les métriques changeant de manière irrégulière. La raison de cette imprévisibilité métrique pourrait être une recherche d’expressivité similaire à celle déjà observée pour « Lobster » : plutôt que constituer un cadre rigide pour l’organisation de la mélodie et de la grille d’accords, la métrique en suit les profils et les couleurs. Ensuite, même si le thème pourrait se conclure de façon « régulière » sur la mesure 8 (l’arrivée du fa mineur étant la seule véritable résolution du morceau), la mélodie poursuit encore et termine sur une harmonie beaucoup plus suspendue à la mesure 9. De plus, les relations entre les accords – déjà très riches si considérées individuellement – sont constamment élusives : elles exploitent largement la conduite chromatique ou par degré conjoint des voix, ainsi que les relations enharmoniques.
- 20 « The scales marked with * go beyond the compass of the harmonic scheme that is implied by the melo (...)
- 21 « […] don’t get hot and bothered (as classical musicians sometimes seem to do) about the absence of (...)
32En d’autres termes, même si la composition est organisée sur une grille d’accords et qu’elle peut être considérée comme « tonale » (au moins dans une acception assez large du mot), il serait erroné de « chercher une tonique » ou une « logique fonctionnelle » proprement dite, en suivant une approche analytique traditionnelle. À ce propos, il peut être intéressant de commenter les annotations de Phil Miller sur la partition du morceau. En effet, il joint une liste des gammes et des modes qui peuvent être utilisés pour improviser sur le chorus de Calyx : pour certaines de ces gammes, il indique qu’elles « vont au-delà du schéma harmonique sous-entendu par la mélodie et les accords 20» (https://philmillerthelegacy.com), c’est-à-dire que la couleur harmonique et mélodique prévaut – pour l’improvisation comme pour la composition – sur la rigueur théorique, voire sur la « logique » fonctionnelle. À ces indications de Phil Miller fait écho une affirmation de Dave Stewart (1995 : 186-187) relative à sa composition « Mumps » (The Rotters’ Club) : « […] ne vous énervez pas (comme semblent parfois le faire les musiciens classiques) sur l’absence d’armure à la clé – cette musique change de tonalité pratiquement à chaque mesure […].21 »
33En effet, les membres de Hatfield and the North semblent partager – on ne saurait pas dire s’il s’agit d’un choix ou d’un heureux « alignement des esprits » – cette attitude insouciante vis-à-vis de tout cadre formel pré-établi, en visant toujours l’objectif d’une musique où la contribution de chacun – au niveau de l’écriture et de l’interprétation – est toujours au service de la musique et de son expressivité. À cet égard, nous pensons que le style de chant de Richard Sinclair est un exemple particulièrement parlant. Confronté à des parties vocales souvent complexes, en termes d’ambitus, de sauts et d’intervalles « difficiles », il les interprète toujours avec une émission plane, un son rond et homogène et – l’on dirait – un understatement tout à fait britannique : à la différence d’autres chanteurs qui « chantent la voix », et donc qui « se chantent », en utilisant le grain de leur voix pour dégager une personnalité énergétique, voire transgressive (parmi les contemporains de Hatfield and the North, on pourrait penser à Robert Plant, par exemple), Richard Sinclair « chante la mélodie », quitte à s’effacer derrière elle.
- 22 Richard Sinclair dut faire face à des difficultés financières importantes pendant les années d’acti (...)
34Hatfield and the North représente l’heureuse confluence de quatre musiciens aux tendances et aux intérêts différents et complémentaires. Chacun des membres contribue à la production du groupe avec le bagage d’expériences acquises au sein d’autres formations (Caravan, Gong, Egg, Matching Mole, etc.), et Hatfield and the North sera un tournant important dans leurs carrières individuelles22, malgré la courte durée du projet et son succès réduit. L’album suivant, The Rotter’s Club, est une très belle production, qui anticipe sur National Health, tout en restant unique par l’équilibre entre chansons et suites complexes. Certains morceaux de la suite « Mumps » de Dave Stewart enregistrée sur la face B de cet album ont été commentés et analysés en plusieurs articles du claviériste intitulés « Inside the music » et publiés dans le magazine Keyboard (avril 1993, décembre 1995, janvier et février 1996). Sur la face A plusieurs morceaux retiennent l’attention à des titres divers, et l’un d’entre eux reste comme un petit « bijou » de Hatfield and the North : « Didn’t Matter Anyway », de Richard Sinclair avec la participation de Jimmy Hastings à la flûte, l’une des signatures sonores et musicales de bien des albums de cette scène de Canterbury ! Cette production de Hatfield and the North dans son ensemble se situe sans doute dans la proximité du second album de Soft Machine, des albums 2, 3 et 4 de Caravan du point de vue du son du groupe. On ressent effectivement une proximité réelle avec ces groupes de par la présence d’un orgue saturé, d’une basse elle-même saturée par moments, et de la voix si particulière de Richard Sinclair. L’attrait des musiciens de Hatfield pour des rythmiques complexes renvoie à la fois à Soft Machine, mais aussi au rock progressif (notamment Emerson, Lake & Palmer) et au jazz fusion des claviéristes Joe Zawinul ou Chick Corea entre autres pour d’autres critères comme l’improvisation. Ainsi, Hatfield and the North représente pleinement la scène de Canterbury par la richesse musicale de ses chansons et morceaux instrumentaux, par la diversité des atmosphères et par l’équilibre entre une certaine rigueur ou complexité dans l’écriture et le maintien d’une souplesse dans le jeu ou le chant, d’un certain humour (surtout dans le premier album) et d’une expressivité très précieuse.