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Dossier
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Hatfield and the North (1974) : une synthèse en équilibre

Hatfield and the North (1974): A Synthesis in Balance
Jacopo Costa, Philippe Lalitte et Pierre Michel
p. 11-36

Résumés

Le groupe Hatfield and the North figure parmi les plus représentatifs de la Scène de Canterbury : ses deux albums en constituent une production importante. Le premier album de 1974, simplement intitulé Hatfield and the North, est abordé ici essentiellement et selon plusieurs approches successives : contextualisation, forme des morceaux, analyse de l’enchaînement des morceaux pour chaque face du vinyle sur la base de la théorie des attentes musicales, les apports des différents musiciens et leurs spécificités dans le jeu instrumental, la pratique des métriques complexes dans « Shaving is boring » et « Lobster in Cleavage Probe », les différentes approches stylistiques des quatre membres du groupe et les interactions entre leurs conceptions musicales propres. Les contributions de trois musicologues convergent en une analyse détaillée et diversifiée des caractéristiques précises de cette musique. Le second album, The Rotter’s Club, est abordé en fin d’article, ainsi que le devenir de chacun des musiciens après la dissolution du groupe. Un entretien avec Dave Stewart (en fin d’article) porte sur les questions de composition et de production du disque. Une telle exploration de cet album permet au lecteur de mieux saisir la richesse de cette production et de la situer dans un contexte plus large, en l’occurrence celui de la Scène de Canterbury.

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Texte intégral

Robert WyattAfficher l’image
Crédits : Alessandro Achilli

1Nous avons souhaité écrire sur l’un des groupes importants des 1970, Hatfield and the North, à propos duquel il existe très peu d’études scientifiques, et pour lequel on ne trouve que difficilement des partitions, sauf celles publiées par Dave Stewart dans Keyboard Magazine (Stewart, 1993 et 1996) et celles disponibles sur le site de Phil Miller1. Les deux albums principaux (publiés lorsque le groupe se produisait en concert) sont : Hatfield and the North, enregistré du 30 août 1973 au 23 janvier 1974 (avril 1974, Virgin V2008), et The Rotter’s Club, enregistré du 10 janvier au 3 février 1975 (mars 1975, Virgin V2030). Les quatre membres et compositeurs du groupe étaient Dave Stewart (claviers), Phil Miller (guitare), Richard Sinclair (chant, basse), Pip Pyle (batterie, percussion).

2Pour simplifier et pour éviter de paraphraser le travail réalisé par Aymeric Leroy sur l’histoire de ces groupes, leurs albums et concerts (Leroy, 2016), nous allons plutôt mettre l’accent sur quelques points particuliers concernant la musique elle-même : en nous concentrant surtout sur la forme, les questions rythmiques et métriques, le jeu des instrumentistes. Notre approche se veut analytique et diversifiée afin de mettre en lumière les aspects spécifiques de la musique de ce premier album, l’équilibre entre les parties instrumentales et les passages chantés. Nous nous sommes fondés sur des sources journalistiques pour la plupart, sur des transcriptions et sur des outils informatiques pour montrer la richesse des enregistrements et l’inventivité des musiciens. Il s’agira dans un premier temps de placer le groupe dans son contexte musical et de présenter l’écriture de l’album. Dans un deuxième temps, nous nous focaliserons sur les formes musicales et sur l’effet perceptif de l’organisation des deux faces en prenant pour base méthodologique la théorie des attentes musicales (Huron, 2006 ; Meyer, 1956). Nous évaluerons ensuite la contribution créative et performative de chacun des musiciens à l’enregistrement en mettant en perspective les différentes approches stylistiques au sein du groupe. Enfin, un entretien récent de Pierre Michel avec Dave Stewart en fin d’article nous éclaire aussi sur un certain nombre de points quant à la pratique des musiciens et aux séances d’enregistrement.

Présentation de la formation du groupe et du premier album

3La musique de Hatfield and the North représente une sorte de point de convergence entre plusieurs groupes et artistes de la scène de Canterbury : Delivery, Soft Machine, Kevin Ayers, Gong, Caravan, Khan, Egg, Matching Mole, Steve Hillage (Tableau 1). Nous rappellerons ici la proximité stylistique de quelques albums incluant les musiciens de Hatfield and the North (et certains de leurs invités) publiés avant leur premier album ou contemporains de celui-ci, comme pour le troisième album de Egg) :

Tableau 1 : Albums incluant les musiciens de Hatfield and the North avant et pendant la durée d’existence du groupe

Groupes/artistes et albums

Musiciens ayant participé aux disques de Hatfield and the North

Arzachel

Arzachel (1969)

Dave Stewart (claviers)

Egg

Egg (1970)

The Polite Force (1971)

The Civil Surface (1974), contemporain du premier album de Hatfield and the North

Dave Stewart (claviers)

Également : Amanda Parsons, Ann Rosenthal et Barbara Gaskin (voix) sur le morceau Prélude

Delivery

Fool’s meeting (1970)

Phil Miller (guitare), Pip Pyle (batterie)

Caravan

In the Land of Grey and Pink (1971)

Waterloo Lily (1972)

Richard Sinclair (chant, basse),

Jimmy Hastings (flûte, saxophone)

Également Phil Miller (guitare, musicien invité sur le morceau Nothing at all)

Gong

Camembert électrique (1971)

Continental circus (musique de film, 1971)

Pip Pyle (batterie)

Matching Mole

Matching Mole (1972)

Little Red Record (1972)

Phil Miller (guitare), Robert Wyatt (voix, batterie)

Khan

Space shanti (1972)

Dave Stewart (claviers)

Robert Wyatt

Rock Bottom (1974)

Richard Sinclair (basse

Steve Hillage

Fish rising (1975), enregistré très peu de temps avant (d’août 1974 à janvier 1975) le second album de Hatfield and the North.

Dave Stewart (claviers)

  • 2 Il existe d’autres albums ultérieurs : Afters (1980) et Live 1990 (sans Dave Stewart), Hatwise Choi (...)
  • 3 La flûte est très présente (avec entre autres Jimmy Hastings dans The Rotter’s Club, qui fait le li (...)
  • 4 Soft Machine, Robert Wyatt et la scène de Canterbury : un regard différent sur le rock dans les ann (...)
  • 5 Pip was the most proactive of the four of us – when I visited his flat he was often on the phone hu (...)

4Pour ces deux albums2, et les concerts qui ont permis de faire entendre ces morceaux, les quatre musiciens cités précédemment se sont donc réunis après avoir participé à différentes expériences musicales préalables. D’où le jeu très collectif et le son particulier de ce groupe, très représentatif d’ailleurs de la scène de Canterbury. L’ensemble des matériaux mélodiques est réparti de manière équilibrée entre la voix de baryton de Richard Sinclair (plutôt douce, aux accents nostalgiques) et les instruments, notamment les instruments à vent3, et aussi les ajouts fréquents de 3 voix féminines (les Northettes) et de certains instruments à vent. On remarque en outre la basse Fender Jazz Bass de Richard Sinclair (qui évoque le son des artistes de jazz fusion), ainsi que l’utilisation par Dave Stewart de différents types de claviers (avec des changements parfois très rapides au sein d’un même morceau). Cette question ayant été traitée de façon très détaillée pendant notre colloque par Stephen Bennett, nous renvoyons le lecteur à sa conférence filmée (Bennett, 2020)4. Ces changements de sonorité aux claviers s’accompagnent souvent de contrastes harmoniques et de nuances. De la même manière, la guitare peut être acoustique, de sonorité plutôt jazz, ou encore très saturée avec beaucoup de sustain, permettant de longues tenues sur un son. Précisons enfin, comme on le voit dans les tableaux 2 et 3, que certaines sections (début et fin du premier album) relèvent des artifices de l’enregistrement (début et fin du premier album, interruptions) et que d’autres font apparaître des voix parlées ou des interruptions brusques (dans « Shaving is boring »). Le batteur Pip Pyle semble avoir été un élément-clé du groupe si l’on en croit les déclarations de Dave Stewart (2006) : « Pip était le plus proactif de nous quatre – quand je lui rendais visite à son appartement, il était souvent au téléphone en train de se démener pour des concerts et semblait être en mission pour le groupe, c’est pourquoi (sans rien enlever à l’énorme contribution créative de Phil et Richard) j’ai tendance à penser que Hatfield est son groupe5. »

Forme et enchaînement des morceaux ; attentes musicales

5D’après Aymeric Leroy, le premier album de Hatfield and the North fut consacré par la postérité « comme l’une des œuvres emblématiques de la scène de Canterbury » (Leroy, 2016 : 408), située selon lui dans la filiation du second album de Soft Machine (Volume II, 1969). Il argumente en mettant en évidence la « somme de créativité, de talent et de fantaisie investie dans cet album ». Il y a effectivement un côté un peu plus fantaisiste dans le premier album, et un humour qu’on ne retrouve plus dans le second, mais certes mieux enregistré. La musique repose sur un grand équilibre entre les instruments et la voix, donnant la sensation d’une sorte d’identité collective.

6L’album propose une alternance assez régulière entre des chansons de facture traditionnelle, des morceaux instrumentaux et des morceaux composites plus élaborés formellement qu’une chanson, comme « Lobster in cleavage Probe » avec trois voix de femmes au début, ou parfois chantés avec des onomatopées (« Fol de Rol », « Calyx »).

  • 6 Le choix d’enchaîner les morceaux sans solution de continuité était adopté aussi en concert, au moi (...)
  • 7 Dans un échange personnel, Aymeric Leroy nous a fourni des précisions de Dave Stewart à propos de c (...)
  • 8 Le son de Caravan, dans les trois premiers albums, est caractérisé par la voix de Richard Sinclair (...)

7L’impression à l’écoute du premier album peut être assez paradoxale, un flux musical continu mais éclectique, les morceaux étant enchaînés sans interruption sur chacune des faces (excepté la césure avant « Aigrette ») et des effets de contraste et de rupture entre ou à l’intérieur même des morceaux6. L’impression d’une longue plage ininterrompue est d’ailleurs renforcée par la symétrie entre le début et la fin. L’album commence et se termine par deux courts morceaux très similaires – « The Stubbs Effect » et « The Other Stubbs Effect » –, reconnaissables par leurs sonorités de type électronique ; ils contiennent des improvisations de Dave Stewart au Hohner Pianet « superposées et repassées en accéléré », comme l’explique Leroy (2016 : 399)7. Le style des morceaux alterne entre une structure complexe intégrant de nombreux contrastes de tonalités, de rythmes, de tempo, etc., et une écriture plus proche des chansons de Caravan, par exemple « Big Jobs No. 2 (By Poo And The Wee Wees) », avec la voix de Sinclair et un solo d’orgue caractéristique8.

  • 9 Stewart composa « Son of ‘There’s No Place Like Homerton’ » pour Ottawa Company, mais ce groupe ne (...)

8En général ces morceaux n’exposent que peu de reprises ou de répétitions de thèmes ou motifs, sauf dans les grandes suites de Dave Stewart, par exemple dans « Son Of “There’s No Place Like Homerton” » qui emprunte un motif – une « idée fixe » selon Leroy (2016 : 401) – à Mont Campbell, bassiste et compositeur du groupe Egg. Ce motif est joué en partie à 1’19 puis répété et développé à partir de 7’389. Nous en reproduisons ici le début comme exemple des mélodies très simples qui parcourent l’ensemble du disque, et qui forment des contrastes avec les sections beaucoup plus complexes :

Figure 1 : « Son Of “There’s No Place Like Homerton” »

Figure 1 : « Son Of “There’s No Place Like Homerton” »

Thème emprunté à Mont Campbell, tel qu’il apparaît à 7’38 (transcription de Pierre Michel, d’après celle de la pochette de l’album).

9Les tableaux 1 et 2 qui suivent présentent, pour chaque face du disque, le titre des morceaux, le compositeur, la durée, le type de morceau et, s’il y a lieu, des particularités.

Tableau 2 : Titre des morceaux, compositeur, durée, type de morceau, particularités de la face A

Titres de la Face A

Compositeur

Durée

Type de morceau

Particularités

The Stubbs Effect

Pip Pyle

(D. Stewart en réalité)

0’23

Instrumental

Improvisations de clavier accélérées

Big Jobs (Poo Poo Extract)

Richard Sinclair

0’36

Vocal

Going Up To People And Tinkling

Dave Stewart

2’26

Instrumental (jazzy)

Calyx

Phil Miller

2’45

Vocal

Ajout d’une seconde voix : Robert Wyatt

Son Of « There’s No Place Like Homerton »

Dave Stewart (avec un motif emprunté à Mont Campbell)

10’11

Composite

Instrumental en plusieurs sections différentes : intégration d’instruments à vent et des trois voix féminines.

Deux courtes césures (silences) dans Son Of « There’s No Place Like Homerton » (à 7’35) et juste avant Aigrette

Aigrette

Phil Miller

1’38

Vocal

Rifferama

R. Sinclair, arr. The North

2’56

Instrumental avec improvisations

Fin avec effet spécial : bruit de foule

Tableau 3 : Titre des morceaux, compositeur, durée, type de morceau, particularités de la face B

Titres de la face B

Compositeur

Durée

Type de morceau

Particularités

Fol De Rol

R. Sinclair

3’08

Vocal, avec solo de basse

Au début : voix parlée : « And now : Hatfield and the North » ; sonnerie de réveil à 2’44

Shaving Is Boring

Pip Pyle

8’46

Instrumental, avec improvisations sur ostinato

Césure au milieu (5’50),

puis deuxième section assez différente

À 5’50 : bruits de pas, quelqu’un cherche à remettre plusieurs morceaux précédents du disque en ouvrant des portes

Licks for the ladies

R. Sinclair

2’37

Vocal

Bossa Nochance

R. Sinclair

0’40

Vocal

Big Jobs n°2

R. Sinclair

2’15

Vocal, avec effets d’écho sur la voix à la fin

Solo d’orgue

Lobster in Cleavage Probe

D. Stewart

3’57

Vocal (trois voix féminines) puis instrumental

Gigantic Land Crabs in Earth Takeover Bid

D. Stewart

3’21

Instrumental

Solo de guitare, puis solo d’orgue (deux pistes, en stéréo), enchaîné au dernier morceau

The Other Stubbs Effect

P. Pyle (Dave Stewart)

0’38

Reprise des sonorités du début de l’album, avec disparition progressive du son.

10L’analyse qui suit tente de comprendre la façon dont les morceaux, leur structure et leur placement dans chaque face, est susceptible d’induire des attentes musicales. Plusieurs auteurs (Huron, 2006 ; Meyer, 1956) ont identifié la manière dont certaines structures musicales suscitent des attentes perceptives chez l’auditeur, entraînant chez celui-ci des réponses émotionnelles. Dans la mesure où les événements sont organisés dans une structure plus ou moins familière, l’auditeur peut former des attentes relativement précises qui porteront sur le quoi ou le qui (quel instrument, quel thème, quelle partie de la structure, quel musicien va intervenir ?), sur le quand (à quel moment cela va-t-il advenir ?), sur le où (dans quelle localisation de l’espace acoustique ?) et sur le pourquoi (dans quelle circonstance ? à quelle occasion ?). Le déroulement de l’œuvre crée donc un contexte qui permet à l’auditeur de développer des attentes sur les événements à venir. Celles-ci peuvent être fondées sur des similarités physiques entre les événements (fréquence, durée, contenu spectral, intensité, position dans l’espace) ou sur les connaissances générales de l’auditeur acquises par simple exposition à un système musical quant à l’organisation des événements (relations intervalliques, harmoniques, tonales, structure des phrases, structure rythmique, organisation formelle). De nombreux procédés compositionnels, dans tous les styles musicaux, peuvent induire des émotions positives ou négatives selon que les attentes sont satisfaites, contredites, retardées ou brouillées. La répétition d’un pattern ou d’un son peut créer une attente : nous attendons le changement. Inversement, le changement constant implique une instabilité, une impression d’incertitude, et suggère donc l’attente d’un retour à l’état initial ou d’une stabilisation de la situation. L’attente peut être due à un vide dans la structure (par ex. un long silence) ou à une ambiguïté structurelle, etc. Plus intense sera l’attente, l’incertitude, le suspense ou la surprise, plus forte sera la libération émotionnelle lors de la résolution.

  • 10 La courbe a été produite avec MIR Toolbox (Lartillot, Toiviainen, and Eerola, 2008). La courbe de N (...)

11Afin de mettre en évidence les attentes musicales dans cet album de Hatfield and the North, nous avons eu recours à l’algorithme de Novelty (Foote et Cooper, 2003) qui permet d’obtenir une courbe10 représentant les discontinuités musicales, les changements soudains dans le signal audio. Les frontières entre les états successifs sont indiquées par des pics, la force de la discontinuité étant relative à leur taille. Un premier regard sur les figures 2 et 3 révèle que les ruptures de continuité de la face A semblent plus nombreuses et surtout plus fortes que celles de la face B. Cette impression est confirmée par le calcul de la moyenne des pics (écart-type entre parenthèses), celle de la face A est plus élevée : 0.21 (0.14) que celle de la face B : 0.14 (0.10). Les pics les plus forts de la face A (pics ≥ 0.5) se situent d’abord au début de la face. L’entrée de la voix, puis des instruments au début de « Big Jobs » produit un contraste avec l’introduction « The Stubbs Effect » qui sonne « bizarrement » (improvisations de Dave Stewart au Hohner Pianet superposées et lues par le magnétophone à une vitesse rapide) et permet de conduire l’auditeur dans l’univers plus familier de la chanson de Sinclair. Mais, cette attente satisfaite est très rapidement balayée par une nouvelle rupture au début « Going Up To People and Tinkling », morceau composé par Stewart. Cette rupture structurelle est signalée à la fois par un accord tenu et par une rupture de style car le morceau est un instrumental proche du jazz fusion avec un dialogue clavier/guitare. Le morceau s’enchaîne de façon très fluide au suivant (« Calyx »), les deux formant un ensemble sans que de grandes ruptures viennent perturber la continuité. La rupture d’importance suivante apparaît à la fin de « Calyx » avec la tenue de la voix de Wyatt (un fa qui fait le lien avec le fa de la basse au début du morceau suivant) et le son grave de clavier qui émerge et crée une tension harmonique (sol/do dièse) qui se résout à l’entrée « Son of “There’s No Place Like Homerton” ». C’est dans cette suite complexe que l’on rencontre les plus nombreuses et les plus fortes ruptures de continuité : le passage de transition entre 9’ et 10’ qui comporte des changements de rythme et de timbre très marqués, l’entrée des voix des Northettes à 11’10, le break à 13’35 qui signale le passage à la dernière section fondée sur un pattern apparu dans le même morceau à 7’25. Le morceau de Phil Miller qui suit (« Aigrette ») apporte un contraste de style, mais sa construction est nettement plus continue que le morceau précédent (pics à peine supérieurs à 0.1). « Rifferama », qui conclut la face A, est un instrumental comportant plusieurs solos dont les apparitions marquent des ruptures de continuité. Le morceau se termine brusquement avec un pied de nez musical : un collage de rires d’une foule qui interrompt le flux musical.

12Les ruptures de continuité de la face B (Fig. 3) sont nombreuses, mais semblent moins prégnantes si l’on se fie à la courbe de Novelty (rarement au-dessus de 0.5). D’une façon plus conventionnelle, les pics les plus forts marquent généralement les frontières entre les morceaux. C’est particulièrement le cas avec « Gigantic Land Crabs in Earth Takeover Bid » signalé par un premier pic à 21’33 dû au changement d’harmonie, de timbre, de rythme et de dynamique et à un second à 21’40 avec le retour de la batterie et le début du solo de guitare. Les pics annoncent aussi des ruptures de continuité internes au morceau qui se manifestent par un break (« Fol de Rol », à 3’05 ; « Shaving Is Boring », à 4’35 et à 9’00), par l’entrée d’un nouveau pattern (« Shaving Is Boring », à 4’30 et à 9’10 ; « Lobster in Cleavage Probe », à 19’13), par l’apparition de la voix (« Licks for the Ladies », à 11’54 ; « Bossa Nochance », à 14’31) ou par un effet sonore (« Fol de Rol », à 2’37 ; « The Other Stubbs Effect » à 24’40).

13Toutes ces ruptures de continuité, tout en renouvelant l’intérêt et en stimulant l’attention, sont susceptibles d’induire des émotions chez l’auditeur (Juslin & Västfjällen, 2008 ; Juslin & Liljeström, 2010) en fonction du type d’attentes produit. Huron (2006) associe trois types d’attentes (véridiques, schématiques, dynamiques) à trois types de mémoires musicales (épisodique, sémantique et à court terme). Les attentes dites « véridiques » exploitent la mémoire épisodique (mémoire à long terme des souvenirs). Plus nous sommes familiers avec une œuvre, plus il est aisé d’anticiper les événements contenus dans cette œuvre : c’est l’effet d’exposition. Les attentes schématiques sont stockées en mémoire sémantique (mémoire à long terme des connaissances abstraites). Les auditeurs forment, dans ce cas, des attentes, même à l’écoute d’une œuvre non familière, grâce aux connaissances générales implicites (pour les non-musiciens) et explicites (pour les musiciens) développées lors de l’exposition à une culture musicale, un style musical, un type d’œuvre… Il s’agit de schémas mentaux stockés en mémoire qui permettent au cerveau de traiter plus rapidement les informations musicales. Les attentes dynamiques exploitent la mémoire musicale à court terme. Découlant de périodes d’exposition relativement brèves, elles permettent à l’auditeur d’adapter ses attentes instant par instant. Même si le système dynamique reste actif lors de l’écoute d’une œuvre familière, il sera d’autant plus mis à contribution si la musique est inconnue. Ces trois attentes – véridiques, schématiques et dynamiques – fonctionnent simultanément et en parallèle. Les ruptures de continuité que nous avons repérées et que nous pouvons visualiser avec la courbe de Novelty relèvent des attentes schématiques et dynamiques. Leur analyse, telle que nous l’avons effectuée avec ce disque d’Hatfield and the North, permet donc de faire émerger les conditions de possibilité des attentes musicales. Le nombre d’attentes musicales et l’intensité avec laquelle elles seront ressenties sera fonction du moment de l’écoute, de la sensibilité et des connaissances musicales implicites et explicites de chaque auditeur.

Figure 2 : Face A : courbe de Novelty

Figure 2 : Face A : courbe de Novelty

Extraction des données par Philippe Lalitte avec MIR Toolbox

Figure 3 : Face B : courbe de Novelty

Figure 3 : Face B : courbe de Novelty

Extraction des données par Philippe Lalitte avec MIR Toolbox

Apports des différents musiciens et éléments stylistiques

Présence de la basse

14La musique entendue sur le premier album de Hatfield and the North est le résultat d’un équilibre entre écriture, pratique de groupe pour la réalisation des parties écrites, et improvisations. Il est clair que le jeu de basse de Richard Sinclair, très jazzy mais toujours binaire, très mélodique et plutôt groovy, détermine, depuis l’époque où il jouait dans Caravan, un certain type de dynamique dans la façon de remplir l’espace sous les thèmes ou improvisations des claviers. Si l’on observe par exemple le très célèbre morceau « Nine feet underground » (dans l’album de Caravan In the Land of Grey and Pink, 1971), on voit combien son jeu est très présent, comment il « emmène » quasiment le groupe (Fig. 4). La basse est souvent syncopée et affirme des périodes de deux mesures ici (ce qui souligne d’ailleurs le phrasé mélodique du thème de l’orgue), ses lignes sont très complémentaires du thème et régulièrement conçues en mouvements contraires, avec ce son caractéristique de la basse Fender et qui fait le lien entre l’orgue et la batterie.

Figure 4 : Caravan « Nine Feet underground », premier thème à l’orgue avec la ligne de basse

Figure 4 : Caravan « Nine Feet underground », premier thème à l’orgue avec la ligne de basse

Transcription : Pierre Michel

15Dans l’album suivant de Caravan, Waterloo Lily (1972), avec un son de groupe légèrement différent (l’organiste David Sinclair, qui a quitté le groupe, est remplacé par Steve Miller au piano électrique), la présence et le jeu très dynamique de la basse de Richard Sinclair sont encore plus frappants. C’est ce que l’on peut évaluer sur cet album particulièrement dans le morceau « Nothing at all/It’s coming soon » et dans la vidéo d’un concert à Montreux en 197211.

Les claviers

  • 12 Dans son blog, Dave Stewart, explique qu’il avait rencontré (à deux moments différents) Keith Emers (...)

16L’évolution des interactions entre les instruments se fait dans Hatfield and the North dans la filiation de Caravan et de Soft Machine (Volume Two, 1969), mais on peut souligner l’importance du jeu très précis rythmiquement de Dave Stewart aux claviers : comparé à David Sinclair ou Mike Ratledge, son aisance dans les parties écrites et dans les improvisations lui permettait de dynamiser la musique, au point d’être souvent l’élément « moteur » de par son jeu très souple, mais aussi ses improvisations plus « stables » que celles de Ratledge, son jeu plus rythmique (toujours bien phrasé dans le tempo), moins hystérique à l’orgue, et plus complexe et virtuose que celui de David Sinclair. Comme on le sait des entretiens avec ce claviériste, la proximité du célèbre groupe The Nice (avec le claviériste Keith Emerson) et celle du jazz fusion12 ont compté dans la précision de son jeu, la richesse des idées rythmiques et la diversité des sonorités exposées dans les deux albums. Rappelons aussi que Dave Stewart avait déjà enregistré deux albums avec Egg, un autre avec Khan.

17En effet, Stewart montre une grande capacité d’adaptabilité au sein de Hatfield and the North, sans pour autant perdre sa « personnalité » artistique. Dans ses expériences professionnelles précédentes (notamment avec Egg), il avait été essentiellement un organiste, mais dans Hatfield and the North il dut répondre à certaines attentes de la part des autres membres du groupe : intégrer de manière systématique le piano électrique, et développer ses habiletés d’improvisateur, malgré une certaine méfiance de sa part vis-à-vis du jazz (Stewart, 1990 : 21).

18Que ce soit à l’orgue Hammond, au piano électrique ou au tone generator (voir plus bas), on peut remarquer qu’en général Stewart préfère jouer sur des structures plus complexes que celles privilégiées par Mike Ratledge (nous pensons surtout aux premiers albums de Soft Machine) ; en même temps, l’aspect le plus valorisé dans ses solos est l’évolution mélodique des phrases, qui à son tour permet de mieux apprécier les parcours et les détours harmoniques de l’accompagnement, alors que l’approche « viscérale » du timbre et du geste performatif (à la Mike Ratledge) est moins représentative de son style de jeu.

La batterie

19Pip Pyle jouait déjà des rythmiques complexes avec Gong dans Camembert électrique (1971), par exemple sur « Fohat digs holes in space », mais aussi sur l’album Continental circus (1971). Son rôle dans Hatfield and the North est très variable selon les morceaux : d’un jeu subtil évoquant les batteurs de jazz moderne à des passages beaucoup plus percutants et typiques du rock. Sur le plan du mixage du premier album, il est souvent à l’arrière-plan, mais son jeu participe pleinement à l’unité du groupe.

  • 13 « Given a tricky passage of music, he would never take the easy way out and play something trite an (...)

20Dans une contribution en ligne écrite à l’occasion de la mort de Pip Pyle, Dave Stewart rend hommage à ses qualités artistiques de la manière suivante (Stewart, 2006) : « Face à un passage de musique délicat, il ne choisira jamais la solution facile et ne jouera pas quelque chose de banal et de simpliste. Au contraire, il passera beaucoup de temps à imaginer une partie de batterie innovante (l’esprit du compositeur au travail)13 » Cependant, le drumming de Pip Pyle est effervescent mais jamais « démonstratif » : en effet, il ne quitte que très rarement le rôle traditionnel du batteur, à savoir le maintien de la pulsation et du groove. Lors des fréquents passages organisés sur des métriques impaires, Pip Pyle a tendance à souligner la structure de la mesure, souvent en travaillant en binôme avec la basse de Richard Sinclair ; cela est le cas, par exemple de « Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid », un morceau composé par Stewart et incluant plusieurs sections construites sur un complexe ostinato de 11/8+4/4+11/8 (Fig. 5a, 5b et 5c). Tout en adaptant les articulations, les nuances et le phrasé aux changements d’atmosphère (la même structure de l’ostinato est utilisée pour le solo de guitare saturé de Phil Miller, puis pour un solo d’orgue plus « léger » de Dave Stewart, et enfin pour le grand crescendo du final du morceau, aboutissant sur The Other Stubb Effects), le jeu de Pip Pyle se maintient connecté à celui de Sinclair, en ponctuant les divisions des mesures en groupes de deux ou trois croches.

Figure 5a : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 0’24

Figure 5a : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 0’24

Transcription schématisée : Jacopo Costa

Figure 5b : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 2’57

Figure 5b : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 2’57

Figure 5c : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 3’02

Figure 5c : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 3’02
  • 14 Le rim clic est une technique de batterie consistant à frapper le cercle de la caisse claire avec u (...)

21Afin de mettre en valeur les idées compositionnelles de ses coéquipiers, Pip Pyle n’hésite pas à jouer en retrait, ce qui est le cas par exemple du long passage polymétrique de « Lobster in Cleavage Probe » où, entre 1’56 et 2’36, la main droite de Dave Stewart joue en boucle des arpèges en 17/8 au piano électrique, alors que les autres instruments jouent un ostinato en 11/8 (Fig. 6). Ici, Pip Pyle se limite presque exclusivement au maintien de la pulsation sur les cymbales et à la caisse claire jouée en rim clic14, avec des interventions à la grosse caisse très légères (aussi grâce au mixage) et vraisemblablement improvisées ; de cette manière, le décalage (notamment entre la mélodie du piano et le riff de la basse) émerge comme le véritable élément d’intérêt de ce passage.

Figure 6 : « Lobster in Cleavage Probe » (1’56), début du passage polymétrique

Figure 6 : « Lobster in Cleavage Probe » (1’56), début du passage polymétrique

Transcription schématisée : Jacopo Costa

22Outre son rôle de batteur et percussionniste, Pip Pyle s’est aussi impliqué dans le groupe en tant que compositeur, comme on peut le voir dans le tableau détaillant les morceaux des deux faces du premier album, et encore plus nettement dans le second.

« Shaving is boring » et « Lobster in Cleavage Probe », ou comment jouer sur des métriques complexes

  • 15 Email à Pierre Michel du 18/09/2021.
  • 16 « La barbe est la barbe » dans le CD Hatwise Choice (2005) : on entend aussi une telle ponctuation (...)

23Les morceaux de Dave Stewart, Phil Miller et Pip Pyle sont souvent construits sur des métriques complexes incluant des polymétries remarquables entre les instruments, mais le jeu des musiciens donne souvent l’impression d’une continuité, et ces métriques ne sont pas facilement perceptibles. Nous choisirons ici un morceau de Pip Pyle intitulé « Shaving Is Boring », dont nous proposons deux transcriptions aux Figures 7a et 7b. Dave Stewart nous a renseignés15 sur l’origine de ce morceau, qui n’avait pas été conçu à partir d’une écriture, mais comme un travail collectif : Pip Pyle l’avait composé à la guitare, Dave Stewart avait écrit le riff de guitare et la basse en 5/8 (de la deuxième partie du morceau), et il avait lui-même élaboré sa partie et contribué à l’arrangement global avec « quelques idées personnelles », comme il nous l’a formulé. L’instrument qu’il joue ici (simplement présenté comme tone generator dans la pochette du disque) mérite une petite explication : « La partie de clavier est une combinaison de l’orgue Hammond joué avec une pédale de fuzz (distortion) et le synthétiseur Minimoog. J’ai improvisé cette partie à l’orgue Hammond puis l’ai doublée au Minimoog (cela prit beaucoup de temps). L’orgue Hammond est dans le haut-parleur de droite, et le Minimoog est du côté gauche ; au premier plan les deux instruments alternent, mais ensuite ils apparaissent simultanément. » Cette partie de clavier transcrite à la Figure 7a était donc improvisée, d’où son absence dans l’autre enregistrement du morceau16, intitulé « La barbe est la barbe ».

24Les Figures 7a et 7b reproduisent le début du morceau, on y entend une apparition progressive de la note si répétée au synthétiseur, puis une ligne de basse plutôt groovy, des accords de guitare et des interventions des claviers fondés sur une métrique complexe. A priori lors de notre transcription, nous avions opté pour l’alternance de 6/4 et de 3/8 (surtout en raison des ponctuations régulières de la basse avant le retour du premier temps de la mesure principale). Nous pourrions également percevoir ici une mesure 15/8 (qui nous a été confirmée par le claviériste), car Dave Stewart phrase ici souvent en trois groupes de 5 croches (ou selon des rythmes équivalents). Après plusieurs « appels » aux claviers, une sorte de thème, improvisé en réalité, débute à la mesure 6.

Figure 7a : « Shaving is boring », début

Figure 7a : « Shaving is boring », début

Transcription : Pierre Michel

Figure 7b : « Shaving is boring », suite

Figure 7b : « Shaving is boring », suite

Nous n’avons rien écrit pour la basse à la fin des mesures 11 et 12 car ces passages sont difficilement identifiables dans les détails

Transcription : Pierre Michel

25Ce passage est représentatif d’une approche rythmique et mélodique spécifique à cette scène de Canterbury. La batterie est assez discrète ici, soulignant les articulations rythmiques importantes, la basse est rythmiquement souple dans son jeu, incluant parfois des petits glissandi et ramenant toujours le premier temps de la mesure par des ponctuations de trois croches (sauf à la fin de l’extrait). Quant à Dave Stewart, il expose aux claviers des phrases précisément articulées qui se combinent diversement avec la basse en un jeu souvent syncopé (à noter que nous n’avons rien écrit pour la basse aux mesures 11 et 12, car les hauteurs sont ici très difficiles à identifier). La richesse de ce passage et le tempo assez rapide font du morceau un moment assez frappant de maîtrise des polyrythmies et métriques complexes, qui pourraient rappeler le Stravinsky de L’histoire du Soldat par exemple, ou, dans un autre domaine, certains morceaux de jazz fusion.

26Plusieurs improvisations se succèdent ensuite sur un ostinato de 5 croches (Fig. 8) assuré par différents instruments successivement (et une deuxième partie de basse) : solo de basse (parfois saturée), interventions des claviers et de la guitare. Un thème final est énoncé par l’orgue en noires pointées (Fig. 8), et ici aussi la polymétrie est intéressante : décalages des noires pointées (équivalant à 3 croches) sur un ostinato de cinq croches, ceci se résolvant au début de chaque nouvelle mesure (5 fois 3 croches pour l’orgue, 3 fois 5 croches pour l’ostinato).

Figure 8 : « Shaving is boring » passage situé à 5’32

Figure 8 : « Shaving is boring » passage situé à 5’32

Transcription : Pierre Michel

27Le passage polymétrique de « Lobster in Cleavage Probe » discuté plus haut est un autre exemple très significatif de l’intérêt du groupe pour les structures rythmiques complexes. En observant dans le détail les différentes phrases composant cette stratification métrique, on pourrait suggérer une influence de Soft Machine, et notamment des structures métriques organisées sur des pulsations non isochrones (ou aksaks, comme le souligne Caporaletti [2020] en parlant du morceau de Soft Machine « Hibou, Anemone and Bear »). Cependant, alors que les métriques impaires conçues de cette manière par Soft Machine sont utilisées dans le cadre de structures répétitives et harmoniquement « statiques » – notamment les ostinatos constituant l’accompagnement de thèmes ou de solos –, dans le cas de Hatfield and the North les approches métriques sont plus variées. En effet, les ostinatos déjà cités de « Lobster in Cleavage Probe » et « Gigantic Land Crabs in Earth Takeover Bid » ne représentent qu’un des volets de la richesse rythmique du groupe. En analysant la première partie de « Lobster in Cleavage Probe », par exemple, on peut observer que les changements de mesures sont organisés en un schéma hypermétrique tout à fait singulier (Tableau 4). Si, lors de l’entrée des voix, les phrases de la mélodie répètent une structure régulière (malgré la complexité du contrepoint vocal) de 7/8+3/4+9/8, par la suite cette même structure est raccourcie ou étirée.

Tableau 4 : Structure métrique de « Lobster in Cleavage Probe »

Phrase 1 : « And in the end, all our troubles… »

7/8

3/4

9/8

Phrase 2 : « And in the end, all the time… »

7/8

3/4

9/8

Phrase 3 : « Time is only dust… »

7/8

3/4

9/8

Phrase 4 : « … fly… like a tea tray… »

7/8

3/4

9/8

Phrase 5 : « … don’t be scared of a lobster, or… »

7/8

3/4

Phrase 6 : « … molluscs, they’re all… »

7/8

3/4

Phrase 7 : « … one in the end… »

7/8

11/8

3/4

28Grâce à l’ajout ou à l’élision de temps ou de subdivisions, la musique peut « hésiter » sur un accord, ou bien donner l’impression d’accélérer sur un passage mélodique. Cette variété métrique se déploie sans qu’un principe organisationnel clair puisse être facilement détecté : tantôt on a l’impression que les changements au niveau de l’hypermètre sont en relation avec la prosodie irrégulière des paroles chantées par les Northettes, tantôt on dirait qu’ils sont conçus de manière à détourner constamment les attentes de l’auditeur, ou afin de conjuguer une expressivité rythmique proche de la sensibilité classique avec la nécessité, propre au rock, de garder un tactus régulier.

  • 17 « L’essentiel était de jouer correctement ». Texte d’origine : « It was all about playing the music (...)

Cette complexité métrique et rythmique représentait un moyen terme entre la musique de Caravan et celle plus tardive de National Health. Richard Sinclair (2016)17 a exprimé après coup ses réserves à ce sujet dans son entretien : il fallait « bien jouer » ce qu’on devait jouer, donc pour le plaisir musical en groupe et l’aisance, il y avait apparemment des frustrations, d’où, entre autres raisons, son départ du groupe après le second album.

Équilibre des approches stylistiques

29Au-delà du ressenti individuel des musiciens du groupe vis-à-vis des approches rythmiques, du point de vue de l’analyse on peut affirmer que ces approches représentent un facteur d’une esthétique plus vaste et cohérente. Malgré sa complexité compositionnelle, la musique de Hatfield and the North ne tombe pas dans la virtuosité gratuite du fait de sa cohérence et de son équilibre global.

  • 18 « Partly as a reaction to this [lack of security in improvising], I began to write music for the ba (...)

L’équilibre des différentes approches créatives au sein du groupe est, au moins en partie, le résultat d’un choix assumé et d’une reconnaissance mutuelle de la part des quatre musiciens. Dans l’un de ses commentaires Dave Stewart affirme avoir consciemment choisi de s’orienter vers des compositions complexes et entièrement écrites pour fournir une sorte de « contrepoids » à la tendance (incarnée surtout par Miller et Pyle) à privilégier l’improvisation, une pratique dans laquelle il se sentait peu à l’aise, surtout sur scène : « En partie en réaction à ce [manque de sécurité dans l’improvisation], je commençai à écrire de la musique pour le groupe qui était rigoureusement contrôlée et notée. Même si cela ne ressemblait pas à leur propre musique, les autres membres du groupe étaient heureux de s’y essayer […].18 » (Stewart, 1990 : 22)

30Nous avons observé, en passant, que l’imprévisibilité des changements de mesure, voire l’irrégularité au niveau hypermétrique que l’on peut observer dans un morceau comme « Lobster in Cleavage Probe », peuvent « jouer » avec les attentes de l’auditeur, en produisant des effets de surprise et en le guidant le long d’un chemin riche en détours et dont le bout ne peut jamais être prévu à l’avance. L’image du « chemin tortueux » peut très bien s’appliquer aussi à l’approche harmonique de plusieurs compositions de Hatfield and the North, non seulement celles de Dave Stewart (qui, par ailleurs, en fera sa signature stylistique au moins jusqu’à la fin des années 1970). Considérons « Calyx », écrit par Phil Miller. La structure du morceau est sans doute plus linéaire par rapport aux compositions de Dave Stewart : en effet, elle consiste en une grille harmonique de neuf mesures, sur lesquelles tout d’abord est énoncé le thème, et qui ensuite est répétée deux fois, sous forme de chorus avec des légères variations métriques, pour le duo vocal relativement libre de Robert Wyatt et Richard Sinclair, avant une reprise finale du thème avec une clôture différente de la première. La simplicité structurelle, toutefois, est contrastée par une harmonie fortement ambigüe.

Si l’on se base sur la partition écrite par Phil Miller lui-même et publiée sur son site19, l’harmonie semble suggérer un schéma bipartite, avec un premier point d’arrivée sur l’accord de do dièse de la mesure 4, puis une « cadence » plus conclusive entre la mesure 7 et la mesure 8, avec un accord diminué qui se résout en fa mineur. Cependant, plusieurs facteurs rendent ce schéma beaucoup moins transparent (Fig. 7).

Figure 7 : Mélodie et grille harmonique de Calyx

Figure 7 : Mélodie et grille harmonique de Calyx

Les sigles d’accord et les altérations sont ceux notés par Phil Miller lui-même (https://philmillerthelegacy.com/​)

31Tout d’abord, les deux parties du thème n’ont pas la même durée, les métriques changeant de manière irrégulière. La raison de cette imprévisibilité métrique pourrait être une recherche d’expressivité similaire à celle déjà observée pour « Lobster » : plutôt que constituer un cadre rigide pour l’organisation de la mélodie et de la grille d’accords, la métrique en suit les profils et les couleurs. Ensuite, même si le thème pourrait se conclure de façon « régulière » sur la mesure 8 (l’arrivée du fa mineur étant la seule véritable résolution du morceau), la mélodie poursuit encore et termine sur une harmonie beaucoup plus suspendue à la mesure 9. De plus, les relations entre les accords – déjà très riches si considérées individuellement – sont constamment élusives : elles exploitent largement la conduite chromatique ou par degré conjoint des voix, ainsi que les relations enharmoniques.

  • 20 « The scales marked with * go beyond the compass of the harmonic scheme that is implied by the melo (...)
  • 21 « […] don’t get hot and bothered (as classical musicians sometimes seem to do) about the absence of (...)

32En d’autres termes, même si la composition est organisée sur une grille d’accords et qu’elle peut être considérée comme « tonale » (au moins dans une acception assez large du mot), il serait erroné de « chercher une tonique » ou une « logique fonctionnelle » proprement dite, en suivant une approche analytique traditionnelle. À ce propos, il peut être intéressant de commenter les annotations de Phil Miller sur la partition du morceau. En effet, il joint une liste des gammes et des modes qui peuvent être utilisés pour improviser sur le chorus de Calyx : pour certaines de ces gammes, il indique qu’elles « vont au-delà du schéma harmonique sous-entendu par la mélodie et les accords 20» (https://philmillerthelegacy.com), c’est-à-dire que la couleur harmonique et mélodique prévaut – pour l’improvisation comme pour la composition – sur la rigueur théorique, voire sur la « logique » fonctionnelle. À ces indications de Phil Miller fait écho une affirmation de Dave Stewart (1995 : 186-187) relative à sa composition « Mumps » (The Rotters’ Club) : « […] ne vous énervez pas (comme semblent parfois le faire les musiciens classiques) sur l’absence d’armure à la clé – cette musique change de tonalité pratiquement à chaque mesure […].21 »

33En effet, les membres de Hatfield and the North semblent partager – on ne saurait pas dire s’il s’agit d’un choix ou d’un heureux « alignement des esprits » – cette attitude insouciante vis-à-vis de tout cadre formel pré-établi, en visant toujours l’objectif d’une musique où la contribution de chacun – au niveau de l’écriture et de l’interprétation – est toujours au service de la musique et de son expressivité. À cet égard, nous pensons que le style de chant de Richard Sinclair est un exemple particulièrement parlant. Confronté à des parties vocales souvent complexes, en termes d’ambitus, de sauts et d’intervalles « difficiles », il les interprète toujours avec une émission plane, un son rond et homogène et – l’on dirait – un understatement tout à fait britannique : à la différence d’autres chanteurs qui « chantent la voix », et donc qui « se chantent », en utilisant le grain de leur voix pour dégager une personnalité énergétique, voire transgressive (parmi les contemporains de Hatfield and the North, on pourrait penser à Robert Plant, par exemple), Richard Sinclair « chante la mélodie », quitte à s’effacer derrière elle.

Conclusion

  • 22 Richard Sinclair dut faire face à des difficultés financières importantes pendant les années d’acti (...)

34Hatfield and the North représente l’heureuse confluence de quatre musiciens aux tendances et aux intérêts différents et complémentaires. Chacun des membres contribue à la production du groupe avec le bagage d’expériences acquises au sein d’autres formations (Caravan, Gong, Egg, Matching Mole, etc.), et Hatfield and the North sera un tournant important dans leurs carrières individuelles22, malgré la courte durée du projet et son succès réduit. L’album suivant, The Rotter’s Club, est une très belle production, qui anticipe sur National Health, tout en restant unique par l’équilibre entre chansons et suites complexes. Certains morceaux de la suite « Mumps » de Dave Stewart enregistrée sur la face B de cet album ont été commentés et analysés en plusieurs articles du claviériste intitulés « Inside the music » et publiés dans le magazine Keyboard (avril 1993, décembre 1995, janvier et février 1996). Sur la face A plusieurs morceaux retiennent l’attention à des titres divers, et l’un d’entre eux reste comme un petit « bijou » de Hatfield and the North : « Didn’t Matter Anyway », de Richard Sinclair avec la participation de Jimmy Hastings à la flûte, l’une des signatures sonores et musicales de bien des albums de cette scène de Canterbury ! Cette production de Hatfield and the North dans son ensemble se situe sans doute dans la proximité du second album de Soft Machine, des albums 2, 3 et 4 de Caravan du point de vue du son du groupe. On ressent effectivement une proximité réelle avec ces groupes de par la présence d’un orgue saturé, d’une basse elle-même saturée par moments, et de la voix si particulière de Richard Sinclair. L’attrait des musiciens de Hatfield pour des rythmiques complexes renvoie à la fois à Soft Machine, mais aussi au rock progressif (notamment Emerson, Lake & Palmer) et au jazz fusion des claviéristes Joe Zawinul ou Chick Corea entre autres pour d’autres critères comme l’improvisation. Ainsi, Hatfield and the North représente pleinement la scène de Canterbury par la richesse musicale de ses chansons et morceaux instrumentaux, par la diversité des atmosphères et par l’équilibre entre une certaine rigueur ou complexité dans l’écriture et le maintien d’une souplesse dans le jeu ou le chant, d’un certain humour (surtout dans le premier album) et d’une expressivité très précieuse.

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Bibliographie

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Document annexe

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Notes

1 https://philmillerthelegacy.com [consulté le 10 novembre 2021].

2 Il existe d’autres albums ultérieurs : Afters (1980) et Live 1990 (sans Dave Stewart), Hatwise Choice (2005), Hattitude (2006). Voir la discographie d’Aymeric Leroy sur le site Calyx : http://www.calyx-canterbury.fr/cantdisco/index.html.

3 La flûte est très présente (avec entre autres Jimmy Hastings dans The Rotter’s Club, qui fait le lien avec les albums précédents de Caravan), les saxophones et d’autres instruments comme le hautbois dans The Rotter’s Club.

4 Soft Machine, Robert Wyatt et la scène de Canterbury : un regard différent sur le rock dans les années 1960 et 1970 (https://creaa.unistra.fr/le-creaa/gream/evenements/colloques/2020/soft-machine-robert-wyatt-et-la-scene-de-canterbury-un-regard-different-sur-le-rock-dans-les-annees-1960-et-1970/).

5 Pip was the most proactive of the four of us – when I visited his flat he was often on the phone hustling for gigs and seemed to be on a mission for the band, which is why (taking nothing away from Phil and Richard’s massive creative contribution) I tend to think of Hatfield as his group.

6 Le choix d’enchaîner les morceaux sans solution de continuité était adopté aussi en concert, au moins dans la première période du groupe, comme le témoigne Dave Stewart (1990 : 21), qui, par ailleurs, le définit comme un trait « à la Matching Mole » (idem). Cependant, nous remarquerons que cela correspond à une tendance commune à plusieurs artistes de rock psychédélique ou progressif et qui reflète la volonté d’aller au-delà des conventions formelles des chansons standardisées (pensons à la face B de Abbey Road des Beatles, à Volume II de Soft Machine, à quasiment tous les albums de Zappa, voire à l’esthétique de la suite dans le rock progressif). Voir à ce sujet l’entretien avec Dave Stewart en fin d’article.

7 Dans un échange personnel, Aymeric Leroy nous a fourni des précisions de Dave Stewart à propos de ces deux brefs morceaux : « Il s’agit d’improvisations au clavier, jouées à l’origine très lentement sur un Hohner Pianet (un piano électrique primitif), puis rejouées à quatre fois la vitesse. Je pense qu’il y a deux pistes de Pianet. ». Texte d’origine : « These are keyboard improvisations, originally played very slowly on Hohner Pianet (a primitive electric piano) and then played back at quadruple speed. I think there are two Pianet tracks. »

8 Le son de Caravan, dans les trois premiers albums, est caractérisé par la voix de Richard Sinclair et le son saturé de l’orgue de David Sinclair.

9 Stewart composa « Son of ‘There’s No Place Like Homerton’ » pour Ottawa Company, mais ce groupe ne la joua jamais, et il opta donc pour la « recycler » avec Hatfield and the North ; « Lobster in Cleavage Probe » fut aussi composé pour Ottawa Company, qui dans ce cas joua le morceau en concert, dans un arrangement pour 9 musiciens (Stewart, 2007 : 55). Cela nous fait supposer que Stewart re-arrangea ces compositions pour Hatfield and the North, mais l’absence d’enregistrements pour le travail de Ottawa Company ne nous permet pas de faire de véritables comparaisons entre les différentes versions. Dave Stewart affirme avoir été influencé de manière importante dans son style compositionnel par Mont Campbell, et ce dès l’époque d’Uriel et de Egg : « Une grande partie de ce que je sais de la musique m’a été transmise par [Mont Campbell], et au cours de mes années de formation, il m’a fait découvrir des domaines dont j’ignorais l’existence – les phrasés jazz […], les métriques irrégulières, l’art de la syncope et de l’accentuation, les accords polytonaux et les clusters, les lignes contrapuntiques, les cycles rythmiques, les rythmes contrapuntiques (jusqu’à ce que la main droite et la main gauche jouent dans des mètres différents), les figures de mouvement contraire, la gamme octatonique et bien d’autres choses encore. ». Texte d’origine : « Much of what I know about music came from [Mont Campbell], and in my formative years he led me into areas I never knew existed – jazz runs […], odd-length metres, the art of syncopation and accentuation, polytonal and cluster chords, contrapuntal lines, rhythmic cycles, contrapuntal rhythms (even to the extent of the right hand and the left hand playing in different time signatures), contrary motion figures, the octatonic scale and much more. » (Stewart, 2007 : 28).

10 La courbe a été produite avec MIR Toolbox (Lartillot, Toiviainen, and Eerola, 2008). La courbe de Novelty est traditionnellement calculée en comparant – par corrélation croisée – les configurations locales le long de la diagonale de la matrice de similarité. Cette méthode dépend de la taille du noyau et se concentre donc sur un seul niveau de granularité choisi a priori. On peut calculer la courbe de Novelty à partir de différentes données (spectre, chromagramme, Mel-Frequency Cepstral Coefficients, etc.). Ici, elle a été calculée à partir du spectre.

11 https://www.youtube.com/watch?v=rPNj-cTc64Q [consulté le 10 novembre 2021).

12 Dans son blog, Dave Stewart, explique qu’il avait rencontré (à deux moments différents) Keith Emerson et Joe Zawinul du groupe Weather Report (http://davebarb.amajor.com/visitor.html).

13 « Given a tricky passage of music, he would never take the easy way out and play something trite and simplistic – instead, he would spend a long time thinking up an innovative drum part (the composer’s mind at work). »

14 Le rim clic est une technique de batterie consistant à frapper le cercle de la caisse claire avec un bout de la baguette, tout en gardant le bout opposé appuyé sur la peau de l’instrument.

15 Email à Pierre Michel du 18/09/2021.

16 « La barbe est la barbe » dans le CD Hatwise Choice (2005) : on entend aussi une telle ponctuation à la guitare dans cet autre enregistrement du même morceau, néanmoins assez différent dans son déroulement général.

17 « L’essentiel était de jouer correctement ». Texte d’origine : « It was all about playing the music correctly. »

18 « Partly as a reaction to this [lack of security in improvising], I began to write music for the band that was tightly controlled and scored. Though it was unlike their own music, the rest of the band were happy to have a go at it […]. »

19 https://philmillerthelegacy.com [consulté le 10 novembre 2021].

20 « The scales marked with * go beyond the compass of the harmonic scheme that is implied by the melody and harmony ».

21 « […] don’t get hot and bothered (as classical musicians sometimes seem to do) about the absence of a global key signature – this music changes key practically every bar […]. »

22 Richard Sinclair dut faire face à des difficultés financières importantes pendant les années d’activité de Hatfield and the North (Stewart, 1990 : 22), ce qui – peut-être – contribua à une certaine amertume de sa part vis-à-vis du groupe, et au choix de s’orienter plutôt vers les territoires de la chanson à la Caravan. De son côté, Dave Stewart voulut approfondir la composition pour groupe amplifié et créer un « orchestre rock » – ceci était, à l’origine, le projet de National Health, conçu avec Alan Gowen – mais, en raison de diverses circonstances concomitantes, il dut se contenter d’une formation beaucoup plus similaire à Hatfield and the North qu’il ne l’aurait voulu, avant de collaborer avec le batteur Bill Bruford pour des tournées et cinq albums, puis de s’orienter vers une synthpop « d’auteur » dans le duo avec Barbara Gaskin. Phil Miller et Pip Pyle suivirent Stewart dans National Health, où ils eurent l’occasion de se produire en tant que compositeurs et d’approfondir leur intérêt pour l’improvisation. Un certain côté jazz-rock resta toujours plus prononcé chez Miller et Pyle, qui d’ailleurs poursuivront leur collaboration de manière assez systématique même après les années 1970, notamment au sein de In Cahoots, groupe dans lequel nous retrouvons d’autres célèbres « canterburiens », tels que Hugh Hopper et Elton Dean.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : « Son Of “There’s No Place Like Homerton” »
Légende Thème emprunté à Mont Campbell, tel qu’il apparaît à 7’38 (transcription de Pierre Michel, d’après celle de la pochette de l’album).
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Figure 2 : Face A : courbe de Novelty
Crédits Extraction des données par Philippe Lalitte avec MIR Toolbox
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Figure 3 : Face B : courbe de Novelty
Crédits Extraction des données par Philippe Lalitte avec MIR Toolbox
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 290k
Titre Figure 4 : Caravan « Nine Feet underground », premier thème à l’orgue avec la ligne de basse
Crédits Transcription : Pierre Michel
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 287k
Titre Figure 5a : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 0’24
Crédits Transcription schématisée : Jacopo Costa
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-5.png
Fichier image/png, 67k
Titre Figure 5b : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 2’57
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-6.png
Fichier image/png, 76k
Titre Figure 5c : Gigantic Land Crabs In Earth Takeover Bid, ostinato en 11/8+4/4+11/8 en correspondance du final, à partir de 3’02
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-7.png
Fichier image/png, 130k
Titre Figure 6 : « Lobster in Cleavage Probe » (1’56), début du passage polymétrique
Crédits Transcription schématisée : Jacopo Costa
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-8.png
Fichier image/png, 293k
Titre Figure 7a : « Shaving is boring », début
Crédits Transcription : Pierre Michel
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Figure 7b : « Shaving is boring », suite
Légende Nous n’avons rien écrit pour la basse à la fin des mesures 11 et 12 car ces passages sont difficilement identifiables dans les détails
Crédits Transcription : Pierre Michel
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 53k
Titre Figure 8 : « Shaving is boring » passage situé à 5’32
Crédits Transcription : Pierre Michel
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 37k
Titre Figure 7 : Mélodie et grille harmonique de Calyx
Crédits Les sigles d’accord et les altérations sont ceux notés par Phil Miller lui-même (https://philmillerthelegacy.com/​)
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/10189/img-12.png
Fichier image/png, 152k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jacopo Costa, Philippe Lalitte et Pierre Michel, « Hatfield and the North (1974) : une synthèse en équilibre »Volume !, 19 : 1 | 2022, 11-36.

Référence électronique

Jacopo Costa, Philippe Lalitte et Pierre Michel, « Hatfield and the North (1974) : une synthèse en équilibre »Volume ! [En ligne], 19 : 1 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2025, consulté le 22 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/volume/10189 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.10189

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Auteurs

Jacopo Costa

Jacopo Costa est musicien et docteur en musicologie de l’Université de Strasbourg. Le sujet principal de ses recherches est le rock expérimental, qu’il étudie selon les perspectives de l’histoire de la musique, de l’analyse musicale, de la sociologie et de l’économie. Depuis 2013 il enseigne auprès du département Musique de la Faculté des Arts de l’Université de Strasbourg. Il est membre du laboratoire CREAA (Centre de Recherches et d’Expérimentation sur l’Acte Artistique). Il est le fondateur du groupe d’art rock Loomings et se produit en tant que soliste et en collaborant avec plusieurs groupes tels que Yugen, Ske, Oiapok.

Articles du même auteur

Philippe Lalitte

Philippe Lalitte est Professeur de musicologie à Sorbonne Université. Il est chercheur permanent à l’IReMus (UMR 8223) et chercheur associé au Laboratoire d’étude de l’apprentissage et du développement (UMR 5022). Il est par ailleurs Conseiller Scientifique Pilote au Hcéres. Ses recherches portent sur la perception, la cognition et l’apprentissage de la musique, sur l’analyse et la performance des musiques savantes des XXe et XXIe siècles. Elles explorent de nouvelles méthodes d’analyse à l’aide des technologies informatiques (représentations du son et descripteurs audio) et de l’analyse de scène auditive (ASA). Elles cherchent à transférer certains outils théoriques de la sémiotique vers l’analyse structurelle de la musique instrumentale et de la musique mixte. Il a publié de nombreux articles dans des revues nationales et internationales, dirigé cinq ouvrages collectifs et publié un ouvrage en son nom propre (Analyser l’interprétation de la musique du XXe siècle, 2015). Récemment, il a assuré la direction scientifique de l’ouvrage Musique et cognition. Perspectives pour l’analyse et la performance musicales (Éditions Universitaires de Dijon, 2019). Il dirige actuellement dix thèses et co-dirige avec Jean-Marc Chouvel le séminaire doctoral « Composition, cognition, apprentissage ».

Pierre Michel

Pierre Michel est musicologue et musicien, professeur à l’Université de Strasbourg et membre fondateur du Labex GREAM en 2011. Ses recherches et travaux sont principalement concentrés sur l’histoire et l’analyse des musiques savantes occidentales d’après 1945 ainsi que sur les questions d’interprétation des musiques contemporaines, mais il contribue aussi à des recherches sur le jazz et le rock. Il participe à des colloques en France ou à l’étranger et organise régulièrement des colloques internationaux et des journées d’étude (autour de Bernd Alois Zimmermann, Hans Zender, Wolfgang Rihm, Gilbert Amy, Paul Méfano, Walter Zimmermann ; « Jazz, Musiques improvisées et langages contemporains », etc.), participe au projet international ACTOR. Il a édité des recueils de textes de Ferruccio Busoni, György Ligeti, Tristan Murail, Wolfgang Rihm, Hans Zender. Pierre Michel a organisé plusieurs résidences de compositeurs ou d’interprètes autour du second vingtième siècle. En tant que saxophoniste il a fondé plusieurs groupes ou initié divers projets dans le domaine des musiques de rock et de jazz ou musiques improvisées (Bise de Buse, Ovale) dont les enregistrements sont publiés et accessibles sur certaines plateformes musicales.

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