- 1 Je n’approfondirai pas ce que la « scène/son/école de Canterbury » représente : pour une discussi (...)
1Robert Wyatt est à la fois le musicien le plus connu de la scène de Canterbury et peut-être celui qui s’en est éloigné le plus1. En l’incluant dans sa liste « l’école de Canterbury en 10 figures centrales », Aymeric Leroy souligne justement qu’il a été à l’origine de plusieurs traits emblématiques de cet univers : « les sets ininterrompus, les textes autoréférentiels, chantés avec un accent anglais assumé, la préférence pour les claviers au détriment de la guitare… » (Leroy, 2016 : 712). Cependant, Wyatt est aussi le musicien qui, peut-être, s’est éloigné le plus de la « famille » canterburienne, notamment à partir de la deuxième moitié des années 1970. Cet éloignement est à la fois littéral – il privilégia le travail en solo, en abandonnant l’activité live, et en collaborant de manière ponctuelle avec des artistes provenant d’autres expériences musicales – mais se décline aussi du point de vue des choix musicaux et idéologiques D’une part, Wyatt s’intéressa à des répertoires (tels ceux de plusieurs traditions musicales non occidentales) et à des méthodes de création (pensons à l’approche D.I.Y des albums Old Rottenhat et Dondestan) bien différents par rapport à ceux des autres musiciens de Canterbury, en général ancrés dans la formule du groupe et positionnés au croisement entre psychédélisme, jazz et rock progressif (Leroy, 2016 : 15). D’autre part, il est le seul musicien de cette scène pour lequel l’engagement politique devint un élément incontournable de sa production.
2Dans cet article, je discuterai comment la réception de Robert Wyatt s’articule auprès d’une partie spécifique de son public. Je me concentrerai sur une liste de diffusion italienne (composée de journalistes musicaux, musiciens et fans) née lors de la sortie de l’album The Different You, un hommage à Robert Wyatt réalisé en 1998 sur le label italien CPI. La réaction fortement négative que cet album suscita auprès de la niche de public en question me permettra à la fois de mieux présenter les caractéristiques de ce public, de comprendre les raisons de sa fascination pour Wyatt, et donc d’en analyser la représentation de Wyatt lui-même.
- 2 Texte d’origine : « those who strongly dislike a given text or genre, considering it inane, stupi (...)
- 3 Texte d’origine : « many of us care as deeply (if not more so) about those texts that we dislike as (...)
3Cette perspective interroge plusieurs sujets de discussion des fan studies, et plus spécifiquement les fanzines et la thématique des « anti-fans ». La liste de diffusion en question regroupe essentiellement des anciens journalistes et/ou lecteurs assidus de la revue autoproduite Musiche, dont plusieurs caractéristiques évoquent les traits typiques des fanzines : la littérature sur les fanzines (notamment l’œuvre de Chris Atton) est donc un outil précieux pour comprendre les motivations et le positionnement de ces « acteurs ». En ce qui concerne les anti-fans, il s’agit d’un sujet d’étude relativement récent, introduit par Gray (2003), et repris, entre autres, par Washburne et Derno (2004), Claessens et Van Den Bulck (2014), et Giuffre (2014). Gray décrit les anti-fans comme « […] ceux qui n’aiment pas du tout un texte ou un genre donné, le considérant comme inepte, stupide, sans morale et/ou sans esthétique 2 » (Gray, 2003 : 70) ; l’auteur remarque que souvent il s’agit de personnes qui « […] s’intéressent aussi (voire plus) profondément aux texts qu’ils n’aiment pas qu’à ceux qu’ils aiment 3» (Gray, 2003 : 73).
4La réaction négative de mon public cible vis-à-vis de The Different You montre plusieurs correspondances avec le profil typique des anti-fans, d’où l’intérêt de faire appel aux recherches menées dans ce domaine. Cependant, mon approche méthodologique est assez différente de celle de Gray. En effet, ce dernier (Gray, 2003 : 65) revendique la nécessité d’étudier les comportements des anti-fans afin d’atteindre une meilleure compréhension des texts culturels : puisque les texts existent dans un continuum où les pratiques des producteurs et celles des consommateurs se superposent et se croisent, l’analyse textuelle doit être corroborée par l’analyse non seulement de la réception « positive » (celle des fans), mais aussi de celle négative des anti-fans. Or, dans le cas d’étude présenté ici, les réactions négatives ne sont pas suscitées par le text en question (Robert Wyatt), mais par le text qu’incarnent les artistes de The Different You. En d’autres termes, il sera question ici d’analyser les jugements exprimés par des anti-fans afin de mieux comprendre ce qu’ils aiment plutôt que ce qu’ils détestent.
5Aussi banale que soit cette remarque, il faut constater que si Wyatt est un artiste très difficile à classer, son appartenance à la scène de Canterbury (elle-même difficile à définir) n’est pas sans poser quelque problème. Dans la personnalité artistique de Wyatt coexistent des aspects apparemment opposés, voire contradictoires, et cela depuis les premières années de sa carrière. L’un des témoignages les plus significatifs de ce trait est fourni par un propos de Wyatt lui-même : dans la biographie autorisée Different Every Time, il parle de son rôle d’« avocat du diable » auprès de ses coéquipiers, notamment en remémorant la collaboration avec David Sinclair, premier claviériste de Matching Mole, à la sensibilité mélodique et délicate :
- 4 Texte d’origine : « I’ve always worked with two kinds of musicians - some that were into improvis (...)
J’ai toujours travaillé avec deux types de musiciens : ceux qui aimaient l’improvisation en tant que processus et ceux qui ne l’aimaient pas. Et j’ai toujours joué l’avocat du diable avec chacun d’entre eux. Vous savez, parler de Cecil Taylor à Dave Sinclair et prendre la position exactement opposée avec certains musiciens de jazz. […] Si quelque chose va bien, qu’on s’en occupe bien, je ne ressens pas le besoin de la protéger […] Alors que si quelque chose va bien, mais qu’elle est en quelque sorte plus marginalisée ou menacée, je vais essayer de rétablir l’équilibre en disant : « Attends, il y a ça aussi ». (O’Dair, 2014 : 1744)
6Étudier le public d’un artiste si atypique représente un objectif de recherche tout à fait original, aussi puisqu’il est impossible de parler d’un seul public pour Wyatt : ne serait-ce que grâce à la variété de sa production, on peut le suivre en tant que fan de la scène de Canterbury (et donc aimer le Wyatt de Soft Machine, de Matching Mole et des featurings avec Hatfield and the North, Kevin Ayers, Henry Cow), ou bien l’avoir connu grâce à l’une ou l’autre de ses nombreuses collaborations (Carla Bley, Brian Eno, Björk, etc.), ou encore le connaître plus superficiellement à travers tel ou tel autre titre à succès (Rock Bottom, « Shipbuilding », « At Last I’m Free »).
7Plutôt qu’essayer de définir le public de Wyatt au sens large, donc, l’objectif que je me pose avec cet article est de me concentrer sur une portion tout à fait spécifique de son public et d’en analyser l’approche vis-à-vis de la musique et de la personne de Wyatt. Cela me permettra à la fois d’approfondir les points d’intérêt que l’on peut dégager de la carrière et de l’œuvre de Wyatt, et d’interroger les modalités de réception et d’appréhension d’un tel artiste de la part du public.
8La niche de public sur laquelle je vais me concentrer est une petite liste de diffusion italienne, créée en 1998 par un groupe de mélomanes et encore existante à l’heure actuelle. Il faut préciser qu’il s’agit d’un cercle de connaissances tout à fait informel : les seules activités du groupe – établies de manière implicite – sont de se tenir au courant des actualités musicales relatives à un certain nombre d’artistes et d’approches artistiques, et d’en discuter librement ; aucun règlement de groupe n’a jamais été rédigé. L’effectif du groupe a peu changé au cours des années (à l’heure actuelle il compte une cinquantaine de destinataires).
9Le partage de goûts musicaux assez similaires (quoique très vastes) n’est pas le seul élément unificateur de la liste de diffusion (officieusement appelée gruppone, c’est-à-dire « gros groupe ») ; en effet, l’on y observe tout d’abord une certaine homogénéité démographique (les destinataires de la liste sont presque tous de sexe masculin, âgés de quarante à soixante ans environ, plutôt cultivés) ; deuxièmement, la plupart des destinataires sont – à différent titre – les acteurs d’une même « scène culturelle », et cela depuis plusieurs décennies. Le gruppone peut être considéré comme un échantillon de public où l’on observe très clairement l’osmose entre pratiques culturelles de consommation et de production : en effet, la liste de diffusion comprend des musiciens, des organisateurs de concerts, des journalistes musicaux (ainsi que des personnes à la « triple casquette », artistique, organisationnelle et critique), avec différents niveaux de professionnalisme. Les pratiques de ce public correspondent donc de manière générale à celles des fans (telles qu’elles sont définies dans les fan studies, par exemple Finnegan, 1989 : 13 ; Abercrombie et Longhurst, 1998 : 163) et, plus spécifiquement, elles ont plusieurs traits en commun avec celles des producteurs et des lecteurs de fanzines, comme je le montrerai plus bas.
10La naissance du gruppone date de la fin de l’été 1998, lorsque commença à circuler la nouvelle d’un album hommage à Wyatt réalisé par le Consorzio Produttori Indipendenti (CPI) et réunissant plusieurs artistes italiens, célèbres ou moyennement célèbres. L’album en question fut publié en octobre 1998 avec le titre The Different You. Robert Wyatt e noi : il comprend plusieurs morceaux (compositions de Wyatt ou reprises déjà enregistrées par Wyatt) joués par l’un ou l’autre des artistes et groupes italiens, ainsi que la chanson « Del Mondo » de CSI interprété par Wyatt lui-même (voir annexe). Dès que quelques journalistes collaborateurs de la revue Musiche apprirent les premières informations relatives à cet album, ils commencèrent à échanger par mail à ce sujet, en ajoutant au fur et à mesure d’autres destinataires intéressés au sujet, par une sorte de bouche-à-oreille numérique.
11La source principale de cet article est constituée par l’ensemble de la correspondance liée à The Different You, véritable « acte de naissance » du gruppone ; cette correspondance m’a été gentiment transmise par l’un des correspondants, qui l’avait archivée en 107 fichiers texte ; la liste de diffusion discuta du sujet entre le mois d’août de 1998 et le mois de mars de 1999. Il s’agit de communications privées : elles comprennent des jugements personnels et ne sont pas rédigées dans un style formel. Certains parmi les destinataires de la liste de diffusion qui avaient contribué à la discussion sur The Different You ne font plus partie du gruppone actuellement, et je n’ai pas réussi à les contacter ; de plus, ma demande d’autorisation à publier les propos avec les noms des correspondants n’a pas été acceptée à l’unanimité. Pour toutes ces raisons, j’ai décidé de laisser sous forme anonyme les citations, tirées de la correspondance en question, que j’utiliserai dans l’article.
12L’antécédent historique le plus important du gruppone est la revue Musiche. Autofinancée et publiée avec fréquence irrégulière (18 numéros en tout) entre 1988 et 1997, Musiche joua un rôle important dans le maintien et la création de liens à l’intérieur d’une communauté musicale marginale, et de plus en plus marginalisée à partir des années 1980. Musiche n’était pas une revue « académique » : les trois rédacteurs (Alessandro Achilli, Paolo Chang et Riccardo Pioli) n’étaient pas des chercheurs – tout comme la plupart de leurs collaborateurs – et les (modestes) financements venaient surtout des abonnements. À l’exception des rédacteurs, tous les collaborateurs contribuaient bénévolement à la revue, et souvent les articles étaient signés par des musiciens ou des organisateurs de concerts dont l’activité était discutée sur les pages de la revue elle-même. Cette forme de peer group writing (où la fonction du journaliste se superpose à celle du fan, voire de l’artiste ou du médiateur) correspond à un paradigme bien documenté dans la tradition des fanzines (Ginsburg, 1979 : 30, 32 ; Atton, 2001 : 30 ; Atton, 2002 ; Atton, 2006 : 8-11 ; Étienne, 2003 : 8 ; Hein, 2006 : 84, 87).
13Cependant, même dans le panorama des fanzines, Musiche présentait un profil assez particulier : son haut niveau de spéculation intellectuelle (sur des thèmes tels que « musique et censure », « les remix et leur légitimité artistique », « la world music » et le débat sur l’impérialisme culturel qu’elle peut engendrer) ainsi que sa distribution dans des librairies (plutôt que dans les kiosques) avait sans doute des parallèles dans des fanzines telles que Impetus ou Face Out (voir Atton, 2006 : 12-13). À la différence de ces dernières, toutefois, Musiche défendait la dimension alternative et progressiste de certaines approches artistiques non seulement de par leur esthétique, mais aussi en affirmant la réciprocité entre les choix esthétiques et les approches politiques : dans ce sens, l’orientation de Musiche peut être comparée à celle de Re Records Quarterly, la publication du label Recommended Records dirigée par Chris Cutler.
14Dans une interview plutôt récente, les trois rédacteurs résument très clairement les motivations et le positionnement de la revue dans son contexte historique :
- 5 Texte d’origine : « Ognuno di noi aveva alle spalle ascolti, concerti, letture che ci avevano por (...)
« Chacun de nous venait d’une expérience d’écoutes, de concerts, de lectures qui nous avaient amenés à partager un goût et une tendance à mettre en relation ce que nous écoutions et le contexte plus général. […] Nous nous sommes formés dans les années 1970. Nous avons grandi dans la même ville, La Spezia, en fréquentant les mêmes lieux (salles de concert, ciné-clubs, manifestations étudiantes, festivals de jazz), en participant à l’effervescence musicale de la ville […]. Nous avons ensuite vécu les années 80 accrochés aux valeurs de la décennie précédente : de Zappa et Beefheart au rock progressif le plus avancé, de la soi-disant école de Canterbury au jazz britannique, de l’AACM [Association for the Advancement of Creative Musicians] à l’improvisation radicale européenne, de Rock in Opposition à certains compositeurs contemporains. Ce n’était pas une position nostalgique : dans beaucoup de ces réalités, nous voyions encore un potentiel d’innovation, surtout par rapport au scénario de l’époque. Plusieurs de ceux qui en avaient été les protagonistes étaient [encore] en pleine activité, et les nouvelles générations, malgré mille difficultés, tentaient de prendre le relais. Dans les années 1980, après la vague punk et new wave, le travail de réécriture de l’histoire de la popular music “par les vainqueurs” avait commencé, et cet éclectisme superficiel – la nuit où toutes les vaches sont noires, si l’on veut citer Hegel – devenait de plus en plus populaire au fil des années. À la même époque, l’industrie de la musique dominait et favorisait une tendance à la normalisation, déterminée à fragmenter le public en de nombreuses tribus plus facilement manipulables en termes de marketing, chacune avec son culte à vénérer et à faire fructifier financièrement. » (Achilli et al., 20185)
15Le lien entre les musiques couvertes par Musiche et une certaine approche politique constituait donc un élément essentiel pour les journalistes de la revue et – on a raison de le supposer – c’était également le cas pour leurs lecteurs et pour une bonne partie des artistes de référence de la revue elle-même. Si Achilli, Chang et Pioli revendiquent la continuité avec les valeurs des années 1970 en parlant de leur formation musicale et politique, dans les pages de Musiche le collaborateur Gian Paolo Ragnoli rentre plus dans le détail, en établissant un lien de dérivation entre l’approche soutenue par Musiche et Rock In Opposition :
- 6 Texte d’origine : « Il nostro punto di partenza è […] l’esperienza di « Rock In Opposition ». R.I (...)
« Notre point de départ est […] l’expérience de “Rock In Opposition” [dorénavant “R.I.O.”]. En effet, R.I.O. a été l’expérience centrale, primordiale, dans l’univers des nouvelles musiques, et cela surtout du point de vue politico-culturel, au-delà de la qualité souvent excellente de la musique proposée. […] À cette époque [années 1970] on disait que le rock n’était pas une musique, mais un public, et auprès de ce public […] on essaya de promouvoir non seulement de la musique innovante, mais aussi une manière différente de concevoir l’activité musicale et tout ce qui est avant/après/autour d’elle : du choix d’une réelle indépendance par rapport aux majors à la façon d’organiser les concerts, du rapport non hiérarchique entre musiciens et techniciens au rapport non autoritaire avec le public, de la négation de la rhétorique du rock à la recherche d’occasions de rencontre et de confrontation […]. » (Ragnoli, 1991 : 306)
- 7 Pour un approfondissement sur l’approche politico-culturelle de la gauche révolutionnaire en Ital (...)
16La conception de la politique et des relations entre musique et politique exprimée dans Musiche reflétait et valorisait l’héritage de la « gauche révolutionnaire » des années 1970 dans plusieurs de ses aspects clés : le rôle primordial du débat et de l’approfondissement critique, la dimension coopérative, égalitaire et non hiérarchique dans la création et la diffusion de la culture, l’éloignement par rapport à la « gauche au pouvoir »7. Bien évidemment, une prise de position si consciente et si engagée se déclinait souvent en une veine polémique très explicite : Musiche était particulièrement sévère contre les acteurs de la filière musicale (journalistes, diffuseurs, artistes) qui, tout en affichant un positionnement idéologique de gauche, profitaient concrètement des mécanismes de l’industrie du spectacle. Dès le premier numéro de la revue, les rédacteurs présentèrent leur travail comme alternatif à une critique musicale :
- 8 Texte d’origine : « [la critica musicale] ridotta com’è, oggi, a celebrare l’esistente (o meglio, (...)
« [qui se] contente […] de célébrer ce qui existe (ou plutôt, ce qui existe en étant consacré par la relation entre les médias et l’industrie culturelle). Il s’agit d’une célébration aseptique et professionnelle pour les critiques des “journaux du grand capital”, souvent naïve et amateur dans les magazines spécialisés, et enthousiaste de la part des journalistes de gauche, soucieux de s’incliner avec un sourire servile aux communiqués de presse des multinationales du disque, dans l’effort ridicule de se montrer modernes et disposés à dépasser les “vieux schémas idéologiques”. Mais y a-t-il quelque chose de plus idéologique que leur exaltation inconditionnée de tout ce que les majors du disque veulent lancer, de Madonna aux Political-Rock-Stars type Style Council, U2, Smiths, etc. (qui votent peut-être pour le Labour, mais enrichissent sûrement les dirigeants fascistes des maisons de disques qui les produisent) ? » (Achilli et al., 1988 : 38)
17Illustration de ces affirmations programmatiques, le tout premier article hébergé sur Musiche fut la traduction en italien d’une interview à Robert Wyatt réalisée par Gloria Baste Pascual dans Mambi, une revue politique catalane9. Musiche s’occupa encore de Wyatt au cours des années suivantes, notamment en lui consacrant des articles approfondis sur les numéros 12 et 17 ; en parallèle, la présidence honoraire de l’association Mongezi Feza (à l’origine du projet de Musiche, et nommée d’après le trompettiste sud-africain qui collabora – entre autres – avec Wyatt), fut offerte à Wyatt et à sa femme, Alfreda Benge ; en outre, l’un des rédacteurs de la revue, Alessandro Achilli, interviewa Wyatt à plusieurs reprises même après le dernier numéro de Musiche, et est le traducteur italien de Wrong Movements (le livre de Mike King sur Wyatt) ainsi que du déjà cité Different Every Time. On peut donc soutenir que pour les journalistes et les lecteurs de Musiche (et ensuite pour les correspondants du gruppone) la connaissance de Wyatt et la fréquentation de son œuvre sont des éléments importants et développés sur le long terme : de manière générale, cette communauté appartient à la partie du public de Wyatt le connaissant pour ses expériences canterburiennes, mais ayant suivi assez régulièrement aussi sa production successive et ayant une idée plutôt précise de ses choix artistiques et politiques10.
- 11 Dans ce paragraphe, je me base sur les réflexions menées par Atton, 2006 : 10-11. En particulier, (...)
- 12 Voir O’Dair, 2014 : 244-248. Par ailleurs, Wyatt semble revendiquer le lien entre musique et poli (...)
18En revenant à la littérature sur les fanzines, on peut donc reconnaître le rôle de Musiche dans le maintien d’une communauté (ce qui correspond au paradigme des fanzines) ; en revanche, cette communauté ne gravite pas autour d’un seul artiste ou d’un seul genre musical, mais s’intéresse plutôt à un ensemble de pratiques musicales qu’elle identifie comme innovantes/progressistes/alternatives/subversives, en revendiquant la continuité avec le discours – propre à la gauche révolutionnaire des années 1970 – pour lequel à une politique progressiste doit correspondre un art progressiste11. Dans ce contexte, Wyatt représente un artiste à la valeur symbolique : proche des avant-gardes depuis le début de sa carrière tout en restant un artiste popular et jamais académique, il joint le Communist Party of Great Britain (CPGB) à la fin des années 1970, à l’époque où les idéologies de la gauche révolutionnaire commencent à être fortement remises en discussion sous la pression du thatchérisme12.
19À l’époque du dernier numéro de Musiche – en avril 1997, lorsque Wyatt se préparait à publier l’album Shleep – un réseau de contacts s’était donc consolidé en Italie grâce au travail mené par la revue. La diffusion d’internet et des e-mails, qui à cette même époque étaient en train de se populariser, permit à plusieurs personnes qui avaient « gravité » autour de Musiche de rester en contact malgré la disparition de la revue. Cependant, l’occasion pour que cette communauté reprenne effectivement les contacts ne se présenta qu’environ un an et demi après le dernier numéro de la revue, lors de la sortie de The Different You, le véritable « coup d’envoi » pour le gruppone.
20Le sentiment exprimé à l’unanimité par le gruppone par rapport à The Different You fut une très forte indignation. Toutefois, la correspondance ne fut pas simplement une sorte de « cahier de doléancse » privé : en effet, on y retrouve un examen très minutieux – quoiqu’informel – des aspects « critiques » de cette opération discographique, une mise en question de plusieurs acquis idéologiques partagés par les correspondants, ainsi que des propositions d’actions alternatives à The Different You, que le gruppone rebaptisa « DM » (« Disque de Merde »).
Le projet de The Different You était lié à une idée de Davide Sapienza, à l’époque responsable de presse pour l’Italie de RykoDisc, le label chez lequel Wyatt était sous contrat. Sapienza s’efforça d’associer plusieurs artistes italiens avec lesquels il était en contact à un projet autour de Wyatt, en leur distribuant des cassettes avec un choix de ses morceaux. L’intermédiaire privilégié entre Sapienza et l’ensemble des musiciens conviés fut le Consorzio Produttori Indipendenti (CPI), un label indépendant (quoique lié à Polygram) : et, plus particulièrement, Gianni Maroccolo et Francesco Magnelli (deux membres du groupe Consorzio Suonatori Indipendenti, ou CSI, à l’origine du label lui-même), qui furent les principaux producteurs artistiques du projet. Les musiciens et groupes invités pour le disque jouèrent chacun un seul morceau, choisi à partir des cassettes distribuées par Sapienza : la plupart des artistes faisaient partie de l’écurie CPI ou étaient « proches » du label ; en Italie, certains parmi eux sont très connus encore de nos jours : Almamegretta, Max Gazzé, Franco Battiato, Morgan, Jovanotti, Area, Marlene Kuntz, CSI. Il s’agit essentiellement d’artistes représentatifs de ce qui est présenté – au moins par les médias généralistes – comme la scène rock « alternative », et de la pop « de gauche » italienne.
21D’après plusieurs témoignages – dont certains directs, récoltés par des membres du gruppone – il résulta que la plupart de ces musiciens n’avaient qu’une connaissance superficielle, voire aucune connaissance, de l’œuvre de Wyatt, avant d’être invités à jouer sur cet album. Le projet de CPI envisagea aussi une tournée de concerts avec Wyatt, qui n’eut jamais lieu. La campagne promotionnelle pour le disque insista sur l’idée que les artistes du projet avaient le mérite de « faire découvrir » Wyatt au public italien, et associait le projet à une action de charité pour les victimes du tremblement de terre qui avait eu lieu au centre de l’Italie en 1997 (l’initiative fut ensuite abandonnée).
22Les critiques exprimées dans la discussion du gruppone sont essentiellement de trois types : musicales, méthodologiques et politiques. Tout d’abord, les correspondants dénoncent le fait que les musiciens italiens en question seraient incapables d’approcher le répertoire de Wyatt de manière acceptable du point de vue artistique. Voici quelques extraits de la correspondance significatifs à ce sens :
« l’idée de produire un hommage à quelqu’un implique, tout d’abord, un projet avec des personnes motivées, qui veulent essayer de comprendre la figure poétique du musicien auquel ils vont rendre hommage, ou, à la limite, qu’ils vont insulter [ce qui n’est pas le cas pour The Different You] ».
« si on fait un disque sur [Robert Wyatt], je pense qu’on ne peut pas exclure, comme l’a fait le CPI : “Moon in June”, “Gloria Gloom”, “God Song”, “Signed Curtain” [,] les introductions pataphysiques et les expérimentations vocales de The End of an Ear […], les véritables raisons pour lesquelles ces chansons n’ont pas été inclues dans le DM ne sont pas esthétiques (si c’était le cas, elles pourraient faire l’objet d’un débat), mais tout simplement il n’y avait pas de batteurs capables de jouer les métriques impaires ou les polyrythmies de Wyatt, il n’y avait pas de chanteurs capables de reproduire l’extension vocale de R [obert] W [yatt] (par exemple dans “God Song”, où [Wyatt] monte très haut et où il y a plusieurs changements de tonalité) ou d’autres musiciens pouvant jouer des chansons avec des accords et des harmonies autres que majeurs et mineurs […], il n’y avait personne capable d’improviser en dehors des schémas habituels (donc tout le discours End of an Ear passe aussi à l’as) ».
« Si on passe sa vie à écouter U2 et The Cure, on ne peut pas improviser une sensibilité wyattienne, donc on ajoutera de la batterie là où il n’y en avait pas, et elle sera lourde, réverbérée, carrée, pompeuse (comme dans U2, Simple Minds, etc.). De la même manière, si on a intériorisé l’idée que le chanteur de rock doit toujours montrer les muscles (et les couilles), on ne met pas de côté cette façon de chanter juste parce que la chanson est de Wyatt. »
- 13 Les quatre extraits présentés ici proviennent de la correspondance du gruppone. Textes d’origine (...)
« On peut se demander si la musique de Wyatt est chouette, comme la définissait aujourd’hui un présentateur de Radio Popolare [station de radio milanaise], qui chantait les louanges de Jovanotti, pendant que ce dernier pourrissait la légèreté avec laquelle le musicien anglais retravaille les chansons des autres. En fait, ce qu’on nous a fait écouter est une banalisation du travail de réécriture que Wyatt applique aux œuvres d’autres musiciens ».13
- 14 Texte d’origine : « Ma davvero si è mai pensato alla qualità di questo “prodotto” mettendo assiem (...)
« Mais a-t-on jamais pensé à la qualité de ce “produit” en réunissant des personnages si désespérément dépourvus de talent ? […] Organiser un hommage en conviant des personnes qui ont peu à voir avec Wyatt et qui le connaissent encore moins est une opération pas correcte, malhonnête, mais aussi peu intelligente, car personne ne peut échapper à la pauvreté du travail, où il n’y a pas une seule lecture de Wyatt qui soit le résultat d’un raisonnement et non de la superficialité. » (Sordi, 199814)
23La qualité musicale de The Different You est sévèrement critiquée, donc, en raison du fait que les musiciens en question n’auraient pas intériorisé l’esthétique de Wyatt, et qu’ils seraient des mauvais musiciens (à la fois en termes de technique et de goût) : les correspondants du gruppone ne sont pas indignés seulement par ce qu’ils définissent « une appropriation démagogique », mais aussi par la « banalisation » musicale dont Wyatt fait l’objet, au point d’en résulter comme « une caricature ».
24Au-delà de la qualité artistique du disque, les modalités relatives à sa réalisation et à sa promotion dégoûtent le gruppone :
« Par ailleurs [sur The Different You] (et en voyant les artistes présents, heureusement que c’est le cas) on remarque l’absence totale des musiciens italiens qui se sont toujours inspirés et qui ont toujours fait référence à Wyatt (mais qui, naturellement, ne sont pas assez célèbres). »
- 15 Les deux extraits présentés ici proviennent de la correspondance du gruppone. Textes d’origine : (...)
« Ce que [The Different You] fait (et pas si bien que ça), c’est “rendre compatibles pour les jeunes” les morceaux de Wyatt, bien évidemment en partant du principe que les jeunes sont tous stupides et donc qu’ils ne peuvent pas apprécier un morceau avec des harmonies un petit peu complexes, des rythmes non élémentaires et des sonorités non identiques à celles de cent autres groupes commerciaux »15.
- 16 On pourrait aussi évoquer, à ce sujet, les réflexions de Hesmondhalgh, 1999 : 36, à propos de la (...)
25Ce qui est perçu comme de l’indifférence (voire du snobisme) de la part des musiciens de CPI et de leurs invités, par rapport au public et aux artistes italiens pouvant revendiquer une vraie connaissance de l’œuvre de Wyatt, résulte d’autant plus agaçante pour les membres du gruppone en raison de la stratégie promotionnelle liée à l’opération discographique, axée sur l’idée de la « découverte exclusive » de Wyatt de la part des musiciens de The Different You et menée selon les standards de l’industrie discographique : le concept d’exclusivité, la recherche d’un public ciblé pour des raisons de marketing, l’utilisation de la charité pour des fins publicitaires, l’utilisation démagogique des notions d’indépendance et de collectivisme (CPI n’était en effet qu’un de ces labels « dépendants » d’une major – Polygram dans le cas spécifique – affichant une indépendance de façade comme outil de marketing16).
- 17 Texte d’origine : « Allora c’era anche una forte connotazione politica che oggi, per fortuna, non (...)
- 18 CSI était un groupe fondé en 1992 par des ex-membres du groupe CCCP (1982-1990), et actif jusqu’en (...)
26Enfin, le sens de l’outrage manifesté dans la correspondance est lié à l’énorme décalage perçu entre la manière dont Wyatt conjugue musique et politique et celle propre aux artistes de The Different You. Wyatt montrerait une forte cohérence entre les idéaux qu’il soutient et ses choix de vie (non seulement en ce qui concerne sa carrière artistique), alors que pour les artistes italiens le gauchisme ne serait qu’une prise de position sans aucune action conséquente. En effet, plusieurs des musiciens en question, se présentant comme porte-parole des idéaux de gauche (ou carrément du communisme, notamment dans le cas de CSI), ont épousé, au cours de leur carrière, la rhétorique du désengagement, ou bien ils ont changé radicalement de position. Dans un entretien à propos du disque, Max Gazzé affirma, en parlant de la musique des années 1970, qu’« à l’époque il y avait aussi une forte connotation politique, qui aujourd’hui, heureusement [je souligne], n’est plus présente » (Gazzé, 199917) ; de son côté, Giovanni Lindo Ferretti, leader de CSI, est passé du communisme au soutien pour des partis d’extrême droite, tout en gardant un accès privilégié à la visibilité médiatique18.
27La réaction du gruppone vis-à-vis de The Different You (et des valeurs que les artistes responsables de ce projet incarneraient) correspond à plusieurs des comportements typiques des anti-fans, notamment en ce qui concerne la forte aversion pour un text que l’on ne consomme pas de manière assidue, mais que l’on connaît « malgré soi » de par le paratexte médiatique qui l’entoure (Gray, 2003 : 72-73). En outre, la forte implication affective (même si celle-ci est négative) qui émerge de la discussion du gruppone est probablement le trait le plus représentatif des anti-fans. Dans ce cas spécifique, cette implication affective peut être expliquée par la valeur symbolique déjà évoquée de la figure de Wyatt pour ce public : en s’appropriant la musique de Wyatt d’une manière jugée abusive, les musiciens de A Different You profaneraient donc – en le banalisant, en le caricaturant – tout ce dont Wyatt est le symbole, et notamment le lien indissociable entre choix artistiques et orientation politique, véritable pilier théorique de cette communauté.
- 19 Texte d’origine : « Criticism […] assumes there is an agreed upon benchmark (a critic has a clear (...)
28Cependant, plusieurs éléments de la discussion au sein de gruppone s’éloignent du paradigme des anti-fans. Tout d’abord, il reste à établir si les destinataires de la liste de diffusion doivent être considérés comme des « simples » fans plutôt que comme des critiques. Comme je l’ai montré, l’élaboration explicite d’une série de critères d’évaluation esthétique était déjà à la base de l’expérience de Musiche, et ces mêmes critères sont repris et débattus dans les échanges autour de The Different You. Même si, en les observant sous l’angle des études sur les fanzines, les auteurs de ces échanges, de par leurs pratiques et leur vécu, présentent plusieurs caractéristiques typiques des fans, il faut préciser que l’intellectualisme et le niveau d’approfondissement dont ils font preuve s’inscrivent dans la lignée de Re Recods Quarterly, Impetus et Musiche, des fanzines plutôt hors du commun en raison de leur approche critique. Comme le souligne Liz Giuffre, « La critique […] suppose qu’il existe un point de référence convenu (un critique a une idée claire de ce qui est acceptable ou non […]). Le fandom n’est pas aussi rigide […] » (Giuffre, 2014 : 5519).
- 20 Cette notion a été justement remise en discussion par Claessens et Van den Bulck, 2014 : 63. Les (...)
- 21 À propos des « luttes pour la domination du discours » entre groupes de fans, voir Johnson (2017)
29Ensuite, la littérature relative aux anti-fans insiste sur l’idée que ces derniers « aiment détester » certains texts (Wahsburne et Derno, 2004 ; Giuffre, 2014 : 5020), ou bien celle-ci souligne que l’aversion des anti-fans est généralement engendrée par une attente déçue (Gray, 2003 : 73). Or, les destinataires du gruppone n’ont jamais eu d’attentes positives concernant The Different You, et ils n’aiment pas spécialement détester les artistes responsables de ce projet : leur mécontent s’explique davantage par la frustration engendrée par l’absence d’une « véritable » mise en valeur de Robert Wyatt et des artistes qui l’auraient « vraiment » compris. À son tour, cette frustration exprime le décalage entre, d’un côté, la connaissance profonde du parcours de Wyatt dont fait preuve ce public de niche, et de l’autre côté son échec à jouer un rôle dominant dans la construction du discours sur Wyatt (voire, d’une manière plus générale, sur l’engagement politique en musique)21.
- 22 À propos du choix de Wyatt d’interpréter la chanson de CSI « Del Mondo » (qu’il reprendra sur son (...)
30L’aspect le plus intéressant de la correspondance du gruppone, toutefois, n’est pas constitué par l’ensemble des critiques contre les musiciens de The Different You, mais par l’image de Wyatt qui résulte – directement ou « en filigrane » – de cette discussion. Certes, le fait que Wyatt accepte de participer à un projet jugé si lamentable fut une grande déception pour des fans qui le connaissaient depuis longtemps22, mais une fois la déception digérée, les considérations partagées par les correspondants sont d’une grande aide pour comprendre le charme que Wyatt peut exercer auprès de ses fans.
- 23 Pour un approfondissement de la relation entre la musique de Wyatt et son orientation politique, vo (...)
31De manière générale, je crois qu’il est possible de regrouper les qualités que le gruppone attribue à Wyatt sous trois concepts clés : l’homogénéité de son approche (vis-à-vis de la musique, de la politique, de la vie), son unicité et son accessibilité. En ce qui concerne le premier concept clé, Wyatt représente l’exemple le plus limpide de l’approche politique de la musique déjà théorisée au sein de Rock In Opposition et défendue pendant l’expérience de Musiche : chez Wyatt, les productions D.I.Y., le choix de l’indépendance discographique, l’intérêt pour d’autres traditions musicales que celles de l’Occident, le refus des postures de rock star, la volonté de mettre en valeur la dimension collaborative de son travail, se construisent en lien avec les principes d’autogestion, d’anticapitalisme, d’anti-autoritarisme, d’internationalisme et de collectivisme propres à l’idéologie socialiste qu’il épouse – auxquels il offre une forme d’incarnation23.
- 24 En ce qui concerne l’unicité et l’anomalie musicale de Wyatt, les propos du gruppone rejoignent l (...)
32Ensuite, le gruppone souligne à plusieurs reprises l’unicité de Wyatt, son « anomalie ». Tout en étant un musicien instinctif et pratiquement autodidacte, il est capable d’une grande finesse en tant que compositeur et interprète ; il apparaît donc comme éloigné autant de la célébration d’un simplisme prétendument « authentique » propre aux punks (et aussi aux musiciens de The Different You, à en croire les jugements exprimés dans la liste de diffusion) que du narcissisme des virtuoses du rock progressif24. Soit dit en passant, Wyatt lui-même semble conscient du fait que les subtilités de sa musique risquent de se perdre dans des reprises exécutées de manière superficielle, où les musiciens seraient trompés par le manque de complexité technique des compositions (Dréan et Thieyre, 2009 : 84).
33Cependant, l’unicité de Wyatt n’en fait pas un personnage enfermé dans sa tour d’ivoire, selon le stéréotype de la rock star excentrique. Au contraire, son accessibilité presque inattendue, son caractère d’anti-rock star – vulnérable, modeste, auto-ironique, oblique – contribue à en faire une figure fascinante, comme en témoigne ce passage d’un des premiers mails de la correspondance :
- 25 L’extrait présenté ici provient de la correspondance du gruppone. Texte d’origine : « E comunque (...)
« Ça me dérange profondément que les musiciens qui l’aiment et le respectent vraiment, qui suivent ce qu’il fait depuis des décennies, soient les plus réticents, les plus gênés, à lui demander une collaboration, alors que les pires connards, qui peut-être jusqu’à il y a un mois ne savaient même pas qui il était, n’ont aucun problème : pour eux, c’est probablement juste un type barbu et étrange, une idole pour beaucoup de gens qui sont tout aussi bizarres [je souligne], même s’il n’a jamais gagné d’argent et qu’il vit dans un petit village dans le trou du cul de l’Angleterre et qu’il n’a pas de manager, d’agents, de responsable de presse etc. Il suffit de lui téléphoner et il te répond. Peut-être même que son numéro est dans l’annuaire. Et il est toujours très disponible : si on lui demande de chanter sur un disque, il accepte presque toujours, s’il s’en considère capable (il a toujours tendance à se sous-estimer) »25.
D’après cet extrait, Wyatt semblerait donc susciter un intérêt superficiel, en étant perçu comme un freak, auprès d’un public non averti, voire superficiel ; en revanche, les secteurs les plus « experts » de son public l’apprécieraient non seulement par son unicité artistique, mais parce qu’il n’est pas un freak ou une rock star, mais une personne simple, accessible, proche.
34Pour revenir à Canterbury, il y a sans doute plusieurs éléments caractéristiques de la figure de Wyatt que l’on ne retrouve pas (ou pas de manière significative) chez les autres artistes de cette scène : le premier d’entre eux étant la correspondance entre effort créatif et militance politique. Cependant, il faut remarquer que l’appréciation de ces musiques épouse souvent plusieurs des caractéristiques que j’ai évoquées à propos de Wyatt, du moins pour le public ayant une connaissance approfondie de la scène de Canterbury. Dans sa préface à L’école de Canterbury, l’écrivain anglais Jonathan Coe décrit la musique de Canterbury comme étant
« trop modeste, […] trop ironique, trop réservée, trop oblique, trop effacée. […] (Pour trouver l’exacte antithèse de l’école de Canterbury, pas besoin de chercher plus loin que U2. Si c’est votre groupe préféré, je me permettrai de suggérer, avec tout le respect que je vous dois, que ce livre ne vous est probablement pas destiné) » (Coe, 2016 : 9).
35Coe termine son texte en affirmant que les musiciens de Canterbury « sont restés fidèles à eux-mêmes, malgré une indifférence quasi générale […]. Et ça, c’est assez proche de la façon dont je définirais les vrais héros. ». Il est significatif que Coe – en tant que fan « expert », signant la préface d’un livre sur la scène de Canterbury – choisisse d’évoquer U2 (un groupe par ailleurs souvent critiqué pour l’utilisation stratégique et publicitaire de l’engagement politique ou humanitaire) et « l’indifférence quasi générale » subie par les artistes de cette scène : en d’autres termes, il dépeint son amour pour Canterbury à travers une représentation similaire à celle que le gruppone construit pour Wyatt.
- 26 Texte d’origine : « democratic myth of celebrity construction through consumption » : l’expressio (...)
36La représentation de Wyatt discutée dans cet article montre plusieurs traits singuliers dans un contexte de fandom. Tout d’abord, l’artiste est considéré une référence en raison de son statut d’anti-rock star et de l’impression de proximité qu’il transmet : comme le souligne Marcus O’Dair, Wyatt ne rentre pas dans « le mythe démocratique de la construction de la célébrité par la consommation » (O’Dair, 2019 : 8026). Au contraire, dans le cas d’étude considéré ici, Wyatt n’est pas seulement l’objet des préférences esthétiques d’un public, mais il arrive à en incarner l’histoire, au point de confirmer, de par son activité, les valeurs constitutives de cette histoire elle-même. Plutôt qu’une célébrité à idolâtrer dans son individualité, il devient le symbole d’une cohésion de groupe, d’un nous.
Annexe : tracklist de The Different You. Robert Wyatt e noi (CPI – 300 496-2, 1998)
Morceau |
Compositeur |
Interprète |
Disque de ou avec Wyatt sur lequel le morceau apparaît |
Sea Song |
Wyatt |
Ci s’ha |
Robert Wyatt, Rock Bottom (1974) |
Re-born Again Cretin |
Wyatt |
Almamegretta vs. Dub Colossus feat. Julianna |
Robert Wyatt, Nothing Can Stop Us (1982). Le titre originel du morceau est « Born Again Cretin » |
O Caroline |
Wyatt - Sinclair |
Max Gazzé |
Matching Mole, Matching Mole (1972) |
Alifib |
Wyatt |
Saro Cosentino - Franco Battiato -Morgan |
Robert Wyatt, Rock Bottom (1974) |
Gharbzadegi |
Wyatt |
Marco Parente - La Crus |
Robert Wyatt, Old Rottenhat (1985) |
Little Red Riding Hood Hit the Road |
Wyatt |
Estasia |
Robert Wyatt, Rock Bottom (1974) |
Memories |
Hopper |
In Circolo - Mira Spinosa |
Daevid Allen, Bananamour (1971) |
Left on Man |
Wyatt |
Giancarlo Onorato - Madaski |
Robert Wyatt, Dondestan (1991) |
Maryan |
Wyatt - Catherine |
Ginevra Di Marco - Cristina Donà |
Robert Wyatt, Shleep (1997) |
Yolanda |
Milanés |
Jovanotti |
Robert Wyatt, Work in Progress / 1982-1984 (1984) |
A Sunday in Madrid |
Benge - Wyatt |
Area |
Robert Wyatt, Shleep (1997) |
Amber and the Amberines |
Hopper - Wyatt |
Mauro Pagani |
Robert Wyatt, Work in Progress / 1982-1984 (1984) |
Free Will and Testament |
Wyatt - Kramer |
Andrea Chimenti - Mara Redeghieri |
Robert Wyatt, Shleep (1997) |
Dondestan |
Wyatt |
Giorgio Canali – Ulan Bator – Umberto Palazzo |
Robert Wyatt, Dondestan (1991) |
A Last Straw |
Wyatt |
Here feat. Marlene Kuntz – Page Hamilton – Miho Nikaido |
Robert Wyatt, Rock Bottom (1974) |
Del Mondo |
Magnelli - Maroccolo - Canali - Ferretti - Zamboni |
Robert Wyatt |
C.S.I., Ko de Mondo (1994) |
Chairman Mao |
Haden - Wyatt |
C.S.I. |
Various Artists, ReR Quarterly (1987) |
Five Black Notes and One White Note |
Offenbach - Wyatt |
Dissoi Logoi |
Robert Wyatt, Ruth Is Stranger than Richard (1975) |