« Cette chanson était la tienne
C’était ta préférée, je crois
Qu’elle est de Prévert et Kosma.
Et chaque fois Les Feuilles mortes
Te rappellent à mon souvenir »
1En 1961, Serge Gainsbourg, au début de sa carrière, propose une nouvelle chanson qui se présente comme un hommage à l’un des morceaux les plus célèbres de l’histoire de la chanson française : « Les Feuilles mortes » de Jacques Prévert et de Joseph Kosma. Afin de donner à sa chanson le nom du poète et parolier, un matin, Serge Gainsbourg ira chez Jacques Prévert lui en demander l’autorisation. Il racontera : « Jacques Prévert m’a reçu chez lui, 6bis, Cité Véron. À 10 heures du matin, il attaquait au champagne. Il m’a dit : “Mais c’est très bien mon p’tit gars !” et timidement je lui ai tendu un papier qu’il m’a signé » (Verlant, 2000 : 195). Pastiche admiratif, « La Chanson de Prévert » est plus qu’un simple morceau, puisque Gainsbourg réussit le tour de force de réécrire une des chansons les plus célèbres du patrimoine musical français, en racontant à son tour l’histoire d’un amour qui s’effrite avec les saisons, et de lui rendre un hommage vibrant en la citant comme fondamentale dans l’histoire même de cet amour. Par ce geste créatif, Gainsbourg participe également du devenir-tube (Szendy, 2008 : 76-77) – voire hymnique – de la chanson originale, en la situant comme sémiologiquement suffisante pour souligner, dans un espace de sens commun donné, les affinités existantes entre expression de l’amour et expression chantée.
- 1 Il existe toutefois une différence notoire entre la chanson-mère et sa fille, qui est l’introductio (...)
2Or, comme l’explique Agnès Gayraud dans son ouvrage consacré aux musiques populaires enregistrées, Dialectique de la pop, « ainsi semble fonctionner la communication propre aux tubes : ils sont des messages personnels laissés sur répondeur à l’usage de tous » (Gayraud, 2018 : 318). En cela, la dynamique dialogique occupe dans la chanson française une importance particulière dont « La Chanson de Prévert » est un bon exemple. Se manifestant à la fois dans la mobilisation de l’intertexte poétique et chansonnier, dans les procédés de contre factum ou dans les jeux de référence (Beaulieu, 2016) (à des personnes réelles ou fictives [Hirschi, 2008 : 76]), l’entremêlement des deux œuvres dans ce cas relève d’un procédé standard de complexification d’un succès international : celui des « Feuilles Mortes »1.
3« Les Feuilles mortes » a, en effet, une histoire complexe dès lors qu’il s’agit de considérer ce qui précéda sa création. Marcel Carné réalise Les Portes de la Nuit en adaptant le ballet Rendez-vous de Roland Petit et demande alors à Prévert et Kosma d’en composer le générique. Il n’en restera que des bribes, fredonnées par Nathalie Nattier et Yves Montand : ce sont « Les Feuilles mortes ». Le film de Marcel Carné, diffusé en 1946, sera un échec (Carné, 1996 : 221) : mais, après quelques années de tâtonnements, la chanson, elle, passera à la postérité et connaîtra la renommée internationale qu’on lui sait. Il faudra, toutefois, environ quatre ans au morceau pour s’exporter. Marcel Carné, dans son autobiographie, nota à ce sujet que « Jacques se montrait surtout ulcéré de ce que la presse [...] ait complètement passé sous silence “Les Feuilles mortes” » (Carné, 1996 : 222-223).
4Il est également à noter qu’il existe une querelle persistante pour savoir qui en fut le réel premier interprète. En effet, Juliette Gréco, Yves Montand et Cora Vaucaire furent les premiers à poser leur voix sur « Les Feuilles Mortes » et il existe un dissensus au sujet du premier enregistrement. Cora Vaucaire se rappellera l’avoir chanté au cabaret l’Echelle de Jacob et enregistrée dès 1948 : dans une série d’entretiens, elle dira à ce propos que Joseph Kosma lui aurait apporté la chanson personnellement, et en être en un sens « la véritable créatrice » (Vaucaire, 2006 : 125-126). Le conflit, en lui-même, participe une fois de plus de la multiplication des voix autour des « Feuilles Mortes », et donc du dialogisme engagé au sujet de cette chanson.
- 2 Le site de la BNF recense à ce jour 970 enregistrements sonores sous le titre français « Les Feuill (...)
5Après quelques années de balbutiements, la chanson s’exporte en 1949 aux États-Unis avec une adaptation en anglais de Johnny Mercer, qui deviendra un standard du jazz, largement relayé et repris dans une multiplicité d’interprétations différentes, et qui connaîtra un même succès – que ce soit avec les nouvelles paroles de « Autumn Leaves » ou la transposition de la mélodie en jazz seulement. On dénombre, aujourd’hui, plus de six cents interprétations différentes des « Feuilles mortes », dans plusieurs langues, et celles-ci pourraient faire l’objet d’une classification typologique tant elles sont nombreuses et variées2. La pérennité de cette chanson et la multiplicité des interprétations – et donc des voix – qui en ont été réalisées font des « Feuilles mortes » l’un des objets d’étude les plus intéressants, à notre sens, dans le patrimoine de la chanson française. Cette recherche s’attachera donc à comprendre ce qui, dans la mélodie, dans le texte et dans la jonction de ces deux paramètres, a permis un succès international de longue durée. Pour ce faire, nous tenterons, de comprendre ce qui, dans les différentes données sémantiques engagées dans le morceau, lui permit une telle célébrité dans la longue durée. Il convient de noter, enfin, que nous nous baserons pour cette recherche sur la version enregistrée par Yves Montand en 1964, qui ancre son choix de déclamer les trois premières strophes du texte.
6« Les Feuilles mortes » est une chanson dont le principe fondateur, à savoir les enjeux d’une intrication amour-temps, repose sur le topos poétique de l’automne. Elle s’inscrit donc dans une tradition poético-littéraire commune et identifiable pour l’auditeur, ce qui, dans une certaine mesure, participe déjà à expliquer son succès. De la même façon, en tant que chanson, le morceau répond à un certain nombre de caractéristiques limitatives du genre : brièveté et simplicité – ce qui équivaut en général à un format de trois minutes pour quatre couplets ; mots percutants et répétitions – avec un refrain par exemple – et accompagnement sobre (Naudin, 1967 : 785-786). Ainsi en va-t-il des « Feuilles mortes » qui dure donc environ trois minutes et comprend deux couplets. On peut considérer que l’un de ces couplets fait office de refrain du fait de sa qualité dramatique, la mélodie se faisant plus intense et appuyée lorsqu’il est chanté :
« C’est une chanson qui nous ressemble.
Toi, tu m’aimais et je t’aimais
Et nous vivions tous les deux ensemble,
Toi qui m’aimais, moi qui t’aimais.
Mais la vie sépare ceux qui s’aiment,
Tout doucement, sans faire de bruit
Et la mer efface sur le sable
Les pas des amants désunis. »
- 3 Il est à noter que ce couplet en son sein se scinde en deux, avec les quatre premiers vers qui évoq (...)
7Outre sa qualité de pivot structurel et rythmique, le refrain fait office de catalyseur des thématiques soulevées par la chanson par le biais des champs isotopiques mobilisés qui sont ceux de l’amour [« se ressembler » ; « s’aimer » ; « vivre ensemble » ; « tous les deux »] et de la rupture [« séparer » ; « sans bruit » ; « effacer » ; « désunion »]3 et, surtout, de méta narration puisqu’en chantant Yves Montand introduit la chanson « qui était chantée » par l’amant•e. À cet égard, le parlé marquant une rupture intonative dans la narration, le parti pris de la déclamation dans la version des « Feuilles Mortes » de 1964 (a contrario de l’enregistrement de 1949, par exemple), est particulièrement intéressant. En effet, si l’on admet que le chant a beaucoup à voir avec l’idée d’intimité – évoquant les berceuses de l’enfance et les mots tendres chuchotés à l’oreille de l’être aimé –, le parlé, lui, contraste, et évoque la froideur du constat (Vacquié-Mansion, 2009). De la même manière, si l’acte de chanter peut être compris comme une manière de coupler texte et mélodie –, le choix de l’énonciation, lui, évoque la rupture. En 1964, donc, Yves Montand choisit de réciter le couplet suivant :
« Oh, j’aimerais tant que tu te souviennes/ Les jours heureux où nous étions amis
En ce temps-là, la vie était plus belle/ Et le soleil plus brûlant qu’aujourd’hui
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle/ Les souvenirs et les regrets aussi. »
8Syntaxiquement, ce premier couplet se démarque également par une utilisation de l’imparfait quand le couplet-pivot est au présent. Autrement dit, la chanson n’a de cesse de redoubler le contraste existant entre amour et rupture, faisant reposer la scission sur ces deux couplets radicalement différents. En ce sens, le fait qu’Yves Montand commence à chanter au moment où il évoque la chanson « que tu me chantais » est particulièrement signifiant dans la mesure où il fait renaître l’amour par l’acte même de chanter. La reprise du chant symbolise donc l’union amoureuse et, en l’occurrence, indique la volonté nostalgique de réunir à nouveau les deux amants – et en miroir les deux paramètres de base du chanté à savoir le texte et la mélodie.
9En outre, lorsque l’on regarde ces deux couplets fondamentaux, on peut avancer qu’ils se distinguent par l’attention que l’un porte au temps et l’autre à l’amour – quoique la frontière de ces deux thèmes, dans la chanson, reste poreuse puisque, par principe, elle fonctionne sur leur enchevêtrement. L’amour et le temps sont des thèmes si vastes et si propres à d’infinies variations que l’on pourrait les retrouver partout (Grimbert, 2004) : ici, toutefois, c’est sous leur forme directe qu’ils sont présents et, en ce qui concerne le temps, il semble que c’est principalement l’obsession nostalgique de son passage qui hante le morceau. En ce sens, la nostalgie du temps passé convient à celle de l’amour passé et le regret de ce qui n’est plus s’attache à la tristesse qui prend celui qui n’aime plus ou n’est plus aimé : et c’est bien tout le propos des « Feuilles mortes », qui n’a de cesse de jouer sur l’ambiguïté que l’on ressent lorsque l’on ressasse ses souvenirs. L’ancien amoureux se rappelle son ancien amour heureux, et cela le rend malheureux : cette dialectique est illustrée dans la chanson par la répétition lancinante des motifs musicaux, qui oscillent entre joie et tristesse en n’ayant de cesse d’aller et de venir – à la manière d’une feuille qui se balance de sa branche au sol – ; et ce mouvement de va-et-vient est appuyé par un passage crucial du texte du morceau, qui appartient au couplet-pivot :
« C’est une chanson qui nous ressemble
Toi tu m’aimais et je t’aimais
Nous vivions tous les deux ensemble
Toi qui m’aimais, moi qui t’aimais. »
10Dans ce passage, la versification et la rythmique viennent appuyer la construction en miroir de ces quatre vers, qui bâtit son va-et-vient sur la construction « toi [qui/tu] m’aimais, [et/moi] [qui/je] t’aimais ». On y retrouve les velléités doloristes de celui qui se remémore l’amour passé – et qui fait mal parce qu’il est évoqué en ce qu’il n’est plus. Il s’agit d’un premier point, fondamental, qui fait des « Feuilles mortes » « la plus célèbre [des chansons d’amour françaises] dont la popularité ne faillit pas et qui reste à ce jour la plus connue [d’entre elles] », selon Philippe Grimbert qui, dans un ouvrage consacré à une approche psychanalytique de la chanson, explique :
« Elle constitue un prototype de la chanson d’amour, prototype qui pourrait même s’élargir à celui de toute chanson réussie. [...] Existe-t-il meilleure définition de la nostalgie que cette description d’un paradis à jamais perdu [...]. C’est la définition même de la chanson qui nous est donnée dans ce couplet, en trois points précis : inoubliable, objet d’identification (“une chanson qui nous ressemble…”) et ayant le pouvoir de sceller à jamais dans le souvenir un moment du passé lié à un sentiment amoureux. » (Grimbert, 2004 : 286-287)
- 4 Variations historiques et interprétatives trouvent ici un de leurs nombreux points de contact.
- 5 L’enregistrement ayant cette particularité de détemporaliser la présence.
11« Les Feuilles mortes » utilise donc le topos de l’automne pour symboliser la fin des saisons, et donc la mort et le-temps-qui-passe – système référentiel efficace dans nombre d’aires culturelles. En outre, on peut envisager la chanson dans son format radiophonique comme une « prise de conscience du temps » (Prévost-Thomas, 2002 : 333), suivant Cécile Prévost-Thomas qui a consacré une étude complète aux temporalités de la chanson. Dès lors, comme forme musicale courte, la chanson peut être comprise comme un condensé symbolique du temps, nécessitant un début et une fin ; mais cela ne saurait nous faire oublier qu’une chanson est un temps qui s’inscrit dans un temps et qu’en ce sens elle est dépendante, dans une certaine mesure, des variations historiques4 et de la multiplication de ses temps sociaux. L’histoire des « Feuilles mortes » est éclairante à cet égard puisqu’il s’agit donc de trois minutes soumises à une superposition de couches de temps contextuels qui comprennent, entre autres, la création, la production, la diffusion et la réception du morceau – et ces ramifications n’ont de cesse de se complexifier dès lors qu’il avance dans le temps. Autrement dit, à partir de ce temps initial – que l’on peut définir comme l’enregistrement, « moment de saisissement » (Gayraud, 2018 : 44-45)5 – les voix multiples viennent multiplier à nouveau cette renaissance désirée de l’amour.
12Ces dernières réflexions autour de l’importance fondamentale de l’amour et du temps dans la chanson ne sauraient toutefois nous détourner de notre interrogation première : les raisons de l’immense succès de cette chanson singulière. Ces éléments seuls ne permettent pas d’expliquer pourquoi celle-là et pas une autre – alors qu’il y en a, précisément, tant d’autres. Il s’agira donc maintenant de comprendre ce qui, dans l’œuvre elle-même, matérialise suffisamment la prééminence de ces thèmes pour lui permettre de s’exporter avec une telle pérennité.
- 6 Dans des variantes plus longues, le texte indique “tu étais si jolie”; mais, à l’énonciation, on pe (...)
13Dès la fin du XIXe siècle. et jusqu’à aujourd’hui, l’amour et la sexualité furent des sujets récurrents et majeurs de la chanson, dont « [sa] brièveté [la] contraint d’aller à l’essentiel pour décrire une situation où donner vie à des personnages, et les relations amoureuses au sein des couples sont une source inépuisable d’inspiration » (Simon, 2010 : 153). Nous touchons ici à un point important de notre recherche, à savoir celui de la construction des identités genrées : « Les Feuilles mortes » a ceci de particulier que son texte est non-genré et permet donc sans aucune modification6 que les femmes en reprennent le texte à leur compte. Cette particularité facilite sa reprise et sa réciprocité, ainsi que son universalité relative et peut aussi expliquer dans une certaine mesure son succès, puisqu’il permet une plus large multiplicité des reprises.
14Plus largement, il est important de souligner que la chanson française fait reposer le dévoilement du discours amoureux sur une structure musico-discursive typique dont l’effet d’adresse du « je » à un « tu » est un paramètre clef. Ce noyau narratif commun de la chanson d’amour présente ceci d’intéressant qu’il permet, à nouveau, de dédoubler l’effet d’adresse pour transférer l’effet d’intimité du duo amant-aimé/chanteur-chanté au duo chanteur-auditeur, ce dernier pouvant coller son oreille à la voix et établir avec celle-ci une sphère privée – sinon érotique – propre – et, à partir de là, reprendre la narration à son compte pour, à son tour, s’adresser à son être aimé.
15Ainsi, « Les Feuilles mortes » utilise cette construction rhétorique en s’ouvrant sur un effet d’adresse directe avec le vers « Oh, j’aimerais tant que tu te souviennes » ; et, au fur et à mesure, le morceau monte en universalité, passant par le « nous » (« C’est une chanson qui nous ressemble »), jusqu’à présenter une leçon applicable à tous et d’ordre général (« Mais la mer efface sur le sable/le pas des amants désunis »). Cette montée du singulier vers l’universel a également sa place à la fois dans l’écoute et dans la mise en chant de l’auditeur et de l’interprète : en cela, la stratégie de l’adresse est aussi ce qui favorise la potentialité dialogique d’une chanson.
16La chanson ayant été traduite, son succès ne saurait reposer uniquement sur son texte, à plus forte raison puisqu’il subit un nombre important d’ajustements selon les interprétations. Ainsi, nous considérions comme décisif le choix prosodique de commencer à chanter au moment du « c’est une chanson qui nous ressemble », dans ce passage :
- 7 Partition des éditions Enoch&Compagnie
Fig. 1 : « Les Feuilles mortes », mm. 19-21.7
- 8 Sont évoquées, en revanche, les « old winter songs », sans toutefois qu’il s’agisse de « nos chanso (...)
17On aurait pu s’attendre à le retrouver dans les versions en langue étrangère. Or, les traductions ne présentent pas systématiquement l’idée métatextuelle et métaprosodique de chanson que l’on chante mais semblent plutôt se concentrer sur le topos des feuilles mortes. Dans la version anglaise, « Autumn Leaves », les premières mesures commencent sur les paroles « The falling leaves / drift by the win-dow ». De la même façon, on ne retrouvera pas plus de mention de l’effet « Our song » dans la suite du texte8. La mélodie, en revanche, est reprise plus ou moins telle quelle. Ce que nous pensions donc être un point fondamental du succès des « Feuilles mortes » échoue donc à expliquer son exportation à l’international.
18De manière générale, les traductions du texte diffèrent franchement de celui d’origine. Il nous faut donc maintenant observer les transformations de l’aspect prosodique. La versification introduit des effets de rythme fondamentaux dans le morceau, de la même manière que l’alternance couplet/refrain participe des effets de répétition qui miment le mouvement lent d’une feuille morte se détachant de son arbre. Les trois règles prosodiques principales de la chanson sont les suivantes : recherche de correspondance entre appuis rythmiques de la composition et accent tonique de la langue ; ce final des phrases musicales s’impose comme repos rythmique sur le premier temps de chaque mesure et confère donc à celui-ci un rôle de repère auditif et de temps fort ; et, enfin, l’énonciation du vers devait être la plus régulière possible – un son correspondant à une noire, par exemple (Joubrel, 2002 : 61). Ainsi, globalement, le dernier son prononcé devait reposer sur un premier temps pour permettre le repos rythmique.
Fig. 2 : « Les Feuilles mortes », mm. 25-28.
- 9 Phénomènes prosodiques que l’on retrouvait déjà beaucoup chez Brel de façon intuitive.
19Ce type d’écriture, quoiqu’il puisse sembler rigide, « présente un intérêt non négligeable […] : celui de rapprocher le chant de la parole et de donner ainsi le maximum d’espace à la réception, donc à la compréhension, du texte » (Joubrel, 2002 : 62). Toutefois, la prosodie traditionnelle francophone a, avec les années, subi des modifications fondamentales au contact d’autres traditions musicales qui induiront, entre autres, les syncopes et les enjambements9. Dès lors, « la rupture rythmique à l’intérieur d’un même groupe de sens peut donc ne plus être considérée comme une faute, pour autant qu’elle ne détruise pas le signifié global du passage, qu’elle suspende l’ensemble à la “délivrance” que constitue la détente mélodico-rythmique » (Joubrel, 2002 : 68).
20Dans la partition d’origine de Joseph Kosma, ce dernier avait placé le « tous » de « nous vivions tous / les deux ensemble » sur une blanche, créant ainsi des phénomènes de brouillage rythmique et une disruption dans la phrase dès lors scindée en deux avec un arrêt sur ce « tous ». Ensuite, la plupart des interprètes choisiront d’interpréter ce passage comme suit :
Fig. 3 : « Les Feuilles mortes », mm. 22-24
21C’est-à-dire en plaçant le « vivions » sur la blanche. Pourtant, « si ce [dernier] choix est prosodiquement correct, il semble beaucoup plus plat : dans le premier cas, la rupture, pratiquée qui plus est sur une montée mélodique, paraît faire “recherche” de sens et crée un véritable appel à l’auditeur ; dans le second, les deux membres de la phrase ont quasiment l’air indépendants et l’on perd beaucoup de tension, c’est-à-dire de signifié global, texte-musique, sans même parler de la rupture créée dans un discours volontairement simple et fluide par l’utilisation de la formule “Et nous vivions tous deux ensemble”, dont la préciosité ne fonctionne pas avec l’ensemble » (Joubrel, 2002 : 68-69). Cora Vaucaire disait à ce sujet :
« Il y a une césure audacieuse […] Vous comprenez ? Enfin, c’est ça, pour moi, la chanson. C’est justement ce que vous appelleriez une faute qui vous permet d’ajouter quelque chose de vous : votre propre amour, votre propre sentiment, votre propre désespoir, c’est là que vous l’apportez, et les autres le partagent. » (Vaucaire, 2006 : 129)
22Notons la similitude des choix d’accentuation dans la version anglaise « Autumn Leaves » avec également une accentuation sur les blanches (ou rondes) de début de mesure – la première sur « lips », la seconde en deux temps sur « kis/ses » (mm. 9-12).
23La prosodie a ceci d’important qu’elle se situe au point de jonction du texte et de la mélodie puisqu’il s’agit de comprendre les stratégies mises en place pour que ceux-ci dialoguent entre eux et se soutiennent l’un et l’autre dans la conjonction sémantique qui donne à la fois sa force et son sens à la chanson. Ainsi, si les textes varient d’une langue à l’autre, nous pouvons remarquer que toutes les reprises suivent le même mouvement prosodique que celui de la version d’origine, avec un appui sur les mêmes notes – les notes plus longues de début de portée.
Fig. 4 : « Les Feuilles mortes », mm. 29-31.
24Par exemple, la version française conclut sur l’alanguissement mélodique suivant, marqué par une plus grande fréquence des blanches et la conclusion sur une ronde. Et la version anglaise de « Autumn Leaves » choisit de faire finir ses phrases sur les mêmes blanches, dans une légère remontée mélodique qui suit sa descente, donnant ainsi au morceau des aspects de berceuse.
25Alors qu’au début de notre analyse, nous pouvions considérer que le texte participait très largement du succès de la chanson par l’occurrence discursive de thèmes connus et familiers, nous constatons que si la chanson s’est exportée et que le texte s’est très largement modifié en s’adaptant, c’est que la mélodie elle-même et la façon dont la voix s’y accorde participe de l’universalité de la chanson et parvient à elle seule à ce que ce motif de l’automne des amours soit perçu.
26Ainsi, « Les Feuilles mortes » joue principalement sur des effets de répétition mélodique, eux-mêmes doublés lorsqu’on envisage l’aspect externe de l’œuvre, répétée un nombre immense de fois, sur différents supports, par différentes interprétations, dans différentes spatialités, etc. Nous l’avons dit, ces effets de va-et-vient sont inscrits dans le texte ; et la musique vient, en toute logique, mimer ce mouvement de balancier.
Fig. 5 : « Les Feuilles mortes », mm. 25-26.
27Le morceau entier est bâti sur un motif, répété. On y trouve une montée mélodique qui se conclut sur une blanche, avant de laisser la musique retomber sur le temps de silence. « Les Feuilles mortes » présente donc une « série de phrases suspensives, appelant une résolution qui tarde à venir, et qui se concluent dans le balancement alangui du refrain où immanquablement l’introduction du rythme fait surgir la dimension de la répétition. C’est donc [...] du côté de la redondance – dans le texte et dans la musique – qu’il nous faudra chercher les raisons de la forte impression produite sur nous par cette œuvre, dont la particularité est de présenter, en un exemple parfait, toutes les caractéristiques de la chanson et de receler, de surcroît, la définition même de cet art » (Grimbert, 2004 : 288).
28L’instrumentation semble donc mimer le mouvement d’une feuille morte qui se détache sans résistance de sa branche, allant et venant avant de suspendre brièvement son vol dans le temps ; et c’est, précisément, l’ambiguïté qui réside dans la tentation de faire durer cette chute et le fait même d’assister à cette chute qui fait le cœur de la chanson.
29Or, nous l’avons déjà évoqué, cette contemplation ambivalente du temps qui passe, entrant en résonance avec l’expérience de la douleur d’une rupture pourrait être considérée comme le projet même de la chanson. En effet, nous avons vu comment la mélodie acquiert sa qualité de vecteur primordial de sens. C’est par là que l’œuvre musicale se transforme en objet tangible : elle parvient au stade de structure temporelle indépendante de la réalité qui l’a vu naître et, pourtant, son existence est nécessairement proportionnelle à son inscription dans le temps, puisqu’elle est un temps dans un temps.
30Si nous comprenons la chanson comme « une construction symbolique de la réalité, […] elle se positionne aisément dans la mémoire grâce à sa mélodie et à son refrain [...] et nous offre enfin un répertoire illimité pour traduire nos émotions » (Prévost-Thomas, 2002 : 336), on peut considérer que « la musique est une symbolique du temps : l’œuvre musicale, forme du temps, se détache de l’écoulement temporel réel, dont la fin n’est que le vieillissement et la mort, et vit dans un espèce de présent psychologique éternel où les vécus du Moi sont reflétés et synthétisés » (Chang, 2000 : 80) et comprendre l’importance du mouvement de balancier et de suspension temporelle des « Feuilles mortes ».
31En effet, la chanson permet elle-même un instant de suspension temporelle et s’occupe de le symboliser en interne. Ainsi, de façon plus générale, l’expérience du temps musical – et la chanson en particulier par sa brièveté – permet, momentanément, d’échapper à la mort et de faire se brouiller passé et présent ; et « Les Feuilles mortes » le disent bien, encore une fois, puisqu’il s’agit de chanter la chanson que tu me chantais, qui est en même temps cette chanson même – et c’est ce que Gainsbourg s’amusait à pasticher dans sa « Chanson de Prévert ».
« [La] dimension temporelle de la musique transcende la notion de temps social qui peut aussi circonscrire les faits musicaux. En effet, la forme musicale a une durée qui impose une fin, elle implique donc le temps et la mort mais elle suscite en même temps au plus profond de l’inconscient un désir d’éternité. » (Prévost-Thomas, 2002 : 334)
32Cependant, « Les Feuilles mortes », si elle est bien une chanson qui travaille l’idée de temps, est aussi une chanson d’amour. Si la forme musicale fonctionne sur un mode allégorique du temps entre désir d’éternel et temps vécu, ainsi pouvons-nous dire qu’il en va de l’amour, qui existe en se maintenant sur le fil mince qui délimite le fini et l’infini. L’amour existe car il est à la fois tension vers l’infini et conscience de la finitude ; parce qu’il sait la péremption de tout et parce qu’il la craint, l’amoureux tend vers un désir d’infini – de la même manière que la chanson se fait jouissive car on sait qu’elle va vers l’achèvement et qu’elle nous fait sans cesse aller et venir en elle-même.
33On peut établir le même type de parallèle entre chanson et désir. Si le désir se formalise comme rythme et comme répétition, dans une tension mue par le désir d’infini et la conscience du fini, l’amour peut être compris comme une musique, permettant l’illusion momentanée de la jouissance de l’essence – cette jouissance n’étant elle-même permise que par l’illusion d’une suspension puisque tout, amour comme chanson, connaît une fin. Pour cela, la ritournelle et la stase, en tant que formes musicales, occupent ici une place privilégiée en ce qu’elles ont toutes deux à voir avec la volonté illusoire de se saisir de la temporalité – pour rejouer l’amour encore et encore en tentant d’échapper à sa fin.
34C’est en ce sens que l’on peut comprendre l’expérience de la temporalité et l’expérience de l’amour comme fondamentalement liées par le jeu ambigu qu’ils participent à soutenir entre douleur et jouissance. C’est dans ces dernières réflexions que nous choisissons de comprendre ce qu’il y a d’intime et de partagé dans une chanson qui, sous des allures de simplicité, permet à chacun de retrouver ce qui se niche au creux de sa propre condition humaine – l’amour et la mort.