Navigation – Plan du site

AccueilAppels à contributionAppels en cours« Mondes des studios et studios d...

« Mondes des studios et studios du monde : les fabriques sonores du Sud global »

Appel à articles pour un dossier thématique de Volume ! La revue des musiques populaires

Argumentaire

Les figures du producteur (producer) et de l’ingénieur du son se sont progressivement vues accorder des formes de reconnaissance artistique dans les différents champs de la production phonographique, en particulier depuis l’avènement des esthétiques psychédéliques et électroniques. La recomposition des frontières entre « amateurs » et « professionnels », de même que les nouveaux standards et espaces (numériques) de la communication artistique ont plus récemment donné à voir – comme jamais et sous différents angles –, l’œuvre musicale à ses différents stades d’élaboration, voire dans une multiplicité de versions.

Malgré ces nouvelles figurations dans l’espace public, qui sortent de l’ombre les interactions permettant la fixation des sons, la spécificité du travail de studio reste un objet d’attention secondaire dans la littérature francophone en sciences sociales. Cela est d’autant plus vrai pour ce qui concerne la diversité des configurations et formes de travail d’enregistrement musical dans le Sud global. Dans ces pays en cours d’industrialisation et anciennement colonisés par des pays du Nord, l’intégration au capitalisme globalisé ne représente pas une simple homogénéisation culturelle subie. Sans nier les effets de domination persistants, l’industrialisation et la globalisation des cultures musicales y ont aussi impliqué la circulation, l’appropriation et la différenciation de ressources esthétiques et techniques, dans la production des phonogrammes qui circulent aujourd’hui sous la forme de bandes, de disques ou de fichiers.

L’informatisation des studios des Suds s’interface en effet à une globalisation qui se dédouble en deux mouvements qui ne sont pas forcément simultanés. D’une part, l’équipement des studios d’enregistrement et de mastering donne lieu à une organologie digitale qui est encore à caractériser finement, dans ses usages comme dans sa miniaturisation ou dans la réduction relative de ses coûts. De l’autre, l’interconnexion informatique des studios permet de nouvelles formes de collaboration et d’accès à des services qui sont utilisés autant dans la production, que dans la commercialisation et la promotion des produits musicaux et des studios eux-mêmes.

Cet appel vise à rassembler des travaux sur cette reconfiguration sociotechnique qui réarrange la position des studios des Suds, dans des interdépendances et des imaginaires nouveaux. La performativité recherchée dans des discours comme l’African Digital Optimism, parvient à attirer des fonds de capital risque, des majors, des opérateurs télécom et des plateformes. À une autre échelle, des artistes internationaux réinvestissent leur pays d’origine et des agences de coopération internationale mettent parfois à disposition des ressources de production ou des cycles de formation. Ces investissements peuvent laisser croire à l’hypothèse d’une valorisation et d’une relocalisation des activités dans de nouveaux centres de production phonographique, qui contrastent avec les formes antérieures de circulation internationale des ressources artistiques et de production phonographique, comme ce fut le cas pour la World Music (Martin, 1996).

L’hypothèse de cette relocalisation se vérifie-t-elle dans la constitution de marchés nationaux ou régionaux, dans les stratégies des différents acteurs artistiques (migrations Sud-Sud et Nord-Sud) et la circulation des œuvres à différentes échelles (local, national, international) ? Et si ces réarrangements donnent l’espoir de voir fleurir de nouvelles formes d’autonomie et d’émancipation dans la production artistique, quelle(s) forme(s) prennent les disparités toujours présentes entre Nord et Suds, dans les conceptions des standards de qualité sonore (Meintjes, 2003), dans les budgets et les matériels disponibles, dans l’accès à la diffusion et à la distribution ?

Cet appel est ouvert à des contributions permettant de susciter un dialogue disciplinairement ouvert, allant de la socio-économie des biens symboliques à l’ethnomusicologie, en privilégiant l’apport de matériaux ethnographiques, d’études sur la genèse et la structure des champs locaux de la fabrication sonore, ou d’analyses de trajectoires individuelles ou collectives de professionnels dans un espace diversement globalisé. Les propositions d’articles pourront s’inscrire dans l’un ou plusieurs des quatre axes suivants, qui proposent différentes échelles d’approche du travail de studio.

Axe 1 : Ethnographies du projet phonographique

L’approche ethnographique du processus de production phonographique permet de saisir au plus près du processus de production, ces interdépendances et imaginaires en action, objectivant comment les studios des Suds attèlent autour d’un projet (titre, EP, MixTape, album…) des ethos professionnels différenciés et agencent des modes d’interaction spécifiques où sont mises en œuvre des formes de catégorisation « indigènes » ou « indigénisées ».

Dans certaines approches ethnographiques, le studio d’enregistrement est appréhendé comme un instrument de musique et le travail du mix comme une performance artistique (Brendan 2017). Dans d’autres démarches, le détail du processus de création et de fixation technique peut être analysé en termes de « magie musicale » et de séquence rituelle (Wainer, 2020). L’approche ethnographique permet enfin de saisir certaines dimensions affectives ou esthétiques dans le rapport au matériel technique. Les relations spatiales et matérielles contribuent d’ailleurs à réguler les tâches et les rôles (Gander, 2014), dans une division du travail qui est à la fois donnée (conventions) et constamment renégociée au sein de chaque projet.

Aux ressources et compétences proprement techniques que l’artiste vient chercher en studio, s’ajoutent ainsi une gamme de compétences esthétiques et relationnelles (Battentier, 2021) qui différencient clairement un ethos professionnel mais restent ouvertes à une négociation constante de la division du travail. Mais les études sur les conceptions qu’ont les musiciens des producteurs et ingénieurs du son (Pras et Guastavino 2011) relèvent un paradoxe dans les conceptions du rôle de ce dernier : il doit faire les « bons choix » sonores en tenant compte des demandes des musiciens et de l’esthétique du projet, et doit alternativement être directif et rester discret, en apparence transparent et passif.

Les considérations méthodologiques et réflexives sur les modes d’insertion du chercheur sur ces terrains ethnographiques (cf. Greene & Porcello, 2005), parfois perçus comme fermés, sont bienvenues dans ce numéro de Volume !

Axe 2 : Portraits du technicien en artiste et entrepreneur

Les interdépendances et les imaginaires nouveaux se cristallisent aussi dans de nouveaux statuts et pratiques permettant d’articuler art et commerce. De technicien subalterne doté de compétences extra-artistiques, l’histoire longue de l’industrie musicale a fait de l’ingénieur du son un acteur proprement artistique et du patron de studio, un entrepreneur. Dans une perspective plus diachronique, l’analyse des trajectoires individuelles ou collectives qui se nouent autour du studio permet de décrire à la fois les formes d’accumulation nécessaires au développement d’une configuration technique d’enregistrement, l’espace collaboratif et hiérarchisé que constitue le studio, et les transformations des conditions nécessaires à la réalisation et à la reconnaissance de ce travail dans la chaîne de valeur.

L’informatisation des différents aspects du travail musical ont affecté les musiciens de studios, qui ont dû se diversifier et acquérir des compétences d’ingénierie sonore (Herbst et Albrecht, 2018), tout comme certains ingénieurs du son ont pu développer des aptitudes dans l’arrangement et la direction artistique des projets musicaux (Pras et al. 2019). Ces compétences apparaissent comme cruciales dans le maintien – et la réussite – de leurs activités. Se pose donc la question des trajectoires de spécialisation et de distinction dans la concurrence, de diversification et de hiérarchisation dans l’espace local et international des studios. Comment se manifestent, dans des configurations différenciées, les tensions entre logiques de spécialisation (nouveaux métiers) et dé-spécialisation (auto-production, « casquettes multiples ») ? Comment se positionnent et s’articulent les « home studios » et « petits studios » des Suds, spécialisés et souvent entièrement numériques, et les « gros studios » qui offrent une vaste gamme de matériel et de compétences, associés à des chaînes de production bien plus élargies ? Quelles stratégies de capitalisation sont investies pour constituer ces configurations techniques potentiellement coûteuses que sont les studios d’enregistrement ?

La diversité des configurations observables au gré des transformations techniques et stylistiques donnent lieu à des différenciations professionnelles (formations, styles, services offerts, division du travail au sein du studio). Il s’agit également de considérer la socialisation et l’identification professionnelle des producteurs et ingénieurs du son en tant que groupes professionnels. Quels sont alors les nouveaux prérequis de compétences pour les ingénieurs du son ? Les situations locales font-elles émerger les conditions de carrières à caractère vocationnel ? Ou s’agit-il plutôt de stratégies de reconversions d’artistes en personnel de renfort ou en intermédiaire ? Dans ce cadre, il semble tout autant nécessaire d’interroger les disparités, hiérarchies et dispositions de ces derniers quant à l’accès à la formation, aux diplômes, de genre et de classe… que de rendre compte et d’analyser les nouvelles injonctions accompagnant le processus de numérisation de la musique enregistrée.

Axe 3 : Studios dans les Suds : des mondes à part ?

La focalisation sur le studio permet de mettre à jour des facettes peu étudiées des « mondes de l’art » (Becker, 1982) associés à la production musicale. Des réseaux d’interdépendance de courte ou très longue distance constituent en effet des conditions de possibilité de cette production : les réseaux de clients, d’intervenants d’appoint (musiciens), les fournisseurs/ou agents de maintenance du matériel, l’adjonction de nouveaux services proposés par les studios (vidéo), les « personnels de renfort » (au sein du home studio jusqu’aux relais diasporiques pour l’acquisition de matériel). Avec l’arrivée de l’internet, ces mondes et les chaînes d’interactions se recomposent. Elles mettent en lumière les formes d’attachement des différents praticiens, comme la formation de communautés de goûts spécifiques, tant pour le hardware que le software qui influent sur la circulation et les appropriations de normes et de savoirs-faire : choix de matériel et de paramétrages, chaînes de traitement, effets recherchés, normes techniques et esthétiques, etc.

Dans ces reconfigurations, quelle est la diffusion des « standards du Nord » imposés par les techniques dominantes ? Quelle place occupe la fabrication ou maintenance locale de matériel audio ? Que change le e-commerce à la circulation de ces standards et à l’élaboration de « modèles économiques » ? Le logiciel libre, le logiciel « cracké », jouent-t-ils un rôle significatif ? Dans les contextes des Suds, comment sont appropriés des outils qui n’ont pas été pensés pour des formes musicales spécifiques (gamme, rythme, timbres, harmoniques) ?

L’attachement des configurations matérielles de studio concerne également la genèse et la circulation de styles musicaux originaux. À rebours de la concentration inédite de la distribution/diffusion, on voit apparaître et se déployer des circuits « alternatifs » ou « dédiés » (hors « mainstream ») ainsi qu’à des formes de « centres dans la périphérie » (ou centres régionaux) : par genre musical, par origine. Il peut être intéressant dans cette optique de dresser des typologies et cartographies sociales des studios : pour quels genres musicaux et/ou destinés à quels auditeurs ?

Les contributions à cet axe pourront également aborder le renouvellement des rapports aux conventions collectives (formelles et informelles), des « modèles d’affaires », des stratégies de financement et d’acquisition de matériel ou des rapports au droit (statut des organisations, propriété intellectuelle et répartition des royalties).

Axe 4 : Plateformisation et réintermédiation du travail de studio

L’informatisation des mondes artistiques du Sud global s’accompagne d’une redéfinition des fonctions d’intermédiation culturelle (Jeanpierre et Roueff, 2014). Avec la tendance à la « plateformisation » des productions et activités culturelles sur le Web (cf. Bullich et Guignard, 2016), les évolutions en cours montrent un intérêt grandissant pour le secteur de l’audionumérique, investi par des nouveaux entrants en provenance des secteurs de l’informatique et du Web. En témoignent notamment la financiarisation accrue de certains acteurs clés (Mulligan 2021), et la multiplication des plateformes assurant l’intermédiation entre les différents acteurs du champ musical : des plateformes de diffusion, de distribution et de livestreaming visant les « producteurs de contenus » ; des plateformes pour professionnels mettant en relation, par exemple, des producteurs de sample, des services de mastering, de pressage, des panels de testeurs, etc.

Quelles sont les contraintes d’accès et les formes d’usages, dans les Suds, de ces plateformes souvent issues du Nord ? Des conditions particulières d’accès dans ces pays montrent-elles des stratégies de déploiement spécifiques sur les territoires du Sud ? Voit-on à l’œuvre des usages imprévus de celles-ci, ou bien le développement de services similaires à travers d’autres dispositifs ? Constate-t-on des formes d’accélération des processus de plateformisation induites par les différentes modalités d’affectation de l’activité des studios des Suds dans le cadre de la crise mondiale du COVID ?

D’un point de vue plus « micro économique », Quels sont les enjeux pour les producteurs, ingénieurs du son et musiciens, de ce déplacement de valeur vers la création ? Perçoit-on des inflexions dans leurs activités créatives, leurs habitudes de travail, ou dans leurs conceptions en termes de ‘qualité’, de ‘professionnalisme’, de périmètre de marchés ?

Envoi des propositions

1re étape : envoi et sélection des résumés

Les propositions de contribution, sous la forme d’un résumé d’article détaillé entre 300 et 500 mots, en français ou en anglais, seront envoyées par mail avant le 28 octobre 2022 aux coordinateurs du dossier :

stephane.costantini@ehess.fr et vassili.rivron@unicaen.fr.

Les avis seront communiqués fin novembre 2022.

2e étape : envoi des articles

Les articles complets, en français ou en anglais, devront être envoyés avant le 13 mars 2023, et devront suivre les normes de soumission de la revue, disponibles sur : https://journals.openedition.org/volume/1651.

Les articles seront ensuite soumis au processus d’évaluation de la revue. Ce numéro spécial de Volume ! paraîtra au printemps 2024.

Bibliographie

Battentier, Andy (2021), A Sociology of Sound Technicians: Making the Show Go on, Springer Nature, 140 p.

Becker, Howard Saul (1982), Art Worlds, University of California Press, 392 p.

Born, Georgina, Hesmondhalgh, David & al. (ed.) (2000), Western music and its others: Difference, representation, and appropriation in music. Univ of California Press.

Brendan, Anthony (2017), « Mixing As A Performance : Creative Approaches To The Popular Music Mix Process ». Journal on the Art of Record Production 11:1‑16.

Bullich, Vincent, Guignard Thomas (2016), ‘Les plates-formes de contenus numériques : une nouvelle intermédiation ?’, La culture et ses intermédiaires. Dans les arts, le numérique et les industries créatives.

Bulu, Léon Tsambu (2005), ‘Épure d’un développement de l’industrie du disque congolaise par le mécénat privé’, Revue africaine des médias, vol. 13, no 2, p. 36-67.

Collins, John (1989) « The early history of West African highlife music», Popular Music, vol. 8, no 3, p. 221-230.

Erlmann, Veit (1999), Music, modernity, and the global imagination: South Africa and the West, Oxford University Press, 1999, 321 p.

Gander, J.M (2015) « Situating creative production: recording studios and the making of a pop song », Management Decision, Vol. 53 No. 4, pp. 843-856.

Greene, Paul D., Porcello, Thomas & al. (2005), Wired for sound: Engineering and technologies in sonic cultures, Wesleyan University Press, 304 p.

Harker, Dave (1997), « The wonderful world of IFPI: Music industry rhetoric, the critics and the classical Marxist critique », Popular Music, vol. 16, no 1, p. 45-79.

Herbst, Jan Peter & Albrecht, Tim (2018), « The work realities of professional studio musicians in the German popular music recording industry: Careers, practices and economic situations ». IASPM Journal, vol. 8, no 2, p. 18-37.

Tsitsi Ella Jaji (2014), Africa in stereo: Modernism, music, and pan-African solidarity. Oxford University Press, 272 p.

Jeanpierre, Laurent & Roueff, Olivier (2014), La culture et ses intermédiaires : dans les arts, le numérique et les industries créatives, Archives contemporaines, 307 p.

Katz, Mark (2004), Capturing sound – how technology has changed music, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/London, 343 p.

Manuel, Peter (1991), « The cassette industry and popular music in North India », Popular Music vol. 10, no 2, p. 189-204.

Martin, Denis-Constant (1996), « Who’s afraid of the big bad world music? Désir de l’autre, processus hégémoniques et flux transnationaux mis en musique dans le monde contemporain ». Infolio Editeur/Ateliers d’ethnomusicologie.

Meintjes Louise (2003), Sound of Africa! Making Music Zulu in a South African Studio, Durham et Londres, Duke University Press, 225 p.

Mitchell, Tony (1993), « World music and the popular music industry: an Australian view”, Ethnomusicology, vol. 37, no 3, p. 309-338.

Mulligan, Mark (2021), « The Music Industry’s Centre of Gravity Is Shifting », Music IndustryBlog. (https://musicindustryblog.wordpress.com/2021/04/16/the-music-industrys-centre-of-gravity-is-shifting/).

Paulhiac, Juan (1998), « Artisanats numériques : ethnographie du home studio à Carthagène (Colombie) », [https://www.academia.edu/download/56367827/Artisanats_Numeriques_2017.pdf].

Porcello, Thomas G. (1998), « Tails out : Social phenomenology and the ethnographic representation of technology in music-making », Ethnomusicology, vol. 42, no 3, p. 485-510.

Pras, Amandine & Guastavino Catherine (2011), « The Role of Music Producers and Sound Engineers in the Current Recording Context, as Perceived by Young Professionals ». Musicae Scientiae, 15 (1) : 73‑95.

Pras, Amandine, Turner, Kierian, Bol, Toby & al. (2019), « Production processes of pop music arrangers in Bamako, Mali », In : Audio Engineering Society Convention, 147. Audio Engineering Society.

Scales, Christopher A. (2012), Recording culture: Powwow music and the Aboriginal recording industry on the Northern Plains, Duke University Press, 364 p.

Sterne, Jonathan Edward (1999), The audible past: modernity, technology, and the cultural history of sound, University of Illinois at Urbana-Champaign, 450 p.

Theberge, Paul (1997), Any Sound You Can Imagine : Making Music/Consuming Technology. Wesleyan University Press.

Wainer, Daniel Ferreira (2020), “Quem manda é a deusa música”: os bastidores do processo fonográfico em estúdios, Thèse de doctorat en Anthropologie Sociale, PPGAS/UFRJ, 308 p.

Haut de page
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search