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Dossier
Production du local et circulations médiatiques

Musiques de la ville et musiques dans la ville. Penser la production de la scène mandingue bobolaise à la lumière des circuits médiatiques

Music From the City and Music in the City. Media Networks and The Production of the Bobolese Mandingo Scene
Alfonso Castellanos
p. 75-89

Résumés

Français English

Cet article apporte un regard synthétique sur l’histoire des musiques populaires précédant la démocratisation d’internet en Afrique de l’Ouest francophone. Mettant en relief les effets induits de la radio et les cassettes analogiques sur les pratiques musicales à Bobo-Dioulasso (Burkina Faso) dans la période 1980-2010, je passe en revue les facteurs structurels, commerciaux et socioculturels qui ont conditionné l’industrie musicale locale. La popularisation croissante de différents genres mainstream, et plus particulièrement de ceux englobés par l’étiquette « musique mandingue », est examinée à l’aune des configurations du marché sous-régional, et des conditions de diffusion et réception propres à cette ville. Des styles et des répertoires issus de musiques d’origine étrangère ont été appropriés et relocalisés, devenant par la suite des expressions considérées comme propres au paysage culturel local et donc authentiquement Bobolais. Le texte montre ainsi l’étalement progressif d’une culture urbaine branchée à des tendances médiatiques bien spécifiques ayant comme principal vecteur de convergence la langue véhiculaire dioula.

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Texte intégral

1Située au centre du triangle Bamako-Ouagadougou-Abidjan, Bobo-Dioulasso a été depuis des siècles un point névralgique des routes commerciales traversant le Sahel. Sa position stratégique à mi-chemin entre le désert et la forêt, entre la côte et les régions enclavées firent d’elle un centre marchand multiethnique et cosmopolite, un « carrefour culturel d’Afrique de l’Ouest » comme aiment bien le rappeler avec fierté ses habitants. D’un point de vue démographique, la ville est non seulement un creuset de toutes les populations du pays, mais aussi des pays voisins. Elle abrite également de nombreux festivals et a été une destination hautement fréquentée des circuits touristiques ouest-africains, tout particulièrement par des amateurs « occidentaux » en quête d’enseignements musicaux et chorégraphiques qui sont devenus à la mode depuis les années 1990 (Castellanos, 2022 : 280). Pour toutes ces raisons, Bobo-Dioulasso est un centre de brassage particulièrement riche et le réservoir d’une fertilité musicale qui lui vaut une réputation reconnue dans le pays.

  • 1 Littéralement « harpe-luth des jeunes », l’instrument est l’objet d’une appropriation de la harpe-l (...)
  • 2 De l’arabe dhikr, « répétition du nom d’Allah ». Renvoyant originellement aux récitations pratiquée (...)

2Je me suis intéressé à cette ville par contrainte, lorsque les missions au Mali ont commencé à connaître des blocages administratifs en 2012 à cause des soubresauts politiques et sécuritaires qui se poursuivent aujourd’hui. Il me fallait alors trouver un terrain propice pour mes recherches doctorales sur la pratique de la harpe-luth kamalengoni1 et sur le chant islamique zikiri2. Bobo – comme tous ceux qui en sont familiers nomment la ville –, s’est révélé être le lieu alternatif d’investigation idéal, car les deux pratiques y connaissaient un essor considérable à l’époque, même si leur historicité et leurs contours différaient à degrés variables de ce qui se fait au Mali. En compilant les récits des musiciens et chanteurs à propos de leur formation, est rapidement apparu le rôle crucial joué par des médias traditionnels comme la radio et la télévision, et des supports analogiques tels que les cassettes et les VHS dans la diffusion et la réception de ces deux courants musicaux. Je me suis alors proposé de déceler les mécanismes concrets par lesquels ces musiques maliennes écoutées et visionnées à Bobo ont pu favoriser l’émergence des pratiques du kamalengoni et du zikiri tout en les façonnant. Dans ce mouvement, l’enjeu a été de montrer les effets de la grande visibilité médiatique de certains genres mainstream dans l’émergence d’une pluralité de « scènes » bobolaises rassemblant des collectifs autour d’une « culture musicale » (Guibert 2012 : 8). Cela en gardant à l’esprit que, s’il y a bien une resignification des emprunts musicaux qui passe par la valorisation d’une histoire et des répertoires locaux, ces scènes s’inscrivent in fine au sein de tendances plus larges.

  • 3 Langue mandingue très proche du bambara. Les locuteurs en L1 et L2 se comptent par dizaines de mill (...)
  • 4 Représentée par des référents clés tels que les figures épiques (Sunjata, Fakoli, Turamagan), les a (...)

3En brossant un portrait du paysage médiatique de la ville dans un cadre diachronique, je propose une historicisation du développement des technologies et des supports analogiques qui privilégie les rôles de la radio et la cassette dans la propagation de musiques diffusées massivement en Afrique de l’Ouest francophone. Les cas du kamalengoni et du zikiri illustrent comment deux courants musicaux différents ont été importés du Mali et, suivant chacun sa temporalité, se sont implantés en tant que « traditions » considérées aujourd’hui comme proprement Bobolaises. Mais si la dimension technique inhérente à la reproductibilité et la diffusion grandissantes des « musiques de masse » (Martin, 2006) est mise en avant, cela ne relègue pas au deuxième plan les dynamiques migratoires et commerciales interrégionales qui en font un des traits constitutifs de Bobo. Et si l’on prend garde de parler des dimensions marchandes et démographiques, c’est parce que cette ville est profondément marquée par l’utilisation du dioula3. Les deux univers musicaux cités plus haut sont en fait rattachés à un ensemble plus vaste d’habitudes et pratiques partagées au sein des populations mandingues – en particulier de celles désignées comme Bambaras et Malinkés – englobant des modes vestimentaires et de coiffure, des formes festives et des pratiques de socialisation qui ont fait l’objet de travaux récents (Werthmann et Sanogo, 2013). Introduites avec l’installation de communautés maliennes et guinéennes à Bobo au cours du temps, et en évolution constante en raison de la grande mobilité de ces dernières entre cette ville et leurs lieux d’origine, ces pratiques sont de plus en plus intégrées dans le quotidien qui rythme l’espace urbain bobolais grâce à l’omniprésence du dioula. En effet, les musiciens que j’ai rencontrés se disent Bobos, Bwas, Dagaras, Mossis, Samblas, Sénoufos, Siamous… mais sont avant tout Bobolais : ils communiquent tous principalement en dioula et la « culture mandingue4 » leur est familière à bien des égards. La focale du texte est donc placée sur les flux audiovisuels qui circulent par les canaux médiatiques, tout en gardant à l’esprit que la portée de cet aspect de la médiatisation ne peut être saisi en faisant abstraction des conditions linguistiques et socioculturelles qui soutiennent les interactions physiques de ses habitants. Les différentes manières de partager et réceptionner la musique dans le contexte bobolais seront alors autant de variables à prendre en compte pour saisir l’impact des musiques populaires étrangères sur les pratiques locales. Parce que l’on sait qu’il est tout simplement impossible de tout écouter, de tout reprendre, les différentes formes d’appropriation qui animent la création musicale relèvent nécessairement d’un processus sélectif (Burkholder, 1994 ; Kihm, 2010 ; Martin, 2020). La question de fond qui se profile est alors celle des leviers et des contraintes de l’appropriation, et à quoi ces éléments correspondent dans les cas qui nous intéressent ici.

Une industrie musicale en rattrapage perpétuel

4La pénurie d’infrastructures de production dans la période coloniale, et plus tard le manque de patronage institutionnel ont eu des conséquences importantes qui ont ralenti le développement de l’industrie musicale burkinabè. De ce fait, l’influence particulièrement forte des musiques exogènes, reconnue sans ambages par les acteurs de la filière musicale (Agbodjavou, 2008 ; Arnqvist & Thorsén, 2004 ; Kaboret & Kaboré, 2004), a accompagné les productions nationales tout au long de leur évolution, rendant sensibles les interrogations au sujet de leur authenticité et de leur originalité.

5À la différence d’autres pays ouest-africains qui ont bénéficié d’un minimum d’infrastructures de production et d’une politique culturelle orientée vers la sauvegarde et la diffusion des musiques nationales, la Haute-Volta a tardé à s’équiper en matériel et à mettre en valeur les expressions musicales issues de ses différents terroirs (Andrieu, 2007 ; Capitant, 2008 ; Counsel, 2015 ; Djebbari & Olivier, 2014). Avec le Libéria, ce pays a été le dernier d’Afrique de l’Ouest à implanter la radio en 1959, tandis que d’autres avaient commencé bien avant : le Ghana en 1935, le Nigeria et le Sénégal en 1936, la Côte d’Ivoire en 1949 (Tudesq, 2002 : 8-9). Malgré l’émergence de quelques orchestres dans le pays, y compris ceux de Bobo-Dioulasso, qui ont longtemps été majoritaires, les productions musicales nationales ont eu beaucoup de mal à être commercialisées à l’extérieur. Ce déficit de visibilité dans le paysage musical sous-régional a valu la Haute-Volta le qualificatif de « parent pauvre de la musique ouest-africaine » (Mazzoleni, 2011 : 175).

6Les entraves à la consolidation d’un sentiment identitaire national chez les Voltaïques s’expliquent par une histoire coloniale particulièrement chaotique en matière de découpage territorial. Considérée comme non viable par l’administration, la colonie est dissoute de 1932 à 1947 et voit son territoire partagé entre le Niger, le Soudan (Mali) et la Côte d’Ivoire – dont Bobo-Dioulasso en faisait alors partie – avant que celui-ci ne soit finalement reconstitué. Cette tripartition a eu des conséquences économiques et sociales à long terme, notamment la dispersion de l’élite locale dans les pays voisins et l’instauration d’une importante migration économique vers la Côte d’Ivoire qui durera jusqu’aux débuts des années 2000. C’était l’époque où l’on écoutait surtout des musiques européennes dans les dancings et casinos, ainsi que le highlife des pays côtiers anglophones qui avaient bénéficié d’un contact plus direct avec la culture des colonisateurs et s’en étaient déjà imprégnés (Kaboret & Kaboré, 2004 : 24). Cette période vit aussi se répandre avec un succès inouï l’influence des musiques cubaines grâce à la circulation des vinyles 78 tours. Plus particulièrement des G. V. Series, une collection de musiques latino-américaines produite par EMI et RCA au Royaume-Uni et aux États-Unis, destinée à la diffusion en Afrique (Djebbari 2015 : 22-23 ; Shain, 2002 : 87 ; Waterman, 1988 : 246). Les résonances profondes des musiques cubaines avec les musiques africaines, le fait de proposer une alternative à l’hégémonie culturelle des puissances coloniales britanniques et françaises, et le rôle de ces orchestres comme vecteurs de diffusion des instruments « modernes » sont des facteurs clés ayant favorisé leur accueil à échelle quasiment continentale (Shain, 2002 : 91-92). La présence des musiques des terroirs était en conséquence rare et sous-valorisée sur les scènes urbaines voltaïques, car les rythmes joués et dansés dans les clubs et dans les événements urbains importants « devaient être d’origine étrangère pour satisfaire le désir des danseurs de se sentir chic et connectés aux tendances globales » (Somé, 2012 : 64).

7Sur le plan de la composition et l’arrangement musical, ce qui a commencé comme une adaptation par les premiers orchestres des musiques européennes, côtières et cubaines ne va pas tarder à s’ouvrir aux influences congolaises. Dans les années 1960, les tournées du OK Jazz de Franco vont être décisives pour standardiser le modèle des ensembles modernes africains, notamment en ce qui concerne la prégnance de la guitare électrique (Kaboret & Kaboré, 2004 : 36). Comme le saxophoniste vétéran Moustapha Maïga se le rappelle, les groupes de tambour goumbé5, qui représentaient le mieux les tendances populaires urbaines à cette époque ont intégré peu à peu des guitares, puis des cuivres, en ouvrant ainsi la voie à la formation d’orchestres entre 1960 et 19706. Ces orchestres ont incarné depuis leur commencement un modèle profondément cosmopolite : des musiciens sénégalais, guinéens, maliens, ivoiriens, togolais, ghanéens et béninois circulaient dans les formations constituant un véritable melting pot ouest-africain, dont l’éclectisme et l’esprit de variété étaient appréciés7.

  • 8 Le terme désigne de prime abord les musiques dont le chant est en langues mandingues et qui s’inspi (...)

8Avec la radio nationale burkinabè, Radio Mali et Radio Conakry étaient les chaînes les plus écoutées, ce qui marque le début d’une circulation de musiques « mandingues8 » qui ne cessera de s’intensifier. En effet, la radio guinéenne, et plus généralement toute la politique culturelle révolutionnaire de ce pays, a fourni des modèles qui ont été reproduits par des pays proches (Mali, Burkina) et moins proches, comme le Tchad et le Zaïre (Counsel, 2015 : 556). Par effet de ricochet, la radio rurale burkinabè s’est aussi beaucoup inspirée des émissions de Radio Mali en proposant des programmes selon les mêmes formats (Ilboudo, 2014 : 12). Dans les politiques culturelles guinéennes et maliennes et la promotion des artistes par leurs radios, ce sont les musiques griotiques qui ont été privilégiées, celles chantées en langues mandingues (bambara, malinké) occupant une place hégémonique (Counsel, 2006 : 128-129 ; Schulz, 2001 : 172-178).

9Faute d’équipement d’enregistrement dans le pays et compte tenu de la proximité avec la Côte d’Ivoire, les orchestres voltaïques ont dû se tourner vers l’industrie du disque ivoirienne jusqu’en 1974, moment où il est devenu possible d’enregistrer avec un magnétophone portable Nagra à deux pistes au studio de la Radio à Ouagadougou. Les ingénieurs de la radio qui travaillaient pour des labels (notamment Club Voltaïque du Disque et Volta Discobel) ont pu effectuer alors les enregistrements sur place, avant d’envoyer les bandes magnétiques au Bénin ou en Côte d’Ivoire, où elles étaient manufacturées avant d’être renvoyées à Ouagadougou (Taylor, 2011 : 9-10). Mais les artistes bobolais n’ont pas eu recours au même dispositif : au lieu d’enregistrer avec les grands labels de la capitale, ils envoyaient leurs bandes magnétiques – toujours issues du Nagra du studio de la Radio à Ouagadougou – en France, où la fabrication et la production étaient prises en charge par la maison de disques Sonafric. Les raisons pour lesquelles les artistes ouagalais n’ont pas eu accès à ce marché restent indéterminées, mais la collaboration avec Sonafric a sans doute favorisé les formations de Bobo-Dioulasso ; non seulement sur le plan de la qualité sonore des enregistrements, supérieure à celle des productions ouagalaises, mais surtout sur celui de la diffusion, avec une représentation plus importante sur les marchés européens et africains (ibid. : 10).

  • 9 Événement central dans la vie culturelle de Bobo-Dioulasso, la SNC fut mise en place suivant l’exem (...)

10Toutefois, cette effervescence partielle des orchestres va connaître un déclin considérable avec l’avènement de trois coups d’État rapprochés durant les trois premières années de la décennie 1980, puis d’un quatrième ayant mis fin à la révolution sankariste. Malgré le fait d’avoir initié le premier projet de valorisation culturelle nationale digne de ce nom dans le pays, avec la création de la Semaine nationale de la Culture9 (SNC) et de certains orchestres de fonctionnaires subventionnés, le gouvernement de Sankara (1983-1987) va paradoxalement s’avérer contre-productif en ce qui concerne le soutien aux formations existantes. Le manque d’entretien étatique et privé des orchestres, ainsi qu’une propension à embaucher des vedettes étrangères dans les évènements officiels, s’est traduit par une baisse de la créativité et du nombre de tournées à l’intérieur du pays (Jaffré, 1989 : 101-102). Tous ces facteurs ont eu pour conséquence un déficit généralisé dans la production d’enregistrements. L’imposition des tarifs des concerts à un très faible coût, la fermeture des dancings due aux couvre-feux et l’affaissement de la fragile industrie discographique locale vont provoquer la disparition de la plus grande partie des orchestres (Mazzoleni, 2011 : 184).

  • 10 Bien qu’il s’agisse d’un effet de mode à échelle sous-régionale, les raisons de ce changement de no (...)

11À Bobo-Dioulasso, c’est le moment où les animations connues comme Apolo commencent à se répandre. Faisant référence à une modalité de performance musicale, l’Apolo repose sur un répertoire de standards mandingues, joué par des musiciens de statut griotique avec des instruments amplifiés lors des fêtes familiales. Les morceaux diffusés massivement dans les médias et l’adoption de ce type d’animation dans les grandes villes ouest-africaines ont fait de cette musique un divertissement « à la mode », comme l’avait été auparavant le goumbé, où précisément des standards mandingues comme « Jarabi », « Ala l’a ke », « Kayira » et « Cebendo » ont connu leurs premiers moments de succès (Diawara, 1997 : 25). Ces animations rythment la vie festive d’Abidjan, Bamako, Conakry et Bobo-Dioulasso, où les amis du quartier et les parents de la grande famille se mêlent dans la danse et s’adonnent aux jeux du prestige social par les louanges qui leur sont adressées. Plus tard, le nom Apolo sera abandonné au profit du nom actuel de janjoba (« réjouissance ») sans qu’il y ait de véritable transformation stylistique10 : le répertoire est fondamentalement le même, tout comme le sont les interactions au sein de ces animations, soutenues par la danse et la louange.

12Aussi bien dans le contexte des animations urbaines que dans les réseaux marchands de distribution, le manque de développement de l’industrie musicale burkinabè et l’instauration tardive d’une politique culturelle ont eu pour conséquence une promotion bancale des expressions artistiques nationales. Mais pour comprendre en profondeur les causes qui ont favorisé la présence médiatique des musiques mandingues et leurs modulations, il est nécessaire de se pencher sur rôles joués historiquement par les supports analogiques et la radio dans leur diffusion massive.

Flux de supports analogiques et formes de réception

13Avec la vulgarisation que la cassette a connue dans les années 1980, les artistes burkinabè ont vu les opportunités d’enregistrement s’accroître, même si le coût de reproduction par les structures de production nationales telles que Bazar Music, Seydoni et ETK est resté élevé par rapport à ceux des pays frontaliers. Cependant, la formalisation de cette filière n’a pas forcément eu un impact significatif dans le marché musical interne. Moussa Kaboré, importateur de cassettes et fondateur de Bazar Music en 1987, témoigne que « l’offre de musique burkinabè n’était pas très abondante » et que « sur 1 000 cassettes vendues, 800 au moins étaient d’artistes étrangers » (cité dans Agbodjavou, 2004 : 27).

14Il ne faut pas oublier que cette décennie verra de nombreux artistes maliens et guinéens (Cheick Tidiane Seck, Mamady Keita, Mory Kanté, Salif Keita) fuir les conditions de production de plus en plus pénibles de leurs pays pour se retrouver à Abidjan, plaque tournante qui porte déjà les signes prémonitoires de la World Music en Afrique de l’Ouest. La musique mandingue devient un objet de consommation participant pleinement d’un marché sous-régional soutenu par un public considérable, elle termine par se consolider en tant que genre mainstream. Amplement représentée dans les enregistrements sur cassette et les compilations de vidéos sur VHS, elle coule à flots dans les circuits formels et informels. Reproduits dans les pays voisins comme le Niger, ces supports étaient ensuite réintroduits en contrebande (Newton, 1999 : 321). L’influence des artistes guinéens et maliens s’intensifie à Bobo, tant à cause d’une proximité linguistique et culturelle que d’une dynamique commerciale qui laisse la voie ouverte aux distributeurs étrangers sans que ceux-ci ne doivent se confronter à une véritable concurrence nationale.

15Les musiciens bobolais, pionniers dans le jeu d’instruments comme le balafon dit « mandingue », le kamalengoni et la kora, qui ne sont pas autochtones à la région, témoignent de l’influence des artistes étrangers sur eux. Ces musiciens étrangers, à la fois sources d’inspiration, références musicales ou modèles à suivre sont bien connus des artistes locaux amateurs et confirmés, ce dont atteste leur présence médiatique récurrente dans l’espace public et privé :

  • 11 « Je vais couper la queue de ce balafon », c’est-à-dire, jouer de l’instrument jusqu’à le maîtriser
  • 12 Entretien avec Yaya Diabaté, Bobo-Dioulasso, 2014.

La première fois que j’ai vu une kora c’était sur une vidéo, dans un café où l’on passait des films de karaté de Bruce Lee et Van Damme. Après ces films, on passait des clips d’artistes comme Ami Koita, Fantani Touré, Djénéba Seck, Oumou Sangaré, Salif Keïta, Sékouba Bambino… Tous ces artistes je les ai connus en vidéo. Quand j’ai vu le balafoniste de Sékouba Bambino jouer le balafon mandingue debout, j’ai dit dans ma langue [siamou] l’équivalent du dioula « n bɛna nin bala ku tigɛ 11 ! » 12

  • 13 Entretien avec Baba Commandant, Bobo-Dioulasso, 2016.

Dans les années 1990, quand Oumou Sangaré apparaît avec son kamalengoni, tout le monde a commencé à jouer à Bobo. Dans sa musique, le ngoni était bien présent et ça a fait du succès. Pareil avec le balafon guinéen [heptatonique], c’est à peu près à la même époque qu’il s’est développé ici, grâce aux cassettes de Mamady Keïta13.

16La harpe-luth kamalengoni se répand dans les années 1990 à Bobo-Dioulasso à la suite du gain de visibilité de la musique wassoulou venant du Mali, dans laquelle cet instrument tient une place centrale (Castellanos, 2015, 2020). L’apparition quotidienne de vedettes maliennes telles que Nahawa Doumbia, Oumou Sangaré ou Sali Sidibé à la radio et à la télévision, dans les cassettes et les VHS que l’on écoute et regarde dans les boutiques de rue propulsent l’instrument et le style wassoulou de manière fulgurante14. Ceci ouvrira la voie à un processus d’adaptation qui va intégrer progressivement des répertoires locaux, notamment du balafon dioula, un type autochtone de xylophone15 auparavant omniprésent dans les animations musicales des cabarets16 bobolais. Des groupes comme Farafina et Les Frères Coulibaly sont parmi les premiers à intégrer la harpe-luth au sein de leurs troupes de synthèse17 dont le style singulier est marqué par les chœurs à l’unisson, et l’agencement du balafon dioula avec la flûte peule, le djembé et le bara18. La deuxième vague du kamalengoni bobolais arrive à la fin de la décennie, où Kantala, Ibrahim Keita et Baba Commandant se profileront comme de spécialistes de l’instrument.

17De manière similaire, l’explosion du genre musical zikiri ne peut pas être dissociée de l’émergence de cette musique dans les années 2000 au Mali. Sauf que dans ce cas, la tendance ne s’inscrit pas dans une dynamique de retour aux sources – le Wassoulou est un terroir considéré comme réservoir de pratiques animistes –, mais dans une mouvance de réislamisation par le bas (Holder, 2009 ; Olivier, 2012 ; Prud’homme, 2014). En parallèle de la dimension économique que l’on vient de décrire, les prêches et les chants religieux en langues mandingues vont contribuer à consolider un sentiment religieux et à publiciser un discours islamique mettant l’accent sur une compréhension locale des valeurs musulmanes (Launay, 1997). Grâce à la cassette et à la radio, ces contenus vont participer à l’étalement et à la pénétration de référents culturels à prégnance mandingue dans la sous-région. Depuis les années 1960, les enregistrements des prêches, récitations et chants islamiques sont effectués et diffusés à la radio (Dumbe, 2013 : 51), puis sur cassette à la toute fin des années 1970 (Mangin, 2013 : 170 ; Mc Laughlin, 1997 : 577 ; Holder, 2012 : 412-413). La plupart des chants étaient alors en bambara et en wolof, mais certains chanteurs incluaient des versions en arabe, fulfulde ou dans d’autres langues locales comme le mòoré et le bwamu pour le Burkina. Or les chanteurs de zikiri bobolais citent des Maliens (Racine Sall, Abdoulaye Gakou) et non des Sénégalais, ni même des Burkinabè, parmi les premiers chanteurs qu’ils ont écoutés19. Cela peut s’expliquer d’une part parce que le wolof s’éloigne des référents culturels régionaux et n’est pas vraiment parlant pour les populations locales ; d’autre part parce que, même si la récitation de chants et psalmodies islamiques est une pratique fortement ancrée dans les écoles coraniques ouest-africaines, les enregistrements commerciaux faits par des Burkinabè sont extrêmement rares à cette époque. L’explosion du zikiri à Bobo-Dioulasso aura lieu dans les années 2000, lorsque la notoriété des chanteurs maliens Solomane Diarra dit « Zikiri Solo » et Nouhoum Dembélé l’amène à se répandre hors du Mali20. Se produisant lors des événements de l’association Ançar Dine implantée dans les pays environnant le Mali, ces chanteurs deviendront presque soudainement des têtes d’affiche du mouvement. Leurs tournées sous-régionales en tant qu’accompagnateurs du prêcheur Chérif Haidara, mais aussi la grande quantité d’enregistrement qu’ils produisent et qui bénéficie des circuits du commerce religieux en Afrique de l’Ouest francophone, font augmenter rapidement leur popularité21.

Si la montée en popularité du kamalengoni et du zikiri est étroitement corrélée à la circulation de supports analogiques, qu’en est-il des mécanismes de diffusion propres à l’écosystème radiophonique bobolais ?

Les ondes bobolaises sont-elles suffisamment Bobolaises ?

18La question concernant les contenus des programmations radiophoniques n’est pas dépourvue de controverses au Burkina Faso. Un des ressentis principaux autour de ce sujet est la représentation insuffisante des expressions nationales sur les ondes, un constat amer fréquemment évoqué lors de mes enquêtes parmi les acteurs de l’industrie musicale bobolaise.

Depuis la révolution sankariste, la législation portant sur la diffusion des contenus impose des quotas pour les musiques nationales. Le cahier des charges du Conseil Supérieur de la Communication oblige ainsi à respecter un quota de 60 % de musiques nationales pour les radios communautaires et de 40 % pour les radios commerciales22. Or ces consignes ne sont pas toujours complètement respectées par les médias. Et bien que les opérateurs culturels semblent s’accorder pour revendiquer de sanctions plus fermes de la part des organismes de régulation, il n’existe pas de suivi systématique pour contrôler l’application de la loi. Pour ce qui est de la programmation de la télévision, le constat est plus grave encore, même si difficilement vérifiable : ces quotas seraient impossibles à respecter tout simplement parce que la production nationale n’est pas suffisante (Tozzo, 2005 : 107). Mais le renforcement des quotas de diffusion est loin de représenter une solution absolue si ceux-ci ne s’accompagnent pas d’autres actions orientées vers un véritable développement des industries locales (De Beukelaer, 2014 : 106).

  • 23 Radio Savane a été créée en 1999 à Ouagadougou. L’antenne de Bobo verra le jour en 2008.
  • 24 Entretien avec Gervais Somda, directeur de Radio Savane Bobo, Bobo-Dioulasso, 2016.

19Partant du fait que la musique burkinabè n’est pas suffisamment valorisée dans la programmation des radios, la priorité de Radio Savane depuis sa création23 a été de mettre l’accent sur les musiques nationales. Cependant, la ligne générale n’est pas orientée vers la promotion de la musique régionale, l’intérêt de la radio n’étant pas de « filtrer » les artistes24. La programmation est avant tout orientée par le goût des auditeurs. Ces goûts et les tendances qui se dégagent sont eux-mêmes estimés au moyen d’émissions interactives classiques lors desquelles ces derniers précisent leurs demandes par voie téléphonique. Les morceaux et les styles les plus demandés servent alors d’indicateurs à partir desquels les temps de diffusion de contenus spécifiques sont déterminés.

  • 25 17 chaînes étaient opérationnelles à la fin de l’étude, en 2016.
  • 26 Entretien avec Odile Dabré, programmatrice de Radio Oméga, Bobo-Dioulasso, 2016.

20En général, les critères de diffusion des chansons à la radio sont sensiblement affectés par des considérations linguistiques. Encore aujourd’hui, l’écoute régulière des chaînes radiophoniques locales et l’analyse des grilles de programmation25 confirment que les musiques en d’autres langues nationales comme le mòoré et le fulfulde sont très faiblement diffusées dans la ville. Selon le personnel des radios, la priorité est accordée aux chansons en langues mandingues (bambara, dioula, malinké) susceptibles d’être comprises par une population majoritairement dioulaphone26. L’intelligibilité et la satisfaction des auditeurs apparaissent donc comme deux facteurs importants conditionnant les programmations.

  • 27 Entretien avec Joe Simplice, directeur de LPC Bobo, Bobo-Dioulasso, 2016.
  • 28 Ibid.
  • 29 Parmi les grandes catégories qui définissent les créneaux, on trouve : 1) Musique Burkina 100 % ; 2 (...)

21Contrairement à Radio Savane, la radio Liberté de parler et de communiquer (LPC) assure soutenir les artistes locaux dans leur promotion27. Cette politique se reflète dans l’exonération des frais de diffusion, voire dans de l’accompagnement financier, par exemple lors de l’organisation de conférences de presse qui peuvent être entièrement, ou en partie, prises en charge par la radio. En matière de taux de diffusion, le directeur de LPC met en avant l’« obligation morale » d’accorder la priorité à la musique burkinabè28. Les contenus de la radio sont assez variés en matière d’époques et de styles29, ayant comme cible un spectre générationnel large. Même si la musique des anciens orchestres nationaux est, comme sur la plupart des radios, absente, la représentativité des musiques burkinabè des années 1980 et 1990 est plus importante par rapport aux autres radios de la ville où les taux de diffusion de musiques « non actuelles » sont très bas.

22Malgré leurs différences, ces deux radios se positionnent aujourd’hui dans une niche clairement axée « musiques urbaines ». Dans le cas de Radio Savane Bobo cela n’est guère étonnant puisque son directeur est l’une des figures de proue du mouvement du rap burkinabè. Au cours des années 1990, l’émission Rap time qu’il animait à Radio Énergie de Ouagadougou a été un déclencheur de la culture hip-hop et un espace de convergence de talents en herbe qui a participé à forger les carrières de Yeelen, Smockey et Faso Combat. Mais cette vague s’est surtout concentrée dans la capitale, alors qu’à Bobo-Dioulasso le mouvement du rap est resté longtemps épars.

  • 30 Modalité de diffusion payante où un nombre de titres est programmé régulièrement par une radio pend (...)
  • 31 Le prix d’un spot publicitaire pour un concert chez Radio Savane est de 100 000 francs CFA (150 eur (...)

23Les pans les plus significatifs de la production musicale bobolaise sont ceux des musiques étiquetées comme « traditionnelles » ou « tradi-modernes », dans lesquelles les interprètes de kamalengoni et, dans une certaine mesure les chanteurs de zikiri, se retrouvent. Mais, si ces artistes participent d’une économie de l’animation festive et du spectacle, d’un marché touristique animé par la demande de stages de musique et danse, et pour certains d’entre eux, de circuits festivaliers internationaux structurés par l’industrie de la World Music, ils se considèrent comme sous-représentés sur les ondes bobolaises. Comment expliquer alors ce manque de représentation médiatique à échelle locale ? L’un des arguments récurrents lors des entretiens menés dans le milieu radiophonique, et parmi les opérateurs culturels tout court, est que ces artistes ont en général beaucoup de mal à s’investir dans leur promotion. À cela s’ajoute la question de l’incompatibilité avec les formats radiophoniques, leurs morceaux étant parfois longs et leurs chansons répétitives. En dépit d’une stratégie de diffusion, les artistes ne déposent pas leurs enregistrements à la radio, ou lorsqu’ils le font, ils contactent le programmateur de manière informelle au lieu d’avoir recours à l’achat d’espace d’antenne ou aux programmes de rotation de titres30. Cette méthode s’avère peu efficace, car une fois la période de rotation passée, les artistes sont aussitôt déprogrammés. Mais la réalité est que la plupart des musiciens ne s’en sortent qu’au jour le jour avec des revenus assez modestes, ces tarifs officiels31 de diffusion restent donc difficilement abordables. En somme, il existe un décalage flagrant dans les espaces de performance et de diffusion au sein desquels la présence des artistes bobolais se manifeste. Profondément attachés à l’animation des cérémonies familiales et à une production en live plus ou moins sporadique dans les lieux culturels de la ville, ces musiciens manquent d’accompagnement et de compétences managériales, et peinent en conséquence à s’insérer dans l’écosystème radiophonique bobolais déjà saturé par des représentants maliens des mêmes styles.

24Cela ne veut pas pourtant dire qu’ils n’ont pas de notoriété nationale, voire internationale. Tandis que les instrumentistes traditionnels ont longtemps bénéficié des réseaux touristiques et festivaliers européens (Castellanos, 2022), les chanteurs de zikiri ont travaillé leur présence médiatique par les voies du commerce et de l’évènementiel religieux. Les plus chanceux des premiers ont pu être épaulés par des managers et des programmateurs pour enregistrer leurs albums et faire des tournées à l’étranger. Mais à l’échelle locale, dans un contexte où les soutiens institutionnels et médiatiques ont toujours été rares, les musiciens bobolais restent fortement dépendants d’un patronage social (entrepreneurs aisés, prêcheurs, hommes politiques) leur permettant de subvenir aux frais de production de leurs enregistrements et d’assurer informellement leur diffusion à la radio.

Conclusion

25Les deux cas de figure ici examinés fournissent des éléments complémentaires pour saisir le phénomène de l’appropriation culturelle tel que l’on peut l’observer à travers la réception de musiques mainstream dans un milieu urbain. Les ressorts de l’émergence et la popularisation des musiques passées en revue pointent la prégnance de causes économiques, religieuses et linguistiques qui, dans l’optique de cet article, ont été analysées à la lumière des mécanismes instables de l’industrie musicale burkinabè dans la période précédant l’avènement du numérique.

26En mettant en relief les flux de diffusion qui ont rendu particulièrement visibles certaines musiques dans les circuits commerciaux et médiatiques de l’Afrique de l’Ouest francophone, plusieurs vagues de pénétration d’influences musicales ont été identifiées dans la ville de Bobo-Dioulasso. Plus précisément, la harpe-luth kamalengoni et le chant islamique zikiri qui, malgré leurs différences, partagent le fait que leur propagation apparaît moins comme l’effet d’un développement ancré sur des pratiques locales, que comme une entreprise de relocalisation et d’appropriation de musiques venant du Mali. La popularisation de cet instrument et de ce style de chant apparaît ainsi comme symptomatique d’une phase récente de la dioulaïsation que l’on observe à Bobo-Dioulasso. Cette dioulaïsation prend ses racines dans un régime de traditionalité fédéré autour du pôle mandingue, aussi que dans un registre de réislamisation dont les prêcheurs mandéphones sont des acteurs clés. Ayant depuis longtemps irrigué les circuits commerciaux des supports analogiques, et tourné sur les ondes radiophoniques, les musiques labélisées « mandingues » ont façonné les pratiques locales qui ont n’ont cessé de s’y nourrir en intégrant les particularités des terroirs du Sud-ouest burkinabè.

27La proximité culturelle favorisée par la langue et par les contacts historiques continus entre les populations de ce territoire et celles du sud du Mali a certes fait que la relocalisation de ces musiques opère en tant que nouvelles « traditions ». Le développement des musiques mandingues bobolaises en qualité de variantes régionales d’un genre commercial standardisé pointe en ce sens un phénomène contemporain d’appropriation, mais il n’est pas exagéré de parler d’acculturation. Car parallèlement à la prévalence de la langue dioula dans les interactions interpersonnelles qui ont lieu dans cette ville cosmopolite, ces instruments et idiomes musicaux adoptés constituent des références, des sources d’inspiration et des ressources créatives ayant un poids considérable pour les musiciens bobolais, qui les mobilisent couramment dans leurs enregistrements et performances. En ce sens, ils se trouvent au cœur de la vie culturelle de la ville : nul ne peut contester leur place au sein de l’économie des services qui soutient le marché de l’animation festive ni des circuits médiatiques commerciaux où ils constituent des objets de consommation répandus.

28Ces cas de figure montrent d’autres voies de l’appropriation, différentes de celles engendrées par la prédation, tel qu’elles ont été identifiées à propos des acteurs d’une industrie mondiale qui prendraient, à des fins commerciales, les musiques des autres – populations minoritaires, « non occidentales » – (Feld, 1996 : 15). Cette « schizophonie » rend en effet compte des relations asymétriques où ceux qui possèdent des avantages technologiques, juridiques et commerciaux ont des privilèges qui ouvrent la porte à des abus vis-à-vis de ceux qui produisent leurs musiques sans le moindre contrôle de ces moyens. Mais elle néglige l’angle mort des emprunts qui résultent de la consommation par le bas des musiques de masse par des auditeurs ordinaires et des effets qu’ils peuvent avoir sur les créations musicales de ces derniers. La situation observée à Bobo-Dioulasso ne met pas en tension, à priori, dominants et subalternes en ce sens qu’il n’y a pas de profit déloyal de la part des acteurs privilégiés de l’industrie. Nous pouvons en revanche constater qu’un genre largement médiatisé a imprégné des pans importants des musiques d’une localité sans que les questions d’auctorialité soient au centre du problème. Ces musiques venues des contrées limitrophes ne sont plus étrangères à Bobo-Dioulasso, mais on peut parfaitement se demander si elles l’ont été jadis. J’ai voulu tracer historiquement leur propagation croissante en fonction des progrès technologiques et tisser des liens entre des phénomènes de mode locaux inspirés de tendances environnantes. Si les rapprochements historiques et culturels favorisés par l’intercompréhension linguistique, la prégnance de l’islam et la mobilité régionale sont des facteurs intrinsèques au développement des scènes de musiques mandingues bobolaises, l’omniprésence de ces dernières dans les circuits médiatiques ouest-africains y est sans doute pour quelque chose.

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Notes

1 Littéralement « harpe-luth des jeunes », l’instrument est l’objet d’une appropriation de la harpe-luth des chasseurs donsongoni par des jeunes musiciens, qui commencent à le jouer dans le sud du Mali vers la fin des années 1950 lors de soirées de divertissement (Camara, 2002 ; Durán, 2000 : 157).

2 De l’arabe dhikr, « répétition du nom d’Allah ». Renvoyant originellement aux récitations pratiquées dans le cadre du soufisme, ce type de chant est devenu un genre à part entière qui ne cesse de s’adapter à de nouvelles situations de performance et à de nouveaux publics.

3 Langue mandingue très proche du bambara. Les locuteurs en L1 et L2 se comptent par dizaines de millions dans la sous-région (Lewis, Simons & Fennings, 2014 ; Sullivan, 1983).

4 Représentée par des référents clés tels que les figures épiques (Sunjata, Fakoli, Turamagan), les anciens royaumes (Mandé, Ségou, Wassoulou), les patronymes autochtones, les relations à plaisanterie qui leur sont associés et, bien sûr, les différentes traditions musicales porteuses de cette histoire orale (musiques griotiques, de chasseurs, ensembles de percussion).

5 Le goumbé était un genre de danse urbaine populaire dans plusieurs pays d’Afrique de l’Ouest au cours des années 1950 et 1960, avant que l’impact du rock et de la soul ne se fasse brusquement sentir et que les fêtes n’aient davantage lieu dans des espaces clos (Diawara, 1997 : 25). Le goumbé était organisé dans les rues par des jeunes migrants des villages ou des pays voisins qui n’avaient pas les moyens de payer l’entrée des dancings fermés. Caractérisé par des danses mixtes et par l’utilisation de vêtements européens, leur format se démarquait clairement des modèles et des divisions entre les sexes traditionnels en exaltant un mode de vie « urbain » et « civilisé » (ibid.).

6 Entretien avec Moustapha Maïga, Bobo-Dioulasso, 2014.

7 Djougou Malola, Volta Jazz, LGVD, 1977. https://www.youtube.com/watch?v=_WhNTVLdEOs&list=PLbnlWssNZvHYRStc_xd7-bqnigDzlLMCn&index=1

8 Le terme désigne de prime abord les musiques dont le chant est en langues mandingues et qui s’inspirent des répertoires régionaux (musiques griotiques, de chasseurs, ensembles, orchestres et ballets nationaux). Depuis les années 1980, les musiques ainsi étiquetées sont davantage arrangées suivant une formule dansante dirigée vers les publics urbains. Identifiée localement comme « tradi-moderne », elle consistait à mêler instruments traditionnels (balafon, djembé, ngoni, kora) et boîte à rythmes/synthétiseur.

9 Événement central dans la vie culturelle de Bobo-Dioulasso, la SNC fut mise en place suivant l’exemple des Semaines de la Jeunesse, Biennales et Quinzaines Artistiques de la Guinée et du Mali.

10 Bien qu’il s’agisse d’un effet de mode à échelle sous-régionale, les raisons de ce changement de nom restent inconnues.

11 « Je vais couper la queue de ce balafon », c’est-à-dire, jouer de l’instrument jusqu’à le maîtriser.

12 Entretien avec Yaya Diabaté, Bobo-Dioulasso, 2014.

13 Entretien avec Baba Commandant, Bobo-Dioulasso, 2016.

14 Korodia, Nahawa Doumbia, AS Records, 1982. https://www.youtube.com/watch?v=LM8wsY82gIs&list=PLbnlWssNZvHYRStc_xd7-bqnigDzlLMCn&index=2

15 Le sud-ouest du Burkina est surnommé « le pays des xylophones », tellement il existe d’exemplaires avec leurs propres caractéristiques. On distinguera ici le balafon dioula, pentatonique, du balafon dit « mandingue », lui, heptatonique et originaire du Mandé historique (Guinée, Mali).

16 Lieu de consommation de bière de mil.

17 Faso Denou Be Min, Les Frères Coulibaly, Auvidis Ethnic, 1992. https://www.youtube.com/watch?v=MmliMrnrUwU&list=PLbnlWssNZvHYRStc_xd7-bqnigDzlLMCn&index=3

18 Membranophone qui accompagne le jeu des différents xylophones des régions de Sikasso (sud du Mali) et Kénédougou (sud-ouest du Burkina). Il consiste en une calebasse montée avec une peau de chèvre au moyen d’un système de cordes entrelacées.

19 Salamaleykoum, Racine Sall, MK, s.d. https://www.youtube.com/watch?v=AL-vUSc3Cdg&list=PLbnlWssNZvHYRStc_xd7-bqnigDzlLMCn&index=4

20 Entretien avec Modibo Sy, Bobo-Dioulasso, 2016.

21 Kira Kanou Be Awn Na, Zikiri Seyba et Yacou, BK, 2008. https://www.youtube.com/watch?v=gypFqannzKA&list=PLbnlWssNZvHYRStc_xd7-bqnigDzlLMCn&index=5

22 http://www.csc.bf/

23 Radio Savane a été créée en 1999 à Ouagadougou. L’antenne de Bobo verra le jour en 2008.

24 Entretien avec Gervais Somda, directeur de Radio Savane Bobo, Bobo-Dioulasso, 2016.

25 17 chaînes étaient opérationnelles à la fin de l’étude, en 2016.

26 Entretien avec Odile Dabré, programmatrice de Radio Oméga, Bobo-Dioulasso, 2016.

27 Entretien avec Joe Simplice, directeur de LPC Bobo, Bobo-Dioulasso, 2016.

28 Ibid.

29 Parmi les grandes catégories qui définissent les créneaux, on trouve : 1) Musique Burkina 100 % ; 2) Slows africains, en français et en anglais ; 3) Reggae ; 4) Française, africaine, américaine, burkinabè ; 5) Rumba, soul, blues, country, jazz.

30 Modalité de diffusion payante où un nombre de titres est programmé régulièrement par une radio pendant une période de temps définie.

31 Le prix d’un spot publicitaire pour un concert chez Radio Savane est de 100 000 francs CFA (150 euros) pour deux semaines de diffusion. Quant au programme de rotation, il comprend la diffusion d’un ou deux titres d’un artiste pendant un mois au prix de 100 000 francs CFA. Ces prix sont encore abordables par rapport à ceux pratiqués par d’autres radios privées de la capitale, où un seul passage d’un spot publicitaire peut coûter 56 000 francs CFA, et cela à des heures de faible écoute (Agbodjavou, 2008 : 12).

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Pour citer cet article

Référence papier

Alfonso Castellanos, « Musiques de la ville et musiques dans la ville. Penser la production de la scène mandingue bobolaise à la lumière des circuits médiatiques », Volume !, 19 : 2 | 2022, 75-89.

Référence électronique

Alfonso Castellanos, « Musiques de la ville et musiques dans la ville. Penser la production de la scène mandingue bobolaise à la lumière des circuits médiatiques », Volume ! [En ligne], 19 : 2 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 10 septembre 2026. URL : http://journals.openedition.org/volume/10854 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.10854

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Auteur

Alfonso Castellanos

Alfonso Castellanos est postdoctorant dans le projet ANR AFRINUM « Cultures du numérique en Afrique de l’ouest : Musique, jeunesse et médiations ». Ses recherches portent sur les ressources créatives des musiciens et artistes audiovisuels ouest-africains en analysant les circulations de contenus hypermédiatisées et les dynamiques d’appropriation à des échelles allant du local au transnational.

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Droits d’auteur

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