1La polysémie de l’adjectif « populaire » le rend particulièrement difficile à circonscrire. Dans le langage courant, lorsqu’on l’applique au domaine musical, celui-ci peut renvoyer indistinctement à certaines traditions musicales possédant un fort ancrage local, à des styles musicaux jouissant d’une grande popularité quantifiable, ou encore à des genres associés aux classes populaires, dans à une hiérarchie culturelle élitiste. Au cours de son histoire, l’ethnomusicologie a contribué à ce flou. Dès ses prémices en tant que discipline universitaire, elle a privilégié la première de ces acceptions, en se focalisant sur l’étude de répertoires et de pratiques considérés comme « traditionnels ». Son postulat premier se fondait sur la croyance que l’identité d’une communauté réside dans sa perpétuation de pratiques spécifiques du passé, dont la préservation a renforcé le lien avec une identité culturelle singulière (Pelinski, 2000). En Espagne, comme dans d’autres pays d’Europe, cette conception de l’ethnomusicologie a donné naissance à de nombreuses collections écrites et enregistrées. Cette entreprise a notamment conduit à la conservation sonore de morceaux associés à des pratiques musicales rurales considérées comme typiques des différentes régions culturelles. Cette sélection concerne donc les pratiques et les objets sonores couramment associés à l’émergence d’un sentiment de la localité. Une fois ce domaine d’études bien établi dans le champ académique, on assiste au cours du dernier tiers du XXe siècle à la consolidation d’un nouveau champ d’études destiné à analyser la culture de masse, regroupé autour de la notion de popular music. Cette dernière naît avec un caractère nettement anglocentré, et sa traduction dans les langues romanes posera dès le début un défi linguistique et conceptuel (Fabbri, 1994). Au fil du temps, les popular music studies ont progressivement forgé leurs propres structures universitaires. Dans certains cas, celles-ci se sont développées en concertation avec la musicologie traditionnelle et l’ethnomusicologie, des disciplines historiquement bien établies. Dans d’autres, les désaccords ou les différences entre ces trois branches ont pris le dessus.
2Pour faire face à cette polysémie problématique, la dénomination música popular urbana (« musique populaire urbaine ») s’est peu à peu imposée au sein de l’université espagnole. L’objectif consistait à souligner clairement la différence avec la musique traditionnelle, ou folklorique. Les tourments de cette tripartition de l’étude de la musique ont fait couler beaucoup d’encre dès les années 1980 (Tagg, 2013). Notre intention n’est pas ici de reprendre ce débat, mais d’explorer des pistes alternatives pouvant nous aider à le dépasser.
- 1 Concept forgé par Arjun Appadurai pour renvoyer à un sentiment de la localité changeant, intégré da (...)
- 2 Le titre original de cet article, « El Cortejo de la tradición » est une référence à l'album de Rod (...)
3Issu d’une étude de terrain effectuée sur la dernière décennie dans différentes régions du nord de la péninsule Ibérique, cet article propose une synthèse des différents modes de « production de la localité1 » rattachés à la musique populaire. Dans un premier temps, nous proposerons une introduction sur la façon dont le local est produit dans ces contextes. Pour ce faire, nous partirons d’une conception de la localité qui, loin de prétendre à l’homogénéité, vise à mettre l’accent sur la manière dont des patrimoines historiques, sociaux et politiques très divers peuvent s’exprimer de façon antagonique mais complémentaire. Nous nous appuierons sur les travaux d’Arjun Appadurai (1996), qui définissent la localité comme une « structure du sentiment », ainsi que sur les thèses d’Ana María Ochoa Gautier (2014) quant à la façon dont, sur le plan sonore, l’expression du local ne manque pas de générer des conflits dans l’auralité de la sphère publique contemporaine. Après avoir retracé les circonstances historiques à l’origine de ce cadre, nous centrerons notre article sur une démarche artistique en particulier : celle de Rodrigo Cuevas, « agitateur folklorique » autoproclamé. Son travail nous servira de guide pour observer la relation qui se joue entre musique et localité dans un pan de la production musicale contemporaine. Concrètement, nous nous concentrerons sur son Manual de cortejo : ce disque paru un peu avant l’instauration de l’état d’urgence sanitaire international lié à la Covid-19 cristallise une trajectoire musicale façonnée entre la Catalogne, la Galice et les Asturies (une région du nord de la péninsule Ibérique). Son propos musical recourt à différents modes de dialogue identifiés entre les pratiques musicales et l’enracinement territorial au sein d’une tradition culturelle locale. Comme dans le reste de sa production musicale et scénique, l’artiste propose à travers cet opus de courtiser la tradition2, une notion qui nous invite à briser certaines dichotomies fondatrices des études sur les musiques populaires (par exemple : rural/urbain, local/transnational, ludique/politique). Nous souhaitons par là présenter un cas concret de la façon dont le patrimoine folklorique peut être mobilisé, tout en participant au débat sur la nécessité de renouveler le sentiment de la localité (Latour, 2017).
4La présente cartographie de la localité sonore se veut moins une description qu’un outil d’analyse et de synthèse. Nous souhaitons ainsi mieux comprendre comment des démarches comme celle de Cuevas et d’autres groupes aux positions similaires s’approprient le sentiment du local pour le subvertir. Par cette approche, nous cherchons à rendre compte de la coexistence de multiples strates historiques et sociales sans toutefois proposer une interprétation définitive et fermée. En nous inscrivant dans le sillage de Bruno Latour (2017), nous reconnaissons la difficulté de saisir de façon univoque l’expression du local dans le domaine du sonore, et nous proposons ici d’autres chemins pour le penser. Nous exposerons trois modalités de construction historique du caractère local : une première, associée aux politiques de folklorisation menées sous le franquisme ; une seconde, liée à la politique d’épuration post-franquiste ; et enfin, une troisième période définie comme la mutation actuelle du sentiment du local, advenue avec l’essor du néolibéralisme en Espagne.
- 3 L’IEM fut un des nombreux centres du conseil supérieur des recherches scientifiques promus par le f (...)
5Le premier des trois modes de production de la localité que nous avons mentionné est celui qui a été déployé sous la dictature militaire imposée par le général Franco en Espagne, à la fin de la guerre civile (1936-1939). Il en ressort le déploiement d’une ossature institutionnelle complexe associée au folklorisme (Martí i Pérez, 1996). Ce dernier implique une conception de la localité instrumentale, réifiée et essentialiste. Il nous faut également ajouter que dans le contexte franquiste, la dimension genrée a également joué un rôle majeur. Le régime s’est notamment appuyé sur l’organisation fasciste de la Phalange espagnole, laquelle a fondé une Section féminine particulièrement active dans la sauvegarde et la promotion du folklore visant à l’« éducation des femmes » (Casero, 2000 ; Martínez del Fresno, 2017). Dans le même temps, l’activité de transmission des groupes de l’organisation phalangiste Chœurs et Danses a alterné avec d’autres initiatives qui ont aussi eu une influence sur le processus de folklorisation, dont les « Missions folkloriques ». Encouragés par l’IEM (Institut Espagnol de Musicologie3) et pris en charge par son département de Folklore, ces travaux de terrain avaient pour objectif principal le recensement du patrimoine musical espagnol. Parallèlement à des projets similaires dans d’autres pays européens, ces actions ont poursuivi quelques initiatives antérieures à la guerre civile, dans une approche de la musique similaire à celle des folkloristes et des spécialistes du siècle précédent. Davantage qu’une invention ex nihilo ou qu’un nouveau programme, il s’agit d’une instrumentalisation de la culture locale préexistante par le franquisme, qui a repris à ses propres fins les musiques considérées comme typiques de chaque région, en les employant comme un mécanisme musical de diplomatie politique et de pacification sociale.
6Le deuxième mode d’approche de la musique et de la localité que nous décrivons prend forme dans le panorama qui s’ouvre à la mort du dictateur, en 1975. Dans le sillage du « miracle économique » des années 1960, l’Espagne vit alors une intense période d’ouverture sur l’extérieur, guidée par un élan modernisateur. Les changements sociaux étant à cette époque-là solidaires de la culture populaire de masse, les stigmates franquistes associés à la manipulation du folklore rendent ces pratiques musicales incompatibles avec les idéaux d’une démocratie qui cherche à s’intégrer dans le marché commun européen et à s’aligner sur les pays voisins. Parmi les changements observés pendant cette période, on dénombre de multiples processus de standardisation et de purification de l’expression locale. Les différentes langues parlées sur le territoire espagnol ont également joué un rôle clé dans les revendications politiques, ce qui a mené à des situations contradictoires et complexes. Avec les dernières heures du franquisme et le début de la transition démocratique, la revendication du catalan, du basque, du galicien, de l’asturien et d’autres langues minorisées et interdites sous la dictature a formé le socle d’une kyrielle d’initiatives musicales rattachées à différents territoires, contribuant à généraliser le sentiment de la localité. Celui-ci est né à partir de recueils de chansons de création totalement nouvelle dans certains cas, et dans d’autres, à partir de répertoires liés à des initiatives de redécouverte du folklore (Martínez, 2016) : celles d’auteurs-compositeurs-interprètes (Paco Ibáñez, Lluís Llach, Nuberu, etc.), de groupes de rock à la forte empreinte locale (Os Resentidos, Kortatu, Dixebra, etc.) et de formations qui exploraient des sonorités plus proches de la musique traditionnelle ou du folk (Milladoiro, Maria del Mar Bonet, Llan de Cubel, etc.). Nombre de ces entreprises s’accompagnaient d’un esprit critique et protestataire, qui n’a toutefois pas réussi à s’affranchir de la mécanique folklorisante. La conception de la localité qu’on y trouve est certes plurielle et s’insère dans un univers multiculturel, mais elle est tout aussi orientée vers une perspective de reconnaissance du local.
7Le troisième mode de production de la localité que nous avons identifié dans ce contexte ne rompt pas totalement avec les deux premiers mais se fait jour à la suite d’un processus bien plus réflexif sur l’activité musicale elle-même. Pour notre part, nous jugeons que la crise financière de 2008 a largement ébranlé la confiance des Espagnols dans le projet modernisateur et ses perspectives de développement. Une vague de protestations variées mais partageant un même sentiment d’indignation en a découlé, se cristallisant de façon éclatante à travers le mouvement des Indignés en 2011. Les mobilisations s’accompagneront d’une profonde remise en question du pacte de représentation politique instauré par le consensus de la transition démocratique espagnole. Cette remise en question s’est étendue à de nombreux pans de la vie sociale, dont celui de la musique et de la production de la localité. Fruit de ce climat de politisation généralisée, le scepticisme quant à la capacité des infrastructures à garantir un meilleur avenir (Castells, 2012) a vu fleurir une multitude d’initiatives musicales autogérées et de petit format. Il s’agit de projets fortement ancrés dans des territoires circonscrits, souvent sans l’ambition de s’en extraire, qui mettent en circulation le patrimoine via des stratégies à vocation horizontale : par une organisation interne non hiérarchique, des responsabilités partagées, une gestion coopérative des événements et une planification économique avec des répercussions sur le tissu socio-économique local. Selon nous, ces initiatives forment un ensemble hétérogène de réponses musicales à la transformation de la localité, dans un nouveau contexte de précarité et de crise généralisée. Au sein de ces nouvelles infrastructures du sonore, la musique fait office de « moyen de mutualisation » (Colón-Montijo, 2018). Ce terme permet d’indiquer que ces projets musicaux s’approprient le local comme un lieu d’exploration plus ouvert à la multiplicité. Il convient de souligner qu’ici, plutôt que d’offrir un changement complet de paradigme par rapport aux modes précédents, la localité devient un moyen pour de nombreuses personnes d’explorer des formes de vie alternatives à celles qu’offre le capitalisme néolibéral. Certes, les substrats des anciens modes de production de la localité demeurent, et il n’échappe à personne que la production néolibérale parvient à se fondre dans ce nouveau contexte. Pour autant, comme le fait remarquer Fruela Fernández (2019), dans nombre de ces cas, cet intérêt renouvelé pour la tradition offre une expression dans le domaine du sonore au sentiment d’impasse de la notion de progrès, amorcée par la crise financière de 2008.
- 4 Voir le programme de ses dernières tournées et concerts sur son site Web officiel : https://rodrigo (...)
8En Espagne, de nombreux projets appartiennent à cette dernière catégorie : Baiuca et Tanxugueiras en Galice, Rodrigo Cuevas et L-R dans les Asturies, Califato ¾ en Andalousie ou Tarta Relena en Catalogne figurent parmi les artistes aux parcours les plus riches. Pour illustrer notre propos, nous nous sommes concentrés sur l’exemple concret de Rodrigo Cuevas. Nous avons en effet pu suivre de près la carrière de celui qui se décrit comme un « agitateur folklorique », de la période précédant sa professionnalisation jusqu’à aujourd’hui, où on le retrouve à l’affiche de prestigieux festivals internationaux4. Sa musique partage un certain nombre de caractéristiques avec d’autres artistes et groupes ayant fait leur apparition récemment en différents points de la Péninsule. Outre leur jeune âge, tous ces acteurs présentent des répertoires qui s’ancrent fortement dans les sonorités locales. Toutefois, leur esthétique, leur mise en scène et le discours sur leur travail s’inscrivent dans un rapport de rupture avec les imaginaires traditionnellement établis autour des musiques rurales dans l’histoire espagnole récente. De même que la musique de ces artistes remet en question l’équivalence typiquement établie par la modernité post-franquiste entre ruralité et retard, elle donne un caractère de revendication politique à l’emploi de langues et de variétés linguistiques autres que le castillan, propre aux territoires où elles sont ancrées. Comme nous l’avons vu précédemment, en Espagne, les langues régionales constituent un élément fondamental des identités nationales, et leur utilisation est clairement connotée politiquement.
- 5 Avant Manual de Cortejo, Rodrigo Cuevas avait déjà sorti les albums Yo soy la maga (2012) et Prince (...)
9En ce qui concerne Cuevas, nous avons suivi son travail depuis ses débuts, lorsqu’il se produisait dans les rues de Barcelone ou sur des petites scènes des zones rurales. Il basait alors ses performances en solo sur un répertoire asturien comprenant notamment contes, tonadas (cantilènes) et rondas (sérénades), mais aussi sur des cuplés (chansons légères et licencieuses) et autres genres populaires. Après quelques spectacles de petit et moyen format, proposés en tournée dans des salles informelles et à petites jauges, il a sorti en 2019 Manual de Cortejo. Ce premier projet discographique ambitieux lui a valu une certaine notoriété en Espagne5.
10Le disque est sorti quelques semaines avant l’éclatement de la pandémie de Covid-19, qui mettra à mal le milieu de la musique live. Il est également à la base de Trópico de Covadonga : un spectacle avec lequel Cuevas a effectué une tournée de plus de 50 dates sur la saison 2020-2021, malgré les limitations dues à la série de confinements et restrictions. Comme pour les représentations précédentes, celles-ci ont également eu lieu dans des scènes et bars de petite taille, mais après la sortie du disque, elles se sont alternées avec des grandes salles et des théâtres. Ce spectacle s’appuie sur un répertoire de chansons et de récits considérés comme traditionnels mais présentés selon une conception non réifiée du patrimoine musical, qui dépasse l’idée d’un canon fondateur figé dans des formes et des usages archaïques. Le disque n’est pas conçu comme une collection de reliques à la manière des vieux chanteurs de compilations. Ce n’est pas non plus un album-concept typique de répertoires tels que le rock symphonique ou que d’autres genres de la musique populaire urbaine. Sans solution de continuité et avec une cohérence soignée, il intègre cependant le répertoire considéré par son auteur comme folklorique, avec des parties déclamées, quelques compositions originales et une abondante expérimentation sonore. D’ailleurs, son producteur Raül Fernández Miró (alias Refree) a pris une part tellement active au disque – Cuevas lui reconnait la co-paternité d’une bonne partie de ses morceaux – que celui-ci finira par sortir avec le sous-titre Rodrigo Cuevas ronda a Raül Refree (« Rodrigo Cuevas fait la cour à Raül Refree »).
11Comme sur les pistes enregistrées, les interprétations live du disque mêlent souvent à l’interprétation des chansons des samples et des beats électroniques ou des traitements sonores de la ligne vocale, quand elles ne lui associent pas des rythmiques disco ou typiques de la « musique urbaine ». Parmi tous les ingrédients explorés dans ce cocktail sonore, le rôle de premier plan accordé aux membranophones come le pandero (tambourin) et la pandereta (tambourin rond avec des cymbalettes métalliques), très populaires dans toute la Péninsule, nous semble particulièrement intéressant. L’utilisation qu’en fait Cuevas, à rebours d’une stratégie de purification de l’altérité typique des politiques de folklorisation, lui permet de brouiller les frontières entre musique et bruit.
- 6 Ce single a son clip, réalisé par le collectif Nuberu bagu, visionnable à l’adresse suivante : http (...)
- 7 Désignation du hurlement en asturien.
12L’artiste s’affranchit également d’une autre limite : celle de la correspondance univoque entre une culture et un territoire postulée par le monolinguisme. Par exemple, sa chanson Muñeira para a filla da bruxa, est interprétée en galicien, mais son clip la revisite dans un contexte clairement asturien. À différents moments, plusieurs types de percussions se superposent au rythme entraînant de la muñeira (danse galicienne) : palmas (frappe des paumes), pandereta, pandero, et une percussion électronique qui simule le son de la zambomba (tambour à friction6). En outre, comme c’est le cas d’autres morceaux du disque, la chanson n’a pas de début net mais se rattache à la piste précédente par de brèves fractions de sample, ce qui en brouille délibérément le commencement. Ce jeu sur les « frontières multiples » (Moreno, 2013) du sonore se voit par exemple renforcé lorsque les strophes alternent avec une ritournelle qui met en valeur une émission vocale à la croisée entre le chant, le cri et l’ixuxú7, ou lorsque le rythme de danse s’interrompt pour déboucher sur la reproduction d’un enregistrement d’archive historique inséré avant les derniers vers, cette fois-ci déclamés par Cuevas. Face à l’idée de la normalisation sonore, de la séparation entre différentes modalités d’expression vocale propres au folklorisme, on est témoin ici de la capacité d’une chanson populaire à « tisser des liens [divergents] entre des lieux, des personnes, des affects et des temps de façon particulièrement intense » (Ochoa Gautier, 2014 : 79).
13Dans Trópico de Covadonga, la mise en scène offre un terrain supplémentaire de remise en cause des archétypes de la représentation folklorisée. Comme c’était déjà le cas dans ses spectacles précédents, la gestuelle de Cuevas puise des éléments expressifs et chorégraphiques aussi bien dans les musiques locales — jota, muñeira, asturianada, etc. — que dans les chorégraphies de Bollywood ou le voguing, entre autres sources. Le tout est assorti de costumes très sophistiqués, incluant des jupes et des accessoires féminins. Lors de ses premiers spectacles, donnés dans des environnements plus informels, il n’était pas rare que Cuevas se délaisse progressivement des vêtements qu’il portait au début du concert, notamment sa cape, ses tops à paillettes et ses tee-shirts revendicatifs, pour finir ses prestations à moitié nu. Madreñas (sabots de bois largement utilisés à l’époque dans de nombreuses régions du nord de la Péninsule pour aller aux champs), ceinture rouge traditionnelle enroulée à la taille (répandue dans nombre de costumes folkloriques masculins archétypaux), montera picona (couvre-chef en draps de laine couramment portée par le passé, et actuellement intégré au costume asturien typique) : les vêtements ruraux emblématiques n’en sont pas moins présents, dans ses premiers spectacles comme dans le dernier. Superposés et réinterprétés, ceux-ci jouent un rôle déterminant dans sa garde-robe. Ce collage associant aux costumes folkloriques des jupes élégantes, des porte-jarretelles et d’autres vêtements typiques du burlesque et du cabaret, est entièrement dépourvu de nostalgie. À l’inverse, leur mobilisation trouble ouvertement les normes corporelles associées aux processus historiques de respectabilité façonnés pendant la transition démocratique que nous avons commentée supra. Par sa collaboration avec d’autres créateurs comme Made by KÖS, spécialisés dans la conception de costumes contemporains inspirés de la tradition, Rodrigo Cuevas a également prêté main-forte au secteur de la mode des Asturies.
14Le choix méticuleux des costumes n’est pas un simple détail. Dans les modes de production et de circulation de la localité inhérents aux politiques post-franquistes, la représentation de ces musiques dans l’espace public passait par une normalisation biopolitique associée une certaine idée de transcendance et de sérieux. Cela impliquait notamment l’utilisation de costumes et de pas de danse spécifiques aux hommes et aux femmes, épousant des rôles de genre palcés dans un rapport de dichotomie rigide. En opposition à cela, cette mise en scène nous confronte à un ensemble de manières de nouer musique, amusement et sexualité. Le spectacle de Rodrigo Cuevas aux Trans Musicales était annoncé comme de la « queer folk asturienne ». De même, le programme du festival présentait son interprète comme un « hidalgo queer », en soulignant que sa démarche scénique replace « la chanson traditionnelle du nord-est du pays au centre d’un night-club électro » et propulse « un répertoire conservateur dans le futur en lui injectant une dose d’insolence sensuelle et de burlesque caliente8 ». Cette insistance sur l’aspect ludo-érotique de sa démarche se manifeste également dans le soin apporté à la promotion audiovisuelle de l’artiste : sur les réseaux sociaux et les plateformes de streaming, photos, affiches et vidéos jouent un rôle central dans la viralisation de son programme. Ainsi, outre une visibilité qui a grandement accru sa popularité, Cuevas a réussi à éroder de façon patente les représentations folkloriques traditionnelles installées au cours des trois dernières décennies.
15L’approche ludique de la tradition que cultive Rodrigo Cuevas se rattache plus largement à un changement de paradigme en cours dans d’autres espaces de la musique traditionnelle contemporaine. Bien sûr, l’insistance sur le potentiel festif de la tradition se manifeste ici sous une érotisation post-pornographique de la tradition, mais pas uniquement : c’est aussi une critique de ce à quoi les politiques de folklorisation réduisent généralement la tradition sur la place publique. Un des slogans les plus célèbres de l’Espagne post-mouvement des Indignés était « Ils ne nous représentent pas ». L’exploration de ces autres façons de représenter et revendiquer une tradition ludique et festive va de pair avec une remise en question générale des politiques de la représentation.
16Ces dernières années, dans les chroniques et critiques journalistiques des concerts de Cuevas et d’autres projets similaires liés au milieu folk, on retrouve une constante : ceux-ci sont interprétés comme des propositions transgressives (Neira, 2019). Selon nous, cette lecture renvoie à un sentiment général d’absence de perspectives et de débouchés internationaux pour les représentations stéréotypées de la ruralité (cf. l’analyse de notre première partie).
- 9 Ce type de pratique régénératrice trouve une illustration à travers La Benefica, le théâtre en ruin (...)
17Les musiques associées à la ruralité dépassent souvent les coutumes et les environnements locaux auxquels elles se rattachent pour intégrer des canaux de circulation au sein d’aires culturelles plus vastes. Cela serait le cas de l’héritage celtique dans le nord-ouest de la péninsule Ibérique, ou de la « musique méditerranéenne » en Catalogne (Martínez, 2003). Comparable à l’essor de ce que l’on qualifie de « world music », ce cadre de circulation a été particulièrement important dans les années qui ont suivi la transition démocratique. Dans le cas qui nous intéresse, on observe dans ce XXIe siècle bien entamé des connexions translocales d’un autre type, qui se soustraient à une logique d’intégration multiculturelle. L’intégration implique une assimilation contrôlée de la différence. Dans le travail de Cuevas, l’enracinement dans la tradition ouvre vers d’autres possibles. Sur le plan musical, son projet artistique dialogue avec des musiques comme le reggaeton, la musique électronique ou la pop, tout en maintenant un lien fort avec le répertoire traditionnel et les pratiques culturelles rurales. Cet engagement envers le territoire, que partagent par exemple des groupes déjà mentionnés comme Tanxugueiras ou L-R, est une revendication de pouvoir habiter la ruralité. Ces derniers mènent leur carrière avec un pied dans les centres urbains, tout en conservant un fort ancrage dans l’espace rural9.
18Le travail de Rodrigo Cuevas échappe aux cadres interprétatifs fondés sur une vision dichotomique de la séparation entre musiques traditionnelles et musiques populaires. Lorsqu’il affirme son anticonformisme, face aux lectures qui ne voient que l’aspect transgressif de son projet (à l’instar du papier de Neira cité supra), il s’appuie sur une généalogie qui déborde le statut de musique locale comme pure représentation symbolique (García-Flórez, 2017). Courtiser la tradition ne signifie pas simplement tenter de rendre visible l’érotisme de la chanson populaire – un érotisme passé sous silence par le franquisme et le post-franquisme dans leurs modes de construction de l’expression sonore du territoire. Son travail est aussi le signe d’une tradition qui revendique de pouvoir être vivante. Pour cette raison, la vie qu’il met en scène dans la ronda – un genre de la chanson populaire utilisé pour séduire – ne prend pas simplement chez lui la forme d’une cour chorégraphiée. Elle nous invite aussi à découvrir un autre mode de vie collectif : le vivre ensemble.
19Fruit d’une riche étude de terrain longue d’une dizaine d’années autour des musiques d’origine traditionnelle, cet article n’a pas pour ambition de rendre compte de la scène musicale traditionnelle dans sa globalité mais de questionner certains des « vecteurs de transformation » (Latour, 2017) qui la sous-tendent. Nous avons d’abord interrogé la façon dont la localité est historiquement construite et la part active prise par la musique dans cette production. À partir de l’observation ethnographique, nous avons dégagé trois modes distincts de production de la localité liés à la musique, apparus à différents moments de l’histoire récente de l’Espagne.
- 10 Cette publication fait partie du projet de recherche, développement et innovation PID2020-116455GB- (...)
20Par l’observation du présent, nous avons soumis à l’analyse une démarche contemporaine : celle de Rodrigo Cuevas, figure émergente de la scène musicale traditionnelle en Espagne, qui se présente publiquement comme un « agitateur folklorique ». Établi dans les Asturies, ce musicien propose une approche qui rattache la transformation du caractère local à la question du vivre ensemble. Par le succès de ses spectacles et de sa production discographique, Cuevas nous ouvre des pistes sur la façon dont le regain d’intérêt pour les musiques traditionnelles a partie liée avec la crise de la notion de progrès apparue dans le sillage de la crise financière de 2008, poursuivie par la crise sanitaire de 2020. Sa manière d’agréger les répertoires à la façon d’un collage, son emploi des instruments acoustiques et des moyens de production électroniques, ainsi que son art consommé de la mise en scène subvertissent l’ordre biopolitique traditionnel fondé sur une conception transcendante de la localité. Par son caractère résolument politique, ludique et érotique, ainsi que sa revendication ouvertement queer, Cuevas propose de courtiser la tradition en réinvestissant une musique et des dynamiques intrinsèquement collectives10.
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