1Lorsque je découvre Marseille en 2012, la ville se trouve en pleine préparation de l’imminente « Année Capitale ». Marseille-Provence a en effet été désignée comme Capitale Européenne de la Culture pour 2013. Lors de mes fréquentations régulières du centre-ville – en particulier dans les environs du quartier de La Plaine –, j’observe que les musiques live dont je fais l’expérience semblent être particulièrement agencées à leur environnement immédiat, c’est-à-dire configurées comme parties prenantes de la vie locale. C’est à partir de ce constat, selon lequel les musiques y sont vécues comme des performances et des événements de quartier, que j’ai cherché à produire une étude qui permette de rendre compte de ce type spécifique d’agencement des musiques au territoire.
- 1 Cherchant à rompre avec une conception traditionnelle qui assigne à la musicologie l’étude d’œuvres (...)
2Le présent article propose une réflexion sur le périmètre d’analyse des musiques en sciences sociales à partir de la question des frontières disciplinaires, en prenant appui sur une thèse de sociologie soutenue en 2020. Elle entend contribuer à la mise à l’épreuve d’un type d’approche qui cherche à articuler les outils conçus à partir de plusieurs cadres théoriques. D’un côté, une sociologie anglo-saxonne de la culture principalement centrée sur le courant interactionniste et celui des popular music studies ; de l’autre, la méthode ethnographique puisant dans l’anthropologie urbaine et dans une certaine anthropologie de la musique1 – plutôt que l’ethnomusicologie à proprement parler. Il a paru en effet nécessaire de combiner ces paradigmes et méthodes pour forger une analyse contextualisée et situationnelle des formes musicales par les questions de territoire, c’est-à-dire à partir de l’espace et des situations. Pour ce faire, le raisonnement poursuivi a consisté à apporter un éclairage sur la constitution d’une culture territoriale commune pour comprendre la configuration continuiste des musiques qui est à l’œuvre dans le quartier de La Plaine à Marseille.
3Le premier cadre théorique relève d’un ancrage sociologique pour étudier ce que les anglophones nomment popular culture. Plutôt que d’être pensée d’abord en référence aux enjeux de légitimité culturelle comme c’est le cas en France avec l’activation habituelle du clivage « culture populaire/culture savante », la catégorie popular culture se rapporte dans le contexte des travaux anglophones à un ensemble de formes culturelles qui se caractérisent par l’application d’innovations techniques comme la reproduction mécanique à grande échelle suite au développement des industries culturelles au tournant du XXe siècle. Ce cadre théorique s’axe autour des popular music studies, courant pluridisciplinaire fondé sur un objet commun – les musiques populaires – qui a été conçu dans les années 1970-80 en Angleterre et aux États-Unis dans la lignée des cultural studies. Les travaux inscrits dans ce courant ont en commun de proposer un type d’approche qui insiste sur la matérialité des dispositifs de communication et qui prend au sérieux les pratiques culturelles ordinaires dans le cadre de l’étude de la « culture de masse ». Si le champ des popular music studies couvre des domaines variés, les travaux issus de ce courant se concentrent en général sur l’analyse des formes et des acteurs musicaux et, bien qu’un grand nombre concernent des espaces sonores et musicaux en ville, peu de travaux proposent une problématisation de leur caractère proprement urbain. On peut citer Sarah Thornton (1995), Tia De Nora (2000), Andy Bennett (2004) ou encore Will Straw (1991 ; 2014).
- 2 L’approche dramaturgique des interactions sociales, la centralité de la notion de performance, l’an (...)
4Pour un examen satisfaisant des pratiques des musiques – l’objet central des popular music studies – à l’échelle locale, le cadre théorique de la sociologie interactionniste et la démarche pragmatique et microsociologique qu’il porte se sont imposés à l’analyse pour appréhender les engagements d’acteurs en situation. Les travaux d’Howard Becker et d’Erving Goffman – bien que ce dernier n’ait pas à proprement parler travaillé les musiques, l’outillage conceptuel qu’il a forgé peut largement servir à leur analyse notamment au sein de l’espace public et de lieux non dédiés spécifiquement à la musique2 – exemplarisent en la matière la fécondité d’une attention fine portée aux processus de négociation au sein de situations directes.
5Le second ensemble théorique s’inscrit quant à lui dans un périmètre davantage situé dans le champ de l’écologie urbaine et de l’anthropologie pour envisager la musique à partir de la fabrique de la culture et de son environnement, ici, la ville. Pour étudier la musique, l’anthropologie attribue une place techniquement première au travail de terrain. L’observation directe et la collecte de données sur place constituent dans ce sillage les piliers de l’enquête ethnographique. Dans la tradition de la recherche en anthropologie, le primat empirique soutenu par le travail sur le terrain s’accompagne d’une réflexivité qui conduit à interroger les outils et modalités de mise en intelligibilité des réalités observées par le chercheur, tout autant que la réflexivité propre aux enquêtés et la prise au sérieux des significations qu’ils défendent.
- 3 Cet usage extensif du concept de scène, défini par Will Straw en tant que « scène ouverte » (Will S (...)
6Ce bref exposé des partis-pris théoriques vise à montrer tout l’intérêt de puiser dans les apports de la sociologie interactionniste – notamment l’École de Chicago, préfigurée par la sociologie de Georg Simmel – et de l’anthropologie, lesquels accordent une place centrale à l’enquête de terrain, pour rendre opérationnelle une enquête la plus fine et la plus adaptée au type spécifique d’approche des musiques que l’on envisage. Concrètement, l’enjeu était donc d’élaborer une configuration analytique qui permette d’articuler ces cadres théoriques et ces méthodes à partir du concept de scène (décliné en tant que scène locale et scène musicale), en le confrontant à une enquête de terrain et l’ajustant selon une perspective extensive3.
- 4 Comme l’indique Gérôme Guibert dans un article paru en 2016 dans L’Observatoire : « D’après Straw l (...)
7Prenant comme point de départ le recours à un outil conceptuel issu des popular music studies4, nourrie par les apports offerts par l’approche interactionniste – laquelle insiste sur les dimensions relationnelle, situationnelle et processuelle de la construction de la société –, par l’approche pragmatique – focalisée sur la matérialité des pratiques, des objets et des modes d’effectuation des opérations des acteurs –, et enfin par l’enquête ethnographique qui pose un primat à l’observation directe et à la réflexivité, la configuration qui en résulte conduit à concevoir les musiques comme des outils pour l’analyse d’un faire-société situé et spatialisé. En somme, un ensemble de mœurs localisées qui correspond à une culture commune au niveau local.
8Nous allons d’abord brièvement présenter quelques fragments de l’enquête ethnographique conduite au centre-ville de Marseille entre 2012 et 2017. Axé sur la trajectoire de recherche que dessine la mise en œuvre de l’enquête, ce premier temps a pour but de mettre en évidence la construction progressive de la proposition de l’approche spatiale et écologique des musiques. Ensuite, nous présenterons certaines des implications que les partis pris théoriques ont eu sur l’approche choisie pour étudier cette scène musicale urbaine. L’apport heuristique de la mobilisation de concepts et du croisement de travaux issus des popular music studies et d’autres périmètres théoriques pour étudier les musiques en sciences sociales devrait apparaître plus clairement.
9L’enquête porte sur le rôle joué par les musiques live dans la fabrication territoriale et le « faire-lieu » à partir du cas du quartier de La Plaine à Marseille. Parce que le parti pris a consisté à envisager les musiques dans leur matérialité au travers de lieux physiques, de situations, d’activités et de performances habituelles, le concept de scène (et ses diverses déclinaisons) est rapidement apparu fécond pour en rendre compte.
Cette recherche s’initie en estimant qu’elle doit répondre à deux impératifs analytiques préalables. Pour construire l’objet – les musiques live par l’espace/la ville –, un type de découpage au sein d’un périmètre spatial et territorial a été préféré à un découpage d’abord esthétique et musical, afin d’éviter une approche qui partirait de définitions a priori des musiques investiguées et risquerait dès lors de conduire à les essentialiser. Plutôt que de les appréhender en elles-mêmes et de rabattre l’analyse sur des définitions étiques, il a paru heureux d’envisager les formes musicales en tant qu’elles sont insérées dans un ensemble plus vaste d’activités quotidiennes qui font la vie sociale d’une centralité culturelle de la ville, perceptibles notamment par la production sonore du quartier.
10Il importait donc en amont de ne pas focaliser l’analyse sur une catégorie spécifique de musique – un genre ou un monde particulier – mais de porter l’attention d’abord sur l’environnement à la fois spatial, sensoriel et culturel dans et par lequel les musiques émergent, sont diffusées et font l’objet d’expériences collectives de manière habituelle. Dans cette perspective, l’objet « musiques live » a donc été circonscrit à un niveau territorial plutôt qu’esthétique.
Ensuite, et cela découle directement du précédent point, il a semblé impératif de « partir du terrain » et privilégier une approche ethnographique se voulant la plus inductive possible : pratiquer l’observation directe et se laisser guider par le terrain pour saisir l’objet musical, selon la méthodologie de l’observation flottante (Pettonet, 1982). L’objectif était ainsi d’interroger les conditions d’émergence des musiques au cours d’observations qui n’étaient pas forcément focalisées sur des situations musicales.
11L’enquête s’initie donc par un intérêt porté d’abord sur l’organisation urbaine du centre de Marseille, autour dudit quartier de La Plaine, en portant attention à la surface matérielle de la ville (architecture, façades, etc.). Ne recouvrant pas d’existence administrative, ce quartier vécu qui s’étend autour de la place Jean Jaurès sur une surface relativement réduite (à peine 2 km² selon les découpages) est situé en bordure de l’hypercentre – lequel est matérialisé par La Canebière – sur un plateau surélevé, une butte.
Illustration 1 – Carte du centre-ville de Marseille, place Jean Jaurès (rouge) et cours Julien (vert)
© Agam
12Il apparaît rapidement que La Plaine et le Cours Julien, deux portions urbaines qui se juxtaposent, se caractérisent par une concentration de lieux de sociabilité et d’espaces de diffusion culturelle qui présentent un point commun, au moins au niveau de l’apparence : éloignés du temps institutionnel, ces lieux intermédiaires correspondent à un ensemble qui comprend des locaux privés, des établissements (des cafés, des bars-restaurants, des locaux associatifs, des clubs ou des squats) mais également certaines portions spécifiques de l’espace public, en extérieur. Le concept de lieux intermédiaires a été forgé à partir de celui d’« espaces intermédiaires » proposé par Virginie Milliot (1997 ; 46 et sq) pour souligner la distance visée vis-à-vis d’espaces fortement institutionnalisés. L’adjectif « intermédiaire » vise à souligner le fait que ces espaces constituent des interstices, des interfaces entre la vie artistique et la vie sociale ordinaire du quartier. Notons que depuis les années 2018-2019, l’étiquette institutionnelle de « lieux intermédiaires et indépendants » ou encore de « tiers-lieux » s’est imposée dans les champs de l’économie sociale et solidaire et du spectacle vivant.
- 5 Je renvoie à cet égard à l’article publié précédemment sur les frontières culturelles qui distingue (...)
13Si le cours Julien a été labellisé comme « Le quartier des créateurs » par les services municipaux en 2010 – comme en atteste le panneau installé au centre de son esplanade –, La Plaine est restée davantage investie par des collectifs qui revendiquent des activités culturelles situées à l’écart de circuits institutionnalisés – du moins jusqu’à la livraison de la place Jean Jaurès « requalifiée » en 20205.
La coprésence de ces lieux productifs en matière de performances musicales imprègne les qualités diffuses de l’espace urbain (Thibaud, 2004 : 227-253), sculpte une certaine esthétisation visuelle et sonore du lien, et participe ainsi d’une ambiance urbaine : en plus de la production sonore liée aux performances et des façades fortement décorées des établissements, sur les murs, les visuels street art, les affiches de spectacles et de concerts, les œuvres éphémères, etc., sont autant de marquages culturels qui donnent une tonalité particulière au lieu, attestent d’un investissement musical important et le singularisent au niveau sensoriel comme territoire musical de la ville.
Illustration 2 – Cours Julien, juillet 2014
© Rémi Boivin
14À cette étape de l’enquête sont mobilisés des travaux relevant de l’anthropologie et de l’écologie urbaine, dans la lignée des écrits de Georg Simmel sur les grandes villes (Simmel, 2013 [1903]). L’ancrage anthropologique passe par le fait de ne pas limiter l’enquête de terrain à une visée descriptive mais de la saisir comme une occasion d’interroger cette pratique, son rôle et les outils à disposition. Accorder en somme une place importante à la réflexivité de la pratique ethnographique et questionner avec Denis Laborde l’articulation d’un « poste d’observation », « qui renvoie aux outils intellectuels dont chacun de nous se dote pour conduire ses analyses », et d’une « posture d’observateur », « qui renvoie à la place que nous occupons dans le dispositif que nous nous efforçons de décrire » (Laborde, 2014 : 120).
15À mesure du temps passé sur place, des rencontres d’acteurs, de musiciens et d’organisateurs qui se multiplient, se dessine progressivement une aire d’activité musicale du centre-ville marseillais. Dans cette perspective, c’est l’ethnographie du lieu qui conduit à l’analyse de « situations de musique » (Cheyronnaud, 2012) au sein de l’espace public urbain.
- 6 Je renvoie ici à un autre article qui porte spécifiquement sur les performances possibles de l’asso (...)
Je participe d’abord à la distribution de CD au sein de terrasses de cafés avec Plait-Pose. Dès l’été 2012 en effet, j’accompagne ce beatmaker dans les opérations de street-marketing qu’il effectue pour diffuser et vendre ses productions dans la rue, à prix libre. Plus tard, en 2013, alors en déambulation ethnographique dans le quartier, je suis amené à observer le tournage du clip de L’Escroquerie, un collectif de rap composé notamment de L’Amir’al de la zone et du groupe Les crevards de la plaine. Installés devant la façade du bar le Molotov, un lieu fortement productif en matière de concerts au centre-ville, les membres de ce collectif tirent parti de ressources territoriales disponibles pour performer l’identité artistique du quartier et plus largement l’imaginaire rap de Marseille6.
- 7 Le sound system est à la fois un dispositif technique et une culture musicale née en Jamaïque dans (...)
16Au fil de mon travail de terrain dans les environs de La Plaine, j’ai assisté à de nombreuses performances sound system7, notamment la Sardinade des feignants mise en place dès 2000 par Massilia Chourmo, l’association satellite du groupe Massilia Sound System. J’ai également pris part à des concerts sauvages organisés par le collectif Pirate Punx à partir de 2012. Parce qu’ils se caractérisent par une certaine régularité et par une forte proximité avec la vie locale, ces événements ont en commun de se présenter en tant qu’institutions de quartier, d’être institués par le quartier et de constituer des éléments actifs de la scène musicale de La Plaine à Marseille.
17Dès lors, pour reprendre l’expression de Virginie Milliot, l’enquête évolue alors d’une « logique de lieu » à une « logique de réseaux » (Milliot, 1997 : 38-39). C’est à partir de ce deuxième moment de l’enquête que l’approche en termes de scène – d’abord en tant que scène locale – passe au premier plan, dans un cadre théorique relevant des cultural studies et des popular music studies. Le concept semble alors constituer une bonne entrée pour rendre opératoire une enquête portant sur l’intégralité des types d’acteurs engagés au sein d’un même territoire, et interroger leurs pratiques organisationnelles et définitionnelles des musiques. Il permet en outre de traiter la question de l’intersubjectivité, en l’occurrence par la tension entre ce que Gérôme Guibert nomme « scène vécue » et « scène perçue » (Guibert, 2012 : 109). Pour le dire autrement, l’approche en termes de scène permet d’analyser de manière féconde les expériences vécues des événements musicaux live comme des moyens de performer un imaginaire du lieu particulier qu’il convenait alors de spécifier.
18Plus largement, les travaux de Will Straw, d’Andy Bennett et de Gérôme Guibert se sont avérés déterminants dans la construction d’un usage spécifique du concept de scène : un quartier envisagé comme une scène musicale urbaine, ou plutôt une scène musicale délimitée à l’échelle d’un quartier vécu. Le concept de scène dans sa conception initiale est dès lors apparu restreint pour appréhender toute l’importance de la spatialisation et de la dimension territoriale des activités musicales à La Plaine. En effet, entendu dans son usage courant dès les années 1990 en Amérique du nord et en Angleterre puis dans les années 2000 en France au sens de « l’intégralité de la population impliquée dans une culture musicale au sein d’un espace donné » (Guibert, 2012 : 99), de nombreux travaux mobilisent le concept pour étudier un courant musical spécifique à l’intérieur d’une localité – par exemple la scène techno de Berlin ou encore la scène rap de Bruxelles.
19Pour rendre compte de l’articulation particulière entre activation des collectifs et activation de La Plaine comme scène et comme territoire musical à Marseille, j’ai opté pour l’acception que propose Will Straw dans sa contribution au numéro des Cahiers de recherche sociologique consacré à la notion de scène en 2014. Straw y souligne que les approches en termes de scène se divisent entre des « modèles ouverts et restreints de cohérence scénique » (Straw, 2014 : 20). Si dans sa version restreinte, la « spatialisation n’est pas une condition nécessaire » – un « espace culturel délimité sur un territoire par un ensemble de pratiques, de lieux et d’institutions autour d’une culture musicale commune » –, dans sa version ouverte au contraire, la scène correspond à :
[...] la forme publique et visible dans laquelle l’urbanité (ou, en anglais, « city-ness ») s’exprime. [...] La scène est le spectacle de l’effervescence qui se dresse, non pas comme supplément de sociabilité posé au sommet de la production et de la consommation de culture, mais comme un phénomène plus général à travers duquel les villes performent ce que Alan Blum a nommé leur « forme de créativité » : l’affichage public de l’intimité. Plutôt que les producteurs de formes culturelles spécifiques qui génèrent une vitalité scénique en tant qu’excès social de leur travail signifiant et focalisé, c’est la ville elle-même qui produit des scènes dans le cadre de son urbanité continue. (Straw, 2014 : 22)
- 8 Pour une description de l’argumentaire de ce séminaire, on peut consulter : Laborde Denis (2018), « (...)
20Outre les rencontres d’acteurs à Marseille et les lectures diverses, l’élaboration du raisonnement de l’enquête suit ma trajectoire de chercheur et les rencontres que j’ai pu faire lors d’événements scientifiques comme les colloques et les séminaires. Le point de rencontre entre les popular music studies et l’anthropologie de la musique telle que pratiquée par Jacques Cheyronnaud et Denis Laborde se joue à ce moment-là. C’est d’ailleurs après avoir assisté à l’intervention de Gérôme Guibert au séminaire de Denis Laborde à l’EHESS8 en 2013 que l’intérêt pour la notion de scène s’est dessiné.
21Quelques mois plus tard, alors que je rédige un compte rendu du festival Ethnomusika (« Danse, musique et engagement ») pour la revue Volume ! La revue des musiques populaires, je découvre la Société Française d’Ethnomusicologie. En 2014, ma participation à un colloque précisément axé sur la catégorie de musiques populaires et organisé par des doctorant·e·s du département de musicologie de la Sorbonne, m’amène dans la foulée à m’engager dans l’organisation d’un nouveau colloque étudiant sur les musiques populaires. Porté par l’ACEMuP, l’Association pour un Colloque Etudiant sur les Musiques Populaires, puis parrainé par l’IASPM bfe – la branche francophone de l’International Association for the Study of Popular Music – cet événement scientifique annuel cherche justement à développer et structurer un espace de réflexion dans la lignée des popular music studies pour des étudiant·e·s et des chercheur·e·s en France.
22En faisant simultanément la rencontre de chercheur·e·s développant justement une approche relevant des popular music studies à partir de l’anthropologie et de l’ethnomusicologie d’un côté, de la sociologie et des sciences de l’information-communication de l’autre, mon approche s’est construite par un aller-retour permanent entre les perspectives de ces disciplines, en cherchant à les lier : partir d’abord des situations concrètes, décrire les performances, s’intéresser à la forme sonore, aux répertoires, à la matérialité des objets, puis conduire des entretiens, analyser la variété des discours, examiner le rôle des étiquettes musicales, des supports médiatiques pour la diffusion, la promotion, les NTIC, etc.
- 9 Voir notamment : Raulin (2001) et Agier (2015).
23En somme, l’approche alors en construction consistait à questionner dans un second temps les significations partagées non seulement à propos des formes sonores – définies en tant que « de la musique » et catégorisées au niveau générique (comme tel genre musical) – mais également à propos du territoire. L’identité artistique et populaire de La Plaine souvent défendue par les enquêté·e·s invite alors à porter attention au rôle crucial joué par cette scène locale dans la production de ce site urbain comme territoire symbolique. La Plaine envisagée en tant que région morale (Park, 1925) – concept majeur de la première École de Chicago qui caractérise un espace rattaché à des imaginaires distincts et donc délimité par des frontières signifiantes mouvantes –, conduit à comprendre les habitudes, les mœurs particulières du lieu, ce que transcrit l’expression de faire-lieu9 issue de l’anthropologie urbaine, en considérant le rôle apparemment notable de la scène musicale historiquement.
24Si les musiques et les lieux intermédiaires semblent jouer un rôle cardinal dans la culture partagée qui s’est instituée à La Plaine depuis la fin des années 1980, le monde commun ou, selon l’expression proposée par Louis Quéré, le « milieu de comportement partagé » (Quéré, 1999 : 335) qui s’y rattache ne semble pas pour autant se fonder strictement sur une culture musicale spécifique. Cette scène musicale ne correspond dès lors pas à une music based [sub]culture, au contraire les frontières de genres musicaux sont largement franchies dans le cadre du travail de production des événements et dans celui de la fréquentation de leurs occasions sociales.
25Cette propriété fait écho à la distinction proposée par Karim Hammou entre « monde social » et « monde de l’art » dans la lignée du travail d’Howard Becker, pour souligner que l’« un n’est pas le décalque mécanique de l’autre » (Hammou, 2009 : 35). Si le premier concept relève de la délimitation d’une aire culturelle tandis que le second conduit à celle d’une aire d’activité, le sociologue note que « des chaînes de coopération peuvent franchir les limites de certaines aires culturelles, lorsque des aires culturelles peuvent englober des chaînes de coopération parallèles mais distinctes » (Hammou, 2009 : 35). Selon l’hypothèse avancée c’est plutôt à partir d’une culture de la ville (Agier, 2015 : 159) que La Plaine est définie en propre, un « lieu propre », en tant que lieu des possibles à Marseille et c’est sur la base de cette matrice territoriale que s’active la scène musicale qui s’y est progressivement établie.
26Le concept de lieu propre, tel que théorisé par Michel de Certeau (1990, XLVI et sq), une fois rendu opératoire empiriquement – en le configurant à partir des spécificités historiques, sociales et politiques d’un terrain –, permet bien de faire tenir ensemble les rôles joués d’un côté par les opérations structurantes des décideurs politiques, de l’autre par les pratiques communes des collectifs d’acteurs sur le terrain. Si les premiers disposent de la maîtrise de l’espace et d’importants moyens pour imposer leurs définitions normatives comme « officielles » et seules valables pour mener des projets d’aménagement au travers de stratégies, les autres déploient des tactiques d’abord au sein du « lieu de l’autre » en misant sur des opportunités pour produire des occasions, des « coups » répétés dans le temps, en vue de faire valoir leurs pratiques et instituer les conceptions qu’ils défendent comme un « propre ». Constituant en cas de stabilisation des pratiques et des significations une « victoire du lieu sur le temps » (De Certeau, 1990 : 60), il était question de chercher les conditions pratiques de ce processus culturel et d’interroger les ressorts micropolitiques par lesquels des collectifs d’acteurs parviennent dans le temps à fonder un lieu comme un propre en y examinant la contribution particulière des musiques.
27Avec de Certeau, on peut s’interroger : qu’est-ce qui distingue les stratégies des tactiques ? Ce sont « des types d’opérations en ces espaces que les stratégies sont capables de produire, quadriller et imposer, alors que les tactiques peuvent seulement les utiliser, manipuler et détourner » (De Certeau, 1980 : 51). À partir de son travail sur la constitution d’un monde social du rap en France, Karim Hammou propose une intéressante mise à l’épreuve empirique des concepts certaliens. Si l’on suit la perspective avancée en l’adaptant à notre cas d’étude, l’activité durable d’une scène musicale urbaine relève de l’institution d’une interaction entre l’environnement et des participants, des acteurs d’abord citadins. L’ensemble des ressources culturelles et sociales produites et relativement stabilisées à Marseille par La Plaine – des lieux, des occasions sociales et un type spécifique de lien social – nait dès lors de « la conversion de coups tactiques en un lieu propre susceptible de soutenir une visée stratégique » (Hammou, 2012 : 146).
28Organisé autour d’un certain lien social et perceptible au travers d’ambiances urbaines spécifiques, le faire-lieu à La Plaine s’actualise par l’expérience au sens de John Dewey, c’est-à-dire l’interaction habituelle entre des êtres vivants et leur environnement. La description et l’analyse de micro-ambiances urbaines permettent de spécifier l’expérience collective du territoire que constitue ce faire-lieu. La portion urbaine de La Plaine agrège en effet une pluralité de mondes musicaux au niveau spatial et, avec Nelson Goodman, on pourrait dire que ce « pluralisme cosmologique » (Goodman, 2006) se construit ici d’une manière spécifique. Le « faire-scène » à La Plaine s’établit d’abord en effet sur la base d’une coprésence spatiale, d’interactions régulières entre acteurs, autour du partage d’une culture de quartier qui procède d’un ensemble de croyances, de pratiques, de lieux, d’occasions sociales et surtout d’habitudes communes : il traduit en somme des mœurs hyper-localisées.
29Ce monde commun que l’on pourrait qualifier d’hétérodoxe du fait de sa distance vis-à-vis de l’Institution se comprend également à l’aune de la taille relativement réduite de la scène locale, dont la forme maximise la coopération entre des collectifs d’acteurs issus d’horizons culturels divers. Correspondant à cet égard au modèle des small scenes proposé par Will Straw, la production et l’expérience collective des événements musicaux par les divers acteurs et participants relèvent d’un rapport de proximité géographique et culturelle. La scène musicale à La Plaine met en évidence d’un côté une dynamique culturelle de « front commun » – une relation référentielle partagée à l’échelle du quartier, un horizon culturel commun observable dans les manières de faire organisationnelles et les valeurs défendues –, de l’autre des modalités de différenciation culturelle – des relations référentielles à différentes cultures musicales – selon des circonstances et des occasions particulières.
Illustration 3 – Affiche du concert organisé par le collectif Pirate Punx le 18 novembre 2012 à La Plaine
Le groupe Mazi (rebetiko) et L’Amir’al (rap) y sont programmés
© Site web de l’Assemblée de La Plaine
30On voit par ces détours théoriques que la construction progressive de l’objet emprunte à la réflexion certalienne développée dans L’invention du quotidien, à la philosophie pragmatique de Dewey et Goodman, et surtout au courant des popular music studies qui est comme nous l’avons déjà mentionné à l’origine du concept de scène à la fin des années 1980. L’ethnographie de cette scène musicale urbaine s’étoffe progressivement par l’aller-retour continu au sein de ces divers cadres théoriques.
31Afin de comprendre comment s’est opéré le processus de stabilisation progressive que cette scène musicale urbaine a connu, l’enquête a conduit à la mettre en perspective temporelle et à s’intéresser à l’histoire récente de ce quartier, à partir des années 1970.
C’est d’un côté le contexte politique et urbain de Marseille, de l’autre côté la structuration du mouvement sound system au cours des années 1980 qui coproduisent l’émergence d’une scène musicale à Marseille par La Plaine. Des lieux de vie et des scènes artistiques – des cafés-théâtres, des bars, des restaurants, etc. – fleurissent parallèlement au développement d’un mouvement culturel et de courants musicaux qui se sédimentent dans la ville, comme dans beaucoup d’autres villes en France et en Europe à cette période.
Illustration 4 – Façade de La Maison Hantée, anciennement Le café-théâtre de la Plaine, juin 2021
© Rémi Boivin
- 10 Nous pouvons citer pour le cas de la France les travaux de Marc Touché, Gérôme Guibert, Jean-Christ (...)
32Centrale dans de nombreux travaux issus des popular music studies, l’analyse du contexte politique local met en évidence la prégnance du contexte national dans l’émergence des scènes, laquelle s’inscrit bien souvent dans le cadre de politiques culturelles et de politiques de la ville10. D’une part en effet, l’installation progressive de cafés-concerts autour de La Plaine dans les années 1980 résulte du transfert en 1973 des marchés de gros (Cours Julien) et de détail (place Jean Jaurès) en périphérie de la ville, comme ce fut le cas quatre ans auparavant avec les halles de Paris transférées de Châtelet vers Rungis en 1969. C’est parce que le quartier a perdu sa vocation de centralité maraîchère de la ville que les nombreux locaux qui servaient aux activités du marché – le séchage et stockage des fruits et légumes notamment – ont pu être acquis à bas coût pour se voir être ensuite convertis en bars, restaurants et en cafés-concerts.
- 11 AIR-SDP : « Lieux de vies musicales », Document de synthèse sur les équipements culturels de proxim (...)
33D’autre part, l’émergence de la scène musicale s’inscrit dans le contexte national des politiques culturelles des années 1980. Si le Ministère de la Culture de Jack Lang affiche avec le premier mandat de François Mitterrand une volonté d’institutionnalisation des musiques non-savantes, dont la création de la fête de la musique en 1982 en est l’émanation, un programme interministériel d’aide aux « cafés-musiques » est mis en place en 1991. Se référant à « de petits équipements culturels à fonction sociale auxquels le ministère de la Culture a accordé un label de qualité11 », ce label, qui devient ensuite « café-concert » en 1996, rend bien compte de la préoccupation de l’Institution à encadrer et stimuler le développement de ces lieux de proximité, « mi-cafés mi-musiques », alors en plein essor, tout cela à moindre coût. L’installation de lieux de diffusion musicale à La Plaine s’inscrit donc dans ce contexte national plus large. Dans cette dynamique l’étiquette « musiques actuelles » est créée en 1998 à la suite du rapport de la Commission nationale des musiques, et c’est d’ailleurs cette même année qu’est instituée la labellisation SMAC, Scène de musiques actuelles, toujours par le Ministère de la Culture.
34Puisant dans l’approche interactionniste et fondée sur la méthode ethnographique, l’approche non focalisée des musiques mise en œuvre vise donc à éviter au maximum de rabattre l’analyse sur certaines musiques en particulier. Pour éviter l’effet de loupe qu’un focus sur certains genres plutôt que d’autres peut produire, l’enjeu a consisté à définir un poste d’observation permettant une vue d’ensemble. Parce qu’il est néanmoins impossible de « tout voir » et sans chercher de fait à dresser un portrait exhaustif, l’enquête guidée par l’ethnographie du lieu a conduit de manière inductive à décrire certaines musiques : du rap, du sound system, du punk, des « cultures populaires » (notamment le chant occitan), du jazz notamment. Si de nombreux genres musicaux sont mobilisés autour des performances et qu’il existe assurément une grande variété de musiques jouées en live, la scène musicale à La Plaine porte d’une certaine manière l’empreinte du mouvement culturel qui l’a marquée lors de son émergence, au-delà d’ailleurs de la référence exclusive au format sound system.
35Cette perspective transgénérique de l’étude des musiques mise en œuvre dans ma recherche est promue par les popular music studies et notamment en France par Volume ! La revue des musiques populaires, qui prône une approche par l’hypergenre que constituerait les musiques populaires. Comme le formule bien Gérôme Guibert, c’est l’aporie de la question des genres musicaux – i.e. l’incapacité de définir une délimitation stable des frontières d’un genre particulier – qui conduit à la recherche de caractéristiques communes ou de « l’air de famille » (Wittgenstein cité par Guibert, 2012) entre différentes formes musicales et surtout à l’examen des pratiques de catégorisation et d’appropriation des étiquettes en contexte par les acteurs.
36En guise de conclusion, on peut dire que l’articulation des principaux cadres théoriques évoqués – les popular music studies, la sociologie interactionniste et l’anthropologie de la musique –, conduit à deux principaux partis pris pour l’analyse.
D’un côté, le parti consiste à penser les musiques à partir de champs d’étude distincts voire parfois éloignés tout en cherchant des connexions et des ponts. Dans cette perspective, les cadres théoriques et les divers paradigmes sont maintenus séparés et leur différenciation est conservée, pour interroger le degré de conciliation possible entre eux.
37De l’autre côté, on cherche à produire des travaux fondés sur un même paradigme qui synthétiserait les cadres théoriques mentionnés et donnerait alors lieu à un nouveau paradigme. Les fusionner conduirait à produire donc une approche fondée sur plusieurs cadres théoriques en tirant parti d’éléments sélectionnés en leur sein, cela autour d’un même champ d’étude. Si la recherche présentée dans cet article se réclame bien de ce parti pris analytique en soulignant la fécondité d’une telle transversalité de l’approche, il convient d’interroger les contours et la pertinence épistémologique de cette configuration analytique.
38Donner toute son importance à la description ethnographique, la présence sur le terrain, l’observation directe des situations pour se situer au plus près de l’objet et des acteurs ; considérer également la matérialité des dispositifs techniques, le rôle des outils médiatiques, les régimes à la fois physiques et numériques. De nombreuses pistes restent encore à être explorées et développées, et le rapprochement entre les approches et les outils développés par les popular music studies, l’interactionnisme et l’anthropologie de la musique s’avère non seulement fécond mais également nécessaire pour une étude pertinente et originale des musiques populaires en sciences humaines et sociales.