- 1 Mademoiselle K, « Le cul entre deux chaises », Ça me vexe, Roy music - Capitol music, 2006.
« Tu fuis les évidences
Tu veux toujours c’que t’as pas
Et quand tu l’as ça suffit pas »
Mademoiselle K
« Le cul entre deux chaises1 »
- 2 Cette dénomination est précisée et discutée dans Catherine Rudent, 2010.
- 3 Ce choix se rapproche de celui de David Brackett (2000, 27) : « The approach taken here has been to (...)
1L’analyse musicale en général, et celle des chansons « populaires phonographiques 2» en particulier, se conduit pour soi-même et à l’intention d’autres personnes. Pour soi, elle consiste à poser des mots sur ce qu’on entend d’une musique donnée, ce que l’on considère comme phénomènes pertinents, y compris dans une situation d’écoute courante spontanée3. Orientée vers d’autres personnes, elle peut être appréhendée comme une démarche d’entrée et d’accompagnement vis-à-vis de la musique particulière qui est analysée, une invitation faite à d’autres à façonner leur écoute, sans les y contraindre.
- 4 Vocables utilisés ensemble par Hammou, empruntant à Tia DeNora de « considérer la musique comme une (...)
- 5 Cette affirmation est à prendre comme la description d’un idéal de l’analyse musicale. La pratique (...)
2Ainsi, l’analyse musicale fournit ce que Donin appelle des « points d’accroche », grâce auxquels « quelqu’un communique ses vues sur une pièce musicale particulière » (Donin, 2009 : 13 ; Rahn, cité ibid. : 27). En d’autres termes, l’analyse musicale met en évidence des prises ou affordances4 que tout un chacun peut choisir de saisir ou de laisser : on peut ou non s’intéresser avec Jeremy W. Smith (2021) aux « procédés continus » en EDM, on peut ou non concentrer notre écoute sur ce que Malawey (2020) appelle connectivity, ou motility de la voix dans les chansons. Dans les deux cas, les auteurs attirent l’attention sur des éléments musicaux qui n’avaient pas été considérés pour eux-mêmes précédemment : ils posent de nouveaux termes qui sont en même temps des invitations à emprunter une direction d’écoute, parmi d’autres qui restent possibles. Il n’y a pas à y voir une prescription, encore moins une coercition5 mais plutôt un façonnage facultatif et réversible de l’écoute.
3L’analyse est aussi un discours interprétatif (Brackett, 2000) articulé sur ces prises. Ce point, central dans toute réflexion sur l’analyse musicale, est au cœur des « approches herméneutiques », pour prendre la formulation de Ian Bent (cité par Agawu, 2009 : 129). Il suscite chez les musicologues praticiens de l’analyse des réserves épistémologiques parfois considérables. Par exemple pour Michèle Duguay (2021),
Such interpretations of a voice’s meaning are by default subjective and contextual. In another song, with different lyrics and performers, a segmented prosody may point towards a different experience. This observation speaks to a broader methodological issue: to what extent is it possible to map musical material onto cultural associations? [...] This [...] exemplifies the difficulties awaiting analysts wishing to explore extra-musical associations. It is virtually impossible—and indeed, not necessarily desirable—to generalize the ways in which a specific musical parameter such as vibrato, phrase length, or distortion may evoke emotional states or identity markers.
4Quelques années plus tôt, Kofi Agawu (2009 : 129) associait dans une même critique le graphocentrisme de l’analyse musicale - dont il souligne pour sa part l’importance de la dimension orale - et « la montée en puissance [au sein de cette pratique] d’une pulsion herméneutique qui vise à “interpréter plutôt qu’à décrire” » :
[...] les valeurs qui animent la phase de réalisation de l’acte analytique [abondance, développements superflus, redondance] sont [...] presque toutes subverties au cours de la phase d’écriture. En effet, dans certains contextes institutionnels, les symboles notationnels qui complémentent les textes verbaux sont éliminés parce que le lecteur moyen n’est pas capable de suivre. La connaissance de la notation musicale et les avantages communicationnels de métalangages qui en font usage sont ainsi dévalués. À leur place, on glorifie involontairement l’ignorance notationnelle et même musicale.
L’une des conséquences d’un tel préjugé est la montée en puissance d’une pulsion herméneutique qui vise à “interpréter plutôt qu’à décrire”. [...] On rencontre fréquemment des publications dont la visée n’est pas de mettre en évidence ce qui a rendu une œuvre techniquement ou stylistiquement possible [...] mais ce que l’œuvre a déclenché dans l’imagination du critique [...]. Si le but de l’analyse est de produire un texte à propos d’une composition, alors les aspects de l’analyse réductibles à des mots et susceptibles d’être présentés dans un récit interprétatif seront privilégiés. Ceci peut paraître ironique étant donné la diversité des modes d’être que la musique rend possible. »
5Je vais pour ma part ici intégrer pleinement la visée herméneutique à la visée analytique, comme je l’ai fait par le passé, en accord avec la pratique d’auteurs comme Brackett (2000) ou Butler (2006) et les positionnements que j’ai formulés ailleurs (Rudent, 2020). Dans mon expérience, l’échange oral avec des enquêtés permet de co-interpréter, donc de co-analyser la musique. Interprétative, l’analyse a tout à gagner à une approche de terrain, attentive au discours des acteurs de la musique, chanteurs, instrumentistes, récepteurs, critiques, compositeurs, intermédiaires et médiateurs, etc. Ce terrain peut être entendu comme celui d’une enquête de type ethnographique dans le présent (Beaud & Weber, 2010), ou peut être plus indirect quand il porte sur des musiques remontant dans le passé et dont nous n’avons que des traces : de superbes exemples de ce type de « terrain » musicologique herméneutique sont offerts par Tia DeNora (1995) ou Luc Charles-Dominique (2006).
- 6 Pour reprendre le terme employé dans l’article de référence de Ian D. Bent (2001) : « Analysis may (...)
6Voyons à présent comment l’enquête analytique de type ethnographique m’a permise de multiplier aussi bien les prises que les pistes interprétatives, en utilisant les entretiens principalement, l’observation secondairement. Dans cette réflexion, je serai amenée à appeler « analyse musicale » toute considération, même non systématique, même non extensive, prenant pour objet central des éléments6 (Bent, 2001) ou des musèmes (Tagg, 2013) d’une musique donnée, son organisation et les effets de sens qui en découlent. Autrement dit, je ne parle pas d’analyse trouvant sa fin en soi - ou s’en donnant l’air -, ni d’analyse graphocentrée. Je ne parle pas non plus de « faire une analyse musicale » (Agawu, 2009, 123) mais de faire de l’analyse musicale.
- 7 Respectivement : Roy music - Capitol music, 2006 ; Saxo, 2006 ; et Polydor France, 2003.
- 8 Voir en particulier L’album de chansons entre processus social et œuvre musicale. Juliette Gréco, B (...)
7Outre ma pratique analytique « au long cours » portant sur de très nombreuses chansons, l’enquête principale d’où est tirée ma réflexion a été menée entre 2006 et 2010. Elle portait sur trois albums de chansons en français et leur processus de création : Ça me vexe de Mademoiselle K, L’air du temps de Bruno Joubrel et Aimez-vous les uns les autres ou bien disparaissez... de Juliette Gréco7. Des observations directes ont été menées, une dizaine d’entretiens longs a été enregistrée avec les principaux acteurs. De nombreux échanges, des plus informels au plus formalisés, ont également eu lieu ainsi que la collecte de documents complémentaires, en l’occurrence des enregistrements de versions d’étapes (maquettes, enregistrements « à plat » avant mixage, versions alternatives) et l’observation en concert avant et après la sortie de l’album, ce qui a permis de développer une analyse comparative sur des multiples versions des chansons, au fil d’un processus créateur dont l’album studio était le point pivot mais n’initiait ni ne concluait l’évolution des chansons. Cette enquête a fait l’objet d’un ouvrage et de divers articles8.
8Bien sûr, d’autres enquêtes en studio existent : parmi les ouvrages classiques, citons Les Professionnels du disque. Une sociologie des variétés, d’Antoine Hennion en 1981 ou Processus de création et musique populaire. Un exemple de métissage à la québécoise, de Gérald Côté en 1998. Plus récemment un travail très différent a été réalisé par Benoît Haug, dans sa thèse d’anthropologie de la musique « Suzanne » sous un nouveau jour. La fabrique d’une musique à l’ancienne et de ses singularités au prisme d’une musicologie de terrain, en 2017. Toutefois l’analyse musicale n’est pas le cœur de ces publications, loin de là : il s’agit plutôt de réfléchir à la situation de l’enregistrement de musique, tant pour éclairer l’activité ou les professions musicales et leur fonctionnement social que pour se pencher sur le processus de création ou d’interprétation. Le présent article et la recherche sur laquelle il s’appuie, en revanche, articulent étroitement enjeux esthétiques et interactions sociales dans le but d’analyser non seulement le processus de création des albums, mais aussi leur musique. À mon avis, l’un ne se comprend pas sans l’autre. Le but est d’ouvrir un pont entre l’analyse musicale et l’observation des interactions ; ce faisant, l’analyse musicale sort de son périmètre textuel et, dans le même mouvement, l’enquête de terrain sort de sa trop fréquente surdité aux spécificités musicales.
9À plusieurs reprises lors de l’enquête, j’ai expérimenté une analyse musicale conjointe et comme contributive avec mes enquêtés. J’en prendrai trois exemples, tous issus de l’album Ça me vexe de Mademoiselle K : la définition du refrain dans une chanson donnée, la description - laudative - de certaines chansons comme « autoroute », « évidentes », « simples », enfin l’autoanalyse par l’ingénieur du son Antoine Gaillet de son travail sur plusieurs chansons comme un travail de clarification des structures.
- 9 La littérature scientifique en popular music studies est assez peu diserte sur le refrain (voir Moo (...)
10Un exemple de divergence de vocabulaire extrêmement productive, en termes d’analyse musicale, est celui du mot, si simple en apparence, de « refrain ». Dans une chanson, le refrain est un passage qui revient en alternance régulière avec des couplets et qui fait réentendre des paroles identiques sur une musique identique, celle-ci étant différente de celle des couplets9. Or dans les chansons de Mademoiselle K, de tels refrains sont rares. Sur les treize chansons de Ça me vexe, trois chansons seulement en ont : « Reste là », « À l’ombre » et « Ça sent l’été ». Pour les autres, toutes sortes de variantes peuvent se produire : des refrains uniquement instrumentaux ou à peine accompagnés d’un cri de la chanteuse en début de carrure (« À côté »), un retour de paroles mais sans changement d’idée musicale par rapport au couplet (« Ça me vexe », « Le cul entre deux chaises », « Jalouse »), ou encore des paroles redites à la manière d’un refrain mais sur une idée musicale qui change au fil des occurrences (« Grimper tout là-haut »). Or les musiciens, en entretien ou en répétition, parlent de refrain pour des passages qui n’en sont pas au sens habituel. Par exemple, il n’y a pas de « refrain » (avec paroles récurrentes) dans « Fringue par fringue », dont Pilou évoque le refrain en entretien : en fait, il y en avait eu un, mais dans une version antérieure, et encore, il était seulement instrumental.
- 10 Entretien du 12/04/06.
- 11 Vendredi 10 février 2006, répétition d’« À côté ». Cette chanson comporte un refrain uniquement ins (...)
- 12 Pour une vision approfondie des rôles et des fonctions du refrain, voir Maria Spyropoulou Leclanche (...)
11De même Antoine Gaillet appelle refrain successivement deux idées musicales bien distinctes dans la chanson « À l’ombre » : le refrain proprement dit (retour de mêmes paroles sur une même musique) et la section instrumentale qui précède immédiatement celui-ci10. Il peut même arriver qu’en répétition le groupe discute un peu parce que tout le monde n’appelle pas refrain la même partie de la chanson et qu’il faut se mettre d’accord sur l’endroit dont on parle, ou celui que l’on veut reprendre11. Il est intéressant d’intégrer dans l’analyse ces emplois diversifiés et d’y appeler refrain ce que les musiciens appellent ainsi : la divergence des emplois du terme est significative. Car en désignant ces sections comme des refrains, ils indiquent les passages qui à leurs oreilles fonctionnent comme un refrain, c’est-à-dire constituent un jalon de la forme, un moment clé mémorisable et récurrent12 au-delà du critère de retour des paroles et de celui de l’alternance régulière avec d’autres idées musicales qui seraient des couplets. En ce sens, ils donnent une information très enrichissante sur les chansons, offrent une manière possible de les « prendre » à l’écoute : ils contribuent à leur analyse.
- 13 Ce point serait trop long à développer dans le présent article. Voir L’album de chansons, 191-222. (...)
12Un des aspects esthétiques principaux des chansons de Ça me vexe est le mélange qui s’y opère entre « style chanson » et « style rock13 ». Mes observations et entretiens conduits sur le terrain ont permis un développement contributif de ce qui en constitue les principales articulations au sein de cet album. Par exemple, le rock se voit caractérisé, par mes enquêtés, comme musique énergique et simple, par opposition à la chanson – dont les caractéristiques se dessinent principalement en creux au fil de l’enquête. Liées au rock, la simplicité et l’énergie sont pointées par eux d’abord dans le cheminement des structures : les chansons à structure « simple » et « envoyée » sont perçues et analysées comme rock et elles sont appréciées en tant que telles. Il peut s’agir aussi d’une simplicité des situations de répétition et de composition. Ainsi pour Peter, il est important et caractéristique du jeu en groupe de rock de « fai[re] quelque chose de simple, [de] su[er] ensemble ». La composition d’« À côté » est exemplaire à ce double égard :
- 14 Peter, entretien du 07/04/06.
On a commencé le truc et puis en une heure on a accouché de la chanson telle qu’elle est maintenant, sans qu’on ait à la retoucher, et [il chante] ta, tala, tala tala, là tout à coup ça jouait en groupe [...] “À côté”, [Katerine] arrive avec un riff sur une corde et c’est tout [...]. Moi j’avais envie qu’il y ait des morceaux comme ça, un peu rock, un peu simples, un peu envoyés [...]. Elle est arrivée avec cette idée, on a commencé à envoyer les trucs un peu, à tourner sur deux trois trucs [...] et puis ça s’est mis en place, [...] on voyait tous ce qui pouvait se passer, allait se passer, du coup ça s’est vite mis en place14.
13Quand Pilou raconte la composition de « Ça sent l’été », il associe de même l’« évidence » de la structure, la rapidité de la création et l’« énergie » de la chanson :
- 15 Pilou, entretien du 11/04/06.
C’est des trucs [...] qui ont été plus évidents quand [...] elle est arrivée avec un morceau comme « Ça sent l’été » par exemple, où elle a mis une partie de guitare et on a tous joué derrière et paf ! [...] Parce qu’elle [...] n’avait pas de structure prédéfinie [...]. Quand elle nous a proposé ça en groupe, en disant « Oh, je veux que ce soit... que ça ait la pêche », c’est devenu... elle a construit le truc, avec nous, d’une manière évidente, parce qu’elle avait l’énergie tout de suite15 [...].
- 16 Observation du 11/04/06.
La simplicité de l’énergie rock se retrouve à l’étape du mixage : lorsque Antoine Gaillet travaille sur « À côté », chanson qu’il classe explicitement en entretien parmi les plus rock de l’album, il la compare à « une autoroute », sans y mettre d’intention dépréciative16.
- 17 Terme repris à Laurent Binder, entretien du 12/04/06.
14La simplicité et l’énergie du rock, tel qu’il est conçu par les enquêtés en opposition à la chanson – vue comme plus complexe ? comme plus « sage » en tout cas, selon le terme employé en entretien par Peter – se transcrit dans les termes qu’ils emploient : rapidité du processus de co-composition (« en une heure », « vite », « tout de suite »), voire immédiateté (« tout à coup », « sans qu’on ait à la retoucher », « on a tous joué derrière et paf ! ») ; évidence de la chanson (« ça s’est mis en place », « on voyait tous ce qui pouvait se passer, aller se passer », « elle n’avait pas de structure prédéfinie », « plus évidents », « d’une manière évidente »). D’autres facettes de la simplicité rock apparaissent aussi dans ces extraits d’entretiens : le rudimentaire et le sobre (« un riff sur une corde et c’est tout », « un peu simples », « deux trois trucs »), l’énergie (« envoyés »/ « envoyer », « la pêche », « elle avait l’énergie »). Enfin le groupe, l’unité dans l’action (« on a accouché », « ça jouait en groupe », « on voyait tous », « on a tous joué », « en groupe », « avec nous ») : la simplicité est rattachée à une manière « soudée17 » de jouer ensemble et à l’idéal d’une musique composée en groupe. Une formulation de cet idéal rock se retrouve chez Katerine Gierak :
- 18 Interview de Katerine Gierak par Angélique Lamy, « Tous les grands albums ont été faits en groupe » (...)
J’ai souvent fait cavalier seul [...] [mais] je n’avais pas envie de monter un groupe virtuel avec des musiciens que je ne verrais qu’en répétition. Je rêvais d’une véritable histoire. [...] D’ailleurs, tous les grands albums, de Melody Nelson à Transformer, ont été faits en groupe, et pas en solo18.
- 19 Selon la conception saussurienne de l’onomatopée, la différenciant ainsi du son verbal arbitraire.
15En entretien, la sortie du registre ordinaire vers l’onomatopée (« et paf ! ») ou le chantonnement sur voyelles dénuées de sens (« ta tala »), mimétiques de la réalité sonore19 pour l’une et de la musique pour l’autre, sont aussi une manière de me faire partager l’évidence de ce qui a été vécu à ce moment-là, de sortir de la médiation du discours et du logos pour entrer dans l’immédiateté de la perception et, au-delà, partager l’immédiateté et l’énergie simple « du rock », telle que mes enquêtés (et pas moi) le différencient de « la chanson ». Ces informations recueillies en entretien relèvent ainsi d’une analyse stylistique des chansons évoquées – « À côté », « Ça sent l’été » – et constituent pour moi des invites à les écouter en tant que rock, en prise avec les caractéristiques mentionnées dans l’entretien (un riff, simplicité de la structure), auxquelles je pourrai ainsi donner un sens stylistique précis. Il s’agit pleinement d’analyse musicale telle qu’évoquée en introduction.
16Remarquons aussi que, dans la mesure où il y a différence entre les écoutes et les représentations de mes enquêtés et les miennes, on peut voir à l’œuvre un double processus, tant de l’analyse musicale que de l’enquête de terrain : familiarisation avec des représentations différentes, mise à distance de mes représentations initiales ou prise de conscience de ma distance vis-à-vis des musiques enquêtées. Non seulement l’enquête de terrain mais l’analyse musicale contributive sont ainsi à la fois de l’ordre de la familiarisation et de la distanciation. Cette remarque s’applique aussi aux différences terminologiques évoquées dans l’exemple précédent, au sujet de la dénomination « refrain ». Elle peut être reliée à la distinction entre enquêtes de terrain « par dépaysement » – quand l’objet d’enquête nous est d’abord étranger – ou « par distanciation » – quand l’objet d’enquête nous est familier (Beaud & Weber, 2010 : 47-48). L’analyse contributive par entretien joue sur le même axe. Elle montre que des chansons a priori familières, « populaires » et accessibles peuvent être écoutées d’une manière inconnue et imprévue, que cette familiarité était partiellement illusoire : l’analyse musicale, dans le même temps, souligne leur étrangeté réelle et invite à se les approprier autrement, à en faire des objets familiers autrement. C’est là à mon sens une manière très puissante de comprendre l’apport de l’analyse musicale et de signaler combien elle se renforce à la rencontre, sur le terrain, des analyses des autres, qui sont en même temps des analyses autres. Si l’on reprend à Philip Tagg (2013 : 179-182) la notion de compétence ou d’incompétence codale (codal incompetence) face à des musiques familières ou non familières, nous faisons dans un tel « terrain d’analyse » – portant sur des musiques à la fois familières et moins familières qu’il ne semblait à première écoute – l’expérience d’une compétence codale relative, partielle. Nous sommes confrontés à la gradation d’une telle compétence sur un continuum et non selon une binarité compétence/incompétence.
- 20 Toutes les informations de ce paragraphe viennent de l’entretien que j’ai enregistré avec Antoine G (...)
17Quand il décrit son travail à l’étape du mixage, Antoine Gaillet explique20 :
Je vais faire une balance qui est très rapide ; c’est-à-dire en une heure, deux heures, j’ai le morceau ; et après, tout le travail va être, justement, de créer le relief dans le morceau, essayer d’aller au maximum de la dynamique dans un morceau.
Comme il apparaît dans la suite de ses propos, pour lui, « aller au maximum de la dynamique dans un morceau », « créer le relief », signifie mettre en évidence les sections de la chanson (couplets, refrains, ponts) en accentuant leurs différences de sonorité. À cette fin, il énumère plusieurs procédés de mixage, ce qui donne par là-même des clés d’analyse des chansons successivement évoquées. Il peut s’agir de changer le niveau d’un instrument, la guitare par exemple, qui se renforce lors des refrains. Ou d’ajouter un instrument : ainsi, sur les refrains instrumentaux d’« À côté », il a ajouté une troisième guitare artificiellement via le copier-coller d’un passage d’une partie de guitare déjà enregistrée par Peter. Il peut aussi, dans le même but de « créer le relief », changer le son de la batterie ou de la basse d’une section donnée, en utilisant une distorsion – ou un réglage accentué de la distorsion – dans les refrains : c’est ce qu’il a fait pour la basse dans le refrain instrumental d’« À côté ». Il lui est aussi arrivé d’utiliser un filtre Sherman – dont il apprécie les effets – pour rendre plus originale la couleur d’un solo de guitare (dans « Ça sent l’été ») ou d’une batterie sur un refrain : sur les refrains d’« À l’ombre », la batterie passée par un filtre Sherman s’ajoute au son naturel – « clean » – de la batterie qui est constant sur toute la chanson. Dans ce dernier cas, on comprend bien qu’en « créant » ce « relief », il complète la propension possible à considérer et entendre cette partie-là comme refrain (voir les questions posées dans mon premier exemple). D’autres fois, il atteint ce même objectif en ouvrant la stéréophonie : en laissant certaines sections « plus mono », tandis que d’autres utilisent plus largement l’espace stéréo, ce qui se fait souvent en profitant de l’entrée d’un nouvel instrument qui sera placé plus à droite ou à gauche que ceux qui étaient présents auparavant. Il donne l’exemple de « Fringue par fringue » : dans les couplets on entend principalement batterie, basse et voix, placés au centre. Dans les refrains, le renforcement des deux parties de guitare, l’une à gauche l’autre à droite, ouvre l’espace stéréophonique et accentue le contraste musical avec la section précédente.
18Le mixage est ainsi une action prise dans un double mouvement : du passé (découverte de la chanson par Antoine) vers le présent du mixage, il nécessite en amont une compréhension analytique de la chanson ; et du présent vers le futur (écoute ultérieure de la chanson sur l’album quand celui-ci sera sorti), il interviendra dans la perception par les auditeurs des différentes parties des chansons, telles qu’elles sont induites ou renforcées par les choix de mixage. De plus, ce moment dans l’entretien qu’Antoine Gaillet m’accorde est bien un moment d’analyse musicale contributive, que je prolongerai en fonction de mes propres visées de recherche et qui trouvera place dans mon ouvrage publié.
- 21 « The understanding of a piece of music made manifest in the way in which it is performed ».
On peut dire ensuite que le mixage prolonge l’arrangement (ici réalisé conjointement par le groupe) et l’interprétation (qui relève des instrumentistes et des chanteurs dans tous les cas de figure) et se fait lui-même arrangement et interprétation, dans le sens d’une « compréhension d’une pièce musicale, telle que son exécution la manifeste21 » (Davies & Sadie, 2001).
- 22 « A cover can simply be a straightforward copy of the original song, or a more radical reinterpreta (...)
- 23 Tandis qu’inversement analyser la musique est aussi une manière de « faire », pleinement, de la mus (...)
19Enfin, on constate que ces décisions ont à faire avec la structuration du morceau, mais aussi, dans le même temps, reposent sur une analyse implicite, non verbale, par Antoine, de la structure du morceau : une analyse au plein sens du terme, puisqu’à la fois il fait ses choix de « prises » ou affordances et à la fois en tire ses interprétations personnelles. Le travail de mixage d’Antoine Gaillet est une analyse en acte de la chanson, il ne la verbalise que parce qu’il m’en parle, mais il aurait agi de la même manière sans verbaliser ses décisions. De même qu’on a pu dire qu’une reprise (cover) constitue parfois une analyse du morceau de départ22, de même que Kofi Agawu évoque la possibilité d’une analyse auditive mais non verbale, dans et par l’écoute et la réitération (Agawu, 2009 : 127-129) – hors discours interprétatif –, de même constate-t-on ici à quel point l’analyse n’est pas uniquement une réalisation après coup d’un·e musicologue analyste bien distinct·e des acteurs de l’album, mais une des composantes intrinsèques de la pratique musicale, créative ou interprétative de ces acteurs23.
20Les réflexions qui précèdent ont montré, je l’espère, comment l’analyse musicale est au fond une pratique contributive, si on la conçoit comme proposition de prises non impératives, comme discours interprétatif sur ces prises, comme opération de familiarisation et simultanément de distanciation de la musique analysée, enfin comme pratique musicienne au sens plein - et réciproquement si l’on perçoit dans les pratiques musicales la dimension analytique qu’elles recèlent. Ainsi, loin de s’opposer, comme cela arrive encore dans les pratiques des popular music studies, théorie musicale et enquête de terrain ont vocation à se rencontrer et à se compléter. Mon propos n’est pas ici de dévaloriser une approche ou l’autre – le terrain sans analyse ou l’analyse sans terrain sont pertinents – mais de montrer par ces quelques exemples que leur utilisation combinée dans une même recherche est d’un apport indéniable.
21Ces trois exemples permettent aussi de prolonger la réflexion de Kofi Agawu (2009 : 127), sur l’oralité dans la pratique de l’analyse. Il y décrit des échanges oraux en cours d’analyse :
Les enseignants et les étudiants font sans cesse référence aux sons et aux hypothèses qu’ils leur associent, tâchant de combler le fossé qui sépare le visible de l’audible afin d’accéder à ce qu’ils pensent être le véritable contenu de la composition. Jouer des passages au ralenti, en réharmoniser ou en occulter certains, émettre des hypothèses sur la genèse d’autres : tout ceci nécessite que l’on exécute la pièce et que l’on joue avec les sons.
- 24 Ils ne sont pas pour autant absents et il y aurait un beau travail de recherche pour réévaluer la « (...)
Par comparaison, dans mes observations et entretiens de création d’albums, il y a rarement intervention du « visible » (la partition et l’écrit24) et le but n’est pas d’« accéder » au « véritable contenu de la composition », ou alors dans un sens à spécifier. « Jouer des passages au ralenti », sur le terrain, ce sera plutôt chantonner ou « jouoter » (frôler l’instrument, suggérer un passage sans s’impliquer complètement dans sa réalisation), et cela est souvent fait au contraire sur un mode accéléré. « Réharmoniser », « occulter », ne seront pas toujours faits pleinement mais pourront être aussi évoqués en termes allusifs, ce qui n’empêche pas que la démarche de substitution décrite par Agawu est bien là. Enfin, « émettre des hypothèses sur la genèse » sera remplacé en entretien par le récit, pas hypothétique du tout et parfois circonstancié, de la genèse.
22De plus, la conduite de ce type de terrain musicologique à visée analytique permet d’affirmer la valeur d’une conception esthétique de la musique, en montrant qu’elle n’empêche en rien de reconnaître que la musique est pétrie des rapports et des forces sociales : une telle enquête porte bien sur de la musique et des musiciens en action et nous apprend quelque chose sur ces musiques en particulier et sur la musique en général. Elle ne se contente pas d’éclairer son sens social, mais bien les spécificités des pratiques musicales, dans leur singularité – des spécificités liées entre autres aux processus sonores et esthétiques qui la fondent.
23Les réflexions qui précèdent invitent aussi à une présentation plus juste de l’analyse musicale. Goldman (2009 : 107) décrit à juste titre le faux-semblant des tableaux analytiques, outils courants de présentation des résultats :
En analyse musicale, les tables et tableaux ont, bien plus que les jugements avancés, modulés et établis au fil du texte argumentatif principal, un caractère définitif. L’auteur y consigne les ressemblances entre certains éléments sans pour autant donner au lecteur les moyens nécessaires pour passer de l’exemple au tableau. [...] le caractère synoptique du tableau tend à cacher le fait qu’il est le produit d’un va-et-vient constant entre partition [...] et tableau. En outre, l’ensemble de ce processus est en partie dépendant d’une segmentation et d’un découpage de fragments antérieurs à la constitution du tableau et dont les critères restent la plupart du temps implicites.
Or ici, nous avons présenté des échanges et discussions qui explicitent le choix des éléments, la définition des segments et le découpage en fragments en l’articulant sur des conceptions plurielles rendues visibles par les entretiens et dont aucune n’est à considérer comme prévalant sur les autres.
- 25 Un·e ethnomusicologue averti·e aurait vraisemblablement pensé les choses différemment. Mentionnons (...)
24Enfin, une autre implication des exemples que je viens d’analyser est de souligner que l’enquête par entretien n’est pas aussi binaire qu’elle pourrait le sembler à première vue. Issue pour ma part d’une formation musicologique analytique et historique, j’avais tendance à adopter une perspective dichotomique, traduite par les deux termes « enquêté » (passif) et « enquêteur » (actif), qui s’est, on l’a compris, trouvée sapée par l’expérience d’enquête25. On peut aussi lire, dans les doutes parfois émis à l’encontre des pratiques analytiques musicales par les uns, ou des pratiques non analytiques par les autres, une opposition binaire entre analyse (hors sol) ou discours des acteurs (hors analyse). Ayant eu ainsi la possibilité de défaire ces polarités, j’ai pu m’autoriser à voir tout un chacun – « enquêteurs », « enquêtés » –, comme acteurs musiquants, pris dans un même temps, un même lieu et joints par les échanges autour de la musique et sur elle – dans une visée qui au fond était toujours empreinte d’analyse puisqu’elle articulait des prises et des interprétations. Pour temporaire que fut ce terrain d’enquête, il a bien été un « terrain commun ».