2Le rapport qu’entretiennent l’ethnomusicologie et l’étude des musiques populaires (popular music studies, ou PMS) est éloquent, tant au regard de la nature de ce rapprochement que des tensions qui l’animent. Au Royaume-Uni, on trouverait aujourd’hui peu de spécialistes prêts à reconnaître l’existence d’une frontière significative entre les deux. Ils admettront éventuellement l’existence de différences mineures, touchant à l’angle d’approche, mais non à l’épistémologie ou à l’objet d’étude. Il se peut que la cordialité de cette relation, ainsi que l’absence de débat qui l’entoure, soient propres au Royaume-Uni. Le cas de la France, par exemple, paraît sensiblement autre. La tentation est alors forte de trouver une explication à cet état de fait dans une « anglosphère » soumise à l’hégémonie nord-américaine : une explication qui s’avère pourtant réductrice, tant les relations intellectuelles entre le Royaume-Uni et les États-Unis sont complexes, multiples et dynamiques. La notion d’anglosphère rend en outre rarement compte des rapports entre les cultures intellectuelles du Royaume-Uni et celles, radicalement différentes, de l’Irlande, du Canada, de l’Asie du Sud ou de l’Australie. De même, elle ignore les rapports intellectuels complexes entre les différentes composantes du Royaume-Uni que sont l’Angleterre, l’Écosse, le pays de Galles et l’Irlande du Nord. La notion d’anglosphère ne nous apporte guère d’éclairage sur le fonctionnement des dynamiques intellectuelles ni, d’ailleurs, sur quoi que ce soit d’autre. 

3Les rapports entre l’ethnomusicologie et les PMS au Royaume-Uni méritent ainsi d’être abordés dans une perspective plus historique. Je m’attarderai ici sur trois moments historiques particuliers. Le premier touche à la période 1980-2000, c’est-à-dire à un moment de la discipline au cours duquel l’ethnomusicologie quitte les marges de l’institution pour se populariser. Le deuxième temps recouvre les deux décennies suivantes, période au cours de laquelle les différences entre plusieurs sous-disciplines de la musicologie (dont l’ethnomusicologie et les PMS) sont intégrées sous la catégorie englobante de la « new musicology ». Un troisième moment touche au débat qui entoure actuellement les sound studies, la plus grande remise en cause de la domination de la « nouvelle musicologie » de ces dernières décennies. Ces éléments dessinent une grille de lecture assez schématique que j’aurai souvent à infléchir : elle me permet pourtant de souligner la nature changeante des rapports entre ethnomusicologie et PMS, ainsi que la manière dont ils s’inscrivent dans des transformations institutionnelles et intellectuelles plus vastes.

8J’ai jusqu’ici abordé la relation entre l’ethnomusicologie et les PMS sous un angle essentiellement institutionnel : j’ai rappelé les principaux groupes de recherche, les colloques et les transformations à l’œuvre au sein du milieu universitaire dans son ensemble. Qu’en est-il des enjeux intellectuels ? Ceux-ci sont plus difficiles à définir. C’est ainsi qu’on peut parler, pour cette première période (1980-2000), d’une ethnomusicologie susceptible de s’intéresser aux textes théoriques sur la « musique savante » (tradition philologique et orientaliste) ; à l’analyse et au sens (tradition sémiotique) ; aux notions de communauté, d’ethnicité et d’identité (tradition d’anthropologie sociale britannique) ; et au passage de « la tradition à la modernité » (traditions de pensée marxienne et wébérienne sur l’historiographie, « l’invention de la tradition » et le patrimonialisme). D’autre part, on peut parler de PMS concernées par la théorisation des rapports de race ; des médias, des subcultures et des rapports de classe ; ou encore du rapport entre idéologie et culture. Dès lors, l’ethnomusicologie apparaît ancrée dans des méthodologies issues de l’ethnographie et de la philologie, d’une part, tandis que les PMS apparaissent fondées, d’autre part, sur les méthodologies critiques gramsciennes associées à l’école dite de Birmingham : la vision de la société « par le bas », abondamment théorisée et discutée, associée à la « théorie subculturelle ». Cette définition très grossière des deux champs suggère l’existence d’une distinction, à cette époque, entre une ethnomusicologie concernée par le monde non occidental et des PMS exclusivement tournées vers l’Occident ; entre une ethnomusicologie qui s’intéresse à une pratique musicale modeste, jouée « en face à face », et des PMS qui s’intéressent avant tout à la consommation de musique de masse.

9Ces remarques brossent pourtant un tableau simpliste, oublieux des passerelles qui relient ces deux espaces institutionnels et disciplinaires. Celles-ci sont en effet le fruit d’enjeux concurrentiels relativement faibles, mais aussi des rapports de collaboration et de sympathie qui ont cours entre les membres d’un groupe assez restreint dont tous ont des raisons de se sentir marginalisés par la puissante hégémonie de la musicologie « historique » (associée à la musique savante occidentale). Une telle conception ignore en outre la tendance à la convergence intellectuelle entre ces espaces. Au sein des PMS, l’intérêt pour la culture noire et africaine-américaine se prolonge ainsi dans l’étude d’autres champs de différence (comme la musique d’Asie du Sud au Royaume-Uni). En ethnomusicologie, la question de « la réinvention de la tradition », d’abord investie sous l’angle des institutions pédagogiques, se prolonge dans l’étude des médias, de l’urbanisation et de la mondialisation. Pour les chercheurs à la fois intéressés par l’« analyse musicale » dans une perspective ethnomusicologique et du point de vue des PMS, il s’agit de trouver comment appliquer des systèmes d’analyse dérivés de la musique occidentale (Schenker, Reimann, Ruwet) à des pratiques populaires et non occidentales. Dans tous ces domaines, l’existence d’un corpus commun (Foucault, Bourdieu, voire Lacan pour les plus téméraires) autorise les emprunts entre différents champs. Aussi a-t-on matière à discuter à l’occasion des colloques, lors des pauses café ou accoudés au comptoir, sinon directement lors des débats organisés à l’issue des tables rondes. Sans doute, au milieu de cette (première) période, l’ethnomusicologie et les PMS renvoient-elles l’impression de deux approches bien distinctes. Cependant, en raison d’évolutions entièrement indépendantes et propres à chaque discipline, les échanges et les points de convergences sont déjà très présents.

2000-2020 : ethnomusicologie, PMS et nouvelle musicologie

11Du point de vue de leur structure, les départements de musique des universités britanniques commencent alors à ressembler à ceux des États-Unis et du Canada, composés à parts à peu près égales de compositeurs, de professeurs de musique, de musicologues (spécialisés dans la musique savante occidentale), de théoriciens de la musique et d’ethnomusicologues. Au sein de cette nouvelle configuration institutionnelle, la place réservée aux PMS reste floue. Comme on l’a vu, de nombreux chercheurs en PMS ont construit leur carrière au sein des départements de sociologie et d’information-communication, ce qui a eu pour conséquence de les tenir à l’écart de la convergence de forces interdisciplinaires qui anime alors les départements de musique. En fin de carrière, un petit nombre de ces universitaires évoluent vers des postes plus haut placés au sein de départements de musique « traditionnels » plus prestigieux (c’est le cas de Richard Middleton à Newcastle ou de Simon Frith à Édimbourg). Les musicologues, les théoriciens de la musique et les ethnomusicologues s’emparent désormais des musiques populaires occidentales, qui deviennent pour eux un objet de recherche et d’enseignement dans le prolongement de l’étude du canon sur lequel ils ont bâti leur carrière. En Amérique du Nord comme au Royaume-Uni, le département de musique s’impose comme le foyer intellectuel et institutionnel des ethnomusicologues. Nous sommes alors nombreux à être profondément séduits par le projet intellectuel et institutionnel que représente la nouvelle musicologie.

12Du point de vue de l’ethnomusicologie, la sécurité offerte par ce nouveau consensus ne va pas sans contreparties. En premier lieu, on s’accommode davantage de l’hégémonie intellectuelle de l’Amérique du Nord et de la mainmise qu’exercent ses figures centrales (Gary Tomlinson, Laurence Kramer, Carolyn Abbate, Richard Taruskin) sur l’orientation des débats. Leurs travaux tiennent lieu de références incontournables (pour qui veut offrir des gages de sérieux intellectuel et l’assurance d’être en dialogue avec les « grandes idées ») ; leurs conflits de titans nous fascinent et nous ravissent. Du côté des ethnomusicologues, on constate pourtant que ces grandes idées tendent à maintenir l’Occident et ses prestigieux répertoires, ses pratiques et ses méthodologies intellectuelles, au centre du débat. Si les « sociétés non occidentales » obtiennent des marques de reconnaissance, elles sont soigneusement tenues à distance. Il se peut que nous soyons « tous devenus des (ethno)musicologues », pour reprendre Nicholas Cook (Cook, 2008) : il se peut que nous soyons tous égaux. Il semble pourtant, pour paraphraser George Orwell, que certains (ethno)musicologues soient, déjà à cette époque, nettement plus « égaux » que d’autres.

13En second lieu, le travail désormais dévolu aux ethnomusicologues s’accompagne de certaines pressions, au premier plan desquelles un sentiment d’obligation engendré par le nouveau discours sur la « diversité ». Celui-ci tend davantage à se traduire par une quête d’« équilibre » que par une véritable critique d’enseignements qui demeurent évidemment saturés de présupposés occidentalocentristes. Son expression, dès lors, nous paraît bien souvent coloniale. En 2000, la grande majorité des ethnomusicologues sont des personnes blanches issues de la classe moyenne, moi y compris. Chargés de représenter « l’Autre non occidental » dans les débats sur les enseignements, lors du recrutement de nouveaux collègues ou dans la gestion des vacataires responsables des orchestres non occidentaux (enseignants non titulaires, à temps partiel et souvent non blancs), le rôle de garde-fou qui nous incombe s’accompagne d’un malaise grandissant. Pour nombre d’entre nous, la sécurité professionnelle et institutionnelle se paie au prix d’une limitation plus ou moins insidieuse de nos actions, de nos pensées et de nos efforts. Nous commençons à douter de la nature du marché institutionnel que nous avons conclu.

14C’est dans la méthodologie – c’est-à-dire, dans notre conception même du champ de savoir constitué par la musique et son étude – que se manifeste avec le plus d’éclat, à mes yeux, cette nouvelle hégémonie : dans la tentative pour circonscrire le domaine de possibilités de la musique. Mes premiers doutes à l’endroit de la nouvelle musicologie apparaissent à la suite des positions développées au sein de cette hégémonie à l’égard de l’ethnographie. Le sujet ici en dit long et mérite que l’on s’y attarde. En effet, s’il va de soi que l’ethnomusicologie est méthodologiquement plurielle, cela ne veut pas dire que l’ethnographie n’y occupe pas une place centrale. C’est à travers l’ethnographie que les ethnomusicologues rappellent l’importante dette, et les liens de parenté, qui les lient à l’anthropologie. C’est au nom de l’ethnographie que les ethnomusicologues prétendent enrichir l’étude de la musique de façon singulière. Les prises de position auxquelles je me réfère sont aussi bien implicites qu’explicites. Elles surgissent d’abord de façon tacite, lors de débats sur l’enseignement de la musique à l’université. En dépit des appels à la pluralité et à la diversité, une certaine hiérarchie méthodologique s’est installée : les étudiants prennent d’abord connaissance des aspects techniques (« les notes en elles-mêmes »), puis des contextes historiques (« le cadre de compréhension général ») et découvrent alors seulement l’ethnographie, conjuguée à d’autres méthodologies analytiques telles que la set theory, la psychologie de la musique et d’autres encore. Les valeurs qui sous-tendent cette hiérarchie sont souvent implicites, justifiées par le « bon sens » ou la commodité. Les voix qui s’élèvent pour rappeler que de tels présupposés sont précisément à l’origine du maintien du statu quo sont ignorées. Or, la marginalisation méthodologique tacite de l’ethnographie au sein de la nouvelle musicologie s’accompagne bientôt d’attaques beaucoup plus directes.

15Rappelons, à titre de remarque préliminaire, que du point de vue de l’anthropologie (et de l’ethnomusicologie qui lui est associée), l’ethnographie est un objet sacré. Elle renvoie aux révolutions méthodologiques de Malinowski, Evans-Pritchard, Boas, Mauss, Lévi-Strauss et quelques autres, et joue au sein de la discipline un rôle déterminant. Il s’agit moins d’une méthodologie que d’une sorte d’éthique, d’une manière scientifique d’être au monde. C’est une culture de l’inscription (fondée sur l’écriture, la pratique filmique, l’enregistrement sonore) éminemment réflexive, qui n’a de cesse de faire retour sur elle-même et de se redéfinir. Ainsi s’agit-il tout autant d’une pratique créative, brouillonne et réflexive, que d’une science. C’est un espace de pratiques et de critiques en évolution permanente, sans cesse traversé par des turbulences, des révolutions et d’intenses échanges interdisciplinaires. En 1986, la parution de l’ouvrage Writing Culture sous la direction de James Clifford et George Marcus fait naître une intense réflexion autour des défis épistémologiques, littéraires et politiques que l’ethnographie soulève et auxquels elle doit faire face. Le doute épistémologique, les déclarations passionnées de « positionnalité », les vives polémiques entre l’« ancien » et le « nouveau » et l’expérimentation littéraire deviennent la norme. Comme tout objet sacré, il s’agit d’une projection, de la tentative d’une communauté pour réconcilier les exigences de l’Un avec les exigences du multiple dans un espace d’échanges (cf. Durkheim sur les totems). Autrement dit, il s’agit d’une position fondamentalement intellectuelle, mais aussi de bien plus que cela.

16En dehors du champ de l’anthropologie et de l’ethnomusicologie, pour établir une distinction assez grossière, l’ethnographie apparaît comme ni plus ni moins qu’une forme de collecte de données empiriques parmi d’autres. Cette conception de l’ethnographie est malheureusement celle qui a été la plus largement adoptée dans le milieu des PMS et ailleurs dans l’étude de la musique, où des critiques particulièrement virulentes ont surgi à son encontre. Je rappellerai ici quatre épisodes récents qui ont été autant de moments catalyseurs pour ces critiques, tout en esquissant une première réponse à leur endroit. Les épisodes en question renvoient à la fois à des moments dans le temps et à des lieux saillants de la géographie disciplinaire. Pour faire bref, ces différents épisodes seront baptisés « PMS », « critique post-coloniale », « musicologie empirique » et « histoires globales ».

17En premier lieu, le moment « PMS ». Pour les chercheurs en musiques populaires des années 1990, le « problème de l’ethnographie » tient aux liens qui l’unissent aux cultural studies de l’école de Birmingham. Si l’ethnographie joue en effet un rôle prépondérant dans la définition des « subcultures » musicales proposée par l’école de Birmingham (mods, rockers, punks, skinheads ; voir Hall & Jefferson, 1976), l’emploi d’un vocabulaire gramscien lui permet d’aborder la musique dans le sens d’une sociologie générale de la culture. Au sein des PMS se dessine alors une orientation critique originale qui traverse de façon indépendante deux ouvrages fondateurs de la discipline : Music and Cultural Theory, de John Shepherd et Peter Wicke (1997), et l’ouvrage majeur de Richard Middleton Studying Popular Music (1990). L’un comme l’autre suggèrent que les études subculturelles tendent à reproduire les schémas dominants propres aux discours majoritaires des dites subcultures. Or, dans la mesure où ces groupes sont typiquement composés d’hommes blancs, la théorie subculturelle tend à privilégier la notion de différenciation et l’idée gramscienne de « guerre de positions », ce qu’elle fait d’une manière souvent circulaire (la musique s’expliquant à travers les « modes de vie » et les modes de vie à travers la musique). Pour Shepherd, Wicke et Middleton, cette approche échoue à rendre compte de la spécificité de la musique : sa capacité à affecter les gens de façon particulière. La parole, dont la fonction consiste aussi souvent à dissimuler qu’à révéler, apparaît invariablement comme un mauvais modèle. La théorie subculturelle ne rend pas non plus compte de la capacité de la musique à occuper différents espaces subculturels et à les relier entre eux à travers le temps. Aucun des deux ouvrages n’opère de distinction entre la théorie subculturelle de l’école de Birmingham et les traditions propres à la théorie anthropologique. Leur objectif, après tout, consiste à dissocier simultanément les PMS des cultural studies propres à l’école de Birmingham (un geste œdipien vis-à-vis du courant dont elles procèdent) et de l’ethnomusicologie (le frère rival qui grandit en parallèle).

18Deuxième moment, la critique postcoloniale. La critique des conceptions ethnographiques du rythme africain proposée par Kofi Agawu, largement fondée sur la théorie postcoloniale (Agawu, 2003), émerge d’abord dans le cadre de son travail sur la musique des Anlo Ewe du Ghana, avant de devenir le sujet d’un ouvrage destiné à démanteler l’héritage de l’ethnomusicologie dans l’étude de la musique africaine. La plupart des travaux d’Agawu, comme de nombreux lecteurs le sauront déjà, s’intéressent en premier lieu à la « théorie des topiques », qui joue un rôle central dans l’analyse sémiotique du répertoire de la musique savante occidentale du XVIII^e siècle. Sa critique de l’ethnographie découle de tendances analytiques comparables. En s’appuyant sur les transcriptions et les analyses des premiers ethnomusicologues, Agawu observe une tendance à privilégier les représentations les plus complexes de la polyrythmie au détriment des plus simples (souvent fondées sur un rythme binaire sous-jacent, en accord avec celui de la danse). Pour Agawu, qui s’interroge sur les raisons d’un tel phénomène, la réponse tient au désir systématique d’exotiser et de faire valoir la « complexité » de l’« esprit sauvage ». Un tel geste pouvait être interprété comme un acte de générosité de la part des observateurs occidentaux : que n’a-t-on pas dit, en d’autres temps, sur la « barbarie » de la musique non occidentale et de la musique africaine en particulier ? En renvoyant notamment aux travaux de l’ethnomusicologue britannique A. M. Jones, Agawu montre cependant qu’un tel attachement à la complexité va de pair avec une mystique du « génie africain » qui fait le jeu du colonialisme. Par ailleurs, puisque cette complexité s’inscrit dans des fonctions et des spécificités locales, seule la médiation des ethnographes permet d’y accéder. Enfin, et de manière plus flagrante encore pour Agawu, l’ethnographie conteste ainsi aux Africains l’accès à la « musique » comprise, pour citer le titre d’un autre de ses livres, comme « un jeu de signes » ouvert à tous (Agawu, 2016).

19Troisième moment, la « musicologie empirique ». Quelque temps plus tard, l’appel à l’émergence d’un nouvel « empirisme » dans l’étude de la musique (Cook & Clarke, 2004) marque l’apparition d’une position plus complexe à l’égard de l’ethnographie. Cet appel naît de l’impasse où se trouvent la théorie et l’analyse musicales (dans les traditions de Schenker, Riemann et Ruwet) qui semblent, à la suite des critiques de l’étude traditionnelle de la musique savante occidentale, perdre tout objet clairement défini. Les approches ancrées dans la psychologie ou la collecte de données commencent à s’emparer du champ, qui s’éloigne alors de plus en plus de l’étude traditionnelle de la musique savante occidentale (voir notamment Clarke, 2005) pour s’emparer des musiques populaires, tout en conservant certaines hésitations à l’égard de l’« univers non occidental ». Une musicologie « empirique » apparaît comme une musicologie théoriquement susceptible de s’intéresser à « toutes » les musiques et capable d’accueillir une foule de méthodologies empiriques, observationnelles et basées sur des données réelles. L’objectif est ainsi non seulement de conférer un fondement plus objectif à l’étude de la musique, mais aussi de rompre avec la rigidité des cercles herméneutiques et des ontologies associés au canon musical – en vertu desquels la musicologie ne faisait rien d’autre que nous dire ce que nous savions déjà : que nous avions affaire à de la « grande musique ».

20Naturellement, les traditions empiristes associées à la musicologie comparative et à l’ethnomusicologie, éprouvées tout au long du siècle, doivent être ignorées. L’ethnographie – un travail de patience fondé sur l’observation in situ, sur l’échange et l’apprentissage au contact de musiciens, de danseurs et de chanteurs locaux experts dans leur art ; un travail basé sur l’enregistrement sonore et la pratique filmique, sur le dialogue, le débat et la discussion autour des conclusions avec les premiers concernés – tend à être définie comme l’étude des systèmes de signification propres à une culture donnée, c’est-à-dire comme une opération portée à la circularité et l’insularité herméneutique. On ne peut pas dire que cette critique soit particulièrement vigoureuse, surtout comparée à celles précédemment évoquées. De toute évidence, ses auteurs ne visaient pas la confrontation avec l’ethnomusicologie, pas plus, d’ailleurs, qu’ils ne cherchaient à nouer un dialogue ou à débattre avec elle. Pourtant, la critique est bien là. L’ethnographie y apparaît dans le meilleur des cas comme une méthodologie empirique parmi d’autres, et dans le pire des cas, comme une approche franchement douteuse.

21Des interrogations similaires émergent avec la tendance aux « histoires globales » (épisode quatre). Le projet Balzan proposé par Reinhard Strohm, « Towards a Global Music History » (« Vers une histoire globale de la musique ») en offre une illustration récente et déjà bien connue (voir, notamment, Strohm, 2018). Le projet de Strohm repose notamment sur un certain sens des limites de l’ethnographie en tant que moyen de compréhension historique. Il y est admis que l’ethnographie s’est jusqu’ici intéressée au monde à petite échelle, en tant qu’accumulation de cas synchroniques isolés, plutôt que comme un ensemble de topoï reliés entre eux sur un mode diachronique. Il s’ensuit que les ethnomusicologues ont échoué, dans l’ensemble, à s’emparer de la question des histoires globales (le pluriel étant toujours accentué). Cette réserve à l’égard de l’ethnographie est compréhensible. Les chercheurs germanophones ont de bonnes raisons de se méfier encore et toujours de l’héritage de la vergleichende Musikwissenschaft (et de la réaction de l’ethnomusicologie moderne). Mais cela signifie aussi que le long et foisonnant dialogue entre l’histoire et l’anthropologie, dans le projet de Strohm, se retrouve d’emblée entouré d’un silence stratégique. S’il faut frayer une voie « vers » les histoires globales, alors il s’agira d’ignorer les ethnographes qui s’y sont déjà essayés par le passé. Le projet reposait ainsi sur un désaccord avec l’ethnographie alors même qu’il invitait activement et généreusement les ethnomusicologues à s’y intéresser, voire à en rejoindre l’équipe de coordination. Mes propres critiques envers les présupposés du projet à l’endroit de l’ethnographie en vinrent à former le chapitre d’ouverture du premier volume.

22Ce sont ainsi quatre critiques distinctes de l’ethnographie qui émergent durant cette période et au cours de ces « épisodes ». Elles partagent une tendance à concevoir l’ethnographie comme une « méthodologie » (parmi d’autres), plutôt que comme une culture intellectuelle riche et complexe. Elles y voient une orthodoxie transdisciplinaire univoque, ignorant par là toute distinction entre anthropologues et sociologues, passant sous silence les importants débats propres au champ de l’anthropologie et méconnaissant les modalités particulières à partir desquelles les ethnomusicologues ont choisi d’investir ces derniers (cf. Barz & Cooley, 2008). Elles partent du postulat que l’ethnographie relève par essence de la gouvernance coloniale de populations assujetties, ce qui la condamne à être irrémédiablement définie par certains types de dénis, dont le célèbre « déni de contemporanéité » décrit par Fabian (Fabian, 2006[2014]). Si je me suis ici attardé à comparer entre eux ces arguments, c’est avant tout afin de rappeler que ces conceptions de l’ethnographie sont lacunaires, qu’elles ignorent délibérément le débat interne à l’anthropologie et que l’ethnographie n’est, ni plus ni moins que les approches « historiques » ou « analytiques », par exemple, susceptible d’inhiber la pensée critique. Tout dépend de la manière, du degré d’intelligence, de la rigueur épistémologique et de la volonté de dialogue avec les historiens et les analystes sur lesquels la recherche est bâtie.

24Les rapports entre les PMS et l’ethnomusicologie prennent une forme particulière au Royaume-Uni au sein de la nouvelle musicologie. Sur le plan institutionnel, on l’a dit, les PMS prospèrent en dehors des départements de musique, y compris au sein des départements d’ethnomusicologie : une évolution qui leur confère une certaine énergie et créativité intellectuelle, mais s’accompagne d’une baisse de leur pouvoir institutionnel. Pourtant, en 2020, peu de choses les distinguent sur le plan intellectuel. Les universitaires formés dans le domaine des PMS travaillent, comme ils l’ont toujours fait, à l’extérieur comme à l’intérieur du champ de la musique occidentale. Les universitaires formés dans le domaine de l’ethnomusicologie continuent à travailler sur les industries de la musique, sur l’évolution des technologies de diffusion à travers le monde ainsi que sur les pratiques musicales non médiatisées, c’est-à-dire, sur la participation. Les deux disciplines abordent ces sujets à l’aune d’un cadre de référence interdisciplinaire fondamentalement similaire et des mêmes présupposés méthodologiques et épistémologiques. Les différences les plus importantes (touchant, par exemple, au statut de l’analyse musicale ou du big data) tendent à traverser les deux champs plutôt qu’à les séparer.

25C’est la question de l’ethnographie qui complique la donne. Le soupçon d’une ethnographie conçue en tant que méthodologie persiste au sein des PMS. Les rares fois où elle y est défendue, c’est avec prudence, et de préférence par un renvoi à la sociologie plutôt qu’à l’anthropologie. Cependant, elle demeure un principe méthodologique fondamental de l’ethnomusicologie. La situation se caractérise ainsi par un surprenant manque de débat et d’interaction qui mérite en soi d’être éclairci. Ici, une explication possible tient à la configuration institutionnelle qui a accompagné la nouvelle musicologie et qui place l’ethnomusicologie, pour l’essentiel, au sein des départements de musique (dans un rôle certes subalterne) tout en situant les PMS au-dehors. Il n’existe, autrement dit, aucun terrain naturel pour un tel débat. Les enjeux institutionnels semblent d’ailleurs faibles : la concurrence à laquelle sont confrontés les ethnomusicologues et les spécialistes des PMS dans le cadre de promotions, de bourses et de publications se déploie le long d’axes parallèles plus qu’elle ne les oppose. Dès lors, personne ne semble avoir matériellement intérêt à remettre en cause le statu quo.

Le(s) défi(s) des sound studies

26Les sound studies émergent en partie en tant que pendant des « visual studies » au sein du champ de l’histoire de l’art, c’est-à-dire comme une tentative pour redéfinir les ontologies occidentales de l’œuvre d’art, pour développer une critique du canon et des pratiques disciplinaires qui l’entretiennent et pour ouvrir un espace de pensée interdisciplinaire plus vaste et dynamique. Ici, c’est le son qui fait office de catégorie englobante, la musique ne représentant qu’un de ses objets, et pas nécessairement le plus privilégié d’entre eux. Mais les sound studies tirent également leur origine d’un courant des PMS imprégné des lectures de Foucault, de Latour et de Deleuze et Guattari, de l’étude des sciences et des techniques, ainsi que de différentes histoires et anthropologies des sens. Les mutations numériques qui affectent le champ de l’écoute offrent un champ de réflexion particulièrement fécond à l’heure où les techniques d’enregistrement, de reproduction et de diffusion du son connaissent de profonds bouleversements : nos matières d’écouter – de la musique et bien d’autres choses encore – subissent des transformations radicales. Au travers d’une série de monographies et d’ouvrages collectifs, les travaux incisifs de Jonathan Sterne fédèrent ces énergies pour définir les contours d’un nouveau champ d’études (Sterne 2015 [2003] ; Sterne 2018 [2012] et 2012). Toutes ces raisons expliquent que les sound studies ne puissent être réduites à l’équivalent, dans le champ de la musicologie, de ce que les visual studies sont au champ de l’histoire de l’art. Elles sont d’emblée aux prises avec des questions et des méthodologies particulières, en grande partie inspirées des travaux de Sterne. Ces questions sont à la fois d’ordre historique (« Quelle est la part de nouveauté dans l’écoute numérique ? »), politique (« Quand le “son” devient-il un objet de contrôle et de gouvernance ? ») et critique (« Dès lors, quel est le type de savoir auquel nous donne accès le son ? »).

27Ces questions ne sont pas, en elles-mêmes, radicalement nouvelles pour les ethnomusicologues, au Royaume-Uni comme en Amérique du Nord. Le rapport du « son » à la « musique » n’est pas immuable, culturellement parlant. Aucun ethnomusicologue travaillant en dehors du champ la musique occidentale n’ignore les écueils qui le guettent dès qu’il tente de traduire ces termes et de les rapporter aux pratiques qu’il étudie. Quant au rapport des deux termes au savoir, la question est depuis longtemps un objet de discussion ethnomusicologique. L’« acoustémologie » décrite par Steven Feld, inspirée de ses recherches sur la Papouasie-Nouvelle-Guinée, apparaît depuis longtemps comme une notion fondamentale (Feld, 1982). Il y a bien longtemps déjà, Feld se demandait ce que cela signifie que de fonder la connaissance de notre milieu sur l’ouïe, plutôt que sur la vue. Le rapport de la musique à des écologies acoustiques plus englobantes, comprenant les oiseaux, les animaux et les esprits, sous-tend les premières percées de l’ethnomusicologie dans le champ de l’écomusciologie et alimente le « tournant ontologique » que nous connaissons aujourd’hui. Au Royaume-Uni (comme ailleurs), c’est un sujet qui semble, depuis un moment déjà, avoir plongé les ethnomusicologues dans un profond silence.

29Leur propos, qui repose sur de solides bases post-coloniales, ne manque pas de pertinence. On pourrait reprocher aux auteurs de simplifier et de dramatiser la relation entre le Nord et le Sud. Le Sud n’est pas qu’une version « dégradée » du Nord, du point de vue du numérique comme des nouvelles technologies et des industries de la musique. Les expériences conduites au Sud dans le champ des industries culturelles numériques affichent des dynamiques, des sources de financement et des formes de participation publique qui leur sont propres. Les tentatives de comprendre la production acoustique numérique, sa diffusion et son écoute à l’échelle de la planète, doivent avancer avec plus de prudence et de façon empirique (Born, 2021) si elles ne veulent pas s’exposer au risque de romantiser le Sud. L’autre danger qui les guette est celui de reconduire le type de sectarisme disciplinaire qui a assigné l’ethnomusicologie à certaines régions de la planète, à certains genres de musique et à certains types de méthodologies critiques. Dès lors, il s’agit de relever les défis posés par les sound studies et de le faire, ce qui va sans dire, de façon positive.

30Cependant, la question qui nous intéresse est de savoir ce que les sound studies font au rapport entre ethnomusicologie et PMS. À mon avis, pas grand-chose. L’une et l’autre semblent en mesure d’en intégrer les grandes leçons et d’en débattre librement. Compte tenu de l’intérêt depuis longtemps établi de l’ethnomusicologie pour l’acoustémologie ainsi que pour les écologies et ontologies acoustiques (Feld, 1982 ; Bohlman, 1999), et de l’intérêt depuis longtemps établi des PMS pour le rapport entre technologies musicales, industries de la musique et écoute (Théberge, 1999 ; Keightly 1996 ; Devine, 2020), les sound studies sont dans l’ensemble perçues comme une validation et une nouvelle exploration de centres d’intérêt préexistants, plutôt que comme une critique radicale. Les espaces institutionnels actuels (départements universitaires, associations professionnelles, revues, colloques) sont tout à fait capables d’incorporer les sound studies sans se sentir menacés par elle. De fait, d’autres menaces se profilent à l’horizon, parmi lesquelles le big data, le machine learning et la vampirisation de l’enseignement supérieur par les industries des nouvelles technologies. Ces phénomènes semblent en effet représenter une menace bien plus grande pour les principes humanistes, interprétatifs et critiques à l’origine de l’ethnomusicologie, des PMS et des sound studies : une menace qui semble faire appel à une réponse plus collective plutôt qu’à une réponse fragmentaire.

31Il se peut que ce moment disciplinaire soit vécu de façon moins menaçante par les universitaires britanniques que par leurs collègues outre-Atlantique. Aux États-Unis, l’attribution des postes de professeur titulaire au sein des grandes institutions est suivie avec une attention beaucoup plus inquiète par les organisations professionnelles (SEM, AMS, SMT). Ces dernières sont secouées, au moment où j’écris, par les questions raciales apparues dans la foulée du mouvement Black Lives Matter. Il n’est sans doute pas étonnant que ces secousses se traduisent par un repli au sein de sous-disciplines. Les enjeux matériels n’ont pourtant pas la même ampleur au Royaume-Uni, où les organisations professionnelles équivalentes (BFE, RMA) ont une influence relativement faible sur le recrutement, la carrière et la réputation des chercheurs. L’ICTM, tant au niveau international qu’au Royaume-Uni, a conservé un rôle relativement marginal dans la vie institutionnelle de la recherche en musique au sein des universités britanniques, même si elle continue d’afficher un grand dynamisme intellectuel. Ces aspects peuvent nous aider à comprendre pourquoi, dans l’ensemble, les sound studies ont été accueillies avec intérêt – bien qu’avec prudence – par les ethnomusicologues britanniques, au lieu d’être perçues comme une menace.

32Il n’y a pas lieu de regretter une éventuelle convergence des PMS, de l’ethnomusicologie et des sound studies. On est en effet en droit d’attendre, et il faut même espérer, que cette convergence continue à soulever de nouveaux défis et à alimenter de nouveaux débats. Il serait bien sûr intéressant d’observer l’évolution du concept d’ethnographie dans ces circonstances, ainsi que les discussions auxquelles il pourrait donner lieu au sein des PMS, de l’ethnomusicologie et des sound studies. En parvenant à se mouvoir (sans grande peine) entre les différentes régions de cet espace disciplinaire, des chercheurs s’attèlent aujourd’hui, avec une réelle énergie, à jeter les bases d’un « nouvel empirisme ». Les travaux de Georgina Born, fortement imprégnés de la théorie de l’acteur-réseau de Bruno Latour, en offrent une illustration notable (voir Born et Barry, 2018 ; Born, 2021). Sa démarche s’appuie sur un franc rejet du positivisme (en tant qu’il se fonde sur des idées préconçues de ce qui constitue une « donnée » scientifique), une profonde historicisation des transformations technologiques, une nette rupture avec le canon, un intérêt poussé pour les pays du Sud et une forte adhésion à un projet de décolonisation disciplinaire. À l’inverse, elle ne s’est pas encore entièrement départie des débats sur le statut de l’ethnographie. Il s’agit d’une démarche à dominante théorique et, en tant que telle, encore peu ouverte au dialogue, au débat et à la créativité artistique. Pour autant, elle suggère un terrain d’entente et montre que débattre les uns avec les autres, d’un bord à l’autre de ces espaces disciplinaires naissants, pourrait se révéler plus fécond et productif que de débattre les uns contre les autres, en s’inscrivant au sein d’espaces préexistants.