1Lorsque Björk fait son entrée dans le marché mondial de la musique à la fin des années 1980, elle fait d’emblée l’objet d’un processus d’éloignement faisant d’elle une figure exotique venue du Grand Nord. Bien qu’elle ne possède pas les attributs physiques stéréotypés associés aux origines vikings des Islandais (cheveux blonds, yeux bleus), son accent islandais très marqué lorsqu’elle s’exprime en anglais, ses yeux bridés, ses sourcils broussailleux, son nez rond et sa petite taille nourrissent un imaginaire qui la rattache aux communautés inuites (confirmant une identité nordique) voire asiatiques (nourrissant l’exotisme qui lui est attaché)… quand elle n’est pas perçue comme une extra-terrestre, ce dont elle s’accommode volontiers : « S’il faut que je sois appelée alien, elfe, chinoise, ou autre, pour avoir l’espace dont j’ai besoin pour faire mon propre truc, alors c’est super ! » (Gunnarsson, 1993) Dans sa monographie consacrée à l’artiste, Nicola Dibben a ainsi répertorié cent-cinquante-deux articles de presse en langue anglaise consacrés à Björk entre 1984 et 2006, et a constaté la grande récurrence de thématiques liées aux paysages arctiques, au folklore et à l’identité nordique, au froid et à l’excentricité (Dibben, 2009 : 175-176).

2Pourtant, dans un premier temps, Björk se présente au monde comme chanteuse au sein des Sugarcubes, un groupe de rock post-punk nourri par l’esthétique musicale anglo-saxonne et dont les paroles sont interprétées en langue anglaise, ce qui n’invite pas a priori à une marginalisation pourtant bel et bien appliquée au groupe. Et lorsqu’elle prendra son envol en solo en 1993, Björk viendra nourrir cette conception exotisante en élaborant des persona en proie à cette dialectique entre le centre et la périphérie. Ainsi, Debut (1993) met en scène une jeune fille timide ayant grandi dans la nature qui découvre la grande ville avec gourmandise. Le clip de « Human Behaviour » (réalisé par Michel Gondry) la représente dans une cabane en bois au milieu d’une forêt, tandis que dans celui de « Big Time Sensuality » (signé par Stéphane Sednaoui), Björk danse sur la remorque d’un camion circulant dans les rues de New York avec l’avidité de la découverte de la métropole. Dans Post (1995) puis Homogenic (1997), la chanteuse conte l’évolution du personnage du premier album qui, ayant pris confiance, consomme la ville en même temps que la ville la consume (Walker, 2002), puis doit revenir à sa source pour pouvoir puiser à nouveau dans ses ressources intimes. Les clips d’« Isobel » (issu de Post) puis de « Bachelorette » (issu d’Homogenic), tous deux conçus par Gondry comme les deux dernières parties d’une trilogie débutant par « Human Behaviour », représentent bien cette dynamique cyclique opposant la nature et la ville (synecdoque de la civilisation) dans un mouvement perpétuel. Isobel, ayant toujours vécu dans la nature, est attirée par les lumières de la ville ; suite à de mauvaises rencontres, elle retourne d’où elle vient mais élève une armée de mites qu’elle charge de délivrer un message aux habitants des villes, les invitant à se servir davantage de leur intuition. Dans « Bachelorette », alors qu’elle marche dans la nature, Björk (ou s’agit-il encore d’Isobel ?) déterre un livre qui a la particularité d’écrire tout seul les événements qu’elle vit en temps réel ; elle va en ville où son livre a un grand succès et est adapté en comédie musicale ; mais la trajectoire se renverse et la nature envahit la ville ; le livre retourne alors à la terre et la protagoniste à la nature.

Vers une folkless folk music

4L’association systématique de Björk à l’étranger conduit à une situation que déplore la principale intéressée :

J’ai vu mes disques dans la section « Musique du monde » parce que je viens d’Islande. […] « Musique du monde », qu’est-ce que c’est ? Tout sauf les États-Unis et la Grande-Bretagne ? La majeure partie de la planète mais une sorte de seconde classe ? (Powell, 2007)

5Cette observation renvoie au terme de « boréalisme », défini par Kristin Schram dans une thèse de doctorat datant de 2011, et désignant l’imaginaire du Nord tel qu’il est fantasmé par ceux qui n’y vivent pas (Schram, 2011), et qui serait en quelque sorte l’avatar sur l’axe Nord-Sud de l’orientalisme sur l’axe Ouest-Est (Said, 1978). Or, alors qu’on projette un imaginaire sur un territoire extérieur à soi, on le garde bien à distance de soi, ce qui paradoxalement permet à Björk d’occuper ce terrain périphérique à sa guise. Sans remonter jusqu’à son premier album paru alors qu’elle avait onze ans (1977), qui s’ouvre sur un « Arabadrengurinn » (Le Garçon arabe) aux sonorités de cithares indiennes (favorisées par leur inclusion dans le rock à la fin des années 1960), mais sur lequel elle n’a eu qu’un faible contrôle artistique, on constatera que Björk manifeste une forte tendance cosmopolite tout au long de sa carrière. Ses albums brouillent ainsi les frontières de genres musicaux en portant la marque de collaborations provenant de tous les continents, et les tournées qui en résultent sont un excellent exemple de la manière dont elle réunit des musiciens d’origines multiples. La tournée Debut, par exemple, associe sur scène l’Indo-Anglais Talvin Singh (tablas, percussions), le Britannique Guy Sigsworth (claviers, programmation), son compatriote Dan Lipman (saxophone, flûte…), l’Iranienne Leila Arab (claviers), le Caribéen Ike Leo (contrebasse), et le Turc Tansay Omar (batterie). Avec humour, Björk appelle cet assemblage « immigrants united » (Mackay, 2017). Pour un concert MTV Unplugged (1994), elle associe à cet ensemble le saxophoniste Oliver Lake, la harpiste Corky Hale – tous deux américains – ainsi que la percussionniste écossaise Evelyn Glennie et même un orchestre de gamelan (le South Bank Gamelan Orchestra).

6Parfois, une couleur à l’origine géographique marquée colore particulièrement un album, comme le chant de gorge inuit de Tanya Tagaq (dans Medúlla en 2004), ou le shō de Mayumi Miyata (pour Drawing Restraint 9 en 2005). Mais ces deux cas sont évocateurs de la manière dont Björk appréhende le lien au folklore, puisque l’une comme l’autre est amenée à tourner radicalement le dos à la tradition. Tagaq relègue l’aspect mécanique du chant de gorge au second plan pour en développer l’expressivité (« c’est censé être totalement sans émotion, mais elle est comme une sorte d’Édith Piaf, complètement dans l’émotion » (Reardon, 2004), dit Björk à son sujet), et dans Medúlla sa voix se mêle notamment aux sonorités urbaines du beatbox de Rahzel. Dans Drawing Restraint 9, et bien qu’il s’agisse de la bande originale d’un film multipliant les références aux traditions japonaises (cérémonie du thé, théâtre kabuki, shintoïsme…), Björk demande à Mayumi Miyata de jouer du shō de manière très percussive à l’opposé de son utilisation traditionnelle : « J’ai écouté tout ce qu’elle avait fait, et cela m’a encouragé à faire le contraire. J’étais vigilante avec les stéréotypes japonais, et je ne voulais pas que cela sonne comme un genre de CD de méditation new age. » (Björk, 2005) On déduira de ces quelques exemples que Björk ne cherche pas à souligner la dimension folklorique de tel ou tel instrument et qu’elle va plutôt tâcher de le conduire vers d’autres horizons musicaux que son contexte stylistique d’origine. Plus encore, par la rencontre des sonorités aux provenances diverses, elle tend à réunir des cultures hétérogènes en une seule communauté humaine réunie au service de chansons pop.

7On retrouve ce mélange des cultures dans le visuel de la pochette de l’album Homogenic (1997), réalisé par Alexander McQueen et Nick Knight, où Björk brouille les pistes culturelles en les conjuguant : elle porte un kimono et un maquillage de geisha japonaise, des ongles démesurément longs à la mode chinoise, un collier maasaï lui allongeant le cou, tandis que de la glace en guise de fond dénote ses origines nordiques. Plus encore, ses lentilles de contact et sa coupe de cheveux lui donnent un aspect extra-terrestre ayant pour effet de dépasser l’union des cultures pour nourrir un imaginaire de science-fiction (Gindt, 2011 : 428). Pourtant, Björk décrit cet album comme son « album patriotique » (Björk, 2011), qu’elle caractérise par des « cordes patriotiques hyper-romantiques » (overromantic patriotic strings) et des « rythmes volcaniques » (volcanic beats) rappelant l’activité tellurique de son île natale (Walker, 1997). Mais si le style musical est effectivement largement tributaire du son islandais (Lassauzet, 2021), il n’en demeure pas moins que l’album fait aussi la part belle aux rythmiques espagnoles du boléro (« Hunter ») ou de la habanera (« Bachelorette »), sans doute inspirées par le fait que l’enregistrement s’est déroulé dans le studio résidentiel El Cortijo situé dans le sud de l’Espagne. Une telle fusion syncrétique au sein d’un même projet artistique se retrouve également dans les paroles de chansons comme « Cosmogony » (issue de Biophilia) qui, au fil des couplets, rend compte de divers mythes de la création, successivement amérindien, sanskrit, aborigène, pour finir avec une théorie du Big Bang reléguée au statut de récit des origines parmi d’autres – là où le positivisme des sociétés occidentales tend à l’ériger en théorie dominante.

8L’album Volta (2007), marqué par la thématique du voyage, est sans doute celui qui laisse le plus s’exprimer ces tendances cosmopolites, les chansons étant d’ailleurs reliées entre elles par des sirènes de bateaux, bruits de vagues ou autres cris de goélands. Enregistré de manière nomade, entre New York, San Francisco, Reykjavík, Portland (Jamaïque), Londres, Bruxelles, Bamako et sur un bateau entre Malte, la Gomera et la Tunisie, l’album mêle les sonorités des likembés amplifiés de Konono n^o 1 (Congo), les cuivres de l’Icelandic Brass Section (Islande), le pípa de Min Xiao-Fen (Chine), la kora de Toumani Diabate (Mali), le clavicorde de Jónas Sen (Islande) et la programmation électronique de Timbaland (États-Unis) et Mark Bell (Royaume-Uni). L’idée de la chanson d’ouverture, « Earth Intruders », vient d’un rêve fait par Björk lors d’un voyage en avion, lors duquel elle s’est figuré un tsunami de millions d’êtres touchés par la pauvreté frappant la terre entière pour y apporter la justice :

Une partie de l’imagerie provient du tsunami et de l’Indonésie, une partie du rêve et des gens ayant le SIDA en Afrique, et une partie vient du fait d’avoir travaillé avec Timbaland. Et moi comme Islandaise qui regarde les choses de l’extérieur la plupart du temps. Comme le fait que Timbaland est venu aux sessions d’enregistrement en jet privé. Mais 200 ans plus tôt certainement ses ancêtres étaient esclaves, et tant mieux pour lui, il fait bien de voler en jet privé. (Björk, 2007)

9Notons que Björk souligne ici que son origine islandaise la place dans une position d’outsider propice pour prendre de la hauteur sur les rapports entre les peuples et leurs disparités. Cela nourrit une vision marquée par la conception idéalisée d’un passé aussi lointain qu’hypothétique, qui ne connaîtrait pas les distinctions ethniques, politiques, religieuses :

Il faut finir par admettre que nous ne sommes qu’une tribu, qui doit vivre avec la nature, oublier ses prétentions de civilisation et de propreté. Nous sommes fondamentalement des païens, il va falloir le prendre en compte. (Beauvallet, 2007)

des muscles, du sang, de la chair. On pourrait être dans une caverne quelque part et une personne commencerait à chanter, et une autre personne chanterait un rythme et ensuite la suivante une mélodie, et vous pourriez être vraiment heureux dans votre caverne. (Björk, 2004a)

11Cette conception oriente l’usage de la voix dans cet album, qui regorge de sons s’écartant des normes occidentales du beau chant (chuchotements, grognements, roucoulements, halètements, respiration sonore…), et est remarquable par la profusion de syllabes non signifiantes – ce qui est notamment marqué dans une chanson non pulsée dont le titre évoque explicitement cette volonté de se référer à un environnement primal : « Ancestors ». Par ailleurs, avec la chanson « Vökuró », Björk chante pour la première fois dans sa langue islandaise d’origine sur l’un de ses albums. L’islandais est employé par seulement 0,004 % de la population mondiale (au contraire de l’anglais, lingua franca que Björk utilise le plus généralement dans ses chansons), mais a le mérite d’avoir particulièrement bien conservé les racines du vieux norrois qui forme le socle linguistique de la Scandinavie. Ici, la langue islandaise ne semble pas tant employée pour le sens que le texte transmet aux auditeurs (que la grande majorité n’est pas en mesure de comprendre) que pour l’idée de paganisme ancestral qu’induisent ses sonorités.

Penser l’interconnexion

12Cette perspective décentrée déployée par Björk au fil des albums nourrit des analogies avec la philosophie de Timothy Morton, qui consiste à aborder le monde comme coexistence, postulant qu’aucun homme n’est une île. Sensible à une « ontologie orientée objet », Morton pense ainsi en termes d’interconnexion, non seulement les êtres humains entre eux mais également tout ce qui est, vivant ou non, animé ou inanimé. Toute forme de pensée qui évite la totalité lui apparaît comme problématique, ce qui implique notamment de dépasser le recours au concept de Nature car cette dernière, une fois nommée, est circonscrite, fétichisée, objectivée. Morton souligne ainsi que l’éthique de la pensée écologique consiste à considérer les êtres comme des personnes même quand ils n’en sont pas, ce qu’il rattache aux animismes anciens (Morton, 2019).

13L’auteur de La Pensée écologique et Björk ont entretenu un échange de courriels dans le sillage d’une exposition rétrospective de la carrière de l’artiste au Musée d’art moderne de New York en 2014 (Merry, 2015). Cet échange met en évidence les affinités entre leurs visions du monde, puisque le paganisme cultivé par Björk, on l’a vu, s’oriente lui aussi vers cette idée de maillage. Il n’est pas anodin de souligner que l’artiste possède sur le bras un tatouage représentant l’Yggdrasill, arbre-monde de la mythologie nordique, emblème de toute vie, de tout savoir et de tout destin (Boyer, 2008 : 859-861). Notons que cette représentation stylisée sous une forme circulaire comme une boussole, nommée vegvísir, remet en cause l’organisation arborescente hiérarchique (supposant un lien de subordination entre une base et des embranchements) au profit d’une structure rhizomatique où tout élément peut affecter ou influencer tout autre. On remarquera par ailleurs que la chanteuse, également actrice, incarne le plus souvent au cinéma des rôles de sorcières (figure païenne emblématique), que ce soit de manière explicite dans The Juniper Tree de Nietzchka Keene et The Northman de Robert Eggers, ou plus implicite dans Dancer In The Dark de Lars von Trier (où elle est Selma, une immigrée tchèque aux États-Unis qui sera condamnée à mort, et dont le prénom renvoie par anagramme aux procès en sorcellerie de Salem).

14Aborder l’organisation du monde comme maillage implique l’impossibilité de déterminer des oppositions binaires, qui sont le plus souvent en relations de subordination. Notons ainsi que Björk, à la manière de e. e. cummings dont elle a mis plusieurs poèmes en musique, n’utilise jamais de majuscules lorsqu’elle écrit, et cela concerne notamment le pronom personnel à la première personne (i plutôt que I) : jusqu’à sa graphie intègre la remise en cause de la séparation hiérarchisée entre sujet et objet. Et de fait l’art de Björk tend constamment à unir plutôt qu’à séparer les contraires. Elle déstabilise ainsi les oppositions qui structurent notre rapport moderne au monde, par exemple entre le centre et la périphérie (on l’a vu dans la première partie), mais aussi :

• • 3 Notons d’ailleurs qu’Antony Hegarty, a changé de genre et s’appelle aujourd’hui Anhoni.

  entre l’homme et la femme dans « The Dull Flame of Desire » où sa voix se mêle à celle d’Antony Hegarty de telle manière qu’on ne sache plus qui est qui3 (le clip réalisé par Christoph Jantos, Masahiro Mogari et Marçal Cuberta Juncà relaye cette idée par le biais du morphing entre les deux visages) ;

• entre la nature et la technologie dans l’album Vespertine (2001) où des sons concrets sont retraités digitalement tandis que les sons électroniques sont conçus pour sonner de manière organique (Faulhaber, 2008 : 61-94 ; Marsh & West, 2003 : 182-203) ;

• entre l’humain et la machine dans le clip de « All Is Full Of Love » réalisé par Chris Cunningham où deux robots ayant le visage de Björk s’enlacent passionnément ;

• entre soi et autrui, quand Björk évoque le mythe platonicien de l’androgyne en ouvrant la chanson « Atom Dance » par ces paroles : « Nous sommes nos hémisphères respectifs » (we are each other’s hemispheres) ;

• entre l’intérieur et l’extérieur, comme dans les clips de « Hidden Place » par Inez & Vinoodh (dans lequel un fluide coloré circule autour de son visage, entrant et sortant par ses différents orifices), de « Cocoon » par Eiko Ishioka (où des fils rouges sortent de ses tétons et viennent peu à peu envelopper tout son corps) ou de « Family » par Andrew Thomas Huang (dans lequel les fils qui viennent recoudre la plaie d’amour béante à sa poitrine émanent là encore de son propre corps) ;

• …

15Mais le projet le plus ambitieux de Björk à ce jour consiste en l’album Biophilia qui, pour signifier le maillage de tout ce qui est, envisage l’interconnexion entre le microscopique et le macroscopique. Il s’agit du premier app-album de l’histoire de la musique, puisqu’en marge du disque, il est distribué sous forme d’application pour mobiles et tablettes rendant possible une plus grande interaction entre l’œuvre et l’auditeur, qui est invité à occuper la posture active de créateur. La structure rhizomatique qui préside au projet global de l’album apparaît nettement dans l’application-mère, « Cosmogony », qui représente une constellation dont les éléments sont interconnectés. Notons d’ailleurs que, de même que l’Yggdrasill porte en lui les neuf mondes de la mythologie nordique, la constellation de cette application-mère contient neuf astres, figurant les neuf applications correspondant à neuf chansons de l’album. La voix de David Attenborough résonne alors pour présenter le concept de l’album :

Bienvenue dans Biophilia : l’amour de la nature dans toutes ses manifestations. Du plus petit organisme à la plus grande géante rouge flottant dans le royaume le plus lointain de l’univers. […] Une grande partie de la nature nous est cachée, que nous ne pouvons ni voir, ni toucher, comme ce phénomène dont on peut dire qu’il nous émeut plus que tout autre dans notre vie quotidienne : le son. Tout comme nous utilisons la musique pour exprimer des parties de nous qui seraient autrement cachées, nous pouvons aussi utiliser la technologie pour rendre visible une grande partie du monde invisible de la nature. Dans Biophilia, vous découvrirez comment les trois se rejoignent : la nature, la musique, la technologie. […] Maintenant, oubliez la taille du corps humain. Rappelez-vous que vous êtes une passerelle entre l’universel et le microscopique – les forces invisibles qui agitent les profondeurs de votre être le plus intime et la nature qui vous embrasse vous et tout ce qui est. Nous sommes à l’aube d’une révolution qui réunira l’homme et la nature grâce à de nouvelles innovations technologiques. En attendant, préparez-vous, explorez Biophilia. (Björk, 2011)

16Le titre de l’album fait directement référence à la notion de biophilie inventée par Edward O. Wilson, qui postule une affiliation émotionnelle des êtres humains envers les autres êtres vivants (Wilson, 1984 ; Kellert & Wilson, 1993). De fait, avec Biophilia, Björk invite donc à penser global, et ce faisant à opérer un décentrement de la perspective humaine. On trouvait déjà cette démarche dans « Human Behaviour » (la première chanson de son premier album solo), où la chanteuse décrivait les comportements humains comme de l’extérieur en s’inspirant d’ailleurs des documentaires animaliers de David Attenborough mais avec un point de vue inversé : « C’est à propos des animaux et des humains à la David Attenborough, mais à l’envers, donc les animaux regardent les humains. » (Björk, 1993) Penser ainsi révèle alors à quel point nous sommes liés à notre écosystème, ce qu’elle souligne dans « Moon » en reliant les cycles de la lune aux biorythmes humains, ou dans « Mutual Core » en comparant le rythme de la dérive des continents à celui de la croissance des ongles : « Aussi vite que tes ongles poussent, la dorsale atlantique dérive. » (as fast as your fingernails grow / the atlantic ridge drifts) On ne sera donc pas étonnés de constater que la conversation de Björk avec Morton fait suite à la parution de cet album, tant leurs conceptions s’accordent : Morton écrit par exemple qu’observer la Terre depuis l’espace est le début de la pensée écologique par le décentrement que cela implique (Morton, 2019 : 33). La mise en évidence de cette interconnexion apparaissait déjà quelques années plus tôt dans « Oceania » (issu de Medúlla) quand, incarnant l’Océan, Björk représentait non seulement un monde qui n’était pas divisé par des frontières artificielles, mais replaçait aussi l’homme dans une lignée immémoriale le conduisant jusqu’à ses origines aquatiques : « Ta sueur est salée / J’en suis la raison » (your sweat is salty / i am why).

17Paradoxalement, Björk estime que c’est cette prise de distance par rapport à la perspective anthropocentrique qui nous relie à notre humanité profonde, puisqu’elle qualifie Biophilia de « folk music de notre temps » (Needham, 2011). Ainsi, de même qu’elle cherche à dépasser la catégorisation par genres musicaux en nourrissant sa musique de langages divers allant du jazz à la techno en passant par la musique savante, de même qu’elle vise à déplacer une vision occidentalo-centrée dans le but d’embrasser les peuples du monde d’une commune étreinte, de même Björk quitte la séparation sujet / objet afin de mieux réaliser l’intrication de tout ce qui est, du chromosome à l’univers.

18Pour réaliser cette remise en cause de la perspective anthropocentrique, elle s’appuie en particulier sur la technologie à tous les stades du développement du projet Biophilia : aussi bien dans le processus créatif (puisqu’elle l’a composé au départ à partir d’écrans multitouch Lemur interactifs et de manettes Wiimote) que dans la couleur de l’album empli de sonorités électroniques (pensons notamment au final dubstep de « Crystalline » ou aux refrains breakcore de « Mutual Core »), et dans la manière dont il est distribué sous la forme d’applications. Elle prend ainsi le contrepied d’une conception dominante qui consiste à considérer que la technologie nous éloignerait de la nature. Au contraire, Björk estime non seulement qu’elle est susceptible de nous en approcher, mais plus encore que la technologie est une partie intégrante de la nature. Elle rappelle ainsi que l’électricité n’a pas été une invention du xxe siècle mais a toujours existé au niveau macro (dans la foudre) comme micro (dans les connexions neuronales), et que ce siècle s’est contenté de domestiquer ce matériau naturel comme on avait auparavant domestiqué le bois pour fabriquer des violons (Walker, 1997). Björk n’est donc pas concernée par l’opposition réactionnaire entre une musique acoustique qui serait naturelle et une musique électronique qui, ne l’étant pas, n’aurait pas d’âme :

Si j’entends encore une personne dire qu’il n’y a pas d’âme dans la musique d’ordinateur je vais vomir. La raison pour laquelle il n’y a pas d’âme dedans est que personne n’en met. C’est comme de regarder une guitare et de lui demander d’écrire une chanson. (Sigurðsson, 1995 : 29)

19L’électronique est donc avant tout un outil, employé en tant que tel aux côtés d’autres outils plus traditionnels (cordes, cuivres, harpe, orgue…) au service d’une vision qui conjugue un grand respect pour le passé et une volonté de ne pas s’agripper à une vision idéalisée de ce passé. En quelque sorte, l’emploi des technologies modernes lui permet de restaurer et d’actualiser ces idées traditionnelles dans une optique que l’on pourrait ainsi qualifier de post-paganisme (ou paganisme post-moderne) mettant en crise la notion de progrès mais conscient des strates laissées par l’histoire. C’est ainsi qu’elle exprime une vision originale du progrès technique dans « Modern Things » (issue de Post) : « Toutes les choses modernes / comme les voitures et autres / ont toujours existé. / Elles sont juste restées à attendre dans une montagne / le bon moment » (all the modern things / like cars and such / have always existed / they’ve just been waiting in a mountain / for the right moment). On notera d’ailleurs que cette chanson comporte autant de paroles signifiantes que de recours à une glossolalie non-signifiante évoquant une forme d’expression antérieure au langage.

L’utopie panérotique de Björk

20Alors qu’elle explique à Timothy Morton rechercher le –isme qui lui correspondrait, ce dernier lui répond :

Dans ton œuvre artistique, on dirait que ces entités qui ne sont pas toi prennent le pouvoir et que vous fusionnez. Ça n’a rien à voir avec la passivité. C’est plutôt comme faire l’amour avec elles. Leur permettre d’exister de leur propre côté. S’appuyer sur elles. […] Pourquoi pas panérotisme. (Merry, 2015)

Björk rebondit sur cette idée en évoquant la philosophie soufie, dans laquelle elle dit pleinement se retrouver :

Il y a le soufisme, où l’on tombe amoureux de sa journée et de sa grenade et de sa tasse de thé et de son amant et de la chanson sur laquelle on tourne en cercles concentriques : le but est de fusionner fusionner fusionner et si l’on fusionne suffisamment bien on se « vide » et on ne fait plus qu’un avec tout. (Merry, 2015)

21Björk souligne en interview cette fusion de soi avec le monde, abordée sous l’angle érotique : « Je peux trouver un homme sexy, une femme sexy, une plante sexy, l’océan, un poisson. Je virerais ma cuti pour un panda sexy. » (Björk, 2004b) Et cette conception transparaît à de multiples reprises dans son album Utopia (2017). En réaction à la dystopie promise par le changement climatique, alimentée par l’élection de Donald Trump à la présidence des États-Unis, elle y met en scène un refuge pour l’humanité sous la forme d’un monde imaginaire paradisiaque débarrassé du patriarcat et en communion avec la nature. La crise écologique donnant naissance à cet écosystème imaginaire paraît alors intimement liée à une crise ontologique qui questionne notre rapport au monde :

Cet album, pour moi, est un peu la bande originale de cet endroit où nous pouvons tous nous rendre après Trump. Je crois que j’ai voulu créer une… utopie [où] vous pourriez vous échapper et aller sur une île et les gens seraient nus et ils joueraient de la flûte et il y aurait des oiseaux et des fleurs que vous n’aviez jamais vus. Ce serait ce genre de paradis. (Björk, 2017 : 14)

22Lorsqu’elle ajoute qu’il s’agit de son « album Tinder » (Björk, 2017 : 14) en référence à l’application de rencontres amoureuses, elle en signale clairement la dimension sexuelle. Le recours à un ensemble de flûtes tout au long de l’album renvoie d’ailleurs à cette symbolique parce qu’elles évoquent la figure libidineuse du faune, en même temps qu’elles nous replacent aux origines de l’humanité (la flûte étant sans doute l’un des premiers instruments jamais créés par l’être humain). La première chanson de l’album, « Arisen my senses », annonce ainsi d’emblée la couleur générale de l’album, en évoquant dans son texte l’éveil sexuel des sens : « rien que ce baiser / c’est tout ce qui restait / chaque cellule de mon corps / alignée pour toi / les jambes un peu écartées / à nouveau / s’avancer tête nue / que jaillissent mes sens » (just that kiss / was all there is / every cell in my body / lined up to you / legs a little open / once again / head topless / arisen my senses). Les orifices corporels, réceptacles de l’amour, font ainsi l’objet d’une attention particulière, par exemple dans « Body Memory » : « entrées orale, anale / apprécient la satisfaction / si l’autre grandit » (oral, anal entrances / enjoy the satisfaction / if the other is growing).

23L’image de l’échange, de la réciprocité, est également filée. Dans « The Gate », Björk chante qu’une blessure d’amour à présent guérie s’est transformée en porte « d’où je reçois de l’amour / d’où je donne de l’amour […] je tiens à toi / tu tiens à moi » ([…] where i receive love from / where i give love from […] i care for you / you care for me). Cette idée est mise en image dans le clip d’Andrew Thomas Huang sous la forme d’un courant de lumière qui voyage entre la poitrine de Björk et celle d’une entité digitale (dont le genre n’est pas identifiable), et navigue en cercles perpétuels à la manière des derviches tourneurs soufis, culminant dans l’accouplement des deux êtres. À la fin de l’album, « Future Forever » prolonge l’image de la réciprocité, mais en élargit le cadre : « Tu dis que je reflète aux gens leurs propres missions / Maintenant tu tends ce miroir vers moi, vers ce que j’étais / Ce que j’ai donné au monde / Tu me le rends / Monte la garde pour l’amour pour toujours » (you say i mirror peoples missions at them / now you mirror at me who i used to be / what i gave to the world / you’ve giving back at me / hold fort for love forever).

24La perspective proposée ici suggère alors plus qu’une union entre deux êtres, mais postule plutôt la fusion de soi et du monde. Ainsi, Björk intègre-t-elle au sein de son propre corps des éléments végétaux, dans « Claimstaker » (« cette forêt est en moi », this forest is in me) ou Body Memory (« la mousse dont je suis faite », the moss i’m made of), ou animaux dans « Courtship » (« ma peau de serpent / froide dans l’obscurité / mais qui se réchauffe à la lumière », my snakeskin / cold in the dark / but warms up in the light). Cette utopie porte ainsi la marque de ce paganisme qui n’envisage pas de séparation sujet / objet mais les aborde plutôt dans une relation de transformation réciproque. Ainsi, les créatures hybrides représentées dans les clips de cet album sont souvent en recomposition perpétuelle, comme ces êtres en images de synthèse entre humain, animal et végétal dans les vidéos de « Losss » et « Tabula Rasa » conçues par Tobias Gremmler. Les masques en silicone ou en métal créés par James Merry et portés par Björk aussi bien dans les clips que lors des concerts ou sur la pochette du disque, évoquent toujours des formes hybrides (suggérant notamment à la fois un vagin, une orchidée, un insecte…), tandis que les costumes ailés des musiciens conçus par Balmain pour la tournée Cornucopia (2019) suggèrent l’hybridation de l’humain et de l’animal. À l’inverse, l’écosystème utopien est influencé par le courant d’amour qui circule entre ses êtres : alors que l’environnement sonore, en faisant notamment entendre des chants d’oiseaux vivant au Venezuela (comme le cassique de Montezuma), nous place en Amazonie, cœur du défi climatique et nœud de l’urgence de repenser notre rapport au monde, le clip de la chanson « Utopia » réalisé par Warren Du Preez et Nick Thornton Jones présente un environnement rosé où oiseaux, insectes et plantes prennent ces teintes symboliquement associée à l’amour, tandis que la texture du sol, rose lui aussi, le rapproche d’un être vivant.

25La recomposition perpétuelle au contact de l’écosystème est également l’idée qui préside au projet Kórsafn mené par Björk en collaboration avec Microsoft, résultant dans la diffusion au sein de l’hôtel SisterCity de New York d’une bande son générée par une intelligence artificielle à partir d’archives de sa musique chorale, réagissant en direct aux évolutions de l’environnement de la skyline (nuages, oiseaux, avions, neige, lever ou coucher du soleil…). Comme dans cette installation, la musique est au cœur du projet d’Utopia et est notamment louée comme expérience transformative. Cette idée était déjà formulée dans « Headphones » (issu de l’album Post) : « Les sons parcourent les muscles / Ces mouvements abstraits sans mots / Ils partent de cellules qui n’ont jamais été touchées auparavant / Ces cellules sont vierges / S’éveillant lentement […] J’aime cette résonance / Elle m’élève / Je ne me reconnais plus / C’est très intéressant » (sounds go through the muscles / these abstract wordless movements / they start off cells / that haven’t been touched before / these cells are virgins / waking up slowly […] i like this resonance / it elevates me / i don’t recognize myself / this is very interesting). Mais là où l’expérience décrite par « Headphones » est foncièrement individuelle, elle prend dans Utopia une tournure universelle avec la chanson « Saint », entièrement consacrée aux pouvoirs de la musique :

she always knows when people need stroking and is attracted deathbeds and divorces i dreamed she cared for my dying grandfather lying naked face down on his bed she insists on total presence and knows how to get through to the rest of us she has entered me thousandfold often and undone knots at my most awkward	Elle sait toujours lorsque les gens ont besoin de caresses Et est attirée par les lits mortuaires et les divorces J’ai rêvé qu’elle prenait soin de mon grand-père mourant Couchée nue à plat ventre sur son lit Elle insiste sur une présence totale Et sait comment joindre le reste d’entre nous  Elle m’a possédée mille fois, si souvent Et m’a dénouée quand j’étais si maladroite
music loves too	La musique aime aussi
she reaches out to orphans and refugees embraces them with her with thermal blankets her favorite childhood moments were at a hospital for the disabled i’ve seen her offer empathy to widows she attends funerals of strangers her strongest memory is feeding children with leprosy	Elle tend la main aux orphelins et aux réfugiés les étreint avec des couvertures thermiques Ses souvenirs d’enfance préférés étaient dans un hôpital pour handicapés Je l’ai vue faire preuve d’empathie envers les veuves Elle assiste aux funérailles d’étrangers Son souvenir le plus fort est de nourrir des enfants lépreux
music heals too i’m here to defend it	La musique guérit aussi Je suis là pour la défendre

26Le titre de cette chanson (« Saint »), associé à un contenu qui ne cite pourtant aucune référence religieuse, laisse entendre que la musique, personnifiée sous la forme d’une figure féminine (le pronom it est remplacé par she) douée d’une volonté propre, aurait réalisé l’ambition recherchée par les religions qui est d’unir le genre humain autour d’un idéal supérieur. La musique, comme la religion, est un baume qui soigne les plaies et accompagne les mourants dans leur dernier voyage, et comme la religion elle offre l’expérience élévatrice de l’extase (que l’étymologie, ex-stasis, lie à l’idée de se tenir hors de soi-même et suggère ainsi le décentrement).

Ainsi, par cette révolution ontologique guidée par les vertus transformatives de la musique, Björk vise une synthèse temporelle, puisqu’elle se réfère à la fois à un état pré-civilisationnel (sans religion, sans État, sans classe…) et formule l’utopie futuriste d’une tribu humaine atteignant l’unité à la fois en son sein et avec son écosystème, et réalisant cet idéal à travers un son commun.

27Non contente d’inviter son auditoire, majoritairement occidental et urbanisé, à déplacer la focale du centre vers la périphérie, en brouillant les frontières et en faisant fusionner les langages musicaux autour d’un même objet pop, Björk propose ainsi de franchir une étape supplémentaire qui consiste non plus seulement à mettre à bas les oppositions entre les êtres humains, mais aussi à envisager différemment celles qui opposent l’humain au vivant, le vivant à la technologie, et la pureté à l’hybridation.

Quel est l’objet de l’art ?, se demandait Bergson. Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l’art serait inutile, ou plutôt que nous serions tous artistes, car notre âme vibrerait alors continuellement à l’unisson de la nature. (Bergson, 1991 : 115)

28De toute évidence, l’art de Björk propose une manière de combler ce manque d’autant plus criant que les défis climatiques auxquels l’humanité – et plus encore, le vivant – est confrontée sont majeurs et l’obligeront à redéfinir en profondeur sa relation au monde.