- 1 Une notion intensément débattue (Auslander, 2012) mais que l’on pourrait résumer comme la sensation (...)
1La littérature a longtemps concentré son attention sur la branche phonographique de la musique, marginalisant ainsi souvent l’étude du live (Frith, 2007) : Researching Live Music vise justement à nourrir une recherche résolument tournée vers le concert et à faire de ce dernier un objet écosystémique à part entière. Ainsi, l’ouvrage prolonge et consolide le sillon naissant des live music studies dont Chris Anderton et Sergio Pisfil rappellent les caractéristiques en introduction : articulées autour de concepts fondamentaux comme la scène ou la performance, les live music studies insistent sur la présence d’une « liveness1 », et adoptent une vision écologique, au sens d’une puissante interconnexion entre les différentes activités du live ainsi que des acteurs non-musicaux (Behr et al., 2016 ; Van der Hoeven & Hitters, 2019). Les nombreuses contributions rassemblées dans le livre permettent donc à la fois de compléter la cartographie des activités du live et de discuter ses concepts fondamentaux : elles constituent en ce sens un excellent manuel d’appréhension du live et de ses nombreuses facettes.
2L’ouvrage se décline en quatre chapitres : le premier porte sur la promotion du live, le deuxième sur sa production, le troisième sur sa production, et le quatrième sur les politiques publiques qui l’encadrent. A vrai dire, on sent que cette catégorisation en forme de chaîne de valeur du live a constitué un moyen de rendre classifiables a posteriori des contributions hétéroclites, plutôt qu’une véritable réflexion sur le chaînage des activités du live.
3Dès lors, nous pouvons découper l’ouvrage de manière légèrement différente. Tout d’abord, on distingue une première série de contributions qui tendent à mettre en lumière des composantes négligées du live et de son écologie. Des négligences d’autant plus regrettables que, comme le signale Loïc Riom, elles conduisent à minorer l’influence d’intermédiaires culturels dans les étapes d’un travail artistique trop souvent considéré comme achevé. Steve Waksman s’attache à rétablir le rôle joué, dans les années 1970, par de nombreux festivals américains à l’ombre de Woodstock dans la construction des principes guidant leurs promoteurs et producteurs. Selon l’auteur, c’est avec eux que les idéaux de gratuité et de participation universelle ont évolué vers une plus grande prise en compte des besoins de sécurité et des coûts comme la logistique scénique. Derrière les prises de risques, les responsabilités et l’engagement individuel qu’ont généré cette professionnalisation, Danny Hagan estime que les promoteurs ne bénéficient pourtant que d’une reconnaissance partielle matérialisée par l’absence de programme de soutien en leur faveur et par la sous-estimation de leurs problèmes de santé mentale.
4La suite de l’ouvrage permet de creuser la compréhension d’autres objets surprenants : les décors mobiles de tournées, dont Glyn Davis démontre le rôle crucial dans la représentation artistique, les concerts consacrés aux covers décrits dans une démarche ethnographique par Pat O’Grady, les besoins en gestion du son étudiés par Dahlie et al., ou encore les captations amateures dont Stephen Loy explique qu’elles livrent des détails inédits et une représentation fidèle des concerts. De même, l’observation des festivals de showcases, que Patryk Galuszka réalise en Pologne, met en valeur leur capacité à aider les musiciens à se créer un réseau et plus généralement à parer l’incertitude du succès propre à l’industrie, d’autant plus dans un contexte de concurrence pour l’attention numérique.
- 2 Fiche technique d’accueil indiquant ce qui est attendu dans les loges, le logement de chaque membre (...)
5Parmi ces contributions à la cartographie du live, l’étude de Gabrielle Kielich a singulièrement retenu notre attention : en suivant le parcours a priori routinier de l’hospitality rider2, apparaissent les points de vue des nombreux parties prenantes d’un concert ainsi que les rapports de force qui les lient. Kielich en livre un exemple croustillant : dans son hospitality rider, le groupe Van Halen exige la présence de M&M’s marrons dans sa loge ; alors que cette mention est interprétée comme un caprice de stars par les équipes d’accueil, elle constitue pour le groupe une garantie que ces équipes accordent le niveau de détails nécessaire à la réussite du spectacle.
6La deuxième série de contributions que nous distinguons interroge un concept fondamental du live : les papiers de Chris Anderton, Kenny Forbes, Kimi Kärki et Andy Bennett mettent tous les trois en question l’authenticité du concert et ce qui lui confère sa dimension de « liveness ». Anderton voit dans les concerts virtuels ayant émergé avec la crise pandémique une version étriquée de l’expérience du live, en tant qu’elle est incapable d’en reproduire les rituels de sociabilisation et ses sentiments d’appartenance (ce qu’il désigne par le concept de « cyclic sociability »). Si le manque d’interaction et la relativisation de la « liveness » des concerts virtuels trouvent un écho dans les réticences de certains spectateurs face aux concerts en hologramme d’artistes décédés, Forbes démontre que d’autres se laissent convaincre par cette forme d’incarnation au point de passer outre ses incohérences par rapport aux expériences traditionnelles, et qu’au-delà d’être un moyen de prolonger l’exploitation économique des œuvres d’un artiste, les technologies numériques donnent lieu à une expérience inédite de réalité hybride.
7En prenant l’exemple des concerts en hologrammes d’idoles virtuelles au Japon, Kärki en vient même à distinguer des ressorts de l’authenticité qui se détachent de sa conception occidentale et qui s’inscrivent résolument dans des représentations numériques. D’une part, certains pans culturels japonais considèrent comme naturel et authentique ce qui est à sa place, ce qui remplit correctement sa fonction : dans ce cadre, la mécanique de l’hologramme est perçue comme ayant sa nature propre, et plus encore, les fans s’attachent à sa capacité surhumaine à tenir la longueur. D’autre part, c’est précisément l’attachement sensoriel des fans qui donne un sens à ces expériences, dès lors que ces derniers sont touchés émotionnellement par la voix synthétique de l’idole virtuelle. Quoi qu’il en soit, Bennett parle d’une influence grandissante des technologies dans les pratiques des artistes en live, que l’exemple du rock permet d’étayer : historiquement perçu comme un espace d’authenticité et de liberté par opposition au studio et à l’enregistrement, le live des artistes de rock a pourtant progressivement intégré le son studio dans sa conception.
8Enfin, la dernière section du livre consacrée aux politiques publiques entourant le live est une partie qui se distingue : les apports sur la question de l’intervention étatique dans la musique sont déjà peu nombreux, y appliquer la focale du live rend alors le propos encore plus intéressant. D’autant que, comme le note Adam Behr, la vision écologique du live impose de prendre en compte l’intervention publique en tant qu’acteur non-musical mais ayant une influence cruciale sur son écosystème. Behr propose d’ailleurs une contribution passionnante sur la nature de cette intervention : à travers l’exemple britannique de politiques réglementaires et de stratégies de lobbying sur les activités de billetteries d’une part, et les licences accordées aux salles d’autre part, il met en lumière la coexistence (voire l’entremêlement) d’une politique de laisser-faire avec une politique résolument interventionniste, dans le secteur du live.
9Cette coexistence provient notamment d’une alternance entre des motifs d’intervention associant une valeur économique au live – sa capacité à participer au développement économique est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles Christina Ballico et Dave Carter, dans leur contribution, jugent positif l’impact d’une labellisation City of Music par l’Unesco – et d’arguments culturels, qui confèrent une valeur intrinsèque à la musique live. Il est alors intéressant de lire la contribution de Guibert et al. puisqu’elle se penche sur le modèle interventionniste français tout en relativisant sa capacité à assurer une diversité culturelle qui est pourtant au fondement de cet interventionnisme. En effet, les auteurs prennent le cas de l’activité de captation de concerts en France : ils démontrent que malgré le soutien de l’État et l’intérêt commun à développer un même marché, le monde des producteurs audiovisuels et celui des entrepreneurs du spectacle vivant peinent à converger dans leurs pratiques et leurs valeurs, résultant en une certaine inertie face au changement, que les auteurs analysent au prisme de l’isomporphisme institutionnel. Ces nuances contrastent alors avec l’optimisme affiché par Sarah Lahasky quant à l’efficacité de la politique de quotas mise en place afin d’assurer une visibilité minimale aux artistes femmes sur les scènes argentines : bien qu’elle n’ait pas encore été évaluée, la chercheuse y voit le potentiel de faire radicalement changer les perceptions sur les carrières féminines et de créer des opportunités concrètes pour ces dernières.
10Dans l’ensemble, la lecture de l’ouvrage est fluide : le format court de ses articles le rend digeste et la richesse des contributions attise la curiosité. Il nous semble que certains articles méritent une attention particulière, ce que nous avons tenté de mettre en valeur ci-dessus. Une réserve qui peut être adressée au recueil est justement de chercher à mettre en valeur le live, au détriment parfois d’une prise de recul quant à la défense des enjeux liés à ce secteur : bien qu’elle transparaisse dans certaines contributions (notamment sur l’authenticité), une discussion plus explicite et critique sur ce qui constitue les piliers du live aurait été avantageuse.