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Hors dossier
Notes de lecture

Chris Anderton & Sergio Pisfil, Researching Live Music. Gigs, Tours, Concerts and Festivals

Robin Charbonnier
p. 189-192
Référence(s) :

Chris Anderton & Sergio Pisfil, Researching Live Music. Gigs, Tours, Concerts and Festivals, New York, Focal Press, 2021

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Texte intégral

  • 1 Une notion intensément débattue (Auslander, 2012) mais que l’on pourrait résumer comme la sensation (...)

1La littérature a longtemps concentré son attention sur la branche phonographique de la musique, marginalisant ainsi souvent l’étude du live (Frith, 2007) : Researching Live Music vise justement à nourrir une recherche résolument tournée vers le concert et à faire de ce dernier un objet écosystémique à part entière. Ainsi, louvrage prolonge et consolide le sillon naissant des live music studies dont Chris Anderton et Sergio Pisfil rappellent les caractéristiques en introduction : articulées autour de concepts fondamentaux comme la scène ou la performance, les live music studies insistent sur la présence dune « liveness1 », et adoptent une vision écologique, au sens dune puissante interconnexion entre les différentes activités du live ainsi que des acteurs non-musicaux (Behr et al., 2016 ; Van der Hoeven & Hitters, 2019). Les nombreuses contributions rassemblées dans le livre permettent donc à la fois de compléter la cartographie des activités du live et de discuter ses concepts fondamentaux : elles constituent en ce sens un excellent manuel dappréhension du live et de ses nombreuses facettes.

2Louvrage se décline en quatre chapitres : le premier porte sur la promotion du live, le deuxième sur sa production, le troisième sur sa production, et le quatrième sur les politiques publiques qui lencadrent. A vrai dire, on sent que cette catégorisation en forme de chaîne de valeur du live a constitué un moyen de rendre classifiables a posteriori des contributions hétéroclites, plutôt quune véritable réflexion sur le chaînage des activités du live.

3Dès lors, nous pouvons découper louvrage de manière légèrement différente. Tout dabord, on distingue une première série de contributions qui tendent à mettre en lumière des composantes négligées du live et de son écologie. Des négligences dautant plus regrettables que, comme le signale Loïc Riom, elles conduisent à minorer linfluence dintermédiaires culturels dans les étapes dun travail artistique trop souvent considéré comme achevé. Steve Waksman sattache à rétablir le rôle joué, dans les années 1970, par de nombreux festivals américains à lombre de Woodstock dans la construction des principes guidant leurs promoteurs et producteurs. Selon l’auteur, cest avec eux que les idéaux de gratuité et de participation universelle ont évolué vers une plus grande prise en compte des besoins de sécurité et des coûts comme la logistique scénique. Derrière les prises de risques, les responsabilités et lengagement individuel quont généré cette professionnalisation, Danny Hagan estime que les promoteurs ne bénéficient pourtant que dune reconnaissance partielle matérialisée par labsence de programme de soutien en leur faveur et par la sous-estimation de leurs problèmes de santé mentale.

4La suite de l’ouvrage permet de creuser la compréhension d’autres objets surprenants : les décors mobiles de tournées, dont Glyn Davis démontre le rôle crucial dans la représentation artistique, les concerts consacrés aux covers décrits dans une démarche ethnographique par Pat OGrady, les besoins en gestion du son étudiés par Dahlie et al., ou encore les captations amateures dont Stephen Loy explique quelles livrent des détails inédits et une représentation fidèle des concerts. De même, lobservation des festivals de showcases, que Patryk Galuszka réalise en Pologne, met en valeur leur capacité à aider les musiciens à se créer un réseau et plus généralement à parer lincertitude du succès propre à lindustrie, dautant plus dans un contexte de concurrence pour lattention numérique.

  • 2 Fiche technique d’accueil indiquant ce qui est attendu dans les loges, le logement de chaque membre (...)

5Parmi ces contributions à la cartographie du live, l’étude de Gabrielle Kielich a singulièrement retenu notre attention : en suivant le parcours a priori routinier de lhospitality rider2, apparaissent les points de vue des nombreux parties prenantes dun concert ainsi que les rapports de force qui les lient. Kielich en livre un exemple croustillant : dans son hospitality rider, le groupe Van Halen exige la présence de M&Ms marrons dans sa loge ; alors que cette mention est interprétée comme un caprice de stars par les équipes daccueil, elle constitue pour le groupe une garantie que ces équipes accordent le niveau de détails nécessaire à la réussite du spectacle.

6La deuxième série de contributions que nous distinguons interroge un concept fondamental du live : les papiers de Chris Anderton, Kenny Forbes, Kimi Kärki et Andy Bennett mettent tous les trois en question lauthenticité du concert et ce qui lui confère sa dimension de « liveness ». Anderton voit dans les concerts virtuels ayant émergé avec la crise pandémique une version étriquée de lexpérience du live, en tant quelle est incapable den reproduire les rituels de sociabilisation et ses sentiments dappartenance (ce quil désigne par le concept de « cyclic sociability »). Si le manque dinteraction et la relativisation de la « liveness » des concerts virtuels trouvent un écho dans les réticences de certains spectateurs face aux concerts en hologramme dartistes décédés, Forbes démontre que dautres se laissent convaincre par cette forme dincarnation au point de passer outre ses incohérences par rapport aux expériences traditionnelles, et quau-delà d’être un moyen de prolonger lexploitation économique des œuvres dun artiste, les technologies numériques donnent lieu à une expérience inédite de réalité hybride.

7En prenant lexemple des concerts en hologrammes didoles virtuelles au Japon, Kärki en vient même à distinguer des ressorts de lauthenticité qui se détachent de sa conception occidentale et qui sinscrivent résolument dans des représentations numériques. Dune part, certains pans culturels japonais considèrent comme naturel et authentique ce qui est à sa place, ce qui remplit correctement sa fonction : dans ce cadre, la mécanique de lhologramme est perçue comme ayant sa nature propre, et plus encore, les fans sattachent à sa capacité surhumaine à tenir la longueur. Dautre part, cest précisément lattachement sensoriel des fans qui donne un sens à ces expériences, dès lors que ces derniers sont touchés émotionnellement par la voix synthétique de lidole virtuelle. Quoi quil en soit, Bennett parle dune influence grandissante des technologies dans les pratiques des artistes en live, que lexemple du rock permet d’étayer : historiquement perçu comme un espace dauthenticité et de liberté par opposition au studio et à lenregistrement, le live des artistes de rock a pourtant progressivement intégré le son studio dans sa conception.

8Enfin, la dernière section du livre consacrée aux politiques publiques entourant le live est une partie qui se distingue : les apports sur la question de lintervention étatique dans la musique sont déjà peu nombreux, y appliquer la focale du live rend alors le propos encore plus intéressant. Dautant que, comme le note Adam Behr, la vision écologique du live impose de prendre en compte lintervention publique en tant quacteur non-musical mais ayant une influence cruciale sur son écosystème. Behr propose dailleurs une contribution passionnante sur la nature de cette intervention : à travers lexemple britannique de politiques réglementaires et de stratégies de lobbying sur les activités de billetteries dune part, et les licences accordées aux salles dautre part, il met en lumière la coexistence (voire lentremêlement) dune politique de laisser-faire avec une politique résolument interventionniste, dans le secteur du live.

9Cette coexistence provient notamment dune alternance entre des motifs dintervention associant une valeur économique au live – sa capacité à participer au développement économique est dailleurs une des raisons pour lesquelles Christina Ballico et Dave Carter, dans leur contribution, jugent positif limpact dune labellisation City of Music par lUnesco – et darguments culturels, qui confèrent une valeur intrinsèque à la musique live. Il est alors intéressant de lire la contribution de Guibert et al. puisquelle se penche sur le modèle interventionniste français tout en relativisant sa capacité à assurer une diversité culturelle qui est pourtant au fondement de cet interventionnisme. En effet, les auteurs prennent le cas de lactivité de captation de concerts en France : ils démontrent que malgré le soutien de lÉtat et lintérêt commun à développer un même marché, le monde des producteurs audiovisuels et celui des entrepreneurs du spectacle vivant peinent à converger dans leurs pratiques et leurs valeurs, résultant en une certaine inertie face au changement, que les auteurs analysent au prisme de lisomporphisme institutionnel. Ces nuances contrastent alors avec loptimisme affiché par Sarah Lahasky quant à lefficacité de la politique de quotas mise en place afin dassurer une visibilité minimale aux artistes femmes sur les scènes argentines : bien quelle nait pas encore été évaluée, la chercheuse y voit le potentiel de faire radicalement changer les perceptions sur les carrières féminines et de créer des opportunités concrètes pour ces dernières.

10Dans lensemble, la lecture de l’ouvrage est fluide : le format court de ses articles le rend digeste et la richesse des contributions attise la curiosité. Il nous semble que certains articles méritent une attention particulière, ce que nous avons tenté de mettre en valeur ci-dessus. Une réserve qui peut être adressée au recueil est justement de chercher à mettre en valeur le live, au détriment parfois dune prise de recul quant à la défense des enjeux liés à ce secteur : bien quelle transparaisse dans certaines contributions (notamment sur lauthenticité), une discussion plus explicite et critique sur ce qui constitue les piliers du live aurait été avantageuse.

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Bibliographie

Adam Behr, Matt Brennan, Martin Cloonan, Simon Frith & Emma Webster (2016), « Live concert performance : An ecological approach », Rock Music Studies, no 3(1), p. 5-23.

Simon Frith (2007), « La musique live, ça compte… », Réseaux : Communication. Technologie. Société, n° 141-142,p. 179-201.

Arno Van der Hoeven & Erik Hitters (2019), « The social and cultural values of live music : Sustaining urban live music ecologies », Cities, no 90, p. 263-271.

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Notes

1 Une notion intensément débattue (Auslander, 2012) mais que l’on pourrait résumer comme la sensation de direct ou comme la co-présence a minima temporelle d’un artiste et de son public.

2 Fiche technique d’accueil indiquant ce qui est attendu dans les loges, le logement de chaque membre du groupe et personne de l’équipe, son transport pour se rendre sur place, etc.

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Pour citer cet article

Référence papier

Robin Charbonnier, « Chris Anderton & Sergio Pisfil, Researching Live Music. Gigs, Tours, Concerts and Festivals »Volume !, 19 : 2 | 2022, 189-192.

Référence électronique

Robin Charbonnier, « Chris Anderton & Sergio Pisfil, Researching Live Music. Gigs, Tours, Concerts and Festivals »Volume ! [En ligne], 19 : 2 | 2022, mis en ligne le 01 avril 2023, consulté le 15 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/volume/11081 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.11081

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Auteur

Robin Charbonnier

Robin Charbonnier est docteur en gestion. Sa thèse a été menée au Centre de Recherche en Gestion (École Polytechnique) et en convention Cifre avec le Centre National de la Musique (CNM), établissement public de référence du secteur musical. Elle se penche sur la régulation de la musique – entendue comme les processus d’établissement de règles par les acteurs de l’écosystème musical – et cherche à comprendre à travers trois cas (le système d’aides du CNM, l’entreprise Believe et l’essor du livestream au moment de la pandémie) comment, dans un contexte de changement permanent, les règles naissent, se négocient, se combinent, ou disparaissent.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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