1Initialement publié en 2012 par l’éditeur américain indépendant McSweeney, Qu’est-ce que la musique ? est une traduction en langue française de cet ouvrage écrit par l’auteur-compositeur new-yorkais David Byrne. Traduit par Claire Martinet et édité en 2019 aux éditions de la Philharmonie de Paris, ce livre-somme fait partie de la collection « Écrits de compositeurs », jusqu’ici exclusivement composée d’écrits de compositeurs de musiques écrites. Qu’est-ce que la musique ? ouvre désormais la collection aux écrits d’un artiste directement issu de la culture populaire et discographique de la musique. L’amateur de David Byrne et des Talking Heads et plus largement de rock et de pop ne pourra qu’être sensible à cette parution.

2Par son titre original qui pourrait s’apparenter à celui d’un traité d’harmonie – How Music Works  – ou par la traduction française qui nous intéresse ici – Qu’est-ce que la musique ? – et qui laisse entrevoir une approche plus philosophique de la musique, l’ouvrage interpelle par ses ambitions plurielles. Entre autobiographie, mémoire de recherche, méthode et guide de survie du musicien, essai et réflexion philosophique, Qu’est-ce que la musique ? reflète la singularité du parcours musical de son auteur : un livre brillant, passionné et ouvert sur le monde. La part autobiographique et empirique à partir de laquelle David Byrne construit ses réflexions n’est ainsi jamais utilisée comme une finalité mais bien comme le point de départ d’un projet autrement plus universel. David Byrne s’applique à définir et expliquer la musique en réunissant un ensemble de positionnements et de recherches sur des questions musicales aussi vastes qu’essentielles.

3Dilués plus ou moins densément tout au long du texte, les aspects autobiographiques du livre traitent donc exclusivement de musique. De son apprentissage autodidacte à la construction de ses spectacles en passant par son aventure de groupe au sein des Talking Heads, David Byrne témoigne de l’évolution de son écoute et de sa perception de la musique et du sonore, des stratégies de développement qu’il a su façonner selon ses projets, des logiques économiques qui ont guidé sa production et de nombreux autres sujets. C’est un livre généreux, humble et plein d’autodérision dans lequel David Byrne confie également ses techniques d’enregistrement et de composition et la façon dont il a construit sa musique seul, en groupe, avec ses musiciens et producteurs, ou encore grâce à de nombreuses collaborations issues de voyages. Si ce livre s’en était arrêté là, il aurait déjà constitué un formidable guide musical et technique fortifié par près de 40 ans de production artistique.

4L’autobiographie musicale de David Byrne est donc d’un intérêt majeur mais reste néanmoins le prétexte à un travail de recherche sur les différentes modalités d’expression et de réception de la musique à travers le temps et l’espace. Chaque évènement autobiographique rapporté par l’auteur devient ainsi le catalyseur d’analyses, d’états de la recherche sur des questions spécifiques, ou de réflexions personnelles inspirées par son parcours. De l’apparition des premiers instruments jusqu’aux outils analogiques et numériques, du développement des techniques d’enregistrement et de production à l’étude des différents supports phonographiques, des questions liées au groove, à l’harmonie, aux mystères de ce qui ferait la beauté des sons universels, Byrne traite de sujets aussi vastes que de questions qui nous animent tous. Que signifie sonner juste ? Les logiques économiques industrielles déterminent-elles la façon dont la musique sonne ? À quel point importe-t-il de rendre son travail accessible ? Ferais-je de la musique si personne ne l’écoutait ? Quelle est la raison d’être des maisons de disques ? Certains genres musicaux sont-ils vraiment meilleurs que d’autres et qui en décide ? D’où vient la musique et pourquoi avons-nous besoin d’elle ?

5Nourri de nombreuses lectures dans des domaines aussi divers que la cosmologie, la musicologie, la biologie, les mathématiques, l’acoustique, la technologie, les neurosciences ou l’ethnologie, Byrne brasse les approches avec des recherches pointilleuses qui s’inspirent d’auteurs et de chercheurs parmi les plus spécialisés quant aux sujets abordés. Des domaines comme celui de la mode, de l’architecture, du théâtre ou de la danse, parfois laissés à côté du sonore et du musical, sont ici pleinement intégrés au paradigme d’une musique unifiée sous ses différentes composantes artistiques et rejoint ainsi les cultures dans lesquelles la musique ne s’exprime qu’en lien avec d’autres arts.

6Par cette prouesse à faire résonner toutes les musiques entre elles, David Byrne brise un certain nombre de conceptions ethnocentriques dont nous sommes parfois les victimes inconscientes, observe des passerelles méconnues entre les genres et les époques, ramifie les conditions et les expressions musicales dans le temps et les territoires, leurs symboliques et leurs modalités perceptives. La richesse bibliographique et iconographique de l’ouvrage témoigne autant de l’ambition des recherches menées qu’elle éclaire sur la complexité de la musique et de la multiplicité de ses enjeux. Si certains passages de ce livre reprennent parfois un peu longuement les écrits de certains auteurs, on y trouvera toujours la réflexion personnelle connexe qui permettra au lecteur d’avancer aisément sur le cheminement de la pensée de l’auteur. Car, même si elle n’apparaît en général qu’en filigrane au long du texte, David Byrne poursuit une une thèse à l’origine même de l’écriture de ce livre dont il s’explique au détour du sixième chapitre. Byrne poursuit l’idée qu’au-delà de sa nécessité et de son omniprésence dans toute société, ce n’est pas l’Homme qui façonnerait la musique mais que c’est elle qui nous façonnerait et nous relierait au-delà des langues et de ses différentes manifestations culturelles.

L’ouvrage est découpé en onze chapitres thématiques qui se présentent comme autant de chansons que l’on réunirait pour construire un album.

7La création à rebours

8Dans une posture proche de l’ethnologie, Byrne pense la création musicale comme l’ajustement conscient ou inconscient des créations à des formats préexistants et propres à un contexte spécifique. Son expérience l’amène à traiter de l’influence de l’acoustique et de l’architecture des lieux de diffusion sur la création et démontre que, pour s’épanouir, la musique doit s’adapter à des espaces acoustiques spécifiques. La transformation du timbre vocal via le microphone, la musique adaptée aux acoustiques des stades, la recherche d’une dynamique constante pour jouer dans de petites salles, sont autant d’exemples qui témoignent de ce que Byrne nomme par « évolutions adaptatives », soit l’idée que la composition musicale est avant tout subordonnée à un contexte donné. Byrne élargit les exemples personnels à des recherches plus vastes, ici l’étude de la bioacoustique (Bernie Krause) et le chant des oiseaux qui, par sa nature fonctionnelle, s’adapte à un écosystème spécifique. L’auteur décloisonne les genres, les époques et les territoires pour montrer que le musicien doit avant tout créer en synergie avec son environnement.

9Une vie sur scène

10À partir de son expérience d’artiste, David Byrne témoigne de l’importance de la scène comme événement social, comme lieu d’affirmation de l’existence d’une communauté et de mise à l’épreuve de sa musique. Byrne explique ainsi comment la musique live agit sur la construction de la musique en studio : l’artiste étant en situation de découverte in situ de sa propre création et recevant l’écho du public au long de son concert, il est plus à même d’affiner sa musique avant de l’enregistrer. À l’image de cet exemple, ce chapitre sera extrêmement riche d’informations sur les « règles stylistiques » d’un groupe, la fabrication d’un look performatif, le jeu autour du groove (à partir des recherches du neuroscientifique Daniel Levitin), les techniques d’écriture et d’arrangement au studio (ici inspirées de Caetano Veloso), ou encore la découverte et l’assimilation d’influences éparses (du funk de La Nouvelle-Orléans aux grooves latins). En expliquant l’influence d’arts extra-musicaux comme le théâtre japonais, balinais et chinois pour ses conceptions scénographiques (inspirées de William Chow, acteur de l’Opéra de Pékin), chorégraphiques (avec Noémie Lafrance, Annie-B Parson, les équipes de Sonya Robins et de Layla Childs), et l’influence de l’avant-garde théâtrale new-yorkaise (Robert Wilson, la compagnie Mabou Mines et le Wooster Group), Byrne témoigne de la réelle complexité de ces musiques pop ouvertes sur le monde. Ce regard large et distant lui permet également de remettre en question certaines représentations occidentales de l’authenticité, comme l’emphase portée sur le « pseudo-naturalisme » ou le culte de la spontanéité dont l’artiste peut jouer ou s’extraire.

11La technologie façonne la musique : l’analogique

12Largement inspiré de l’ouvrage de Greg Milner sur le sujet (Perfecting Sound Forever, Farrar, Straus & Giroux, 2019), David Byrne propose une histoire de l’organologie des instruments électriques autour d’un hiatus philosophique : l’enregistrement doit-il s’efforcer de rendre la réalité aussi fidèlement que possible ou accepter les déformations sonores comme un art en soi ? La poursuite et l’illusion de la reproduction parfaite du son instrumental par l’enregistrement, l’adaptation de la musique au support phonographique, l’évolution et l’usage du multipiste, le culte du volume, l’exploration des avantages et des limites des différents supports illustrent cette recherche. Avant même l’ère numérique, David Byrne montre à quel point la technologie a orienté la musique et souvent bien au-delà de ce que les musiciens, notamment de rock, étaient prêts à accepter.

13La technologie façonne la musique : le numérique

14Dans la lignée du précédent chapitre, David Byrne explore ici l’évolution de la musique à travers les outils et les instruments numériques. En historien des technologies de la communication, David Byrne fournit des explications sensibles et passionnantes sur les qualités et les défauts des supports d’enregistrement, de la recherche téléphonique qui figure l’émergence d’une technologie audionumérique à l’évolution des formats CD et MP3. Pour seul exemple des interprétations sensibles de l’auteur, celle de la musique dite « Lo-fi » dont Byrne explique le succès parce qu’elle permettrait « l’intimité et l’engagement » là où le « son parfait » les aurait maintenus à distance. Loin de sombrer dans le culte fétiche du phonogramme, Byrne explique que la réussite de la dématérialisation du support pourrait, au mieux, permettre à la musique de revenir à un état plus proche de sa nature invisible et impalpable.

15Du pouvoir de la sélection : le choix infini

16David Byrne part du postulat que nous sommes submergés de sons enregistrés au point où c’est le silence qui est devenu rare et que l’on achète aujourd’hui. Il constate ainsi qu’un choix d’écoute infini n’est plus un choix. Byrne élabore ici une typologie des différents modes d’écoute actuels, décrypte le déterminisme de ces découvertes livrées aux algorithmes des plateformes internet et propose des évolutions aux modalités de l’écoute contemporaine. En estimant que la musique ne consiste pas en des fragments d’informations isolés mais qu’elle doit être par sa nature même mise en réseau, Byrne pense le numérique comme un outil qui a l’avantage de pouvoir la réunir et permettre cette corrélation essentielle « qui nous mène en des lieux que nous n’avions encore jamais visités ».  

17Au studio d’enregistrement

18Découpé en douze sous-parties, ce chapitre central est une mine d’informations historiques et techniques sur les processus d’enregistrement et de composition utilisés par David Byrne entre 1978 à 1998. Les avantages et inconvénients de ces pratiques sont analysés à travers les évolutions du regard de l’auteur selon les époques, les contextes et ses ambitions artistiques. De la composition par collage de bandes magnétiques à la déformation du son du groupe par l’enregistrement en passant par les techniques d’overdubbing, David Byrne replonge dans les surprises heureuses et les déconvenues des expériences de studio. Il aborde ses méthodes de travail avec Brian Eno autour des hybridations entre rock et musiques extra-occidentales, ses techniques de mixage et les applications du sampling dans sa musique. La recherche de nouvelles techniques d’écriture par l’edit et les collages, la restriction volontaire des moyens utilisés, l’écriture des paroles à partir de bribes improvisées, les développements du home-studio et la récente possibilité de collaborations à distance, témoignent autant de l’histoire des techniques que de leurs applications artistiques et créatives dans le cadre de sa production discographique.

19Collaborations

20Aussi court qu’essentiel, ce chapitre livre un certain nombre de pensées éclairantes sur la pratique musicale et la pensée pop. Byrne remet notamment en question l’idée de hiérarchie en musique en expliquant comment et pourquoi les incompétences techniques ou les idiosyncrasies du musicien pop peuvent constituer un apport créatif singulier. La question de l’écriture musicale est ici élargie à l’art textile africain (Byrne parle de « tissu sonore ») ou aux métaphores et analogies utilisées par les musiciens pop pour orienter et donner un sens commun à leurs créations collectives. Dans la même idée d’ouverture aux pratiques non-académiques, l’écriture des paroles de chansons, un sujet souvent auréolé d’une sorte « d’inspiration mystique » est ici exposée comme un jeu de combinatoires autour de sonorités et d’une idée thématique prétexte à l’écriture. En légitimant les pratiques musicales pop et les pratiques extra-occidentales, ce chapitre pourra être une source d’inspiration pour les mal-aimés des conservatoires de musique ou les musiciens qui ne se sentent pas légitimes dans leur pratique.

21L’industrie musicale : distribution et stratégies de survie pour les artistes musicaux

22Avec l’aide de son agent David Whitehead et du producteur et musicien Frank Hendler, David Byrne catalogue et analyse ici les différents contrats proposés par l’industrie musicale tout comme les procédés à mettre en œuvre en autoproduction. Diagrammes et graphiques à l’appui, chaque aspect de la marchandisation de la musique y est détaillé, des droits d’auteurs aux droits d’édition en passant par les coûts de fabrication. Souvent critique vis-à-vis des majors, mais toujours pragmatique quand il s’agit de se donner les moyens de produire un album, cette analyse est un formidable outil qui permettra au lecteur de comprendre avec subtilité les rouages d’un système en évolution constante. Le musicien y trouvera une somme d’informations de première main pour orienter son projet et éviter certains pièges contractuels.

23Comment faire une scène

24En réalisant une analyse quasi ethnographique du célèbre CBGB de New York (dont David Byrne a suivit l’histoire en tant que client et pour y avoir joué régulièrement avec les Talking Heads), l’auteur met en évidence les principaux critères qui permettent l’émergence d’une scène musicale à travers un lieu de diffusion. L’organisateur comme le programmateur de concerts trouveront des conseils organisés sous forme de huit règles afin d’optimiser un projet, de lui donner la dimension nécessaire à sa pérennité et à son épanouissement artistique.

25Amateurs !

26David Byrne montre dans ce chapitre comment l’industrie phonographique a destitué les musiciens amateurs de ce statut vertueux qui libérait le musicien de prétentions et d’objectifs commerciaux. Byrne s’insurge ici contre la hiérarchisation des pratiques artistiques et attaque la politique culturelle capitaliste qui déprécie les efforts de l’amateur et encourage à la consommation plutôt qu’à la création. L’auteur liste un certain nombre de présupposés et d’études qui valident la supériorité de certains genres musicaux sur d’autres, notamment à travers les exemples de Clive Bell, David Hume ou Kant pour lequel « l’élévation morale » prévalait sur le plaisir et la sensualité procurés par certaines musiques. S’il ne cite pas Bourdieu, Byrne évoque le travail du critique littéraire anti-élite John Carey, aborde la distinction de classes, et pointe les inepties des théories hiérarchiques qui ne prennent pas en question le contexte de production des œuvres musicales ou picturales. En citant différentes actions qui témoignent du pouvoir de la musique à pacifier, sociabiliser et cultiver des populations fragiles, Byrne argumente sur la nécessité de soutenir plus activement les musiques populaires. Il constate le déséquilibre entre le légitime soutien apporté au patrimoine des musiques écrites et le désintérêt des pouvoirs publics à soutenir la pop en démontrant habilement que, dans sa majorité, elle n’est pas le produit du capital comme beaucoup l’ont longtemps considéré, Adorno en tête.

27Harmonia mundi

28Ce dernier chapitre est une synthèse des principales recherches sur les origines de la musique à travers lesquelles David Byrne cherche à mieux comprendre le pouvoir qu’elle exerce sur chacun de nous. En croisant les recherches de différents musicologues de par le monde, David Byrne constate que depuis la Préhistoire et l’Antiquité, l’humanité s’est accordée autour de références musicales communes qui laisseraient penser que la musique obéit à des relations et des formes supérieures à l’Humain. Avec notamment Pythagore, Johannes Kepler et dans l’Extrême-Orient antique, David Byrne explique les tentatives d’interprétation de la création de l’univers à partir de proportions harmoniques mathématico-musicales. En mettant en évidence les limites de ces recherches, Byrne parcourt les étapes de l’invention de l’accord tempéré, résume les évolutions du langage modal et tonal à travers les temps et les cultures. Byrne fait également écho de recherches récentes qui démontrent que la musique a un fondement biologique qui repose sur la similarité entre la musique et la parole. La musique aurait la « géométrie de la beauté » qui la rend précieuse et importante à nos yeux.

29Nul besoin de maîtriser l’écriture occidentale ou l’histoire des musiques de par le monde pour se lancer dans la lecture des 400 pages qui constituent cet ouvrage. Ce livre explique la musique comme la plupart d’entre nous l’écoutons, la jouons, la partageons, la dansons et la vivons aujourd’hui. Il nourrira et ravira aussi bien la curiosité du fan de la première heure, la précision de l’universitaire, le souci du détail technique du musicien, les collectionneurs de chiffres industriels, ou toute personne qui s’intéresserait de près ou de loin à la musique, dans son rapport à l’Humain, celle d’hier et d’aujourd’hui, d’occident et d’ailleurs. Le plus grand intérêt de ce livre sera donc celui que chacun de ses lecteurs y trouvera, chacun autant que nous sommes d’ailleurs car ce livre n’exclut aucun lecteur, du néophyte au musicien éclairé. C’est ce qui fait certainement de cet ouvrage pop et accessible une œuvre de premier choix pour embrasser la musique dans toutes ses composantes et repartir enrichi de nouvelles perspectives d’écoutes et de découvertes.